«Об искусстве и художниках»

Анри Мартен всегда стремился к высоким целям, но пути, которыми он следовал, чтобы их достичь, были кривыми и неверными. Он был, когда начинал, и остается, в моменты рецидивов, «тыкающим» пуантилистом, т.е. он накладывал густой мазок цвета размером с лесной орех и несколько его растягивал. При этом методе его знаменитые «Вибрации» были, действительно, успешны, особенно на определенном расстоянии; но он разрушал всю форму, и это позволяло ему рисовать совершенно поверхностно. Если кто-то упрекал его в том, что он не передает ни одного контура с точностью и уверенностью, он мог использовать оправдание: «Нельзя одновременно заливать картину мерцающим светом и моделировать точно». Пуантилизм был у Мартена, как и у его подражателей, плащом, чтобы прикрыть художественно нечестные формы. Его идеализм — главная черта в его физиономии как художника — проявлялся в его первом периоде главным образом в том, что его слабые фигуры были одеты в наряд, не свойственный ни времени, ни стране, наряд, в котором примитивисты привыкли изображать своих ангелов, и в том, что они двигались по искусственной сцене, которую нельзя назвать ни землей, ни воздухом, ни небом; ибо, как правило, она была выкрашена в один переливчатый, смешанный цвет, чаще всего нечто вроде бледно-лилового, в который были введены несколько более темных, гладких стволов деревьев, расставленных регулярно, как решетка.

Типичны для его первого периода его символические картины «К бездне» и «У каждого своя химера». Нам почти стыдно задерживаться на описании этого запутанного хлама.

«К бездне». — Распутница, обнаженная на манер, принятый в парижском артистическом кабаке — ее хитрая нагота подчеркнута бальными туфлями, длинными черными перчатками и черной вуалью, откинутой в нужном месте, но прозрачной насквозь — спешит вниз по пологому склону холма. Крылья летучей мыши, широко расправленные, прорастают из ее плеч. Толпа людей, в которой смешаны мужчины и женщины всех возрастов и рангов, бросается за ней с позами и жестами эпидемического безумия. Одни бегут, другие волочатся на коленях, третьи, опять же, на четвереньках, за ней и дерутся за цветы, которые она разбрасывает на своем пути. Любой смысл можно привнести в эту картину, но ничего нельзя извлечь из нее, или, по крайней мере, то, что неистовые позы рабов и жертв этого существа, валяющихся в пыли, целующих и лижущих следы распутницы, выдают бессознательную мазохистскую черту в душе Анри Мартена.

«У каждого своя химера» еще более тщетна, чем эта извращенная иллюстрация благочестивого наставления: «Берегись греха, ибо похоть плоти ведет к погибели». Множество мазков, теневых фигур мучительно ползут в глинисто-цветной массе; каждый согнут под бременем, которое представляет в телесной форме его господствующую страсть. Так сластолюбец несет обнаженную блудницу; скупой — мешок, полный золота; честолюбец — лавры и военные трофеи и т.д. — жалкая попытка представить литературное общее место в видении художника, в живой и конкретной форме.

К счастью, Анри Мартен показал развитие. После своего первого периода грубо напускного пуантилизма и штриховки, дерзкого пренебрежения рисунком, среди бесформенной мазни цветного конфетти, серпантинов и помпезностей, с претендующим на глубину, но абсолютно пустым символизмом, он вернулся к природе и жизни, трактовал тепло человеческие сюжеты с идеальной точки зрения и смягчил грубость своего исполнения, не отказываясь от него, признаюсь, полностью.

По заказу богатого банкира он написал для Марсельской сберегательной кассы монументальный триптих, который назвал «Труд». Он отводит виды Марселя — безусловно, трактованные с большой свободой — трем фонам. Явный смысл трех панелей — утро, полдень и вечер. На первой панели дети по пути в школу читают свои книги; женщины идут на рынок, рабочие — к месту своей работы. На второй докеры под палящим солнцем Прованса разгружают корабельный груз, состоящий из корзин, полных золотых апельсинов. На третьей набережная почти пустынна; старая пара, с ребенком, несущим куклу в руке, идущим впереди них, прогуливается в прохладе дня; некоторые семьи ремесленников также наслаждаются свежим воздухом после окончания работы, и

Jam majores cadunt altis a montibus umbrae.

Но время суток, как я уже сказал, — это лишь поверхностный смысл картины. Рядом с ним или за ним скрывается более глубокий, завуалированный смысл. Она должна также иллюстрировать реальное положение вещей в будущем. Доблестно используйте все преимущества учебы в утреннюю пору жизни, учитесь и готовьтесь тем самым к труду и свершениям в будущем. Трудитесь в расцвете сил до изнеможения: вы можете это делать, и это прибыльно. Взамен, в вечернюю пору жизни, вы будете в достатке и, как обеспеченный человек, насладитесь освежающим отдыхом.

Нам должно быть позволено посмеяться над этим оптимистичным взглядом на индустриальную жизнь. Если Анри Мартен знал докера — из Марселя или любого другого места, — который смог закончить свою жизнь как человек с независимым достатком, я хотел бы попросить у него фотографию этого человека. Тем не менее, художник не обязан быть политэкономистом, а картина, знаете ли, предназначена для сберегательной кассы, и люди, которые увидят ее там, возможно, действительно окажутся на пути к независимости, которая делает блаженным, хотя вряд ли после полуденной разгрузки барж с апельсинами. Мы могли бы легко пройти мимо скудости мысли в этой работе, если бы ее художественные качества были удовлетворительными. Но вот в чем загвоздка. В самом деле, было сомнительной идеей поместить рядом три картины, разделенные лишь тонкими колоннами, которые должны были демонстрировать три совершенно разных освещения; ибо либо освещение утра, полудня и вечера было должным образом разграничено, и мы получили диссонанс из трех нот, либо тона были выдержаны в одной тональности, чтобы не кричать друг на друга, и в этом случае они были неправдивы. Именно так и обстоит дело. В «Утре» есть некое более серебристое дыхание, в «Полудне» — несколько более красное, в «Вечере» — более бледный фиолетовый оттенок; но свет и тени примерно одинаково сильны, независимо от положения солнца. Лес мачт на центральной панели такой преувеличенной плотности, что глаз теряется в лабиринте снастей и рей. И вся картина выполнена в грубейшей технике пуантилизма, с мазками краски, наложенными так густо, что она выглядит почти чешуйчатой. Если бы Анри Мартен мог отказаться от своих причуд и отсутствия хорошего вкуса, он был бы монументальным художником высокого призвания; ибо, хотя феи отказали ему в некоторых вещах, они дали ему один драгоценный дар, когда он был в колыбели, а именно — дар света. В его картинах есть солнце, и они освещают пространство, которое занимают.

