«На старой дороге: Сборник эссе и статей об искусстве и литературе»

Я говорю размышлений, ибо эти сады часто давали мне много поводов для размышлений. Они, как я сказал вам, на склоне холма над городом, к востоку; командуя, следовательно, видом над ним и за ним, на запад — вид, который, возможно, из всех тех, что могут быть получены к северу от Апеннин, дает наиболее всеобъемлющее представление о природе Италии, рассматриваемой как одна великая страна. Если вы взглянете на карту, вы заметите, что Турин расположен в центре полумесяца, который Альпы образуют вокруг бассейна Пьемонта; он находится в десяти милях от подножия гор в ближайшей точке; и от этой точки цепь простирается наполовину вокруг города в один непрерывный мавританский полумесяц, образуя три четверти круга от Коль-де-Тенде до Сен-Готарда; то есть, ровно двести миль Альп, как птица летит. Я не говорю риторически или небрежно; я говорю, как я должен говорить здесь — с математической точностью. Возьмите масштаб на вашей карте; измерьте пятьдесят миль его точно; попробуйте эту меру от Коль-де-Тенде до Сен-Готарда, и вы обнаружите, что четыре шнура по пятьдесят миль не совсем дотянутся до двух конечностей кривой.

20. Вы видите, тогда, с этого места, равнину Пьемонта, на севере и юге, буквально насколько хватает глаз; так что равнина заканчивается, как море, ровной синей линией, только покрытой лесами вместо волн, и переполненной башнями городов вместо кораблей. Затем в светящемся воздухе за и позади этой синей линии горизонта стоят, как бы, тени гор, они сами темные, ибо южные склоны Альп Лаго-Маджоре и Беллинцоны все без снега; но свет невидимых снежных полей, лежащих ровно позади видимых пиков, посылается вверх со странным отражением на облака; вечный свет спокойной Авроры на севере. Затем, все выше и выше вокруг приближающейся тьмы равнины, поднимаются центральные цепи, не как на стороне швейцарца, узнаваемая группа и следование последовательных и отдельных холмов, а пустыня зазубренных пиков, брошенных в страстном и яростном изобилии вдоль окружности неба; пропасть за пропастью, и бездна за бездной, наполненные пламенем заката, и образующие могучие каналы для потоков облаков, которые накатываются на них из обширной итальянской равнины, сжимаемые сужающимся полумесяцем, и разбивающиеся наконец о стену Альп в башнях призрачных брызг; или проносящиеся по ее ущельям с долгими стонами жалующегося грома. Из-за облачных столбов, по мере того как они проходят, выходят вечно великие зубчатые стены памятных и вечных холмов: Визо, с ее пастухами-свидетелями древней веры; Рокка-Мелоне, самое высокое место альпийского паломничества; [61] Изеран, которая пролила свои погребальные простыни снега вокруг марша Ганнибала; Сени, которая сияла своим ледниковым светом на спуске Карла Великого; Парадизо, которая наблюдала своим противоположным гребнем за пикированием французского орла к Маренго; и под всем этим, лежа в своей мягкой истоме, эта нежная Италия, омытая росами сна, или более чем сна — не знаешь, является ли это трансом, с которого утро еще смахнет ослепляющие туманы, или если прекрасные тени ее тишины — действительно тени пурпурной смерти. И, поднятый немного над этой торжественной равниной, и глядя за нее на ее снежные валы, тщетно охраняющие, стоит этот дворец, посвященный удовольствию, вся легенда прошлой истории Италии написана перед ним пальцем Бога, написана как железным пером на скале навсегда, на всех тех передних стенах укоризненных Альп; украшена золотом молнии на облаках, которые все еще открывают и закрывают свои незапечатанные свитки в небе; нарисована пурпуром и алым на могучих страницах миссала заката за закатом, развернутых тщетно перед глазами нации для молитвы нации. Так стоит этот дворец удовольствия; пустынный, как он того заслуживает — пустынный в гладком коридоре и сверкающей комнате — пустынный в переплетенной аллее и посаженной беседке — пустынный в том худшем и самом горьком оставлении, которое не оставляет света памяти. Нет здесь руин стен, разорванных войной и падающих над своими защитниками в курганы могил: нет здесь остатков алтаря часовни или крыльца храма, оставленных разбитыми или безмолвными силой какого-то более чистого поклонения: нет здесь следов священного очага и милой усадьбы, оставленных одинокими через превратности судьбы и посланную небом печаль. Ничего здесь нет, кроме тщетных одеяний гордости, погрузившихся в бесчестие, и тщетных принадлежностей восторга, теперь уже не доставляющих удовольствия. Горные воды, которые когда-то текли и плескались в садовых фонтанах, теперь печально просачиваются сквозь сорняки, которые обременяют их бассейны, со звуком, как от слез: ползучие, коварные, запущенные цветы плетут свои жгучие сети вокруг белого мрамора балюстрад и разрывают их медленно, блок за блоком, и камень за камнем: тонкие, сладко пахнущие листья дрожат вдоль старых каменных стыков, как от паралича при каждом дуновении ветра; и темные лишайники, золотые и серые, делают шаг безмолвным в центре дорожки.

И день за днем, когда я гулял там, то же самое предложение, казалось, шепталось каждым дрожащим листом и каждым умирающим эхом сада и комнаты. «Так заканчиваются все искусства жизни, только в смерти; и так исходят все дары человека, только в его бесчестии, когда они преследуются или обладают ими в служении только удовольствию».

21. Это, тогда, великая загадка истории искусства — вы не должны следовать за искусством без удовольствия, и вы не должны следовать за ним ради удовольствия. И решение этой загадки — просто этот факт; что везде, где искусство преследовалось только ради роскоши или восторга, оно способствовало, и в значительной степени способствовало, тому, чтобы вызвать разрушение нации, практикующей его: но везде, где искусство использовалось также для обучения какой-либо истине, или предполагаемой истине — религиозной, моральной или естественной — там оно возвышало нацию, практикующей его, и само себя вместе с нацией.

22. Так искусство Греции поднялось и служило людям, до тех пор пока оно было для них искренним интерпретатором религии, в которую они верили: искусства северной скульптуры и архитектуры поднялись как интерпретаторы христианской легенды и доктрины: искусство живописи в Италии, не только как религиозное, но также главным образом как выразительное истин истинной моральной философии, и мощное в чистом человеческом портрете. Единственными великими художниками в наших школах живописи в Англии были либо портретисты — Рейнольдс и Гейнсборо; философы социальной жизни — Хогарт; или фактов природы в пейзаже — Уилсон и Тёрнер. Во всех этих случаях, если бы у меня было время, я мог бы показать вам, что успех художника зависел от его желания передать истину, а не произвести просто красивую картину; то есть, получить сходство человека или места; правильно изложить какой-то моральный принцип или правильно описать какой-то исторический характер, а не просто доставить удовольствие глазам. Сравните чувство, с которым мавританский архитектор украшал арку Альгамбры, с чувством Хогарта, пишущего «Модный брак», или Уилки, пишущего «Челсийских пенсионеров», и вы сразу почувствуете разницу между искусством, преследуемым только ради удовольствия, и ради какого-то полезного принципа или впечатления.

