«Оксфордские альпинистские эссе»

ОКСФОРДСКИЕ ОЧЕРКИ ОБ АЛЬПИНИЗМЕ

ПОСВЯЩАЕТСЯ Г. УИНТРОПУ ЯНГУ

ОКСФОРДСКИЕ ОЧЕРКИ ОБ АЛЬПИНИЗМЕ ПОД РЕДАКЦИЕЙ АРНОЛЬДА Х. М. ЛАННА ЛОНДОН ЭДВАРД АРНОЛЬД 1912 [Все права защищены]

ПРЕДИСЛОВИЕ

Оксфорд, как нам говорят, — родина движений, Кембридж — родина людей. Безусловно, то небольшое движение, которое обрело форму в этой маленькой книге, было вдохновлено кембриджским человеком. Именно на оксфордском чаепитии, где разговор без ложной скромности шел о горах и их метафизике, мистер Г. Уинтроп Янг дал первый импульс замыслу, который в конечном итоге привел к созданию этого сборника очерков. Редактор и авторы в неоплатном долгу перед мистером Янгом за его постоянную помощь и советы. Он подбадривал отчаявшихся и вносил ясность в не один «закатный» пассаж.

В Оксфорде существует множество альпинистских клубов. Старейший и самый степенный из них собирается раз в год в зале Нью-Колледжа. Менее солидное объединение встречается в нерегулярные промежутки времени в зале Нью-Колледжа и под другими гостеприимными крышами. Наконец, существует небольшое радушное общество, обязанное своим возникновением примерно двадцати студентам, которые решили, что могут уделить редкий утомительный вечер возрождению своих альпийских воспоминаний. Один доверчивый член купил фонарь и с тех пор пытался — с переменным успехом — возместить свои расходы за счет спорадических взносов. Никто из нас не забудет первую встречу. По своей наивности мы надеялись, что ученый может хоть что-то знать об электричестве, и поэтому мистеру Бурдийону доверили фонарь. После долгого шипения со стороны аппарата и аудитории на экране появилось слабое свечение, и, окутанные ореолом беспокойных оттенков, мы смутно различили купол Монблана. Жалобный голос из-за фонаря печально поинтересовался, не «предпочтем ли мы Монблан зеленым и фыркающим или желтым и устойчивым». Затем председатель перешел к чтению доклада, проиллюстрированного, или, вернее, искаженного слайдами, а в заключение предложил выразить сердечную благодарность самому себе за интересную и занимательную лекцию. Затем Палата разделилась, и предложение было отклонено подавляющим большинством голосов. В протоколе также записано, что один из членов предложил запретить секретарю Церковного союза выпускать печатную молитву о «вере, способной сдвигать горы». Это предложение было отклонено, так как мистер Тиндейл убедительно указал на ценность публикации, которая могла бы облегчить перенос некоторых лишних гор из Альп в монотонные окрестности Оксфорда.

Члены этого ученого общества предоставили большинство наших авторов. «Сознавая недостатки друг друга», мы с опаской смотрим на публикацию этих очерков. Нам нечего записать о первопрохождениях или восхождениях отчаянной сложности. Наше оправдание должно основываться на иных основаниях.

В докладе, памятном обстоятельствами своего представления и драматической иронией заключительных слов, Дональд Робертсон призывал к более простому отношению к нашему поклонению горам и утверждал, что «все еще есть место для человека, чтобы свободно и без ложного стыда рассказать простую историю одного дня среди гор». И это то, что некоторые из нас попытались сделать.

Более того, хотя в Альпах почти не осталось великого гребня, нетронутого человеком, хотя волшебные слова «Нет информации» быстро исчезают со страниц «Альпинистских путеводителей», горы как объекты литературного, художественного и философского исследования далеко не исчерпаны. Базовые эмоции холмов, одновременно смелые и тонкие, остаются почти нетронутой областью, и многие любопытные тропы в психологии альпинизма еще предстоит исследовать.

Те из нас, кто осмелился подойти к нашей теме столь субъективно, кто попытался дать нечто большее, чем просто отчет о восхождении, кто, возможно, даже попытался истолковать тайны холмов, вероятно, лишь накликали на себя неудачу и заслужили насмешки. Но, по крайней мере, мы начали волнующее предприятие, и мы сочтем его успешным, если хотя бы слово здесь или там послужит напоминанием о какой-то забытой картине, каком-то раннем романтическом впечатлении любому читателю, для которого горы, природа или странствия, возможно, утратили свой первоначальный ореол романтики.

Можно сказать, что более великие и скромные альпинисты ждали опыта многих лет, прежде чем воплотить свои размышления в письменном слове. Этот упрек оставляет нас равнодушными, ибо нас заботит только то послание, которое холмы несут Молодости, послание, которое Молодости, следовательно, можно простить за попытку объяснить. Каждый возраст слышит разные акценты в горных голосах. Для старого альпиниста разорванные линии скал могут говорить об угасающих силах или неизбежном распаде. Для ребенка белые дальние врата могут скрывать неведомое королевство магии. Но активной Молодости не нужно бояться сравнения сил, не нужно извлекать мораль из распада. Для него врата, которые детство не могло пройти, открылись и явили страну чудес, «более реальную, чем детские сказочные сокровища», страну трудной романтики и постоянного вызова бессмертным инстинктам рыцарства и юного приключения.

А. Х. М. Л.

Февраль 1912 г.

CONTENTS

PAGE

I. AN ARTIST OF MOUNTAINS—C. J. HOLMES,

By Michael T. H. Sadler (Balliol). 3

II. OF THE BEHAVIOUR OF A CHAMOIS: AND INCIDENTALLY OF SOME OTHER MATTERS,

By Julian S. Huxley (Balliol). 37

III. THE MOUNTAINS IN GREEK POETRY,

By Norman Egerton Young (Corpus Christi College). 59

IV. A JOURNEY,

By Hugh Kingsmill Lunn (New College). 93

V. THE MOUNTAINEER AND THE PILGRIM,

By H. E. G. Tyndale (New College). 109

VI. PASSES,

By N. T. Huxley (Balliol).

137

VII. BRITISH HILLS,

By H. R. Pope (New College). 157

VIII. ROOF-CLIMBING AT OXFORD, 177

IX. THE MOUNTAINS OF YOUTH,

By Arnold H. M. Lunn (Balliol). 197

ХУДОЖНИК ГОР АВТОР: МАЙКЛ Т. Х. САДЛЕР (Баллиол)

I. ХУДОЖНИК ГОР — Ч. Дж. ХОЛМС

Горы, более чем любая другая черта природы, фундаментальны, синтетичны. Они представляют, без помех и без усложнений, великие основные принципы, на которых они построены; их структура обладает абсолютным единством, их монументальная архитектура проста. Их настроения — это настроения первобытного человечества, их дух, как и их форма, неизменен, выше и ниже цивилизации. Каждый альпинист должен был когда-то содрогнуться перед ненавистью альпийской вершины, ненавистью всего первобытного в природе ко всему искусственно прогрессивному в человеке. Я помню, как однажды вечером сидел над перевалом Коль-де-Воза и наблюдал за сиянием заката на Монблане. Весь хребет вершин от Дом-дю-Гуте до Эгюий-Верт пылал цветом до точки чуть выше того места, где рваная бахрома морен сползает на травянистое нагорье. Там жесткая линия тени отражала контур холма, на котором я сидел. По мере того как солнце опускалось, эта линия тени ползла вверх по склону горы с почти видимой скоростью, пока только самые верхние пики не сохраняли свой цвет, подобно ряду маяков, пылающих над затемненной долиной. Постепенно они в свою очередь бледнели и гасли.