Его лучшая работа на данный момент — огромная настенная роспись для Капитолия в Тулузе.

Пейзаж с крупными, спокойными линиями на фоне горного леса в темных тенях, против чего я могу возразить лишь то, что он загораживает весь горизонт. От этой гряды темнеющих синих высот местность волнистыми ярусами холмов спускается к равнине на переднем плане. Здесь идиллия времен года и человеческих жизней разворачивается в трех картинах. Сначала, посреди смеющейся весны, статная девушка, опьяненная любовью, на груди юноши, который обнимает ее. Затем, группа крепких сельских жителей за летней работой по заготовке сена, на которых, за скошенной травой, смотрят их играющие жены и дети. Наконец, под меланхоличными осенними деревьями, одинокая старуха, погруженная в воспоминания. Люди, конечно, простые, без грубого реализма, поэтичные, без пастушеской пресности Гесснера. Параллелизм между старением людей и ходом года ненавязчив; символизм ясен и свободен от болезненного, извращенного мистицизма. Дерн, деревья и кустарники декоративны по форме, изящны и в то же время достаточны по цвету, и все это залито удивительно радостным солнечным светом, который больше напоминает о великолепии мая в Провансе, чем даже симфонии света Монтенара. Анри Мартен, признаю, и здесь увлекся пуантилизмом, но он придал своим людям и деревьям сильные, свободные контуры и лишь слегка изрезал внешнюю поверхность оспинами. Он не оставил эту дурную привычку, но, кажется, практикует ее с раскаянием. Возможно, он считает, что постепенный переход обусловлен его обращением к лучшему пониманию. В любом случае, эта картина была задумана и исполнена в счастливый момент.

Карьера Анри Мартена преподает урок. Пусть тот, кто хочет чтить художника, постоянно помнит об уместно измененном предостережении Солона Крезу: «Не суди ни об одном художнике до его смерти».

Жан Раффаэли. — Подобно Анри Мартену, Сислею и другим пуантилистам, которые писали маленькими точками, Жан Франсуа Раффаэли поначалу писал тонкими, слегка извилистыми мазками. И нам пришлось привыкнуть к этой манере. Раффаэли смог добиться успеха, потому что долгое время отдавал предпочтение сюжетам, для которых его волнистые линии были подходящим стилем. Он писал бедных людей в бедных пейзажах, изможденные тела в неряшливой одежде под деревьями, сухими, как метлы. Подобно капле дождя на оконном стекле и слезе на изборожденной щеке, тонкие следы краски стекали по этим жалким фигурам, пробуждая сумеречные образы плача, жалобного струения и растворения. Позже он стал писать жизнерадостные, красочные виды парижских улиц — Дом Инвалидов, Нотр-Дам и площадь Сен-Мишель. В них его полосатая манера письма была несколько неадекватной; но его удивительное чувство толпы в порывистом, нервном движении, свойственном парижским низам, спасло его. Я не знаю художника, который чувствовал бы суету мирового мегаполиса так, как Раффаэли. Думаю, любой, кто страдает агорафобией, должен испытать чувство страха при виде его картин.

В третий период своего творчества Раффаэли дал редкий пример полной перемены в зрелости. Тот, кто прославился как художник бедных и несчастных, пороков и болезней, на зените своего успеха отвернулся от аспектов, которые до сих пор лелеял, и открыл свое сердце радостям бытия. В его сознании произошел процесс, подобный тому, что описывает Девятая симфония в вечных звуках. В его отчаянии голос внезапно восклицает: «Братья, давайте петь другие песни», и радостно гремит: «Радость, прекрасное сияние богов». Раньше он знал только опустившихся бродяг, оборванных нищих и воров, сломленных братьев из больниц. Его мир растений состоял из прокаженного дерна перед парижскими фортами, гнилых цветов, полузасохших пригородных уличных деревьев, похожих на метлы и безлиственных, как осенью. И он писал эту нищету в жалких красках и в своей собственной своеобразной, полосатой манере, особенно подходящей к предмету. Теперь он ласкает широкой, полной кистью цветущих красавиц в белых одеждах, солнечные, декоративные сады с богатыми партерами, свежие букеты или живые цветы. Он также изменил свой стиль вместе с сюжетом. Все обновлено — палитра, исполнение и сюжет. У меня такое чувство, что в душе этого художника расцвело тайное счастье, и я радуюсь той жизнерадостной беззаботности, с которой он своей измененной работой делает всех причастными к своей Vita Nuova.

Одилон Редон — сложившийся художник. Его развитие завершено. Оно исходило от Гюстава Моро и никогда не отклонялось от него. Он восхитительный гармонист красок, который с одинаковым мастерством обращается с резкими и плоскими нотами, и если он снисходит до того, чтобы писать цветы, фрукты, непритязательные натюрморты и пейзажи, которые каждый может понять, он проявляет естественность, вкус и подкупающую простоту. Но когда он стремится к более высокому выражению, он выходит за пределы кругозора своего учителя и становится чисто галлюцинаторным. Сказочные существа, одновременно Пегас и Кентавр, шатаются среди редких цветов, которые зияют, как кровоточащие раны, или скалятся, как пасти вампиров. Монстры без узнаваемой органической формы, ублюдочные комбинации частей драконов, жуков, птиц и рыб парят или плавают в неопределенной среде, которая может быть водой, воздухом или эфиром. Ужасные человеческие головы, связанные в гроздья, растут кустами из земли. Все это по цвету приятно; по форме — загадочно. Гюстав Моро всегда понятен; мы знаем мифы, которые он облекает в формы сверхчеловеческого и надчеловеческого великолепия. Никто не может понять Одилона Редона. Он сам совсем не мыслит в своих неземных изображениях, и они не пробуждают никаких определенных мыслей, но воздействуют на нас, как дикие лица в лихорадке.

Пьер Огюст Ренуар также причисляется к импрессионистам и натуралистам. Когда мы видим, что к нему применяется то же обозначение, что, например, к Сезанну, мы можем, так сказать, ощутить рукой злоупотребление словами и убедиться, насколько бессмысленна классификация в искусстве. Ренуар, безусловно, не художник миловидности. Он не пишет природу бело-розовой и не клеит мушки на ее лицо. Он не уклоняется даже от явного уродства. Вам достаточно взглянуть на его двух Мегер на садовой скамейке, чтобы убедиться в этом; но рядом с этими ведьмами у него так много освежающей, индивидуализированной красоты, что невозможно понять, как его могли причислить к Сезанну и, более того, к заурядным натуралистам. Его обнаженная молодая женщина с перламутровой кожей; его дама в кашемировом халате на гобеленовом диване; его девочка в синем с красной шапочкой и маленькая сестренка в белом; его две дамы с розами — просто очаровательны. И любовь говорит не меньше из его хризантем и солнечных лугов, чем из его мужчин и женщин. Тот, кто испытывает такие же чувства к розам и детям, как Ренуар, не только великий художник, но и добрый и благородный человек.