23. Но что вы, возможно, не так легко различили бы, так это то, что даже когда живопись, кажется, преследовалась только ради удовольствия, если вы когда-нибудь найдете ее поднимающейся до какого-либо благородного уровня, вы также обнаружите, что суровый поиск истины был в корне ее благородства. Вы можете вообразить, возможно, что Тициан, Веронезе и Тинторетто были художниками только ради удовольствия: но в действительности они были единственными художниками, которые когда-либо стремились полностью овладеть, и которые полностью овладели, истинами света и тени, как связанными с цветом, в самом благородном из всех физических созданных вещей, человеческой форме. Они были единственными людьми, которые когда-либо писали человеческое тело; все другие художники великих школ — лишь анатомические рисовальщики по сравнению с ними; скорее создатели карт тела, чем художники его. Венецианцы одни, путем труда почти сверхчеловеческого, преуспели наконец в получении силы почти сверхчеловеческой; и были способны наконец написать высшую видимую работу Бога с неискаженной структурой, неразграбленным цветом и непринужденным жестом. Кажется малым сказать это; но я уверяю вас, это много — сделать это — настолько много, что никто другой, кроме венецианцев, никогда не делал этого: никто из них никогда не писал человеческое тело, не карикатуря в некоторой степени анатомию, не форсируя действие или не деградируя оттенок.

24. Итак, подведем итог: от вас, желающих поощрять искусство в Англии, требуется сделать две вещи: во-первых, вы должны находить в нем радость; во-вторых, вы должны заставить его служить какому-либо серьезному делу. Под «серьезным» я не обязательно подразумеваю «нравственное»: все, что я имею в виду, — это нечто в той или иной степени полезное, а не просто эгоистичное, легкомысленное или праздное. В самом деле, перед завершением своего выступления я намеревался наметить несколько направлений, в которых, как мне кажется, искусство может быть серьезно и практически полезно нам на пути цивилизации. Я надеялся показать вам, как много великих природных явлений до сих пор не запечатлено им, чтобы мы могли их запечатлеть; как много исторических памятников Европы погибает без всякого упоминания из-за отсутствия лишь малой толики честного, простого, кропотливого и любящего мастерства рисовальщика; как много самых впечатляющих исторических событий современности не дают нам и половины того, чему они призваны учить, из-за нехватки художников, способных изобразить их правдиво, а не фантастично, стремясь к исторической истине, а не к национальному самовосхвалению. Я надеялся показать вам, как много лучших сердечных порывов теряется в легкомыслии или чувственности из-за отсутствия более чистой красоты для созерцания и благородных мыслей, которые можно было бы связать с пылом священной человеческой страсти; как, наконец, значительная часть жизненной силы нашей религиозной веры теряется нами из-за отсутствия такого искусства, которое реализовало бы каким-то разумным, вероятным, правдоподобным способом те события священной истории, которые, поскольку они происходили видимо и понятно, могут быть также видимо и понятно представлены. Но всего этого я пока сделать не смею. Размышляя об этих вещах, я чувствовал, что время для их провозглашения еще не пришло: оно придет, и, я верю, скоро; но пока что человек, который рискнул бы облечь в слова ход тех высших благ, которые искусство еще может приберечь для человечества, лишь выставил бы себя на посмешище, обвиненный в тщеславии, фантазерстве и праздной любви к несбыточным надеждам. Пока в этом нет нужды: все, к чему мы должны призывать, — это искреннее и прямое усердие в тех курсах обучения, которые открываются перед нами день за днем, веря лишь в то, что следовать им нужно серьезно и ради серьезных целей, как подобает мужчинам, а не детям. Наконец, я обращаюсь ко всем тем, кому предстоит стать учениками этих школ: избегайте мысли следовать искусству как дилетантству. Оно должно радовать вас, как радует чтение, — но вы никогда не думаете о чтении как о дилетантстве. Оно должно радовать вас, как радуют занятия физическими науками, — но вы не называете физическую науку дилетантством. Если вы твердо решили воспринимать искусство лишь как игру или удовольствие, бросьте его немедленно: вы не принесете пользы ни себе, ни другим, а лишь унизите это занятие в глазах окружающих. Бесконечно лучше никогда не входить в картинную галерею, чем входить туда лишь для того, чтобы слоняться и улыбаться; бесконечно лучше никогда не брать в руки карандаш, чем брать его лишь ради самодовольства от своей мелкой ловкости; бесконечно лучше быть совершенно равнодушным к картинам и ничего не знать о них, чем знать ровно столько, чтобы выискивать изъяны в великих произведениях, придавая видимость разумности самомнению, а остроту ума — непониманию. Прежде всего, я хотел бы просить об этом, поскольку преподавание в этих школах может быть адресовано младшим членам университета. Люди, занятые каким-либо физическим трудом, которым они должны зарабатывать на жизнь, вряд ли придут к мысли, что могут изучать какое-либо другое искусство только ради развлечения; но любители — могут. И крайне важно, более того, это самое важное из всего, показать им, что на самом деле означает рисование; и не столько научить их самих создавать хорошее произведение, сколько научить узнавать его, когда они видят, что оно сделано другими. Хорошую работу, в строгом смысле этого слова, как я уже говорил, ни один простой любитель сделать не может; а хорошую работу в любом смысле, то есть работу, полезную для него самого или для кого-либо еще, он может сделать, только если в самом начале ему дадут понять, что для него возможно, а что нет; что доступно, а что нет; и если перед ним будут поставлены величие и суровость вечных законов факта в их бесконечности. Это не должно его пугать: велик уже тот человек, который способен быть потрясенным; и мы не надеемся мудро, и не понимаем истинно, пока не будем унижены нашей надеждой и поражены нашим пониманием. Более того, я пойду дальше и смело скажу, что вы должны учить молодых людей здесь не столько тому, что они могут сделать, сколько тому, чего они не могут; заставить их увидеть, как много в природе такого, что невозможно имитировать, и как много в человеке такого, что невозможно превзойти. Истинно образованным в искусстве можно назвать лишь того, для кого вся его работа — лишь слабый знак славы, которую он не может передать, и слабое средство измерения, с постоянно растущим восхищением, той великой и непреодолимой пропасти, которую Бог установил между великими и обычными умами человечества. И все триумфы искусства, которых человек обычно может достичь, по-настоящему увенчиваются лишь чистой радостью от созерцания самих природных сцен, а также священным и самозабвенным почитанием, которое может быть благородно смущено и трепетно возвышено в присутствии человеческого духа, превосходящего его собственный.