Но именно сейчас, когда большинство наблюдателей отворачиваются, горы начинают жить. Когда огонь покидает снег, когда скалистые гребни выступают холодными и черными, когда трещины ледяных утесов вновь безжалостно зияют, проявляется истинный характер этого места. Горы жестоки и гневны. Общение с ними — это не дружба, а война. Весь трепет альпиниста от покорения — это трепет победы над врагом, врагом, который ненавидит так, как ненавидят люди, как древнее ненавидит выскочку или одинокий гигант — крошечное множество, но чьи ресурсы бесконечны и чей союзник — буря.

Снежные горы редко бывают дружелюбны. Иногда они кажутся улыбающимися, но их приветствие, при всем своем блеске, коварно и жестоко. С более низкими холмами дело обстоит иначе. Скалистые обрывы и ветреные пустоши Камберленда, просторы йоркширских болот обладают индивидуальностью, столь же полной, как Монблан, но менее подавляющей. Их гнев угрюм, их настроения более пассивны. Временами они почти любезны, но разница лишь в степени. Качество их эмоций не видит различий в леднике и вереске.

Казалось бы, любая нормальная чувствительность могла бы в какой-то мере оценить эти горные настроения и, если наблюдатель — художник, воспроизвести их в линиях и цвете... И все же только в наши дни появился художник с надлежащим пониманием их истинного существования. В искусстве приход пейзажа был медленным, но гора как гора пришла еще медленнее. Почему это пренебрежение? Почему до тех пор, пока пейзажная живопись не стала обычным явлением, гора не была отделена от бесчисленных аспектов природы и не стала объектом художественной интерпретации?

Можно предложить несколько причин. Во-первых, для истинной оценки необходимо нечто большее, чем просто знакомство. Горы сдержанны. Они не выражают настоящего приветствия, даже когда активно не возмущаются фамильярностью. Только терпеливая настойчивость может оценить их истинное значение. Люди древности ненавидели их. Возможно, когда они наблюдали издалека за возвышающейся армией Альп, на них веяло с бризом дыханием горного гнева, и они дрожали, едва понимая почему. Для них холмы были просто множеством отвратительных препятствий для войны или торговли. Проложить путь через них было задачей, внушающей ужас. Нужно редкое видение, чтобы увидеть красоту за опасностью, чтобы распознать возвышенное в угрозе смерти.

Но, помимо этого, сомнительно, чтобы средневековый ум мог постичь сущность горного пейзажа, если бы он стремился к этому — и это вторая причина задержки. Синтетическое видение, подчинение части целому, на самом деле не является примитивным. Дикарь видит отдельные объекты в сильном, ничем не стесненном контуре, но он не может связать их. Его декоративному чувству не хватает сплоченности. Именно этот недостаток является слабостью египетской настенной живописи, где гармония линий и движения достигает точки, редко достигаемой с тех ранних дней, но где чувство процессии редко теряется из-за неспособности связать фигуры и объекты друг с другом. Нужен новый гиперцивилизованный примитивизм — если использовать то, что кажется противоречием в терминах — необычайно тонкий, подкрепленный запасом воображения и детальных знаний, который может своей мудростью выбирать и отбрасывать, сохраняя цепь существенного, игнорируя остальное. И ни у кого нет большей потребности в этом, чем у горного художника. Ему столь же бесполезно воспроизводить, как бы искусно это ни было, каждый ледник, каждый овраг на склоне горы, и мазать расплывчатые, несвязанные комки краски один рядом с другим. Важным художественным фактом в горной сцене является сложный ритм линий и склонов, истинное отношение кривой к кривой, и это скрыто и потеряно в фотографическом реализме, как это никогда не осознается в каракулях ребенка. Горный художник должен схватить каждую деталь, но различить, что ему нужно, и отбросить все остальное. Вот почему в ранние дни пейзажной живописи волнение от новых красот неизбежно вызывало перегруженные картины. Не было попытки отбора, потому что селективная точка зрения еще не имела привлекательности. Последние тридцать лет вывели ее на передний план.

Третья причина позднего признания гор выражена человеком, с которым на самом деле связана эта дискуссия, профессором Ч. Дж. Холмсом в его монографии о Констебле. «Горы вернулись с желанием дизайна». Самой значительной чертой недавней живописи является возрождение декоративности. Станковая картина, какой ее знал Коро, была затмена искусством фрески. Дизайн заменил свет в качестве центрального исследования, точно так же, как свет заменил сумеречный реализм первых «пленэристов». Примитивные итальянцы не знали пейзажной живописи в нашем современном смысле. Ценность гор в дизайне, следовательно, не могла их привлечь; и поэтому нынешнему дню осталось впервые использовать горы с их ритмом и их чувством.

Но такое обобщение, не подкрепленное фактами, может иметь мало веса, и подтверждение этих утверждений должно быть найдено в очерченном указании на рост пейзажной традиции и, вытекающей из нее, трактовки гор.

Когда европейское искусство начало разрабатывать религиозные концепции, с которыми оно в ранние времена было в основном связано, пейзажи вводились как часть библейских историй. Но они были чисто подчиненными. Дуччо и Джотто используют условные деревья и странные голые скалы, которые, будучи свидетельством чудесного видения, не показывают никакого чувства ценности пейзажа самого по себе. Тонкие дали фламандских примитивистов, фоны фресок Беноццо Гоццоли, обрамления мадонн Чинквеченто — это просто дизайн для заполнения пространства, просто аксессуары к фигурам на переднем плане. Хотелось бы сделать исключение для «Бегства в Египет» Патинира, где заросли позади Девы имеют больше, чем просто декоративное значение, и показывают любящее изучение деревьев и скал, если бы виды слева и справа не были чистым дизайном. Существуют также редкие пейзажные этюды Дюрера — один в особенности, незаконченный этюд холмов в музее Ашмола в Оксфорде, — которые поразительно опережают свое время в своей исключительной озабоченности природой, отличной от человечества.