Альфред Ролль — одна из самых приятных фигур в современном мире искусства. Никто не обладает таким чувством, как он, к изысканно нежному серебристому пару майского утреннего воздуха, дрожащего от солнечного света и насыщенного росой. Никто не умеет моделировать с таким творческим гением, как он, человеческое тело из дневного света, который струится вокруг него бурными потоками. В его живописи свободного света дышится свободно от всякого гнета. Помимо качеств, которые во все времена делают великого художника, у него есть та маленькая капля испорченности, которая делает его законным сыном нашего века. Один из его шедевров — обнаженная молодая женщина, ласково прильнувшая к быку, — пробуждает пасифаистические идеи старого классического заблуждения. Чтобы получить прощение за эту картину, ему пришлось сделать не что иное, как написать великолепно здоровую крестьянскую девушку с полным ведром молока и коровой — безусловно, достойное покаяние.

Ролль, конечно, не всегда очаровательный, светлый художник доярки и девушки с быком. Он очень часто берет другие ноты. Так, например, на картине, вдохновленной социализмом, которую он называет «Путь мученика», он показывает старого бродягу, который, прислонившись спиной к дереву, рухнул у дороги, уронил рядом свой кошелек и, кажется, готов испустить дух. Нищета его изношенного лица, уже омраченного смертью, его изможденная фигура и рваная одежда убедительны. С другой стороны, спорно, был ли хорошим вкусом выбор написать умирающего человека анфас, с резким ракурсом вытянутых ног и подошвами сапог ужасающего размера, которые возвышаются перед нами на самом переднем плане, как два доисторических менгира. Ролль намеревался отдать дань уважения и Максиму Горькому. Было ли это искреннее чувство или желание показать, что он dans le mouvement и идет в ногу с самыми передовыми людьми своего времени?

Он настоял на том, чтобы попробовать свои силы и в монументальной декорации. Плодом его усилий стала гигантская картина, которую он озаглавил «Радости жизни». Он, очевидно, думал о Ватто, вероятно, о его «Паломничестве на остров Киферу». Это тот же блаженный пейзаж с розами, деревьями и водой, который, кажется, в дымке дали тянется бесконечно, пока не достигает рая. Это тот же воздух, который дождь из цветов делает цветным и почти непрозрачным. Это то же весеннее небо, которое мы могли бы приветствовать криками радости. Мужчины и женщины, однако, которые оживляют этот Эдем, отличаются от персонажей Ватто. У Ролля все удивительно сурово и жестко. Его женщины на переднем плане обнажены и отчасти лежат в микеланджеловских позах на траве, отчасти сидят там, подавляюще монументальные. Влюбленные пары, гуляющие и танцующие, ведут себя так, словно ими овладела дикая, животная похоть. Нечто вроде трагического течения прослеживается посреди этой идиллии. Мы восклицаем в тревоге: «Здесь, в этот самый день, еще будет убийство или непредумышленное убийство?» И с целью еще больше разрушить идеальную ноту мая, Ролль помещает посреди этого сказочного великолепия трех реалистичных музыкантов, чья одежда была куплена в la Belle Jardinière, которые, безусловно, после каждого танца будут ходить с тарелкой и собирать деньги со своей аудитории. Откуда обнаженные дамы возьмут деньги, чтобы бросить им? Насколько более очаровательно и остроумно Ватто начинает свою тему! Только мраморная статуя женщины отказывается от преимуществ элегантных туалетов. Крылатые Купидоны порхают вокруг молодых пар и переводят, так сказать, в лирические, рифмованные стихи натуралистическую прозу демонстрируемого галантного поведения. Мужчины не неистовствуют в животной жажде, а деликатно и сдержанно ухаживают за своими дамами. И прежде всего, безошибочный вкус Ватто предостерегает его от слишком длинного изложения своих историй. Как краткость — душа остроумия, так и умеренный масштаб — большое преимущество в анакреонтической сцене. Она должна быть элегантной и приятной; но чудовищное исключает элегантность и приятность. Титаны и циклопы Ролля не подходят для маскарада в роли аркадских пастухов.

Люсьен Симон, художник, который был подражателем Котте, выдвигается теперь стремительным движением в один ряд с ним. «Вечерняя беседа» объединяет семью вокруг настольной лампы, которая освещает ряд богато оживленных лиц любопытными огнями, играющими и мерцающими. «Сбор пожертвований монахинями» — одна старая и одна молодая монахиня пытаются мягким, но упорным и неотразимым давлением преодолеть сопротивление состоятельной и, по-видимому, несколько скуповатой сельской дамы и заставить ее открыть свой хорошо охраняемый кошелек. В «Бальном зале в Бретани» крестьянские пары в одежде кельтской провинции под дымящимися лампами, излучающими желтый свет, кружатся с тяжелым топотом под звуки волынки, которые загоняют кровь в загорелые щеки простых танцоров и зажигают искры в их глазах. Все это написано широко и роскошно, без мелочного внимания к менее существенному, но с верным чувством того, что характерно во внешности и движении, и в гармонии темных красок, которая так же далека от яркого тона стиля живописи, вошедшего в моду позавчера, как Гвидо Рени от Франса Хальса, но утверждает свое оправдание так же самоуверенно, как особая нота, взятая Эннаром и Гюставом Моро среди современников, Веласкесом и Рембрандтом среди величайших древних.

До сих пор его самой важной работой является «Месса в Бретани», произведение изысканной природы. Молодые и старые крестьяне и моряки, которые слушают торжественную мессу, стоя в пустой деревенской церкви, истинно и любовно индивидуализированы голова к голове. Гордо отказываясь от приятных внешних эффектов, Л. Симон решил производить свои эффекты только благороднейшими средствами, а именно — точной характеристикой этих многообразных типов, а также глубиной и полнотой духовной жизни этих благочестивых людей, собравшихся здесь. Вызывала нарекания широта его исполнения, которая уже граничила с поверхностностью, и грубость его цвета, которая время от времени напоминала о новейшем искусстве афиш. Он добросовестно работал над собой и уменьшил недостатки своих качеств, не ослабляя последних. Он по-прежнему продолжает писать крупными мазками в стиле фрески, но уделяет внимание прочному построению своих фигур. Он по-прежнему выразителен и непосредственен в своей колористике, но избегает того, чтобы сила вырождалась в грубость, а выразительность — в резкость. Таким образом, Люсьен Симон медленно и неуклонно, но безошибочно поднимается к высоким вершинам превосходства.