ИСКУССТВО.

V.

ПОЯС АГЛАИ.

(Art Journal, январь–июль 1865 г.; январь, февраль и апрель 1866 г.)

ПОЯС АГЛАИ.

«Поистине, в тебе все соединилось, и я не скажу, что ты вернешься, не совершив ничего, о чем помышляешь в сердце своем» (Гомер, Илиада, XIV, 220–221).

ПРЕДИСЛОВИЕ.

25. Несколько месяцев назад один мой друг, чье знакомство как с современными, так и с прошлыми школами искусства придавало его мнению большой авторитет, в ходе разговора мимоходом заметил: «Я полагаю, что сейчас у нас есть художники столь же способные, как и те, что жили когда-либо; но они никогда не пишут таких хороших картин, какие писали прежде». Такова была суть его высказывания; я забыл точные слова, но их смысл удивил меня, и с тех пор я много о них размышлял. Не преувеличивая это утверждение и не рассматривая его с непреднамеренной строгостью, я считаю, по крайней мере, истинным то, что среди нас, сейчас в Европе, есть люди, которые могли бы стать великими художниками, но не стали; люди, чьи деяния по мастерству столь же удивительны, а по фантазии столь же неисчерпаемы, как и работы действительно великих художников; и все же эти их деяния не велики. Должен ли я написать банальность, которая звенит в моих ушах и ведет мою руку: «Они не велики, ибо они не являются (в широком человеческом и этическом смысле) добрыми»? Я пишу это и прошу прощения за эту трюизм с его подразумеваемой немилосердностью осуждения; ибо эта избитая истина плохо понята и мало кем из нас обдумана, а подразумеваемое осуждение разделено между всеми нами; позвольте мне лишь сразу частично смягчить его, а частично определить.

26. В некотором смысле современное искусство обладает большей добротой, чем когда-либо прежде. Его добрый дух, его живое сочувствие чистым домашним и социальным чувствам, временами серьезность его поучительной цели и его честное стремление постичь реальность задуманных сцен — все это в высшей степени «добро» по сравнению с безумной живописностью и условным благочестием многих старых мастеров. Такая бытовая живопись, например, как у Рихтера в Германии, Эдуара Фрера во Франции и Хука в Англии, вместе с такими историческими и идеальными работами, как — возможно, читатель обиделся бы на меня, если бы я перечислил здесь все приходящие на ум имена, поэтому я назову лишь одно и скажу — как работы Поля Делароша; такие работы, повторяю, которые эти люди делали или делают, полностью добры по своему влиянию на общественное сознание; и могут быть с благодарным восторгом сравнены с изображениями одурманенной, порочной и вульгарной человеческой жизни, созданными голландскими художниками, или со смертоносным формализмом и заблуждениями того, что когда-то называлось «исторической живописью». Кроме того, эта их мягкость и правдивость, будучи отчасти передаваемыми, постепенно усваиваются, пусть и несколько рабским образом, но не без искреннего сочувствия, многими второстепенными художниками, так что наши выставки и популярные книги полны очень милых и трогательных идей, выраженных с заботой и взывающих к интересу, совершенно неизвестному в прошлые времена. Я приведу два примера средней силы, как более показательные для того, что я имею в виду, чем любая более исключительная и выдающаяся работа. В прошлом году в Британском институте были две картины одного и того же художника: одна на бытовую, другая на священную тему. Я ничего не скажу о том, как они были написаны; это могло быть плохо, или хорошо, или никак: это не относится к делу. Я хочу обратить внимание только на их замысел. Одна, «Колыбель в призвании», изображала рыбака с женой, их взрослого сына-помощника и беспомощного новорожденного младенца; двое мужчин несут ребенка с берега, раскачивая его между собой в мокрой сети, как в гамаке, мать радостно смотрит, а ребенок смеется. Мысль была милой и доброй, и над ней можно было бы долго мечтать — не без пользы. Но вторая картина была интереснее. Я опишу ее только в обстоятельствах вымышленной сцены — закат после распятия. Тела были унесены, а кресты остались лежать на разбитой земле; группа детей забрела на холм и остановилась рядом с ними в таком смутном благоговении, какое возможно для детства, и они подняли один или два вытащенных гвоздя, чтобы почувствовать, насколько они остры. Тем временем девочка со своим маленьким братом — оба пастухи коз — поили свое стадо у Кедрона и гонят его домой. Девочка, сильная в грации и чести юности, неся кувшин с водой на своей прямой голове, прошла мимо этого места, присматривая за стадом; но ее маленький кудрявый брат с щеками жгучего восточного загара задержался, чтобы посмотреть, и ощупывает острие одного из гвоздей, который держит в руке другой ребенок. Милый козленок остался позади, чтобы составить ему компанию, и развлекается, прыгая взад-вперед через перекладину креста. Сестра оглядывается и, удивляясь, зачем он остановился в этом страшном месте, машет рукой, чтобы маленький мальчик уходил.

Я без колебаний скажу, что по сравнению с древними и стереотипными концепциями «Снятия с креста» в этой картине есть живое чувство, которое дорогого стоит. Оно, возможно, слабое, даже поверхностное или несостоятельное — это будет зависеть от других условий характера, из которых оно проистекает, — но, насколько оно достигает, оно чисто и хорошо; и мы можем получить больше, вдумчиво глядя на такую картину, чем на любой, даже самый неформальный тип работ старых школ. Было бы несправедливо сравнивать ее с первоклассными или даже приблизительно первоклассными проектами; но даже принимая такие несправедливые условия, поставьте ее рядом с жутким белым саваном Рембрандта, наброшенным на два столба у подножия креста, и посмотрите, в чем для вас больше добра в каком-либо передаваемом смысле.