Но на самом деле именно с голландским и фламандским искусством семнадцатого века пейзаж ради пейзажа появляется с Рубенсом, Рембрандтом, Конинком, ван Гойеном. Однако для них горы так же второстепенны, как и природа в целом для их предшественников. Чтобы придать композицию, завершить пейзаж, обрамить вид, Рубенс и великие голландцы использовали холмы и скалы. Вероятно, есть много исключений из этого обобщения. Упомянем лишь одно: есть картина фламандца Милле (1642-1679) в Мюнхене, на которой гора занимает центр холста. Эта гора, хотя и покрытая деревьями, составляет основной элемент картины, и, несмотря на присутствие аллегорических фигур на переднем плане, является доказательством удивительно современного интереса к формированию холмов. В основном, однако, утверждение верно, что гора в искусстве не появляется в семнадцатом веке.

Пейзажная традиция перешла к Клоду, а затем разделилась. Одна ветвь, английская, породила Уилсона, Крома, Констебля, Тернера и акварелистов. К другой относится Пуссен, а через него — барбизонская школа во Франции. (Здесь следует заметить, рискуя забежать вперед, что эта последняя группа унаследовала от Бонингтона большую часть влияния Констебля и обязана, возможно, большей частью своего вдохновения английским источникам.)

Теперь начинают появляться следы любви к горам ради них самих. «Сланцевые карьеры» Крома, некоторые валлийские картины Уилсона, многие эскизы Тернера показывают скалы и холмы, написанные ради их собственного величия и красоты. Точно так же во многих ранних работах Коро — до 1830 года — голые горные склоны и скалистые пустоши стоят, не украшенные деревьями или другими отвлекающими интересами.

О Констебле нам говорят, что «величие холмов давило на него. Ему нужны были луга», но Таблица III в книге, из которой взята эта цитата, показывает, что он обладал очень реальным пониманием гор.

Признание оказалось лишь мгновенным и вскоре было потеряно в условных трюках. В Англии акварелисты начали снова использовать горы просто для того, чтобы нарушить ровность пейзажа, придать приятное разнообразие. Идея изображения их исключительно ради них самих становится фактически отвратительной. Отрывок из «Очерков о пейзажной живописи» Уильяма Гилпина покажет отношение, которое стало общим для ранней английской школы:—

«В пейзажной живописи гладкие объекты не создали бы никакой композиции вообще. В горной сцене какая композиция могла бы возникнуть из одного гладкого холма, выходящего вперед с одной стороны, пересеченного гладким холмом с другой, с гладкой равниной, возможно, посередине и гладкой горой вдали? Сама идея отвратительна».

Чтобы доказать ужасный результат, он воспроизводит в своей книге рисунок, сделанный по этим самым принципам, рисунок, настолько превосходящий все остальные иллюстрации в томе, что показывает, как совершенно изменились и продвинулись вкусы с его времени.

Опять же:—

«Красота далекой горы зависит от линии, которую она чертит вдоль неба... Такие формы, которые внушают идею комковатой тяжести, отвратительны — круглые, раздувающиеся формы без какого-либо разрыва, чтобы освободить их от их веса».

«Горы в композиции рассматриваются как единичные объекты и следуют тем же правилам; — если они тяжело соединяются в комковатые формы, если они сходятся друг с другом под прямым углом или если их линии идут параллельно — во всех этих случаях комбинация будет более или менее отвратительной».

Барбизонская живопись претерпела изменение, несколько похожее на то, что только что было описано в Англии. Коро изменил свою манеру и развил изящную зелень и сцены деревьев и воды, которыми он восхищается сегодня. Возможно, стоит пожалеть, что он променял свои сильные изображения гор и скал на сумеречные фантазии, которые, при всем своем лирическом очаровании, часто скатываются в сентиментальность и миловидность. Его коллеги-пейзажисты, Руссо, Добиньи, Дюпре и ветеран Арпиньи, использовали горы либо совсем не использовали, либо только как инциденты в панораме. Курбе, единственный, величайший из них всех, продолжал до последнего свои суровые этюды скал и склонов, смешивая романтическую традицию с реалистической, поставляя, как первый настоящий художник скал, благородное и бесстрашное связующее звено между идеальным и селективным. В истинно современном пейзаже влияние Курбе проявляется снова и снова, укрепляющее и энергичное.

С приходом импрессионистской живописи заметного прогресса не наблюдается. Моне и его последователи озабочены светом и цветом, а не формой. Голландский импрессионизм — гаагская школа с ее любопытным сочетанием жанровой традиции семнадцатого века и современных французских пейзажных методов — придерживается деревьев и неба. Было бы действительно неразумно ожидать, что рождение горы в искусстве произойдет в Голландии!

Прежде чем перейти к последней фазе европейской живописи, необходимо уделить некоторое внимание искусству Дальнего Востока. Китай, Япония, Индия занимают большое место в истории пейзажной традиции, и особенно в ее новейшем развитии, где их влияние, как будет видно, было очень велико.

В искусстве Дальнего Востока, будь то теоретическое или практическое, с самых ранних времен есть следы концепции пейзажа и его отношения к искусству, несколько похожей на концепцию Вордсворта. Ранние китайцы в своих афоризмах и картинах любили выражать величие гор. «Ритмическая жизненность, анатомическая структура, соответствие природе, пригодность расцветки, художественная композиция и отделка — вот шесть канонов искусства», — писал Се-Хэ в шестом веке н.э., и никакой предмет не мог быть более подходящим, чем гора для применения этих канонов. В течение более поздних периодов китайского искусства и во время истории живописи Японии появляются повторяющиеся случаи той же склонности.

Но среди восточных теоретиков существуют разногласия. Вот Го Си, который кажется ранним китайским воплощением Уильяма Гилпина:—

«Холмы без облаков выглядят голыми; без воды им не хватает очарования; без троп им не хватает жизни; без деревьев они мертвы; без глубинной дали они мелки; без равнинной дали они близки; и без высотной дали они низки».

Индийское искусство дает такую поразительную параллель идеям современной европейской живописи, что будет полезно вернуться к нему при обсуждении нового движения. Здесь достаточно сказать, что изучение индийских пейзажных рисунков выявит интерес к горам, подобный и не менее яркий, чем у японцев.

Интерес к восточному искусству начал распространяться по Европе во второй половине девятнадцатого века. Братья де Гонкур и Уистлер, приняв некоторые японские методы, познакомили своих соотечественников с идеями и практиками доселе малоизвестного искусства. Исследования и труды Эдмона де Гонкура, плоские, просторные композиции Уистлера вызвали ноту настолько новую, что дикий крик встретил их усилия. Но странность прошла. Уистлер признан мастером; японские гравюры повсюду; и, подобно испанскому влиянию, введенному Мане перед лицом всеобщего проклятия, восточные идеи пошли на создание нового искусства.

Ближе к концу прошлого века впервые появилось то, что так вводяще в заблуждение назвали постимпрессионизмом, искусство с новым синтетическим видением, которое видело за пределами реализма, которое отвергало иллюзию, которое пыталось проникнуть глубоко туда, где жизнь и красота соприкасаются, и таким образом экстернализировать то неопределенное нечто, что делает вещи такими, какими они всегда кажутся нам быть. Это искусство, которое воссоздало декоративность, которое собирается революционизировать сценографию, мебель и даже строительство, хотя оно без колебаний имеет дело с любым предметом, возможно, наиболее значительно в своем отношении к пейзажу.