Жан Вебер — совершенно своеобразное явление, которое еще не было оценено по достоинству. По одной характерной причине: потому что он никогда не понимал, как быть серьезным; потому что он, кажется, не воспринимает всерьез ни себя, ни свое искусство. Он начинал как рисовальщик карикатур для бульварных газет, и только когда его призвание к этой особой области было хорошо установлено, он выставил картины маслом. Но на него уже был наклеен ярлык, и люди продолжают рассматривать его лишь как комического рисовальщика. Публика отказывается признать двойную славу за одним талантом. Ее восхищение, знаете ли, ничего не стоит, но она, тем не менее, скупа на него, как будто приносит жертву, которую можно получить только с трудом. Это королевская черта в суверенной толпе. Она скупа на свои отличия, чтобы повысить их ценность. Блестящий Домье также должен был страдать от этой застенчивости со стороны публики. Долгое время о его станковых картинах ничего не думали, и именно Всемирная выставка 1900 года впервые открыла потомству тот факт, что Домье из «Шаривари» был одним из самых важных французских художников девятнадцатого века. Карикатурист наших дней — это, так сказать, журналист среди пластических художников, и мы знаем, что журналистам очень трудно добиться успеха с поэтическими произведениями, какими бы блестящими они ни были. Старым юмористам среди художников повезло больше. Голландские художники могли грубо подшучивать над жизнью народа, не нанося при этом ущерба своей репутации художников. Хогарт добился высокого признания, хотя его неуклюжая, филистерская, морализирующая живопись стоит ниже работ многих карикатуристов наших дней. Крукшанк, однако, которого я без колебаний ставлю выше Хогарта, занимает в общественном мнении более низкий ранг, потому что поставил свой карандаш на службу прессе.

Жан Вебер — потомок по прямой линии младшего Давида Тенирса, Адриана Брауэра и Хеллен-Брейгелей. От них он унаследовал свою полную манеру письма, свои глубокие, богатые цвета, свою большую уверенность и роскошь исполнения, свою ясную композицию и цветистое воображение. Он отличается, однако, от них качеством своей фантазии, которая наслаждается символами, полными философских отсылок; часто садистскими зрелищами жестокости и похоти, и очень часто непристойностями в духе Фелисьена Ропса. Это эффект ста пятидесяти — трехсот лет, которые отделяют его от его более невинных духовных предков.

Из картин, которые он выставлял, некоторые незабываемы, когда их увидишь. «Триумфальное шествие» гигантского коронованного гуся по улицам могучего города, среди громких аплодисментов толпы, обезумевшей от лояльности. «Борьба за золото» нескольких ужасных калек, разрывающих друг друга на части в своей безумной борьбе за несколько золотых монет, упавших на улице; «Видение ужаса» человека, шатающегося домой ночью, по-видимому, после долгой попойки, в чьих глазах дома и памятники принимают странные, живые физиономии, — это самые впечатляющие высказывания мизантропического пессимизма, сатирической горечи и юмора Вебера, а также, конечно, его склонности к странному, призрачному и ужасному.

Эти качества повторяются почти во всех его работах до сих пор. Самая большая и самая претенциозная, «Машина», оскорбляет дерзким символизмом, с помощью которого он иллюстрирует убийственную власть женщины над чувственным мужчиной. С другой стороны, «Воскресное утро» — это кусочек жизни, подмеченный с изысканным юмором: деревенская парикмахерская, с намыленной жертвой под проворными, но не слишком деликатными руками жены брадобрея, в то время как другие клиенты, невыразимо комичные по виду, осанке и одежде, курящие, мечтающие, глазеющие или болтающие, ждут своей очереди на скамье у стены. «Отшельник и женщина-фавн» — это едва ли ортодоксальная, но остроумная модернизация старой темы, искушения святого, которую эти твердолобые художники лелеяли с пристрастием последние пятьсот лет, поскольку она позволяет им представлять совершенно языческие зрелища с лицемерно-раскаявшимся видом. «Три добрых друга» — освежающе жизнерадостны. Уродство этих довольных олухов трогательно. Художник, в виде исключения, показывает их без злобы, скорее сочувственно, с мольбой об оправдательных обстоятельствах. Но в целом его остроумие принадлежит, главным образом, к виду злословия. Мы смеемся над злобой, с которой остроязычный наблюдатель характеризует наших ближних, но мы прекрасно чувствуем, что смеется не лучшая часть нас. Жан Вебер любит насмехаться над человечеством в гоблинской манере. Он видит людей перпендикулярно сдвинутыми, как телескоп, горизонтально вытянутыми, как короткие, квадратные гномы с тыквенными лицами, которые, довольные собой и не осознающие своего гротескного уродства, расхаживают так, словно они — Аполлоны и Дианы. Так Жорес появляется с разинутым ртом и размашистыми жестами на трибуне Палаты, у подножия которой разбивается поток бушующих депутатов на бурном заседании. Так в пародии на «Кермес» Рубенса — сама по себе носящая характер пародии — сельские жители, напоминающие мешки, развлекаются пиршеством, выпивкой и любовными нежностями, которые рассчитаны на то, чтобы вызвать у нас отвращение к самой любви. Пышно разодетая, невыразимо смеющаяся дама в декольтированном платье между двумя седобородыми старцами, оказывающими ей ужасные знаки внимания за изысканно сервированным ужином; врач у подножия кровати, с преданностью взирающий на язык, высунутый на целый ярд, богатой, толстой пациентки; короткая, полная женщина в модном портновском салоне, которую самая стройная из девушек демонстрационного зала пытается с движениями «кейк-уока» подогнать под платье, как под чехол для зонтика, — забавны в своей глупости и уродстве. С другой стороны, я не могу следовать за Жаном Вебером дальше, когда в «Семейных радостях» он пытается сделать новорожденного ребенка смешным — бесформенный кусочек расползающегося мяса, красный, как рак, который акушерка принесла с кровати изможденной матери в глубине комнаты и с триумфом демонстрирует глазеющей семье. Он должен убрать свою святотатственную руку от святости этого события.

Счастливое сочетание безупречной ловкости с высокомерным, творческим юмором, в который я хотел бы видеть лишь чуточку меньше примеси желчи, делает Жана Вебера художественной физиономией, которая гораздо интереснее многих идолов, которым воздвигаются алтари.

