И сказал Бог: «Да будет свет»: и стал свет. «О, благодарю Вас, сэр», — сказали Летучая мышь и Сова; «тогда мы улетаем!»
Я признаю, джентльмены, что всегда будет существовать трудность в соотнесении для целей трипоса изучения самой литературы с изучением этих вспомогательных элементов; сама вещь по своей природе гораздо сложнее: настолько сложна, что (если взять только литературную критику и оставить на минуту в стороне саму практику письма), хотя некоторые из величайших умов мира — Аристотель, Лонгин, Квинтилиан, Буало, Драйден, Лессинг, Гёте, Кольридж, Сент-Бёв — вторгались в части этой территории, большая ее часть остается неисследованной, и никто до сих пор не нашел мужества свести отчеты этих великих исследователей в какую-либо систему; так что один весьма выдающийся человек недавно легко написал мне: «Принципы критики? Что это такое? Кто их создал?» На это я мог лишь ответить, что не знаю, Кто их создал; но что Аристотель, Драйден, Лессинг, как достоверно сообщается, открыли пять или, может быть, шесть. И эта трудность оценки литературы абсолютно присуща вашему изучению ее с самого начала. Никто не мог составить общий экзаменационный лист по литературе и провести по нему экзамен, составляя его и оценивая письменные ответы наряду с работами о языке, словоизменении и прочем, не осознав, что именно здесь студент находит свою трудность. В то время как в работе, посвященной словоизменению и т. д., ученик с умеренно цепкой памятью легко получит шестьдесят или семьдесят процентов от общего количества баллов, в работе по книге или пьесе, рассматриваемой критически, экзаменатор, даже составив свой билет с расчетом на некоторую неизбежную среднюю посредственность, должен проявить снисходительность, прежде чем сможет присудить пятьдесят, сорок или даже тридцать процентов от общего количества.
Вы найдете довольно поучительный отрывок — поучительный, то есть, если вы решите истолковать и применить его к нашему предмету — в «Правдивой истории» Лукиана, где правдивый путешественник, рассказывающий эту историю, утверждает, что посетил Аид, среди прочих мест, и имел некоторую беседу с Гомером, среди его многочисленных обитателей —
Не прошло и нескольких дней, как я обратился к поэту Гомеру, когда мы оба были свободны, и спросил его, среди прочего, откуда он родом; это все еще был животрепещущий вопрос для нас, объяснил я. Он сказал, что знает, что некоторые производят его из Хиоса, другие из Смирны, а третьи из Колофона; но на самом деле он был вавилонянином, известным не как Гомер, а как Тигран; но когда позже в жизни его отдали грекам в качестве заложника (homer), это имя прилипло к нему. Еще один мой вопрос касался так называемых подложных книг; писал ли он их или нет? Он сказал, что все они подлинные: так что теперь я знал, что думать о критиках Зенодоте и Аристархе и всех их изысканиях. Получив категорический ответ на этот вопрос, я попытался узнать у него причину, по которой он начал «Илиаду» с гнева Ахиллеса. Он сказал, что у него нет никакой особой причины; это просто пришло ему в голову именно так.
Столь же разнообразны вопросы, которые можно задать по поводу любого великого произведения искусства. Но раскрыть его полный замысел — всегда самая трудная задача из всех. Эта задача, однако, и ничуть не менее трудная, всегда будет самой достойной великого университета.
На этом, и только на этом, джентльмены, я основываю все притязания нашей школы английской литературы. И все же в заключение я попрошу вас, напомнив себе, как счастлива ваша доля в Кембридже, подумать о соотечественниках-англичанах, которым повезло гораздо меньше.
Много лет назад я приложил некоторые усилия, чтобы изучить экзаменационные билеты, составленные известным экзаменационным органом, и обнаружил следующее — «я смиренно прошу» (используя фразу Лукиана) «недоверия моих слушателей» — что в билете, составленном по трем актам «Гамлета» — трем актам «Гамлета»! — первый вопрос начинался с «G.tt. p..cha» «Al..g.tor» и предлагал кандидату правильно вписать пропущенные буквы. Теперь я был морально уверен, что слова «гуттаперча» и «аллигатор» не встречаются в первых трех актах «Гамлета»; но, внимательно перечитав их, я предложил этому экзаменационному органу объясниться. Ответ, который я получил, заключался в том, что, чтобы понять Шекспира, студент должен сначала понять английский язык! Некоторые из вас, покинув Кембридж, отправятся в путь — компания христианских людей, рассеянных по всему миру, — чтобы рассказывать английским детям об английской литературе. Таковы педагогические оковы, которые вам придется сбить с их юных умов, прежде чем они смогут стоять и ходить.