В этом отделе появляется та необычайная параллель с индийскими идеями, о которой уже упоминалось. Ни один индийский художник никогда не стремился к простому изображению природы. Он черпал из своего запаса воображения и памяти переосмысленный пейзаж, который предполагает идею, стоящую за природой, а не ее кажущуюся реальность. Для него природные формы были лишь воплощениями идей, и усилие завершить выражение требовало отказа от иллюзии. Из этого следует, что представленная репрезентативная наука кажется неумелой, если судить по обычным внешним стандартам. Но когда учитываешь, что точность чисто относительна и что синтетическое видение естественно подчиняет определенные черты своей озабоченности другими, осуждать индийский рисунок как плохой, или византийский тоже, ибо случай аналогичен, показывает ошибочный стандарт суждения.

Как в индийском, так и в современном европейском искусстве для оценки необходимо понимание тех своеобразных идей, которые вдохновляли. Поэтому, имея в виду этот факт, что цель не в иллюзии, а в более тонком и истинном реализме, который лежит во всех природных явлениях, мы можем перейти к рассмотрению художника, который стоит во главе «постимпрессионистской» — или, как я предпочитаю называть ее, «фовистской» — пейзажной традиции, и который действительно знаменует начало нового понимания гор.

Поль Сезанн ждал дольше, чем любой из его современников, сочувствия и славы, но теперь, когда его время пришло, он вполне может легко превзойти Мане и импрессионистов по значимости. Как это часто бывает, одна и та же причина объясняет его пренебрежение и его более позднюю популярность, и эта причина — полная новизна его мировоззрения. Его видение было гораздо более странным и новым, чем видение импрессионистов, и все же, если бы не его собственная счастливая неудача, оно, возможно, никогда не было бы выражено вовсе. Сезанн был очень великим художником и очень плохим живописцем. Можно пойти дальше и сказать, что если бы он не был таким плохим живописцем, он, возможно, никогда не проявил бы себя как великий художник. Все его существо было неуклюжим и ошибающимся, и его попытки подражать блестящему Мане в его световых эффектах постоянно пресекались этой самой неуклюжестью. В отчаянии он бросил задачу и свалил то, что видел, и, будучи великим художником, он увидел нечто совершенно новое. Он увидел линии и декоративную группировку там, где импрессионизм видел лишь мерцание солнечного света. Его бестактная, откровенная натура воспроизведена в его картинах, будь то натюрморты, фигурные композиции, портреты или пейзажи. Мистер Сикерт, сравнивая его работу с «нежной живописной манерой Писсарро», описывает его картины как «девяносто процентов чудовищных, трагических неудач», и с этой точки зрения утверждение кажется достаточно справедливым. Но «блестящая и здоровая эффективность» — не самый высокий атрибут художника, и Сезанн своим гением искупает и почти прославляет свою неуклюжесть. Пейзажу он придал структуру и ритм. В его картинах Сент-Виктуар, крутых полей и склонов холмов сильная архитектура пейзажа является каркасом всего целого.

Эта оригинальность Сезанна была развита и усовершенствована художником, работающим в Англии сегодня, чья работа более созвучна настроениям и структуре гор, чем даже работа его великого предшественника, и этот художник — профессор Ч. Дж. Холмс, которого я уже цитировал (см. выше).

Мистер Холмс очень современен, и он англичанин; то есть он часть движения, которое имеет глубокое чувство синтеза и тонкости ритма — и это важно с точки зрения того, что было сказано о синтетической природе гор — а также он член расы, которая всегда проявляла больше понимания природы, чем любая другая в Европе или, возможно, в мире.

Франция, лидер в художественных вопросах, никогда не имела реального понимания природы со времен Ронсара. Французы слишком умны, слишком безжалостно логичны, чтобы принимать настроения природы без рассуждений.

Из такого обобщения следует, пожалуй, исключить Руссо. Хотя во многих его учениях трудно избежать мысли, что природа, которую он проповедовал, была подправлена цивилизацией, по сравнению со многими его учениками у него было подлинное желание избежать дел человеческих. В своей политической теории, в своей морали, в своей концепции прекрасного он всегда обращался к природе за своим идеалом. Из своего дома в Женеве он научился любить горы, любить их великое спокойствие и достоинство, их отстраненность от человека и его мелочности:—

«В самом деле, это общее впечатление, которое испытывают все люди... что на высоких горах... удовольствия менее пылкие, страсти более умеренные. Кажется, что, поднимаясь над пребыванием людей, оставляешь там все низкие и земные чувства».

Но даже здесь подозреваешь, что Руссо скорее противопоставляет тревоги расы, проклятой силами эмоций, возвышенному миру бесчувственной природы, чем признает страсть холмов, которая отличается от страсти людей только своей возвышенностью и благородством. И эта последняя вера не только разделяется сегодняшней Англией, но была выдающимся убеждением Уильяма Вордсворта, и он стоит за английской любовью к природе на протяжении всего девятнадцатого века.

Из группы великих поэтов, составляющих английское романтическое возрождение, которые выразили в первой половине девятнадцатого века брожение новых идей, величайшим является Вордсворт. Взволнованный, как и остальные, учением Руссо — и именно здесь, пожалуй, заключается главная важность Руссо — он выразил в своей поэзии стремления, которые во Франции нашли выход в оргии политической философии и жадном, бесконечном поиске свободы. Его поэзия и дневники его сестры предсказывают то искусство, которое должно было заменить слезливый субъективизм и, в свою очередь, парнасскую холодность. У Кольриджа может быть больше тайны, у Шелли больше огня, у Китса больше музыки, но именно Вордсворт действительно чувствовал общую душу в природе, слияние человеческого и природного в одну шкалу настроений и стремлений. Он осознал, что горы могут ненавидеть, что они могут возмущаться вторжением, как и человеческие существа.

‘I dipped my oars into the silent lake

And, as I rose upon the stroke, my boat

Went heaving through the water like a swan;

When, from behind that craggy steep till then

The horizons bound, a huge peak, black and huge,

As if with voluntary power instinct

Upreared its head. I struck and struck again,

And growing still in stature the grim shape

Towered up between me and the stars, and still,

For so it seemed, with purpose of its own

And measured motion like a living thing,

Strode after me.’11

— что показывает, как горы могут быть поняты даже человеком, который не был альпинистом, который, действительно, делал пунктом всегда ходить вокруг, а не через любой холм на своем пути. Его вера одинакова с каждым аспектом природы. У нее есть свои настроения, и они такие же, как наши. Мы можем осознать их благодаря

‘A motion and a spirit that impels

All thinking things, all objects of all thought,

And rolls through all things.’