Эмиль Вери, молодой и удачливый человек с талантом, начал свою карьеру с большого успеха. Его вид амстердамского канала произвел сенсацию и получил главный приз на «Салоне». Возможно, немного ошеломленный этим триумфом, он некоторое время придерживался стиля своей призовой картины, так что были основания опасаться, что он рано закостенеет в манере. Он написал, например, привлекательный триптих, который представляет нам Венецию в ее трех характерных декорациях: узкая Calle, тонкий Rio и великолепный Canal. Но то, что мы никак не можем представить отсутствующим в виде Венеции — южное небо, сверкающее солнце и теплые оттенки ее старых камней и черепицы: все это здесь совершенно отсутствует. Все серое, северное серое. Это тот же тон, что и в призовой картине Амстердама. Как Фауст находил Елену в каждой женщине, так Вери тогда находил, по-видимому, голландские водные города в каждом городе, и сам Амстердам в Венеции. Люди думают, что льстят городу на Амстеле, когда называют его Венецией Севера. Вери вернул комплимент: для него Венеция была Амстердамом Юга. Как верно то, что мы видим не глазами, а душой!

Юг, в сочетании с его юношескими импульсами к развитию, должен был спасти его от опасности маньеризма. Хотя он видел Венецию своими амстердамскими глазами и находил в лазури и золоте города лагун свинцовые воды и туман севера, дальше на юг, в свете, он промыл свои глаза от мутности высших широт. В «Сицилии» коричневая голова девушки с красной тканью посреди грозди темно-зеленых листьев с созревшими апельсинами вспыхивает и сияет весь полдень волшебного острова, который эта энергичная женщина — золотой плод среди золотых плодов — должна олицетворять. Но даже после возвращения домой он оставался пьяным от света Италии. В новой картине «Малыши» мы снова в гавани на Северном море, в месте, где укоренился талант Вери. Светловолосые мальчуганы играют вокруг лодки; один из них, маленький паренек в широких, развевающихся штанах, до того забавен, что хоть съешь его. Вода, небо и берег реки соединены в серебристом блеске, и над всем этим покоится счастливое чувство комфорта, в котором раскрывается жизнерадостное сердце художника. Он счастливо преодолел свой первый кризис. Теперь его творческая карьера лежит гладкой и солнечной перед ним.

Андерс Цорн. — Этот швед — виртуоз с удивительным мастерством. Он наслаждается чудесными эффектами света, сюрпризами, фиксацией мимолетных видов. Его картины — это моментальные снимки, брошенные на холст почти механически ловкой кистью. Он концертный художник, обладающий талантом. Он один из великих развратителей молодых художников в наши дни. Так увлекательно несколькими дикими, шатающимися, проворными мазками кисти вызвать к жизни человеческую фигуру или сцену. Но этот метод ведет к худшей поверхностности и привлекает больше всего ленивых парней, которые хотят избавить себя от труда должным образом изучить принципы рисунка и живописи. Цорн не облегчал себе задачу. Он честно и прилежно приобрел доскональное владение техникой, прежде чем приступить к исполнению своих ослепительных маленьких произведений. Он может позволить себе штурмовать и неистовствовать на холсте, ибо точность стала в нем автоматической. Несмотря на эту поспешность, каждая линия находится на нужном месте, и хотя люди часто сожалеют, что он лишь намекает, вместо того чтобы остановиться и углубиться, тем не менее постоянно говорят: «Человек знает, как построить фигуру или группу». Его подражатели, однако, уловили только его мазню, и у них поверхностность — лишь смелое оправдание незнания рисунка.

Игнасио Сулоага. — Испания может в настоящее время похвастаться рядом художников, которые могли бы воскликнуть своим величайшим предшественникам среди соотечественников гордое anch’io. Что характеризует их, так это своеобразная, почти безумная энергия в рисунке, которая проявляется во всех деталях, в живом и мертвом, не только в мимике и позах людей, но и в остром профиле каждого листа и травинки, в смелом рельефе каждого камня, в агрессивном самосознании каждого существа, как и каждой вещи. Эту энергию нельзя выучить. Она либо есть, либо ее нет. Есть много иностранных художников, которых Испания околдовала и которые всю свою жизнь рассказывают только о корридах и процессиях, пастухах и цыганах, cigarreras и manolas; но никто, кто знает настоящих испанцев, не перепутает их с иностранными подражателями. Есть, например, превосходный Жюль Вормс. Он непрерывно выставляет испанские сцены уже сорок лет. Они всегда мило написаны, красиво задуманы и приятно исполнены. Как вклад в познание нации они не лишены ценности. Они принесли ему все официальные почести, и он слывет бесспорным мастером своей особой провинции. И все же как неиспанска эта пожизненная испанскость Вормса и всех его соперников и подражателей! Она такая же гладкая, вылизанная, приукрашенная, развлекательная и банальная, как железнодорожный роман любопытного, но поверхностного путешественника. Это конвенциональная испанскость комической оперы, театральная декорация для пейзажа, с группами костюмов для живых фигур. Ей не хватает силы, суровой мужественности, которая отличает испанских художников, даже тех, кто второго ранга, и придает им семейное сходство с их великими предками, Вальдесом, Веласкесом и Риберой.

Самый типичный из этих современных испанцев — Игнасио Сулоага, и самые типичные, пожалуй, из его картин — три эскиза из испанской народной жизни, которые были выставлены несколько лет назад в «Салоне». Андалузка, молодая, худая и хрупкая, с маленьким сморщенным лицом обезьяньего уродства, с гибким телом, которое, кажется, кружится, стоит перед плохим зеркалом и пудрит лицо грубой рисовой пудрой, как будто она наклеивает комическую маску Пьеро, в то время как ее сверкающие глаза свидетельствуют о том, что она хочет сделать себя совершенно красивой для корриды. Затем мы видим ее в ярких, светлых лентах, с неподражаемо наброшенной мантильей на голове и плечах, быстро проходящую по улице, приветствуемую двумя старыми знатоками с высокопарными нежностями. В третий раз она или ее сестра идет с дьявольски пикантной молодой цыганкой, чей дерзкий смех обнаруживает сверкающие волчьи зубы и вздергивает круто изогнутый нос, быстро по земле, вероятно, чтобы соблюсти шабаш, судя по выражению обеих гримас. Это теплая жизнь, которая не часто сияет на крашеном холсте. Сулоага прочувствовал своих андалузских диких существ до кончиков пальцев и передает их со всем их garbo и salero — немецкие Schneid и Mumm, а также французские montant и mousseux — слабые переводы этого выражения. Картины кажутся написанными не минеральными красками и маслом, а серной кислотой и ляписом. Эти дамы — молодые ведьмы, о которых вы бы вообразили, что при прикосновении они должны давать электрический разряд, как электрический скат, что, если они откроют рты, выскочат рыжие мыши, и что для них должно быть естественнее летать по воздуху на метле, чем пользоваться ногами обычным способом. В пикантном уродстве их лиц, накрашенных толстым слоем рисовой пудры, в роскошном воскресном наряде, в их позах и движениях, в зверином дерзком оскале и подмигивании цыганки, в похотливых взглядах и смехе мужчин есть полнота горячей жизни, дерзкая чувственность, такая, какая встречается только в ранних работах Брэнгвина. Часто приходилось слышать имя Гойи, произносимое перед этими картинами. Это действительно тот же темперамент, но другой взгляд на жизнь, другое искусство. Сулоага обладает многим из режущей виртуозности своего великого соотечественника; но он не ожесточенный критик мира, а скорее смеющийся воскресный ребенок, который наслаждается жизнью всеми своими чувствами.