Джентльмены, в один из дней в начале этого семестра я искал холм, на котором стоит старый Кембриджский замок. Доступ к нему, как вы, возможно, знаете, лежит через территорию окружной тюрьмы. Железная ограда окружает холм, имея небольшую калитку, для ключа от которой, как советовала доска объявлений, мне следовало позвонить в тюремный колокольчик. Я позвонил. Очень любезный тюремщик ответил на звонок и открыл калитку, которая находится прямо напротив его окошка. Я поблагодарил его, но не смог удержаться от вопроса: «Почему они держат эту калитку закрытой?» «Не знаю, сэр, — ответил он, — но полагаю, если бы они этого не делали, дети могли бы забраться внутрь и играть».
С этим его ответом я поднялся на холм и с вершины увидел Кембридж, раскинувшийся у моих ног; внизу Магдален-колледж и мост, который — будучи жалким продуктом муниципального вкуса — дал свое имя столь многим мостам по всему миру; река на своем долгом пути к Честертону; башня церкви Святого Иоанна, а за ней непритязательная, но более красивая башня колледжа Иисуса. Справа от меня великолепный гребень часовни Королевского колледжа создавал свой собственный горизонт над желтеющими вязами. Я смотрел вниз на улицы — узкие улицы — те самые улицы, которые две недели назад я пытался заселить для вас той средневековой толпой, которая ушла, как уйдем и мы. В моих ушах все еще повторялся ответ тюремщика — «Полагаю, если бы они не держали ее запертой, дети могли бы забраться внутрь и играть»: и прерывистое эхо, казалось, подхватило его словами, которые некоторое время не имели большей связности, чем рассеянный звон колоколов в городе внизу. Но когда я повернулся, чтобы уйти, они сложились в членораздельное предложение, и голос был голосом Фрэнсиса Бэкона — Regnum Scientiae ut regnum Coeli non nisi sub persona infantis intratur. — В Царство Знания, как и в Царство Небесное, всякий, кто хочет войти, должен стать как малое дитя.
[Сноска 1: «Кембриджская история английской литературы», том III, стр. 213.]
ЛЕКЦИЯ XII.
О СТИЛЕ Wednesday, January 28, 1914
Если Провидение, джентльмены, предназначит кому-либо из вас зарабатывать на жизнь написанием книг, он на опыте убедится в том, что я здесь обещаю ему: мало какие удовольствия приедаются быстрее, чем чтение того, что пишут рецензенты. Это обещание я передаю с тем большей уверенностью, что оно было однажды подтверждено для меня в разговоре тем выдающимся добрым человеком, покойным Генри Сиджвиком; который, однако, добавил: «Пожалуй, я должен сделать одно исключение. Был критик, который назвал одну из моих книг «эпохальной». Будучи анонимным, его, возможно, было бы трудно найти и поблагодарить; но я должен был попытаться».
Могу ли я продолжить этот его опыт своим собственным, в качестве предисловия или краткого оправдания к этой лекции? Как бы ни была недолговечна радость автора от своих критиков, как бы ни была истощена его надежда на славу, как бы ни было печально его согласие с сэром Томасом Брауном в том, что «нет ничего бессмертного, кроме бессмертия», он не может скрыться от определенных предприимчивых дельцов, которые в Англии называют себя «агентствами по вырезке прессы», в Америке — «бюро по вырезке прессы», и, когда на свет появляется каждое очередное дитя его изобретения, непристойно предполагают в нем почти девственный трепет. «Ваша книга, — пишут они ложно, — вызывает много комментариев. Можем ли мы собрать и прислать вам заметки о ней, появляющиеся в мировой прессе? Мы представляем образец вырезки с нашими условиями; и остаемся, дорогой сэр» и т. д.
Теперь, хотя я неизменно невосприимчив к этой уловке, я иногда бываю виновен в том, что беру приложенную рецензию-образец и втискиваю ее на хранение среди едва ли менее опадающих страниц книги, которую она была призвана оценить. Так случилось, что в эти каникулы, смахивая пыль — а не читая — с ряда устаревших или устаревающих работ на полке, я наткнулся на рецензию, подписанную не кем иным, как мистером Гилбертом Честертоном, информирующую мир, что автор моей устаревшей книги полон хороших историй, как добрый дядюшка, но имеет небрежную или нетерпеливую манеру останавливаться на полуслове и оставлять своих читателей гадать о том, что они больше всего хотели бы знать: что, дойдя до последней главы, или того, что он решил сделать последней главой, вместо того чтобы закруглиться и рассказать, «как все жили долго и счастливо», он (так сказать) соскальзывал вас со своего дядиного колена с благословением и замечанием, что бьет девять часов и всем хорошим детям пора в постель.