Сила выражения Вордсворта, и еще больше его сила отбора, сильно отстают от его силы чувства. Но то, что может умалить удовольствие от фактического прочтения, не может уменьшить окончательную историческую важность. Современное искусство должно найти в Вордсворте своего величайшего предшественника в отделе природы. От него, как было намекнуто, исходит тенденция, которая пронизала французскую литературу в конце прошлого века. Пантеистическое искусство символизма, которое пришло влиять на Англию в девяностые годы, в основе своей является наполовину английским движением.

Любовь к природе, следовательно, в крови мистера Холмса, и с этой великой традицией за спиной он работает, чтобы дать горам художественную интерпретацию, в которой им так долго отказывали. В своих картинах и рисунках английского озерного края он экстернализировал аспект горного пейзажа, который совершенно нов. Кто-то хорошо выразил это, сказав, что он пишет горы не столько такими, какими они выглядят на самом деле, сколько такими, какими их помнишь; и это то же самое, что сказать, что отказ от иллюзии или натурализма позволяет ему предположить «горность» горы, то расплывчатое, существенное нечто, которое говорит тебе, что это гора.

В своем наследии от Сезанна мистер Холмс, во всяком случае, не приобрел никакой неуклюжести, но большее мастерство не искушало его к слишком большому количеству деталей. Он довел до еще больших пределов синтез и упрощение. В экономии линий он может потягаться с любым из новой школы художников. Несколькими смелыми штрихами он передает массивную силу холмов и скал. Теперь можно осознать, как проста структура гор, но в то же время как ясна должна быть дискриминация между существенным и излишним. Приняв черную кайму, которой многие фовисты окружают объекты на своих картинах, мистер Холмс способен обойтись без светотени — почти без перспективы. Он пишет плоскими мазками цвета, восхитительно тонированными, и отделяет одну плоскость от другой полосой черного. Даль возникает в бытии, и перспектива достигается без усложнения, без разрушения существенного контура.

Помимо этого «реализма эффекта» в противоположность «реализму факта», у мистера Холмса есть еще одна определенная цель, которая привязывает его искусство еще теснее к фовизму. У него острое чувство декоративной важности картины. Он сам сказал: «Первая функция картины — архитектурная — она должна быть красивой частью поверхности стены». Эта цель, безусловно, выполнена в его работе. Линии холмов бегут в тонких ритмах, и все целое изящно лежит на стене и становится ее частью. Как всегда, мистер Холмс — свой собственный лучший критик. Он подытожил этот двойной идеал — синтез и декоративную ценность — следующим образом:—

«В самом рождении искусства мы находим необходимость отбора и опущения, с целью эмфатического утверждения, признанную более обще, возможно, чем она когда-либо признавалась с тех пор. И с этой необходимостью мы можем отметить еще одну характеристику примитивного искусства — любовь к ритму и узору».

Было видно, что, за исключением Сезанна, у мистера Холмса нет прямого предка в европейском искусстве. Но, тем не менее, он готовый ученик столетий. Его искусство — это не просто, как в случае с несколькими другими выдающимися фовистами, рабское возвращение к примитивному. Оно основано на глубоком знании прошлого. Дальнейший отрывок из его книги покажет, что он дает современное выражение столетиям идеалов:—

«Живопись преуспевает в силу вещей, которые она опускает, почти так же, как с помощью вещей, которые она выражает... В египетском искусстве фигуры могли быть менее жестко единообразными, на Крите они иногда граничат с карикатурой; в византийской работе они принимают слишком много жесткого характера архитектуры; у итальянцев Треченто слишком много византийского темперамента может сохраниться; в Китае формы могут быть искажены через связь живописи с каллиграфией. И все же, со всеми их дефектами, эти различные фазы живописи служат своей предназначенной цели, и служат ее гораздо лучше, чем живопись более изощренных веков преуспела в этом... Контуры могут быть так же благородно нарисованы, как человеческое мастерство может нарисовать их, но они должны быть твердыми и определенными повсюду. Цвет может быть таким же блестящим или таким же тихим, как требуют обстоятельства, но он должен быть применен в массах, которые являются плоскими или почти плоскими. Детали, сильное внушение рельефа и сильные тени должны быть избегнуты. В наши дни эти ограничения соблюдались и уважались только одним художником — Пюви де Шаванном — но в силу этого сдержанности он занял свое место среди великих мастеров».

И поэтому искусство мистера Холмса — это прямая практика его проповеди. К традиции упрощенного видения он принес концепцию свою собственную — концепцию гор, их формирования; и их ритма. Не Пюви де Шаванн, которого он упомянул, ни Домье, которого, возможно, он должен был упомянуть, не чувствовали характер пейзажа так глубоко, как это сделал мистер Холмс. В своем устранении он не произволен, но естественен и очень справедлив. Его горы остаются синтетическими, нецивилизованными, индивидуальными, какими они есть в природе.

Но помимо своего долга столетиям европейского искусства, ему очень помогает его знание и любовь к искусству Китая и Японии. Как и многие современные европейцы, он был глубоко тронут удивительными достижениями восточной живописи, но, помимо признания общего влияния, никакой очень ясной художественной родословной не может быть установлено.

Мистер Биньон проследил влияние Хокусая в работе мистера Холмса, и предположение кажется оправданным. Мистер Холмс имеет признанное восхищение работой японского художника, и помимо этого, складчатые линии холмов и плоские, зеленые мазки его акварелей показывают отчетливое сходство.

«В японской живописи форма и цвет представлены без какой-либо попытки рельефа, но в европейских методах рельеф и иллюзия ищутся».

Это сам Хокусай, и мистер Холмс воспользовался сравнением, чтобы слить обе системы в одну.

И поэтому, в то время как, в вопросе восточного, а также западного искусства, его большой запас знаний живописи прошлого является фундаментом его гения, сам гений — послание и его выражение — остается его собственным.

Перед закрытием было бы хорошо упомянуть одну критику, которая была направлена на мистера Холмса, и которая, если она верна, представляет собой серьезное обвинение. Его обвиняли в том, что он научен до такой степени, что имеет формулу, по которой он работает. Возможно, название его книги частично ответственно за обвинение, и оно, безусловно, могло быть выбрано лучше. Но помимо этого никакого следа оправдания не видно. Порядок и вдохновение не обязательно несовместимы. Экстравагантные длины, достигнутые эстетическим движением, доказали результат искусства, игнорирующего науку. Эксцентричность стала фетишем, и мистер Холмс работает со своими коллегами-фовистами, чтобы восстановить разум и здравомыслие. В его работе слишком много разнообразия, чтобы допустить подозрение в какой-либо формуле. Серия горных этюдов естественно имеет некоторое сходство, и это сходство было преувеличено в определенный метод. Такое обвинение не может быть далее опровергнуто, чем утверждением его ложности. Если этого недостаточно, пусть неудовлетворенный критик внимательно изучит всю работу мистера Холмса и сделает новый вывод. Продолжающаяся вера в формулу должна остаться неоспоренной; но даже если обвинение будет общепринято как истинное, восхищение одного, по крайней мере, мистером Холмсом и его работой останется непоколебимым.