27. Я полагаю, что полностью признаю все, что может быть приведено после должного обсуждения в пользу современного искусства. Более того, я до сих пор утверждал больше в пользу некоторого современного искусства, чем другие были готовы признать, и я не беру назад ни слова из этого утверждения. Но когда все сказано и признано, остается этот болезненный факт, с которым нужно иметь дело, — а именно осознание, как самими живущими художниками, так и нами, их почитателями, что что-то, и немалое, не так с нами; что они, если их безжалостно проверить, не смогли бы сказать, что досконально знают, как писать, а мы, если нас безжалостно проверить, не смогли бы сказать, что досконально знаем, как судить. Лучший из наших художников будет немного ждать от нас, зрителей, подтверждения того, что он сделал хорошо. Мы же, к которым обращаются, смотрим друг на друга, чтобы увидеть, что мы должны сказать. Если мы рискнем найти недостатки, как бы покорно это ни было, художник, вероятно, почувствует себя немного неловко: он ни в коем случае не рискнет встретить нас безмятежно сокрушительным «Сэр, лучше сделать нельзя», в манере Альбрехта Дюрера. И все же, если лучше сделать нельзя, он, как никто другой, должен знать это лучше всех и не бояться сказать об этом; для него самого и для нас хорошо, чтобы он утверждал это, если он это знает. В последний раз, когда мой дорогой старый друг Уильям Хант приходил ко мне, я достал один из его ранних рисунков, чтобы он посмотрел (три синие сливы, одна янтарная и два ореха). Он счастливо смотрел на него минуту или две, а потом сказал: «Ну, это очень мило, не правда ли? Я не думал, что смогу сделать так хорошо». Это высказывание было совершенно правильным, изысканно скромным и правдивым; только я боюсь, что у него не хватило бы мужества настаивать на том, что его рисунок хорош, если бы кто-то был рядом, чтобы сказать обратное. Тем не менее, сделав хорошо, он знал это; и, что более важно, никто никогда не делает хорошо, не зная этого: он может не знать, насколько хорошо, или не осознавать лучшие из своих качеств; не измерять или не стремиться измерять соотношение своей силы с силой других людей, но он будет знать, что то, что он сделал, в намеренной, достигнутой и устанавливаемой степени хорошо. Каждый способный и честный работник, как он завоевывает право на отдых, так он завоевывает право на одобрение — свое собственное, если ничье другое; более того, его единственный истинный отдых — в спокойном осознании того, что дело было сделано достойно — συνεἱδησιϛ οτι καλὁν. Я не использую греческие слова из педантизма, они нужны мне для будущего использования и интерпретации; никакие английские слова, как и слова любого другого языка, не подошли бы лучше. Ибо я намерен попытаться показать, и верю, что могу показать, что простое и твердое убеждение в том, что мы поступили правильно, является не только достижимой, но и необходимой печатью и знаком того, что мы так поступили; и что делание хорошо или правильно, и плохо или неправильно, являются условиями всего существа каждого человека, происходящими из природы в нем, которая влияет на все вещи, которые он может делать, от малых до великих, согласно благородной старой фразе для побеждающей правильности — «целостность», «полнота» или «здоровье». Так что когда мы делаем внешние вещи (которые являются нашим делом) плохо, это знак того, что внутренние, и, по сути, все вещи, плохи в нас; а когда мы делаем внешние вещи хорошо, это знак того, что внутренние и все вещи хороши в нас. И я верю, что есть две главные беды для этой целостности работы и для всего остального, что проистекает из целостности внутреннего характера, с которыми мы в эти дни должны особенно бороться. Первая — это разнообразие искусства вокруг нас, искушающее нас к бездумному подражанию; вторая — наша собственная нехватка веры в существование правила правильного.

28. I. Я говорю, что первая — это разнообразие искусства вокруг нас. Ни один человек не может идти своим путем в мире, ни получить последовательного руководства, если сомневается в своем пути. Все места полны противоречивых примеров, все уста — противоречивых советов, все перспективы — противоположных искушений. Молодой художник видит мириады вещей, которые он хотел бы сделать, но не может узнать у их авторов, как они были сделаны, ни выбрать решительно какой-либо метод, которому он мог бы следовать с точностью и уверенностью, необходимыми для успеха. Он даже не уверен, являются ли его мысли его собственными; ибо вся атмосфера вокруг него полна плавающих внушений: те, что являются его собственными, он не может сохранить чистыми, ибо он дышит пылью разложившихся идей, обломками душ мертвых наций, гонимых встречными ветрами. Он может закостенеть (и тем хуже для него) в железном своеволии, но если в железе есть хоть какой-то магнетизм, он не может провести дня, не обнаружив себя в конце его, вместо того чтобы быть отточенным или закаленным, покрытым рваной бахромой железных опилок. Если в нем есть что-то лучшее, чем железо — живое древесное волокно, — ему нельзя позволить никакого естественного роста, но его рубят в каждой конечности и покрывают комьями замерзшей глины; прививки несочетаемых цветов, которые никогда не приживутся; в то время как некоторые даже не признают нужды в ноже или глине (хотя и то, и другое хорошо в руках садовника), но украшают себя несочетаемым блеском, как рождественская елка. Даже если выбранный стиль верен его собственной природе и он упорствует в нем, вред заключается в самой выдаче моделей, поставленных перед ним в начале его карьеры. Если он чувствует их силу, они делают его беспокойным и нетерпеливым, может быть, подавленным, может быть, безумно и бесплодно амбициозным. Если он не чувствует ее, он обязательно будет поражен тем, что является самым слабым или самым незначительным из их специфических качеств; воображает, что именно за это их хвалят; пытается уловить трюк этого; и какой бы легкий порок или механическую привычку мастер ни приобрел или ни исказил, несчастный ученик наблюдает и перенимает, торжествуя в его легкости: у него нет ума украсть павлинье перо, но он подражает его голосу. Лучше для него, гораздо лучше, никогда не видеть того, что было достигнуто другими, а постепенно обрести свой собственный тихий путь, или, по крайней мере, с проводником всего на шаг впереди него, и фонарем низко на трудном пути. Лучше даже, как недавно казалось, быть без проводника и без света; счастливы те, кто, отчаянными усилиями, пробуя то здесь, то там, нащупали путь к некоторой независимой силе. Так, из корнуоллской скалы, из переулка Сент-Джайлс, с илистого берега Темзы вы получаете своего Праута, своего Ханта, своего Тёрнера; правда, никто из них не умел хорошо писать по-английски, ни обучен настолько своему делу, чтобы безопасно наложить краску; но все же в конце концов, или в начале, делая как-то что-то, совершенно неэффективное для национального ума, но реальное, и оцененное наконец после того, как они умерли, в деньгах; оцененное иначе даже не в стоимость пространства мертвой кирпичной стены, которую оно покрыло; их работы годами оставались упакованными в посылки в Национальной галерее или висели окончательно вне поля зрения под теневыми железными сводами Кенсингтона. Сами люди, совершенно нечленораздельные, ничего не определяют в своем искусстве, ничего не интерпретируют в своих собственных умах; учат, может быть, паре трюков своего сценического бизнеса в ранней жизни — как, например, что хорошо, где много черного, разбить его белым, и где много белого, разбить его черным и т. д.; в более поздней жизни остаются совсем молчаливыми или говорят только в отчаянии (раздражительно или терпеливо, в зависимости от их характера); один, который мог бы быть среди лучших из них, последний, о ком мы слышали, находя убежище для совершенно честного сердца от мира, который объявляет честность невозможной, только в безумии, почти столь же печальном, как и он сам; религиозное безумие, которое делает прекрасную душу смешной и неэффективной; и так проходит, завещая нам в наследство от своей истинной и сильной жизни милую песню о тигре, другую о птичьей клетке, два или три золотых двустишия, которые никто никогда не возьмет на себя труд понять, — духовный портрет призрака блохи — и критическое мнение, что «неорганизованные пятна Рубенса и Тициана — это не искусство». Каковое мнение общественный ум, возможно, не смело поддерживая, все же неспособен высказаться против него, что упомянутые пятна Тициана и Рубенса являются искусством, видя для себя мало хорошего в них и вешая их также подальше от себя, на вершинах стен (портрет Карла V работы Тициана в Мюнхене, например; «Сусанна» Тинторетто и «Магдалина» Веронезе в Лувре), чтобы у него было место и готовность для того, что можно в целом назвать «железнодорожной работой», касающейся дел, более непосредственно находящихся в руках; упомянутая публика смотрит на нынешнее удовольствие своей фантазии и изображение себя в официальных и иных внушительных или развлекательных обстоятельствах как на единственное «правильное», познаваемое ею.