Эта критика преследовала меня во время каникул. Оглядываясь назад на курс лекций, который я считал завершенным; исправляя их в печати; пересматривая их со всей нервозностью новичка; мне казалось, что я слышу, как вы жалуетесь: «Он призывал нас писать точно, уместно; избегать канцелярита; быть смелыми и пробовать себя в стихах. Он настаивал на том, что литература — это живое искусство, которым нужно заниматься. Но именно того, что нам было нужно больше всего, он не сказал. У последней двери к тайне он повернулся к нам спиной и оставил нас. Точность, уместность, ясность — этого мы можем достичь. Но где он помог нам писать с красотой, с шармом, с отличием? Где он дал нам правила того, что называется стилем, в конце концов? — достигнув которого, автор может считать себя состоявшимся в своем деле».
Так, джентльмены, внутренним слухом я слышал, как вы упрекаете меня. Прошу вас принять нижеследующее в качестве моего оправдания.
Для начала позвольте мне заметить, что вам уже говорили об одной или двух вещах, которыми стиль не является; которые имеют мало или вовсе не имеют отношения к стилю, хотя иногда их вульгарно принимают за него. Стиль, например, не есть — и никогда не может быть — внешним украшением. Вы помните, может быть, персидского любовника, которого я цитировал вам из Ньюмена: как, чтобы передать свою страсть, он искал профессионального писателя писем и приобрел словарь, заряженный украшениями, чтобы привлечь прекрасную даму, как корзиной драгоценностей. Что ж, в этом внешнем, профессиональном, купленном украшательстве вы имеете нечто, чем стиль не является: и если вы требуете от меня практического правила, я предложу вам следующее: «Всякий раз, когда вы чувствуете импульс совершить акт исключительно изящного письма, подчинитесь ему — всем сердцем — и удалите его, прежде чем отправлять рукопись в печать. Убивайте своих любимцев».
Но позвольте мне добавить, что вы не были оставлены совсем без ключа к секрету того, что такое стиль. То, что вы должны овладеть этим секретом самостоятельно, подразумевалось в нашей сделке, и вам никогда не обещали, что обучение писателя будет легким. И все же ключ был, безусловно, вложен в ваши руки, когда, настояв на том, что литература — это живое искусство, я добавил, что поэтому оно должно быть личным и по своей сути личностным.
Это очень глубоко: это обусловливает всю нашу критику искусства. И все же это не скрывает никакой тайны. Вы можете увидеть его смысл наиболее легко и ясно, пожалуй, противопоставив науку и искусство в их двух крайностях — скажем, чистую математику и актерское мастерство. Наука, как правило, имеет дело с вещами, искусство — с мыслями и эмоциями человека о вещах. В чистой математике вещи сублимируются в идеи, числа, концепции, но все дальше и дальше от отдельного человека. Дважды два — четыре, и четыре пенса — это не девять пенсов (или, во всяком случае, четыре — это не девять), ведет ли счет Алкивиад или Клеон. В актерском мастерстве, с другой стороны, почти все зависит от личной интерпретации — от жеста, походки, взгляда, тона Сиддонс, лукавой улыбки Коклена, изысканной, вибрирующей интонации Бернар. «Английское искусство?» — воскликнул Уистлер, — «Нет такой вещи! Искусство есть искусство, а математика есть математика». Уистлер ошибся. Именно потому, что искусство есть искусство, а математика есть математика и наука, искусство, будучи искусством, может быть английским или французским; и, более того, должно быть личным выражением англичанина или француза, как «Констебль» отличается от «Коро», а «Уистлер» — от обоих. Уверен, мне не нужно это доказывать. Но то, что верно для крайностей искусства и науки, верно также, хотя иногда менее узнаваемо, и для середины: и там, где они встречаются и, кажется, конфликтуют (как в истории), воздействие — это воздействие личного или индивидуального ума на универсальную истину, и вопрос становится в том, можно ли то, что произошло в Сицилийской экспедиции или на суде над Карлом I, изложить обнаженным, как алгебраическую сумму, безмятежную в своей уверенности, безразличную к мнению, не окрашенную в рассказе, как и в слушании, симпатией или неприязнью, страстью или характером. Я сомневаюсь, хотя мы должны стремиться в истории, как и во всем, быть справедливыми, что историю можно писать таким бесцветным образом, чтобы заинтересовать людей человеческими делами. Я уверен, что ничто, лежащее дальше в сторону воображаемого, творческого искусства, не может быть написано таким образом.
Из этого следует, что литература, будучи по своей природе личностной, должна по своей природе быть почти бесконечно разнообразной. «Два человека не могут быть авторами звуков, поражающих наш слух; и поскольку они не могут произносить одну и ту же речь, они не могут писать одну и ту же лекцию или дискурс». Quot homines tot sententiae. Вы можете перевести это, если хотите, так: «Каждый из нас строит свою фразу по-своему»; и если между литературой и наукой действительно существует какой-то спор (хотя я никогда не понимал, почему он должен существовать), я, со своей стороны, охотно уступлю науке все ее холодное превосходство, ее легкость пребывания на Сионе с универсальными фактами, лишь бы мне было позволено служить среди многоликого племени тех, кому приходится приспосабливать, как они могут, холодные выводы науки (и многое другое) к братскому взаимообмену человеческой жизни.