О ПОВЕДЕНИИ СЕРНЫ: И ПОПУТНО О НЕКОТОРЫХ ДРУГИХ ВОПРОСАХ АВТОР: ДЖУЛИАН С. ХАКСЛИ (Баллиол)

II. О ПОВЕДЕНИИ СЕРНЫ: И ПОПУТНО О НЕКОТОРЫХ ДРУГИХ ВОПРОСАХ

Те, кто знает Розенлауи, также будут знать тот тонко заостренный маленький пик, отдаленный отрог Веттерхорна, который смотрит прямо вниз в передние окна отеля — Доссенхорн. Это было мое первое восхождение. Признаюсь, что это было не очень захватывающе, хотя я наслаждался этим полностью. У нас был гид — старый, старый человек, чья походка вниз с согнутыми коленями была, если что, медленнее, чем его очень медленный, но вполне автоматический и неизменный шаг вверх. У нас была веревка, которая казалась мне совершенно ненужной и была большой помехой для воздушно-независимого духа и тела новичка. Два ледоруба придавали нашей группе (из пяти человек) вид значительного отличия. Очень мало событий того дня осталось у меня. Я до сих пор помню, как очень легкими были скалы последнего гребня; как прекрасно выглядел Веттерхорн через снежное плато; как я удивлялся, почему мой дядя, значительный альпинист в свое время, носил брюки вместо бриджей; как я бежал большую часть пути домой после того, как отвязался; и как, по своей наивности, я погрузил свое лицо, алое от воздействия всего без вазелина на снежные поля, в таз с холодной водой — с какими результатами знают те, кто пробовал это. Среди всего этого невыносимого количества хлеба, однако, у нас была полпенни чего-то более опьяняющего. Есть длинный снежный склон, который нужно пересечь наискосок, прежде чем будут достигнуты перевал и хижина. Он совсем не крутой, поднимаясь к нижней границе груды скал, которая образует пирамидальную вершину горы; но старый гид приказал веревку, и поэтому мы там плелись по диагонали вверх в одну линию.

Внезапно раздался грохот, а затем камень спрыгнул со скал выше, чтобы поскакать вниз по снежному склону где-то в четырехстах ярдах впереди нас. Старый гид оглянулся и сказал: «Серна».

Это привело нас всех в возбуждение — двое или трое никогда не видели серну в ее родной среде. Однако коричневая шерсть серны — хороший кусок криптической окраски; он — или они — оставались абсолютно невидимыми на фоне коричневых скал. Но мы вспугнули его, и он продолжал двигаться — по какой-то причине к нам, как мы вскоре обнаружили, когда пришел второй камень. Третий встревожил нас немного, ибо он пересек наш путь не в пятидесяти ярдах впереди лидера; поэтому мы решили остановиться и держать глаза открытыми для следующего. Это было недолго в приходе; он пришел с прыжком со скал и, казалось, направлялся в промежуток между последними двумя на веревке. Он, должно быть, двигался с большой скоростью, ибо он пожирал этот снежный склон большими голодными прыжками, преодолевая восемьдесят или сто футов за прыжок, хотя никогда не поднимаясь выше ярда над снегом; он гудел, когда приходил, с глубоким жужжащим звуком. В целом это было крайне тревожно (я был одним из двух последних), и было значительным облегчением увидеть, после того как он был на полпути к нам, что у него был небольшой изгиб, и внешний изгиб, который заставил его прожужжать мимо в пяти или шести ярдах позади хвоста нашей процессии. Серна прошла, все еще невидимая, на своем пути, а мы на своем, обсуждая, что было бы лучше всего сделать, предполагая, что его цель была более прямой.

Именно та сцена пришла мне в голову годы спустя. Я пытался освоить некоторые основы геологии, в которой я был плачевно невежественен, и по крайней мере начал вбивать себе в голову идею денудации — как формы гор, какими мы их видим, в такой же степени обязаны срезанию, как и поднятию — и постигал силу денудирующих сил, которые продолжали бы так срезать и срезать, пока не осталось бы ничего, кроме одной плоской равнины, если бы они не освобождали таким образом снова силы поднятия. В моем учебнике были приведены примеры многих и различных видов деятельности, работающих вместе в этой работе разрушения — ветер и солнце, дождь и мороз, песок, реки, маленькие растения — «и серна!» внезапно пришло мне в голову. Маленький гвоздь послужит, чтобы повесить большую картину; и так вся идея денудации была зафиксирована в моем мозгу той одной бернской серной.

Это, возможно, больше, чем любая другая отдельная вещь, научило меня видеть преходящность холмов. Ибо здесь, как и так часто в другом месте, суждения естественного человека должны быть разучены. «Холмы стоят вокруг Иерусалима», — говорит естественный человек, — «Вечные холмы!» Они не вечны; они столь же преходящи, столь же рабы Времени, как и все, что имеет жизнь. Название — лишь еще одно свидетельство высокомерия, отсутствия воображения человека, который думает, что все того же порядка величины, что и он сам; и если он не замечает, как движется часовая стрелка, пока он скачет вдоль какой-то части окружности циферблата секунд — ну, тогда, она должна быть неподвижной!

Но человек обладает также мозгом, и в нем интеллектом, логической способностью, с помощью которой он обнаруживает в настоящее время, что вещи не всегда таковы, какими кажутся; и одно из этих кажущихся противоречий заключается в том, что горы должны меняться, поднимаясь и изнашиваясь, даже если он не может воспринимать это напрямую; и все же, даже если он может доказать, что это должно быть так, ему все еще очень трудно осознать, что это происходит.

Наш интеллект, действительно, хотя он таким образом превосходит непосредственные суждения чувств, должен вернуться к ним и просить их помощи, если он хочет достичь полнейшего знания. Это очень несовершенный инструмент, настолько построенный на фундаментах пяти чувств, что если мы не можем чувствовать, слышать, пробовать, обонять или, в частности, видеть то, с чем нужно иметь дело, а только рассуждать об этом, мы можем знать вполне хорошо, что рассуждение привело к единственно правильному выводу, но все же не чувствовать полностью и безоговорочно правильность этого. Мы все верим, что луна — это шар; но я должен признаться, что при моем первом взгляде на нее через телескоп я испытал настоящий шок удивления и удовольствия, осознав, когда я увидел кратеры, переходящие от полного лица в центре к профилю на краю, насколько шарообразной она была на самом деле. С горами никакая такая наглядная демонстрация невозможна для нас. Я говорю для нас, ибо для наших потомков она может быть. Вам нужно только сделать серию фотографий какого-то пика с точно того же места с интервалами в пятьдесят лет или около того; затем, сложив их вместе в их порядке, пропустить их через кинематограф, и вы увидели бы, как ваша вечная цитадель рушится, сжимаясь перед вашими глазами, как проколотый воздушный шар. Такая конденсация событий уже практиковалась, чтобы сделать такие медленные процессы, как рост веточек или сложное развертывание яйца, более очевидными и поразительными; и нет причин, почему это не должно быть применено к вопросам столетий вместо дней.