29. II. И это гораздо более глубокий источник зла, чем предыдущий, ибо хотя для нас плохо стремиться к правильному, к которому мы никогда не созрели, для нас хуже верить в отсутствие какого-либо правильного вообще. «Все, что может сделать умный человек, чтобы развлечь нас, — хорошо; чего мы не хотим, того нам не нужно. Вкус, безусловно, легкомысленный, по-видимому, опасный дар; порочные люди и порочные нации обладают им; мы — практичный народ, довольствующийся тем, что знаем, что нам нравится, мудрые в том, чтобы не любить это слишком сильно, и когда устаем от этого, мудрые в том, чтобы получить что-то, что нам нравится больше. Живопись, конечно, приятное декоративное искусство, содержащее ряд лиц респектабельно, заслуживающее поэтому поощрения и получающее его в денежном выражении до неслыханных доселе размеров. Чего еще вы хотите?» Это, я полагаю, очень близко к нашему кредо в искусстве. Факт же заключается в том (очень легко устанавливаемый любым, кто возьмет на себя труд изучить этот вопрос), что существует культивируемое искусство у всех великих наций, неизбежно необходимое им как осуществление одной части их человеческой природы. Никто, кроме диких народов, не обходится без искусства, а цивилизованные народы, которые делают свое искусство плохо, делают это потому, что в их сердцах что-то глубоко не так. Они пишут плохо, как парализованный человек заикается, потому что его жизнь затронута где-то внутри; когда более глубокая жизнь полна в народе, они говорят ясно и правильно; пишут ясно и правильно; думают ясно и правильно. Есть некоторый обратный эффект, но очень малый. Хорошие картины не учат нацию; они являются знаками того, что она была научена. Хорошие мысли не формируют нацию; она должна быть сформирована, прежде чем сможет думать их. Пусть она однажды начнет разлагаться в сердце, и ее хорошая работа и хорошие мысли станут утонченной роскошью и бесцельной софистикой; и она, и они погибнут вместе.

30. Поэтому моя цель в некоторых последующих статьях, с такой помощью, которую я смогу каким-либо образом получить, — попытаться определить, нельзя ли установить некоторые из простейших законов, которые действительно обязательны для практики и суждения в искусстве. Начиная с элементарного принципа и продвигаясь вверх настолько, насколько различимы направляющие законы, я надеюсь показать, что если мы еще не знаем их, то, по крайней мере, такие законы существуют, и что для любого народа, особенно для англичан в это время, имеет глубокое и интимное значение, чтобы их дети искренне обучались любым искусствам, которые они изучают, и в более зрелом возрасте стали способны к справедливому выбору и мудрому удовольствию от завершенных работ художника. Но я искренне прошу помощи в этой задаче. Это задача, которая может прийти к хорошему результату только с согласия и при помощи многих мыслителей; и я хотел бы, с разрешения редактора этого журнала, пригласить к дискуссии по теме каждой статьи, вместе с краткими и ясными заявлениями о согласии или возражении, с именем соглашающегося или возражающего; так что после состоявшегося вежливого обсуждения и должной коррекции первоначального заявления мы сможем, наконец, получить что-то, что будет гармонично принято такими-то и такими-то известными художниками. Если таким образом ничего нельзя определить, по крайней мере, манера и разнообразие несогласия покажут, связано ли это с природой предмета или с невозможностью при нынешних обстоятельствах, чтобы разные люди подходили к нему с похожих точек зрения; и исследование, каким бы ни был его непосредственный результат, не может быть в конечном итоге бесплодным.

ПОЯС АГЛАИ.

Глава I.

31. Наше знание о человеческом труде, если оно достаточно глубокое, я думаю, разделит его по большей части на два вида — добычу и формовку; труд, который ищет вещи, и труд, который придает им форму. Из них последний должен быть всегда упорядоченным, ибо мы должны иметь некоторое представление о целом того, что мы должны сделать, прежде чем пытаться сделать какую-либо его часть; но труд поиска должен быть часто безметодичным, следуя жилам шахты, как они разветвляются, или пытаясь найти их там, где они сломаны. И шахта, которую мы хотели бы теперь открыть в душах людей, поскольку они управляют тайнами своих ремесел, будучи разорванной на многие темные и разделенные пути, невозможно заранее наметить нашу работу или решить о ее направлениях. Мы не будем пытаться связать себя каким-либо методическим подходом к нашему предмету, но будем добираться до истин его здесь и там, как они кажутся извлекаемыми; только, хотя мы не можем знать, на какую глубину нам придется копать, давайте ясно знать, для чего мы копаем. Мы желаем найти, по какому правилу одно искусство называется хорошим, а другое — плохим: мы желаем найти условия характера художника, которые существенно связаны с добротой его работы: мы желаем найти, каковы методы практики, которые формируют этот характер или развращают его; и, наконец, как формирование или развращение этого характера связано с общим процветанием наций.

32. И все это мы хотим узнать практически: не для простого приятного размышления о вещах, которые были; но для немедленного направления тех, которые еще будут. Моя первая цель — получить некоторые фиксированные принципы для преподавания искусства нашей молодежи; и я собираюсь спросить у всех, кто может дать мне полезный ответ, и вместе с и для всех, кто беспокоится о таком ответе, какие искусства должны в целом преподаваться английскому мальчику и девочке — какими методами — и для каких целей? Насколько хорошо или насколько несовершенно наша молодежь высших классов должна быть дисциплинирована в практике музыки и живописи? — насколько, среди низших классов, упражнения в определенных механических искусствах могли бы стать частью их школьной жизни? — насколько, во взрослой жизни этой нации, изящные искусства могут целесообразно заменить или регулировать механические искусства? Простые вопросы, достаточно; ясно также важные; и, как ясно, безграничные — горные — бесконечные по содержанию — только для того, чтобы быть добытыми в суматошной манере бедными исследователями, как их нынешние инструменты и зрение могут послужить.