И, прежде всего, его картины — образцы домашнего искусства, которое благодаря своей нескрываемой искренности является в то же время универсальным искусством. Ибо оно достигает такой глубины, что проникает за пределы особого типа к человечеству в целом.

XIII ОГЮСТ РОДЕН

Место Родена в современном искусстве — своеобразное. Огюст Роден был возведен в достоинство теста для декадентских способов чувствования. Мы, по общему признанию, называем «тестами» или пробными объектами объекты (по большей части, панцири диатомовых водорослей или чешуйки крыльев бабочек), на которых проверяется увеличительная способность и точность анализа микроскопов. На Родене фанатики и снобы безумных тенденций проверяют подлинность и силу символико-мистического чувства. Что вы думаете о Родене? Вы восхищаетесь им? Хорошо: тогда вам нужно в дальнейшем только обожать Беснара и бредить о Фелисьене Ропсе, и вы можете претендовать на то, чтобы быть причисленным к новейшим, без оглядки на цвет ваших волос или оппортунистическую лысину. Вы не восхищаетесь Роденом? Тогда убирайтесь скуля из нашей лиги. Вы не декадент. Ни одна красавица с волосами, причесанными в стиле Боттичелли, не полюбит вас; Малларме не будет писать стихи, и Ницше не будет философствовать для вас. Никто не пригласит вас даже на черную мессу. Идите к филистерам; вы принадлежите к узколобому сообществу, которое является стадом жвачных животных.

Было бы понятно, если бы провокации крикунов, которые на манер воющих дервишей танцуют и неистовствуют вокруг Родена, побудили людей принять насильственное участие против этого самого человека. Справедливость, однако, требует, чтобы люди подавили свою естественную склонность возлагать на него ответственность за пронзительный шум его барабанщиков и трубачей. В конце концов, он не может помочь орде мошенников и глупых людей, устраивающих вульгарный шум вокруг него и его работ. Если мы должны судить его, мы должны попытаться забыть, что критические правонарушители, призывая его имя, постоянно оскорбляют чувство эстетического приличия и художественную совесть. Роден, по сути, не инициатор этого бесстыдного процесса, а жертва эстетических заговорщиков-катилинистов, которые завладели им и толкают его перед собой, так что издалека кажется, будто он их лидер. Роден нисколько не cabotin. Он скромной, простой натуры, но не сильный характер; и он не смог устоять перед внушениями тех, в чьих интересах его восхвалять, кто так долго болтал его бедную голову своими самыми мозговыносящими эстетическими доктринами и самыми глубокими интерпретациями его предполагаемых целей, пока он не потерял свою собственную личность и не делает самые отчаянные усилия стать похожим на ту картину, которую его критические корибанты представляют его открыторотым зевакам.

Что возвело Родена в статью веры среди дегенератов, так это три особенности. Во-первых, выбор его материалов, которые апеллируют к мистицизму и чувственной психопатии его телохранителей-дегенератов; во-вторых, его техника, которая отклоняется от традиции в детских, претендующих на оригинальность причудах; и в-третьих, его непонимание естественных ограничений своего искусства, которое он хочет заставить говорить вещи, для которых скульптура не обладает средствами выражения. Эти черты подтверждаются кратким обзором его основных работ.

Произведение, которое впервые принесло ему расположение декадентов, — это композиция, которая была задумана для врат «Ада» Данте. Он работал над ней десятилетиями. После нескольких фрагментов, которые можно было увидеть в 1889 году на Всемирной выставке в Париже, он показал целое в гипсовой модели на своей частной выставке 1900 года. Она вдохновлена, несомненно, дверью баптистерия Гиберти во Флоренции, но стоит в намеренном контрасте с ней. Великий кватрочентист изображает жизнь в раю; намерение Родена — показать существование в аду. Обрамление и артикуляция работы, и почти все ее детали были переданы с органической необходимостью из этой отправной точки. Дверь разрезана на панели, которые не разделены жесткими, геометрическими линиями, но, точно так же, как в случае с Гиберти, одновременно непосредственно разделены и снова косвенно соединены в высшее единство чертой самой картины, например, скалой, фигурой человека, частью здания. В каждой панели разыгрывается акт из «Ада». Части, в большинстве случаев обозначенные лишь эскизно, выдают сильное, действительно в основном извращенно направленное эротическое воображение и дар выставлять человеческие тела в движениях страсти. Конечно, Роден тоже не свалился с неба, а является потомком легко доказуемых духовных предков. Эта скульптура бурного действия, особое развитие французского искусства, никоим образом не связанная с Лаокооном, как можно было бы легко совершить ошибку, предположив, имеет своим первым мастером Рюда, чья сила раскрывается наиболее грандиозно в «Марсельезе» на Триумфальной арке в Париже. Преемник и продолжатель Рюда — несравненный Карпо, который, как наиболее ясно из его группы «Танец» в Гранд-Опера, вместо диких героев своего модели и мастера, подставил диких вакханок; который праздновал, вместо самозабвенной радости в жертве на службе суровому долгу, самозабвенное опьянение в разгуле чувственности, но представлял жизнь возбуждения не менее возвышенно и не менее восхитительно, чем первый. Роден тесно связан с Рюдом и Карпо. У него страсть опускается на ступень ниже — к нецивилизованному и распутному. Героическая у Рюда, сладострастная у Карпо, она сатанинская у Родена. «Врата ада» демонстрируют ряды обнаженных женщин во всех ситуациях и занятиях шабаша ведьм, когда он наиболее дьявольский. Приступы истерии трясут и корчат эти тела, каждое движение которых выдает шокирующее отклонение и жадный садизм. Пациенты Сальпетриер или Атлас картин, отредактированный в этой клинике (Iconographie de la Salpetrière), очевидно, служили ему моделями. И от него, заметим попутно, Александр, по-видимому, черпал свои вдохновения с отягчающим обстоятельством, что он одевает обнаженных женщин Родена в богатые, современные туалеты и этим искусным средством делает их еще более непристойными. Женский гений трагедии у Рюда вдохновлен тиртеевскими военными песнями. Две танцовщицы Карпо выпили игристого вина; демонические женщины Родена проглотили пилюли из шпанских мушек. Таким образом, ясно, что Роден должен быть дорог всем распутным школьникам, импотентным развратникам и начинающим спинальным больным.