Сегодня мы не можем наблюдать эти изменения воочию. Нам доступны лишь косвенные методы, требующие размышления и воображения. Однако воображение и размышление — это процессы, требующие большего умственного напряжения, чем готов затратить обычный человек, ибо обычный человек крайне ленив в умственном отношении. Поэтому для обычного человека горы остаются вечными.

Но нет никакого вреда в попытке упражнять способности к размышлению и воображению, если я смогу убедить вас в этом. Встаньте на мостах в Женеве и посмотрите на Рону, вытекающую из озера, прозрачную и синюю, удивительного и почти нереального синего цвета. Затем дойдите до слияния Роны и Арва и посмотрите на ту другую реку, мутную, серовато-белую, настоящий ледниковый поток; при слиянии она может утратить свою индивидуальность и имя, но у нее все еще хватает сил лишить грабителя его собственной особой красоты. Что это за обесцвечивающий поток? Когда вы пойдете обратно, вершина Монблана постепенно покажется из-за Гранд-Салев. Если вы поразмыслите, то поймете, что те белые волны были белыми оттого, что уносили то, что еще вчера было частью тех знаменитых гор; сегодня это пыль, не имеющая имени; завтра она осядет на дно океана, где будет спрессована, замешана и запечена в кирпичи, из которых будут построены другие, еще не нареченные холмы. Если вы включите воображение, то увидите мысленным взором те самые вершины, которые постоянно подвергаются атакам и постепенно уменьшаются; они, несомненно, сохраняют свою красочу до последнего, подобно нашим прекрасным озерным горам, которые, хотя по сравнению с их прежней высотой они лишь корни упавшего ствола, сами по себе не выказывают ни следа увядания и поднимают свои головы столь же сильными и свежими, как и прежде. И все же они тают и в конце концов перестанут быть горами; у них больше не будет формы и очертаний, их больше не будут называть, они почти перестанут жить, наделенные этим сильным проявлением яркой и очевидной индивидуальности; став простыми неровностями, они больше не будут оказывать горную власть на разум человека.

Что еще поможет вам увидеть бренность холмов? Подойдите к горному потоку там, где он бежит быстрыми, шумящими порогами; как это делал я у Дранс-де-Бань, слушая звуки, похожие на стоны и приглушенное постукивание великанов — огромные валуны трутся друг о друга в теснине потока и постоянно движутся вниз. Пойдите и посмотрите на колоссальные морены, которые тянутся вниз в Италию — каждая из них в Англии была бы целой грядой холмов. Разве у Альп не было другого облика до того, как они были нагромождены? И все же, говорят геологи, великие кенотафы льда были воздвигнуты лишь за малую долю того времени, что прошло с рождения Альп. Попробуйте пройтись по скально-ледовому кулуару под палящим солнцем или (лучше) останьтесь в стороне и посмотрите, как летят камни: в такой солнечный день они летят именно так.

Посмотрите на Маттерхорн и услышьте, как он похож на Страсбургский собор; но скальные шпили не строятся вверх, как сооружения из камня и раствора; это монолиты, высеченные из цельной скалы. Каменные пласты, когда-то лежавшие ровно и мягко на морском дне, затем затвердевшие, а после сжатые и смятые стареющей землей, словно листы мокрой бумаги, теперь прорезаны и обнажают свои свободные края на крутых склонах горы. Застывшие давным-давно в волнах и изгибах, теперь они неподвижны, но хранят в себе формы, которые предстоит явить лед и солнце. Словно скульптор, которому досталась лишь половина работы по приданию формы, и глыба мрамора почти сама собой раскрывает скрытого в ней Эноса или превращает задуманного Геракла в завершенного Гиласа, так и скальные массы не содержат в себе бесконечного множества форм — изначально в скале скрыто некое качество горы, так что воздушные скульпторы могут трудиться как угодно, но никогда не найдут Дент-дю-Миди в массиве Монблана и не создадут Вайсхорн из Доломитов. Но это уже другая история. И хотя скалы таким образом предрешают, что инструменты их разрушения будут в то же время инструментами, раскрывающими их скрытую красоту, все же это разрушение. Как грандиозно это разрушение, могут засвидетельствовать те срезанные, выгнутые вверх слои скал.

Но подобно тому, как наш разум может знать, но не чувствовать изменчивость гор, так он может знать, но не постигать их размер и масштаб. И здесь новый урок трудно усвоить одним лишь рассудком: «Эверест 29 002, Монблан 15 786, Скофелл-Пайк 3210» — цифры передают лишь часть. Холмы должны брать разум штурмом через бреши чувств.

Такие моменты случаются редко. Я однажды видел западный склон Скиддо, и однажды Шихаллион с дороги на Струан, возвышающиеся так же высоко, как любая альпийская вершина; а знаменитая фотография Вайсхорна, сделанная Донкином, дает некоторое представление об истинном чувстве. Но самое полное откровение снизошло на меня в верховьях швейцарской долины Валь-Ферре.

Мы уже начали осознавать масштаб вещей, но скорее через собственную малость, нежели из-за какой-то необычайной величественности, открывшейся в них. Поднимаясь по глубокой, узкой долине, вы видите справа, в отличие от монотонного сухого гребня средней высоты слева, череду широких утесов или контрфорсов, которые поддерживают восточный край и охраняют восточные ледниковые ворота того великого собора трех наций — массива Монблан. Один находится ниже, а другой выше конца ледника Салена, и на стороне каждого есть меньший утес, направленный внутрь и вперед столп, который сужает ворота до простой калитки, откуда открываются лишь проблески широкого нефа наверху. Оба этих дверных столба носят одно и то же имя — Тита-Мутс или Тет-Мутс; конечно, очень хорошее название, но вы бы подумали, что жителям Про-де-Фор, как раз между ними, это может показаться запутанным, даже если на карте Барбье один напечатан черным и прямо, а другой тонким курсивом. Трудно передать эти различия в разговоре — и, возможно, не у всех есть карта Барбье. Впрочем, это нас сейчас не касается. Выше по долине есть еще один большой контрфорс (радующий слух названием Тройц-Бук), и еще один, а затем ледник Нев, с шале Ферре по другую сторону, где есть пуховые перины для усталых путников.

Эти контрфорсы, и особенно Тройц-Бук, призваны раздражать пешехода. Они стоят там, выглядя не больше контрфорса Сноудона или Сэддлбека; там, как и здесь, горные потоки размывают почву таким же образом, и остаются те же широкие утесы. Как с утесами, так и с кораблями: почти невозможно осознать размер большого лайнера в море, его конструкция такая же, как у любого другого парохода, и нет стандарта для сравнения. Здесь, в Валь-Ферре, учишься на горьком опыте и стертых ногах. Дорога вьется и вьется, через русла потоков, сквозь ольховые рощи, вдоль жарких склонов — а вершина Тройц-Бук все еще не напротив. После этой долгой демонстрации недостатков и неприятностей размера горы наконец смягчаются и показывают другую сторону картины.