33. Меня часто обвиняли в догматизме, и я признаюсь в том, что придерживаюсь твердых мнений по некоторым вопросам; но я говорю читателю искренне и умоляю его искренне поверить, что я не считаю себя способным диктовать что-либо положительное относительно вопросов такой величины. Единственное, в чем я уверен, — это необходимость некоторой формы диктовки; или, где это пока невозможно, по крайней мере, последовательного эксперимента для справедливого решения сомнений, которые возникают каждый день в более значительном и более нетерпеливом темпераменте допроса.

Вот один, например, лежащий в основе всех остальных — а именно, каково может быть истинное достоинство самого механического искусства? Я не могу выразить изумленное благоговение, сокрушенное смирение, с которым я иногда наблюдаю, как локомотив переводит дух на железнодорожной станции, и думаю, какая работа в его стержнях и колесах, и какими людьми они должны быть, которые добывают коричневый железняк из земли и куют его в Это! Какое собрание точных и могучих способностей в них; больше, чем плотская сила над плавящейся скалой и извивающимся огнем, скованная и доведенная в конце концов до точности часового дела; титанические удары молота, выбивающие из лавы эти блестящие цилиндры и своевременно реагирующие клапаны, и тонкие ребристые стержни, которые касаются друг друга, как извивается змея, в бесшумном скольжении и всемогуществе захвата; бесконечно сложная анатомия активной стали, по сравнению с которой скелет живого существа показался бы небрежному наблюдателю неуклюжим и подлым — просто болезненным выделением и фосфатной опорой плоти! Что бы люди, которые придумали это — которые выбили это, которые довели это до отполированного спокойствия силы, которые поставили это на назначенную задачу и триумфально увидели, как оно выполняет эту задачу до предела их воли — почувствовали или подумали об этой слабой руке моей, робко ведущей маленькое пятно акварели, с которым я не могу справиться, в несовершенную тень чего-то другого — просто неудача в каждом движении и бесконечное разочарование; что, повторяю, подумали бы эти доминирующие над железом гении обо мне? и что я должен думать о них?

34. Но как только я достигаю этой точки благоговения, неразумная вещь обязательно издает визг, как от тысячи единодушных стервятников, который оставляет меня дрожащим от реальной физической боли в течение полминуты; и уверяет меня, во время медленного восстановления, что народ, который может терпеть такое флейтовое и дудочное звучание среди них, вряд ли скоро будет доволен своим скромным ухом чем-либо из овсяной свирели или пастушьей песни. Возможно, я тогда ведусь на размышления относительно духовной природы Десятой Музы, которая изобрела этот любезный инструмент и направляет его модуляцию пальцами кочегаров; размышления, также, относительно влияния ее изобретения среди других частей парнасской мелодии английского образования. Тогда не может не возникнуть у меня вопрос, насколько эта современная «pneuma», пар, может быть связана с другими пневматическими силами, о которых говорят в той старой религиозной литературе, за сохранение яркости букв которой и рабочих клапанов, так сказать, в хорошем порядке мы так яростно боремся (в то время как мы позволяем пару всего этого тщательно уйти в холодный конденсатор), какая связь, я говорю, этот современный «spiritus», в своем направляемом клапаном вдохновении, имеет с тем более древним spiritus, или теплым дыханием, о котором люди раньше думали, что они могут быть «рожденными от него». Существует ли, в конце концов, какая-либо вещь, как полностью человеческое искусство, с духовной движущей силой и сигналом, как от человеческого голоса, присуще отличным от этого механического искусства, с его механической движущей силой и сигналом голоса стервятника. Ибо в конце концов, эта визжащая вещь, какой бы прекрасной ни была ее конструкция, может только тянуть или толкать и делать работу волов в стремительной манере. Тот гордый царь Ассирии, который потерял разум и ел пищу волов, имел бы ли он гораздо больше причин для гордости, если бы ему позволили потратить свой разум на выполнение работы волов?

35. Эти вещи, тогда, я хотел бы обсудить и просить читателя о его терпении в совете, даже когда мы начинаем с самых простых практических вопросов; ибо запутанные тернии мысли запутывают наши ноги, даже на нашем первом шаге. Мы хотели бы научить мальчика рисовать. Ну, что он должен рисовать? — Богов, или людей, или зверей, или облака, или листья, или железные цилиндры? Есть ли какие-нибудь боги, которых нужно рисовать? какие-нибудь мужчины или женщины, которых стоит рисовать, или только стоит карикатурить? Каковы эстетические законы относительно железных цилиндров; и понравились бы Тициану они ржавыми, или свежеочищенными маслом и тряпкой, чтобы заполнить место, когда-то освещенное доспехами Святого Георгия? Как мы можем начать самое маленькое практическое дело, если мы сначала не получим хоть какой-то шепот ответа на такие вопросы? Мы можем сказать мальчику нарисовать прямую линию прямой, а кривую — кривой; но что еще?

И это делает дилемму, или мультилемму, более смущающей, что любое обучение, которое можно получить от основателей и мастеров искусства, совершенно непрактично. Первым источником, из которого мы естественно искали бы руководства, были бы, конечно, высказывания великих мастеров; но печальное восприятие вскоре озаряет нас, что великим мастерам нечего сказать. Они молчаливы, абсолютно пропорционально их творческой силе. Вклад в наше практическое знание принципов искусства, предоставленный истинными капитанами его воинств, может, я думаю, быть арифметически суммирован О Джотто: второстепенные учителя становятся дидактичными в степени своей неполноценности; и те, кто не может ничего сделать, всегда имеют много советов.

36. Это, однако, заметьте, верно только для прямого совета. Вы никогда, я сожалею сказать, не получите от великих людей прямого ответа на прямой вопрос; еще меньше вы можете запутать их в какой-либо приятной болтовне, из которой можно было бы нечаянно что-то почерпнуть. Но об энигматическом обучении, разбитых знаках и угрюмом бормотании, из которых вы не можете ничего понять и можете сделать что угодно; — о запутанном дискурсе в самой работе, о работе, как в «Меланхолии» Дюрера; — и о дискурсе не просто запутанном, но, по-видимому, неразумном и смешном, обо всех видах вещей, кроме работы, — великие египетские и греческие художники дают нам много: из чего, однако, все, что может быть собрано величайшим усердием, сводится кратко к этому, — что они не имеют представления о том, что современные люди науки называют «сохранением сил», но выводят всю силу, которую они чувствуют в себе, и надеются на других, из определенных фонтанов или центров постоянно поставляемой силы, которым они дают различные имена: как, например, эти семь следующих, более специально: —

1. Дух Света, моральный и физический, по имени «Врач-Разрушитель», несущий стрелы в руке и лиру; преимущественно разрушитель человеческой гордости и проводник человеческой гармонии. Физически, Господь Солнца; и горный дух, потому что солнце кажется первым, что восходит и заходит на холмах.

2. Дух полезной Тьмы — тени и покоя. Ночь — Восстановитель.