Если «Врата ада» — это иллюстрация истероэпилепсии и женского садизма, то же самое и мраморная группа, которую он выставил в 1898 году, — мазохизма. Обнаженная женщина с ужасно ледяными, неподвижными чертами сидит, прислонившись к скале. Мужчина, по-видимому, вырастающий из земли, преклоняет колени перед безжалостным образом, обнимает его колени с отчаянно умоляющим жестом и прижимает голову к его телу. Это должно показать человека в экстазе желания, подчиненного сексуальной власти женщины. Я могу только сказать, что копия этой группы отлично подошла бы в качестве фронтисписа для издания собрания сочинений Захер-Мазоха. Другие небольшие группы Родена, которые он выставил в Салоне на Марсовом поле, намекают на другие формы болезненной чувственности, на которых я не склонен останавливаться. Все они раскрывают подпочву испорченной чувственности в душе художника. Это обеспечивает ему влияние на натуры, гармонирующие с его собственной. Дегенераты, которые пируют с Бодлером в любви к трупам и с Фелисьеном Ропсом в приправленной специями похоти, находят то же возбуждение в Родене, и они опьяняют себя его экстатическим сладострастием так же, как неестественным или безумно преувеличенным эротизмом своих других плотских поэтов и художников.

Столько о выборе тем Родена. Теперь о его технике. Одна из его особенностей заключается в том, что он любит удивлять людей грубым, внешним контрастом между блоком необработанного мрамора и самой изысканно законченной и сладко отполированной скульптурой тел. Он берет большой куб не по пропорции, который оставляет таким, как его обтесал рабочий, когда он вышел из карьера; и он прорабатывает маленький уголок его в голову и тело, отполированные с величайшей тщательностью. Таким образом, фигура вырастает из или в естественный камень. При взгляде с трех сторон глазу представляется глыба скалы или камня, только с четвертой стороны открывается произведение искусства, расцветающее, так сказать, в пустыне. Мы можем описать эту манеру как скульптурную форму мистицизма. Ассоциация идей, которую Роден хочет пробудить этим устройством, должна заставить идею забрезжить в сознании, что здесь, перед нашими глазами, совершается чудо творения; что мы застаем врасплох само воплощение камня; что мы являемся свидетелями рождения органической формы из жесткой, безжизненной первоначальной материи и можем наблюдать, как фигура, все еще наполовину заключенная в хаос, мучительно пробивается к форме, исполненной жизни. Есть предметы, для изображения которых стиль Родена был бы счастливым изобретением: возможно, создание Адама из комка земли, или история Девкалиона и Пирры, или прометеевский мотив. Но его единообразное применение для всех возможных предметов — на банальных бюстах или группах, которые не имеют отношения к творению или генезису, — заставляет признать манеру тем, чем она является, — хватанием за эффект посредством эксцентричности. Конечно, эта поразительная и легко имитируемая причуда основала школу. Ни один американец или скандинав, который хочет напугать филистеров «модернизмом», не пренебрегает тем, чтобы выставить кусок, по большей части, жалкой скульптуры, крошечной, насколько возможно, на глыбе необработанной скалы, циклопической, насколько возможно. Нельзя сказать, что шутка дешевая. Неотесанный блок мрамора часто представляет собой довольно жесткую ценность в твердой валюте, в любом случае более высокую, чем уголок, который был высечен. Можно только сказать, что любой идиот может преуспеть в использовании тонны веса камня в качестве опоры для фигуры размером с руку человека.

Тем не менее, в заключение, это сравнительно безобидное безумие, которое практик может исправить несколькими ударами пилы. Достаточно отрезать скульптуру и отдать грубый блок нуждающемуся скульптору. Гораздо хуже, потому что это неизлечимо, эстетический принцип, которому Роден отдает дань уважения в технике своих более важных работ в особенности. Он, а именно, импрессионист. Линия движения в индивидуальности или группе интересует его. Он схватывает ее, формирует с убедительной правдой, с акцентом, преувеличенным — безусловно, намеренно — до точки карикатуры, и пренебрегает всем, что не служит для иллюстрации этой линии движения. Скульптура, однако, — это искусство, которое не допускает никакого импрессионизма. Она требует, согласно своей природе, совершенно точного формирования всей фигуры и простой честности в воспроизведении явления. Это может быть доказано теорией восприятия. Скульптура заполняет пространство и имеет три измерения; она обращается, в первую очередь, конечно, к глазу, но также к чувству осязания. Она требует стереоскопического зрения и, по крайней мере в теории, способна к дальнейшему доказательству вторым чувством. Теперь именно эта теоретическая возможность дальнейшего доказательства, посредством чувства осязания, имеет запретительный эффект, что фантазия не чувствует склонности дополнять образ, предоставленный чувством зрения. В работах живописи мы добавляем в своем уме многое, что не дано оптически в картине. В пластических работах у нас нет этой психической привычки, потому что проверка руками противостоит свободной, изобретательной силе воображения и заставляет нас сразу распознать, что было дано в пространстве, а что было добавлено нашим воображением. На этом основании в скульптуре нет места намерениям или намекам. Этого достаточно для грубого плана, но не для законченной работы. Роден, однако, останавливается на стадии завершения, которая может, в лучшем случае, сойти за обещание, но никогда, ни в коем случае, за достижение. Он намеренно разрушает рамки художественной формы. Он охотно работал бы с привычками глаза художника и руки художника, и он применяет это лечение к статуе, стоящей свободно и открытой для осмотра со всех сторон.

Спутанные линии, составляющие первый набросок (ébauche) рисовальщика, обладают своим особым очарованием и смыслом на плоскости, предназначенной для живописи. Если же вы переводите их в трехмерное пространство, если каждое небрежное движение руки художника, еще ищущей верный путь или спешащей, в конечном итоге застывает в глине или бронзе, получается нечто недопустимое, не имеющее права называться произведением искусства.

Такой поиск верного выражения, такое заикание в металле — это памятник Родена в Кале, изображающий граждан Кале с веревками на шеях, стоящих перед Эдуардом III, который успешно осадил этот город, и молящих о пощаде. Раздавленный дух, который пытался выразить Роден, действительно виден в этой группе; но фигуры, выражающие это чувство, бесформенны с головы до ног. Конечности — это корявые ветви; тела нарушают законы анатомии; вся группа находится на той стадии технического совершенства, которой достигали идолы, вытесанные из дерева жителями островов Южного моря, и значительно уступает многим доисторическим рисункам на бивнях мамонтов и оленьих рогах, которые можно увидеть, например, в музее Сен-Жермен. Домашние трубачи Родена поспешили провозгласить это творением высокого гения. Корпорация города Кале, заказавшая его, не осмелилась отказаться. Царство террора декадентов — это было в 1895 году — тогда было в самом разгаре. Вся парижская пресса находилась во власти диктаторов из «Черного кота», и бедные калеские бюргеры, умные дельцы, но весьма неуверенные в вопросах искусства, боялись, что их высмеют как глупцов из Готэма, если они восстанут против эстетических указов тиранов парижской критики. Но они краснеют от стыда и гнева всякий раз, когда проходят мимо этого мемориала, и теперь, когда царство террора декадентской критики закончилось, вероятно, пройдет немного времени, прежде чем жители Кале наберутся смелости, чтобы убрать бронзовое безобразие Родена с общественной площади и спрятать его в кладовой ратуши, подальше от насмешливых глаз чужестранцев.