Я никогда не забуду впечатление колоссального величия, которое открылось на повороте дороги напротив ворот ледника Нев. В этой цепи не было недостатка ни в чем. На переднем плане, под травянистым берегом, текла Дранс-де-Ферре — всего лишь небольшой поток, но достаточно большой и быстрый, чтобы без моста остановить такое маленькое существо, как человек, на пути к другому берегу. Через него лежал упавший сосновый ствол; и по нему, лучше, чем по стоящим деревьям, понимаешь, до какой высоты вырастают сосны. Из них состоял густой лес, заполнявший ровное дно, оставленное отступающим ледником; зеленое море простиралось все дальше и дальше, пока верхушки отдельных деревьев не перестали различаться, и весь лес сужался в перспективе, как полоса облаков по направлению к заходящему солнцу. В конце он поворачивал направо — тонкая зеленая линия за серой конечной мореной. Этот угол заполнял небольшую впадину в холме позади. Глаз естественно перемещался от зеленой линии деревьев к зеленому склону и видел этот склон как часть большого округлого холма, довольно похожего по общему виду на часть Даунс; но будь он полым, вы могли бы продолжать засыпать в него свои Чанктонбери, Синодуны, Бичи-Хед и Хогс-Бэки, и они гремели бы внутри, как мелкая дробь. Поток деревьев позволял увидеть, насколько он велик, подобно тому как холмы на горизонте показывают величие заходящей луны. Думаю, холм был безымянным. За ним, в другой плоскости расстояния, поднималась другая вершина — эта коричневая, из голой скалы, и довольно зазубренная; растительность заканчивалась на части, скрытой за зеленым холмом. Глаз поднимался все выше и выше и с изумлением обнаруживал, что если зеленое было лишь отрогом коричневого, то коричневое было лишь отрогом белого. Мон-Долан поднялся из-за него, как преследующая вершина в «Прелюдии». Вся его скалистая середина и снеговая линия в свою очередь были скрыты коричневым отрогом перед ними; только белое косое долотовидное ребро вершины взмывало в поле зрения. Поток — дерево — лес — горы: один, два и три... каждый служил ступенькой к следующему, позволяя всему величию вершины, так сказать, соскользнуть вниз и найти место в узких пределах разума, ожидающего на другом конце.

Там она смогла занять место рядом с той другой мыслью, которая вошла туда, ведомая не Вакхом и его леопардами, а быстрыми сернами и горными потоками. Две эти мысли, ведя взаимный диалог, вместе говорят о том, что Вордсворт познал иным путем, а именно, что горы —

‘Huge and mighty forms, that do not live

Like living men.’

Но они живут, по-своему — не только в своей форме и индивидуальности, но и в постоянном цикле своей изменчивости. Они приближаются к состоянию замкнутых систем, в некоторой степени независимых от остального мира; будучи частичными индивидуумами, они участвуют в определении своего будущего облика. Став горами, они несут в себе зачатки собственной судьбы; и если они не обладают такой силой, какой обладает истинная жизнь, расцветая в предопределенную форму, которую едва ли можно изменить всеми усилиями внешнего мира, то, по крайней мере, они заранее намечают пределы, за которыми внешние влияния не могут их сформировать, предопределяя основную последовательность своей будущей истории и существенное качество форм, которые они должны принять. И опять же, хотя они не обладают истинным жизненным свойством воспроизводить свой род с помощью лишь частицы собственной субстанции, которая растет и в своем росте поглощает атомы внешней материи и формирует их по своей воле, они имеют своего рода воспроизводство, едва ли менее странное, где подобное порождает не подобное, а неподобное. В своем распаде они закладывают новые основы. Зерно за зерном срывается с твердой скалы, валун за валуном уносится прочь; слой за слоем зерна или валунов укладывается — «хорошо и надежно укладывается»; скальная система нагромождается на скальную систему; пока не придет время, и все это не будет поднято в цепь вершин, которые, хотя каждая их частица была взята из субстанции той более старой цепи, будут похожи на нее лишь тем, что являются горным хребтом, но только этим. Так они существуют в ином и более обширном цикле, чем человеческий, их жизнь — лишь еще один фрагмент того изменения, которое является единственной неизменной реальностью.

И какова мораль всего этого? Вы вполне можете спросить; ибо я не уверен, что знаю сам. Перейдем к факту, что наши горы — лишь морщинки на коре маленького спутника одной звезды среди миллионов, и мы выводим малость человека: что уже делалось прежде. Укажем на то, как, несмотря на все свои размеры и ужасы, они однажды падают перед альпинистом, и мы с равной легкостью доказываем его величие: что другие также успешно пытались сделать. Настаивайте на их изменчивости, и это просто вернет нас к Гераклиту и его πάντα ῥεῖ. Возможно, одна из моралей заключается в том, что для истинного знания необходимо как чувство, так и рассуждение, как рассуждение, так и чувство; вывод, который пришелся бы по душе последователям г-на Бергсона, но едва ли входит в рамки этой книги.

Главная мораль, я полагаю, заключается в том, что горы могут дать альпинисту больше, чем просто восхождение, и сделают это, если он будет держать глаза открытыми. От них к нему придут вспышки красоты и величия, свет в темных местах, внезапные проблески возраста, славы и величия земли.

ГОРЫ В ГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ АВТОР: НОРМАН ЭГЕРТОН ЯНГ (Колледж Корпус-Кристи)

III. ГОРЫ В ГРЕЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Прежде чем мы попытаемся обнаружить в их литературе чувства греков к горам, нам следует сначала четко проследить происхождение нашего собственного отношения к возвышенностям.

Поклонение природе — это реакция на жизнь в переполненных сообществах; контраст и перемена — основы отдыха. Только те, чья жизнь проходит в больших городах, могут в полной мере оценить горы; в своей собственной стране холмы не в чести, ибо там, где люди зарабатывают на жизнь, они не могут ценить жизнь. Но мы настолько привыкли принимать за абсолют наш личный стандарт красоты, состоящий из всех тех вещей, которые кажутся нам прекрасными из-за их контраста с нашим обычным окружением, что трудно осознать тот факт, что все выражения красоты зависят от индивидуального восприятия и поэтому относительны. Обратный пример часто освещает менее очевидную сторону вопроса, и обратная сторона нашей любви к горам поразительно показана сэром Лесли Стивеном, который отмечает, что высокоинтеллектуальный швейцарский гид назвал унылое пространство дымоходов вокруг Юго-Западной железной дороги более красивым, чем вид с вершины Монблана. Это был контраст с его обычной жизнью, и поэтому для него — красиво. Ибо для гида, как такового, гора — это не форма Идеи Красоты, а задача по высшей математике, каждый возможный маршрут — неопределенное уравнение в терминах ледника, скалы, льда и снега; и великий гид — тот, кто может наиболее верно решить в теории и на практике ежедневные вариации этих и других неизвестных величин. Гора для него может быть как великая книга, ставшая ненавистной из-за того, что ее задали на каникулы.