3. Дух Мудрости в Поведении, несущий, в знак победы над тревожным и беспокоящим злом, шкуру дикой козы и голову убитого Духа физического шторма. В ее руке — ткацкий челнок или копье.

4. Дух Мудрости в Упорядочении; называемый Господом или Отцом Истины: восседающий на четырехстороннем кубе, с измерительным жезлом в руке или гончарным кругом.

5. Дух Мудрости в Адаптации; или полезного труда: Мастер человеческого усилия в его пылу; и Господь полезного огня, морального и физического.

6. Дух, сначала молодой или зарождающейся грации, а затем исполненной красоты: жена Господа Труда. Я взял две строки, в которых Гомер описывает ее пояс, для девиза этих эссе: отчасти в память об этих отвергнутых фантазиях великих мастеров: и отчасти ради значения, которое мы найдем, когда пойдем дальше.

7. Дух чистой человеческой жизни и радости. Мастер здоровой жизненной страсти; и физически, Господь Виноградной лозы.

37. Из этих смехотворных представлений о движущей силе, несогласующихся, как они есть, с современной физиологией и органической химией, мы можем, тем не менее, в дальнейшем почерпнуть, в деталях их различных выражений, что-то полезное для нас. Но я сожалею сказать, что когда наши провоцирующие учителя спускаются с мечтаний о делах Богов к утверждениям относительно деяний Людей, мало что, кроме самого пустого разочарования, можно получить от них. Так, они представляют изобретательность и обманчивые или имитационные искусства людей под типом Мастера, который строит лабиринты и создает изображения живых существ для злых целей, или ни для каких; и радует себя и людей праздным соединением игрушек и наполнением их ртутным движением; и приводит своего ребенка к глупой, неисправимой катастрофе, воображая работу своего отца такой же хорошей, сильной и пригодной для выдерживания солнечного света, как если бы это была работа Бога. Так, опять же, они представляют предвидение и доброе рвение людей самой печальной фигурой того, кто прикован к скале грубой силой и предвзятостью и методическим ударом молота чисто практических искусств, и безжалостными необходимостями или судьбами настоящего времени; и так имея само сердце, вырванное кусок за куском из него стервятническим голодом и печалью, относительно вещей, которых он не может достичь, ни предотвратить, ни совершить. Так, опять же, они описывают чувство и чистую силу души Человека, как движущую самими скалами и деревьями и дающую им жизнь, своим сочувствием к ним; но теряющую свою собственную самую любимую вещь из-за простого ядовитого несчастного случая: и впоследствии спускающуюся в ад за ней, напрасно; будучи нетерпеливой и неразумной, хотя и полной нежности; и, в итоге, после столь же тщетных попыток научить этой нежности других и направить их из их низших страстей к солнечному свету истинного исцеляющего Жизни, она доводит чувственное сердце их и богов, которые управляют им, до простого и чистого безумия решительной ярости, и оказывается разорванной ими на куски, и законченной; только соловей остается у ее могилы, чтобы петь. Все это, казалось бы, является чем угодно, только не полезной или обнадеживающей инструкцией для начинающих, мы, на данный момент, я думаю, сделаем хорошо, если попросим этих энигматических учителей убрать свои дудки и уйти; и, обратившись самым смиренным образом к понятному делу, по крайней мере, установим некоторое определенное дело для решения, чтобы сделать его первой ступенькой на берегу этого ручья отчаяния и трудности.

38. Большинство мастеров согласны (и я верю, что они правы), что первое, чему нужно научить любого ученика, — это как нарисовать контур таких вещей, которые могут быть обведены.

Теперь, есть два вида контура — мягкий и жесткий. Один должен быть выполнен мягким инструментом, как кусок мела или свинца; а другой — инструментом, производящим для конечного результата твердую линию равной темноты; как перо с чернилами, или гравировальный инструмент по дереву или металлу.

И эти два вида контура имеют оба свои особые объекты и использования, а также свою собственную шкалу размера в работе. Так Рафаэль набросает миниатюрную голову своим пером, но всегда берет мел, если рисует в размере жизни. Так же Гольбейн, и в целом другие сильные мастера.

Но черный контур кажется именно тем, на чем мы должны начать рассуждать, потому что он прост и чистосердечен и не пытается убежать в туман. Карандашная линия может быть неясно и недоказуемо неправильной; ложной в трусливой манере и без признания: но чернильная линия, если она идет неправильно вообще, идет неправильно с волей и может быть осуждена на нашем досуге и предана такому позору, на какой способен ее черный цвет. Можем ли мы, поэтому, начать с жесткой линии? Она приведет нас далеко, если мы сможем прийти к выводам о ней.

39. Предполагая, тогда, что наши школьники такие, какими Кольридж хотел бы их видеть — т.е. что они

«Невинны, устойчивы и мудры, И радуются вещам земли, воды и небес»,

и, прежде всего, в моральном состоянии, в котором им можно доверить чернила — мы вкладываем перо в их руки (должно ли оно быть стальным?) и кусок гладкой белой бумаги, и что-то перед ними, чтобы рисовать. Но что? «Нет», — отвечает читатель, — «вам, конечно, лучше дать им сначала карандаш, ибо его можно стереть». Возможно так; но я не уверен, что сила стирания — это преимущество; во всяком случае, мы лучше всего обнаружим, каким должен быть карандашный контур, исследуя силу черного, и вид вещей, которые мы можем рисовать им.

40. Предположим, например, у моего первого ученика есть склонность к энтомологии, и он просит меня нарисовать для него ногу осы, или ее жало; предварительно гуманно предоставив мне модель, оторвав одну или вытащив ее. Мое перо должно быть ясно тонким на кончике, и мое исполнение — не из самых смелых, если я выполню его просьбу. Если я откажусь, и он после этого бросит мне вызов, по крайней мере, нарисовать тело осы, с ее милыми полосками черного кринолина — вот мы вовлечены мгновенно в глубокий вопрос локального цвета! Должен ли я сказать ему, что он не должен рисовать контуры полосок или пятен? Как тогда он узнает тело осы от пчелиного? Я спасаюсь, на данный момент, рассказав ему историю Дедала и сотов; заставляю его нарисовать узор из шестиугольников и откладываю вопрос о черных полосках в своем уме.

41. Следующий мальчик, мы можем предположить, конхиолог, и просит меня нарисовать белую раковину улитки для него! Скрывая свое смятение от идеи необходимости дать урок по перспективе геометрических спиралей, с «суровым взглядом контроля» я перехожу к следующему студенту: — Который, приводя за собой, с аккламацией, всех остальных из класса, требует от меня презрительно, чтобы я «нарисовал лошадь».

И я отступаю в окончательном поражении; ибо не только я не могу сам выполнить, но я никогда не видел контура, совершенно просто и правильно сделанного, ни раковины, ни пони; более того, даже не носа пони. В школе для девочек мы могли бы, возможно, найти убежище в бутонах роз: но эти мальчики, с их нетерпеливым боевым кличем «мое королевство за лошадь», что с ними делать?