Quicquid agunt homines, votum, timor, ira, voluptas… Возможно ли, господа, чтобы вы прочли одно, два, три или более признанных шедевров литературы, не осознав, что они велики, потому что они живы и имеют дело не с холодными небесными истинами, а с человеческими надеждами, стремлениями, сомнениями, любовью, ненавистью, разбитыми сердцами; со славой и тщетой человеческих усилий, скоротечностью красоты, капризным и ненадежным сроком, на который вы и я получили жизнь, с тем темным берегом, к которому мы неизбежно держим путь; со всем, что забавляет или досаждает, всем, что радует, печалит, сводит с ума нас, мужчин и женщин, на этом кратком и изменчивом пути, который, однако, должен на время стать домом, пристанищем наших сердец? Например:—
Здесь покоится прекраснейшая леди, Легкая походкой и сердцем была она: Думаю, она была прекраснейшей леди, Что когда-либо была в Западном крае. Но красота исчезает, красота проходит, Как бы редкостна она ни была; И когда я рассыплюсь в прах, кто вспомнит Ту леди из Западного края?
(Уолтер де ла Мэр.)
Или возьмем критика — литературного критика — такого как Сэмюэл Джонсон, о котором мы привыкли думать как о человеке искусственном в выражении и педантичном в суждениях. Он живет, и почему? Потому что, если вы проверите его критику, он никогда не видел литературу иначе, как часть жизни, и не допускал в литературе того, что было ложью по отношению к жизни, какой он ее видел. Он мог быть упрямым, извращенным; мог проклинать Мильтона, потому что ненавидел политику Мильтона; по любому вопросу страсти или предрассудка мог сделать несправедливость своей повседневной пищей. Но он не мог, даже в эпитафии другу, пропустить фразу (как бы хорошо она ни была построена), которая показалась ему пустой или ложной по отношению к жизни. Весь Босуэлл свидетельствует об этом: и именно поэтому Сэмюэл Джонсон выживает.
Теперь позвольте мне перенести этот довод — что вся литература личностна и, следовательно, разнообразна — в область, которую сильно эксплуатируют педанты и которая огорожена множеством табличек и публичных предупреждений. «Неологизмы здесь не допускаются», «Всем лицам, использующим сленг или вторгающимся в погоне за оригинальностью…»
Что ж, я отвечаю на эти таблички тем, что, поскольку литература личностна, а люди разнообразны — и даже «Оксфордский словарь английского языка» не является канонической книгой — оправдание использования человеком словаря или его игнорирования зависит только от его успеха: добавляя, что, поскольку мир или литературу составляют самые разные люди, его успех, вероятно, будет зависеть от случая. Несколько месяцев назад я сидел на студенческом ужине рядом с веселым юношей, который ближе к концу задумчиво предположил, когда я встал, чтобы произнести речь, что, поскольку костер (который он, конечно, назвал «боннер») должен быть в девять тридцать, времени едва хватит на «ланжеры и годдеры». Мне, человеку медленно соображающему, потребовалось несколько секунд, чтобы понять, что под «ланжерами» он имел в виду «Auld Lang Syne», а под «годдерами» — «God Save the King». Я тогда подумал, до сих пор думаю и буду отстаивать перед любым школьным учителем, что неологизмы моего юного соседа, хотя и не рекомендуются для эссе или проповедей, прекрасно подошли к времени, месту и случаю.
Видя, что в человеческом дискурсе, бесконечно разнообразном, так много всегда зависит от того, кто говорит и кому, в каком настроении и по какому случаю; и видя, что литература должна принимать во внимание всех писателей, аудитории, настроения, случаи; я считаю грехом против света выставлять предупреждение против любого слова, которое приходит к нам в обычном порядке использования и привычки (как, например, «wire» для телеграммы), так же верно, как мы должны отваживать гибриды или намеренно педантичных самозванцев, таких как «antibody» и «picture-drome»; и что, в общем, лучше ошибиться в сторону свободы, чем в сторону цензора: поскольку, освобождая новые слова, мы вливаем новую кровь в язык, о котором (если мы ничему не научились из дерзости Шекспира) нашей первой гордостью должно быть то, что он гибкий, живой, способный отвечать на новые требования неустанного поиска человеком знаний и опыта. Не потому, что это была уродливая вещь, я осуждал вам канцелярит на днях: а потому, что это была мертвая вещь, ведущая в никуда, не значащая ничего. В человеческой речи иногда есть зло. Вы обнаружите его гораздо лучше, если исключите то, что является непристойным.