42. Ну, вот что я хотел бы уметь сделать для них. Показать им увеличенный черный контур, благородно сделанный, двух сторон монеты Тарента, с тем огненным всадником, стоящим на коленях, беззаботно, на шее своей лошади, и откинувшимся на своего бурлящего дельфина, с завивающимся морем, омывающим их; а затем убедить моих мальчиков, что никто (если только это не был отец Тараса, со средним зубцом своего трезубца) не мог нарисовать лошадь так, без обучения; — что для бедных смертных, как мы, должны быть печальные подготовительные стадии; и, убедив их в этом, заставить их рисовать (если бы у меня была хорошая копия, чтобы дать им) копыто лошади, или его ребро, или позвонок его громоподобной шеи, или любую другую конструктивную часть его.

43. Тем временем, все это далеко вне нынешнего доступа, я готов сжаться обратно в свою раковину улитки, как для укрытия, так и для спокойствия мира; и спросить художников в целом, как упомянутая раковина, или любой другой простой объект, включающий разнообразный контур, должен быть обведен чернилами? — насколько толстыми должны быть линии и насколько разнообразными? Моя собственная идея элементарного контура заключается в том, что он должен быть неизменным; отчетливо видимым; не утолщенным к затененным сторонам объекта; не выражать никаких преувеличений воздушной перспективы, ни исчезать на дальней стороне чашки, как если бы это была дальняя сторона кратера вулкана; и поэтому, в объектах обычного размера, не показывать никакой градации вообще, если только там, где реальный контур исчезает, как в мягких контурах и складках. Более того, я думаю, это может быть даже вопросом, не должны ли мы решить, что линия никогда не должна градировать себя вообще, а заканчиваться совершенно тупо! «Пушка» Альбрехта Дюрера представляет очень специфический и любопытный пример этой совершенно равной линии, даже до экстремального расстояния; будучи в этом отношении противопоставленной почти всем его другим работам, которые выполнены в основном сужающимися линиями; и его работа в целом, и Гольбейна, которые кажутся мне совершенно типичными для правильности в использовании резца и пера, должны быть рассмотрены тщательно в их отношении к свободной гравюре Рембрандта, как в «Пятнистой раковине».

44. Но я не хочу настаивать на своих собственных мнениях сейчас, даже когда я смог сформировать их отчетливо. Я хочу получить некоторое единодушное выражение мнения и метода; и предложил бы, поэтому, со всей скромностью, этот вопрос для обсуждения, такими художниками, которые окажут мне честь ответом, давая свои имена: — Как должно использовать перо, чтобы обвести форму разнообразного контура; и должен ли контур быть совершенно чистым, или, даже в его самых элементарных типах, переходить в некоторое предположение тени во внутренних массах? Ибо нет никаких примеров вообще чистых контуров великими мастерами. Они всегда тронуты или модифицированы внутренними линиями, более или менее внушающими твердую форму, и они потеряны или акцентированы в определенных местах, не столько в соответствии с каким-либо объяснимым законом, сколько в выражении будущей цели мастера, или того, что он желает немедленно отметить в характере объекта. Большинство из них — нерегулярные памятки, а не систематическая элементарная работа: из тех, которые систематизированы, большая часть доведена далеко за пределы инициальной стадии; и работы Гольбейна почти все промыты цветом: точная степень, в которой он зависит от смягчения и расширения своего прикосновения чернил последующим растворением их, будучи неопределимой, хотя и изысканно успешной. Его потрясающие рисунки в Британском музее (я могу справедливо использовать только термин «потрясающие», их совершенно решительной силы) предоставляют более тонкие примеры этого лечения, чем любые в Базеле; но было бы очень трудно свести их к определяемому закону. Венецианские контуры редки, за исключением подготовок на холсте, часто затененных перед раскрашиванием; — в то время как контуры Рафаэля, если не затенены, совершенно свободны и бесполезны как примеры для начинающего: так что мы оставлены полностью без руководства относительно подготовительных шагов, на которых мы должны решительно настаивать; и я сам преследуем мыслью, что студентов заставляли затенять твердо с самого начала, во всех величайших школах; только мы никогда не можем получить доступ к каким-либо началам, или какой-либо слабой работе тех школ: все, что плохо в них, происходит от упадка, а не младенчества.

45. В следующем эссе я намерен перейти к совершенно иной части исследования, чтобы оставить время для получения откликов, касающихся настоящей статьи; и, в зависимости от их значимости, я попрошу разрешения отложить наше возвращение к этой теме до тех пор, пока у меня не будет времени обдумать их и собрать для общественной пользы содержащиеся в них общие мнения.

Примечание составителя:

Глава II отсутствует в оригинале.

Глава III.

«Там Терпение, леди, я встретил в тиши, С лицом бледным, сидящей на груде песка».

46. Пытаясь придать четкость этому видению Чосера, я вижу, как оно меркнет и вновь появляется, подобно образу Пиккарды на луне, и с ним смешивается другой — образ итальянского ребенка, тоже лежащего на песчаном холме у берегов Эридана; видение, которое не покидало меня с тех пор, как я его увидел. Девочка лет десяти или двенадцати; одна из тех детей, которых никогда не учили ничему, кроме терпения: терпения голода и жажды; терпения жары и холода; терпения жестоких слов и угрюмых ударов; терпения неизменной судьбы и скупого на дары времени. Она лежала, раскинув руки над головой, вся вялая и расслабленная, на куче земли у реки (мягкость пыли была единственной мягкостью, которую она когда-либо знала), в южном пригороде Турина, одним золотым августовским днем много лет назад. Она играла, по-своему, с другими терпеливыми детьми и бросилась отдохнуть, подставив лицо солнцу, словно ящерица. Песок смешался с ее спутанными черными волосами, немного его было рассыпано по лицу и телу, в духе «прах к праху»; на бедрах — несколько черных лохмотьев, но конечности почти обнажены, а маленькая грудь, едва наметившаяся, — белая, мраморная, но, как источенный мрамор, тонкая от палящего зноя и дождей Времени. Так она лежала, неподвижная; черная и белая на берегу под солнцем; желтый свет мерцал на ней, отражаясь от проходящих речных водоворотов, и палил сверху с запада. Так она лежала, подобно мертвой Ниобиде: казалось, будто Бог Солнца, опускаясь к серому Визо (который стоял бледным на юго-западе, пирамидальный, как гробница), разгневался на Италию за то, что она слишком тщательно пересчитывала своих детей, и сразил эту малышку. Черная и белая, она лежала, затаив дыхание, весьма живописно: сады Виллы Реджина сияли вдали, изящные лавровыми рощами и лабиринтами террас; а складки пурпурных гор были начертаны вдали, словно занавеси вокруг ее маленького пыльного ложа.