Аналогом группы из Кале является проект памятника Виктору Гюго, который впервые был выставлен в 1897 году, а затем, пять лет спустя, когда он был несколько доработан. Этот проект также не демонстрировал ничего, кроме намерений. Поэт сидит обнаженным на берегу моря. Последняя мелкая волна нежно омывает его ноги. Две женские фигуры-покровительницы — возможно, История и Легенда, или Поэзия и Философия — подлетают к нему горизонтально на уровне головы и шепчут секреты ему на ухо. Как простое намерение, композицию можно было бы принять; но исполнения, по сути, еще не было видно. Тело Виктора Гюго не было проработано; летящие женские фигуры невозможно было отличить ни с расстояния, ни при близком рассмотрении от облаков или фантастических фигур животных на готических горгульях. Тем не менее, Роден обезоружил разумную критику, заявив, что работа является лишь эскизом. Конечно, его уже нельзя было справедливо упрекнуть в бесформенности, и людям приходилось довольствоваться ожиданием завершения, которое до сих пор не наступило.

В своем памятнике Бальзаку, который он впервые выставил в 1898 году, Роден переступил те весьма широкие границы, в пределах которых его глупые заблуждения могли бы еще терпеться. Мастер Мелкотравчатый, который многое терпит, не смог вынести эту работу и сломался под ее сокрушительным давлением. Когда публика увидела это вызывающее чудовище, она разразилась тем неудержимым смехом, которым оскорбленный разум человечества с первобытной силой мстит за ограничения, которые долго терпел в молчании. Столкнувшись с таким результатом, комитет Французского общества литераторов, заказавший памятник Бальзаку, единогласно решил отказаться от него. Тщетно кондотьеры, узурпировавшие господство в художественной критике самыми бессовестными методами заговоров, насилия и притеснений, предпринимали отчаянные попытки удержаться. Они были бессильны против вооруженного восстания здравомыслящих людей, которые наконец пришли в себя. Их тирания была повержена, и они были сметены. Они могли еще болтать всякую чепуху о глупости масс и в бессильной ярости шипеть на победителей известные ярлыки: «филистер», «провинциал» и т. д., но это последнее, малодушное брюзжание потонуло в единодушном крике презрения со стороны общественного мнения.

Роден изобразил Бальзака в тот момент, когда он, вскакивая утром с постели, набрасывает на себя, не одеваясь, свой похожий на монашеский халат, даже не просовывая руки в рукава, охваченный непреодолимым желанием поспешить к письменному столу, чтобы зафиксировать мысли, которыми его творческий мозг переполнен до предела. Согласен: это, опять же, намерение, которое Роден, возможно, тайно вложил в фигуру. То, что видит глаз на самом деле, — это некий древесный ствол, грубейшим образом обтесанный дровосеком с топором, увенчанный отвратительно раздутой головой головастика на зобушной шее. Злобный парижский остроумец исчерпал все забавные сравнения, которые это чудовище может внушить насмешливому уму. Люди называли работу Родена мешком из-под муки, резной картофелиной, снеговиком, сделанным наглым школьником, распакованной статуей, сталактитом и т. д. Работа является всем этим, ибо она не является ничем; но прежде всего это окончательное опровержение эстетики Родена. Ибо это высшее выражение, и по этой причине непреднамеренная пародия на его импрессионистскую технику и на его третью ошибку, а именно: незнание ограничений своего искусства.

Роден работал над этим жалким произведением целых десять лет. Сначала он прочитал все произведения Бальзака; затем совершил поездку в Турень и провел там месяцы, чтобы впитать человеческую среду, из которой Бальзак черпал так много своих моделей, и проникнуться чувствами и впечатлениями, которыми Бальзак мог насыщаться при сочинении — все это для того, чтобы создать человеческую фигуру, которая должна была быть подобием человека, которого многие ныне живущие люди знали во плоти. После этих предварительных исследований Роден наконец приступил к созданию своего Бальзака. Его голова должна была стать «синтезом его произведений», его физиономия должна была быть подытожена «в глазе, который смотрит на Человеческую комедию, и в верхней губе, изогнутой в презрении к человечеству». Так говорил сам Роден в нескольких интервью, опубликованных в то время, когда была выставлена его статуя. Он тогда лишь повторял то, что ему наболтали болтуны с Монмартра. Легко было бы шутить по поводу этого воспаления мозга, но это не стоит даже дешевой насмешки. Достаточно трезво и сухо констатировать, что Роден, подобно ребенку или идиоту, стремился к чему-то невозможному. Скульптура не может дать никакого «синтеза произведений Бальзака». Сама природа не может, в том смысле, что сам Бальзак, когда был жив, не синтезировал свои произведения в своей внешности, в своей физиономии. У него, возможно, была голова выдающегося человека, но в его лице решительно не было ничего, что указывало бы на то, что он написал «Физиологию брака», а не написал «Пармскую обитель» (Стендаль). Роден вообразил, что портретная статуя может совершенно одна, только своими собственными средствами, заменить биографию и психологическую и литературную характеристику изображаемого лица. Это явное безумие неизбежно должно было закончиться, как оно и закончилось, безумной карикатурой.

«Мыслитель», колоссальная статуя, которая была выставлена в 1904 году, является почти таким же плохим заблуждением, как и Бальзак. Это гигантское увеличение маленького эскиза, который можно было видеть много лет назад над «Вратами ада» Данте Родена, в запутанных и едва намеченных линиях нерожденного плода которого уверенная преданность могла вообразить все возможные обещания будущего великолепия.

Обещания реализованы в «Мыслителе». Тот, кто все еще желает содрогнуться от предчувствия в присутствии законченной работы, будет волен это сделать. Это будет тот же самый тип человека, который приходил в восторг от «Бальзака», перед которым любая критика разумных — не «интеллектуальных» — людей растворялась в неудержимом смехе. «Мыслитель» — брат «Бальзака», только он не такой комичный, ибо не одет в мешок из-под муки, а обнажен, и обнаженное человеческое тело, будучи изуродованным, вызывает у зрителя с неиспорченным вкусом не веселье, а дискомфорт, который может перерасти даже в отвращение.

«Мыслитель» не только обнажен, но и ободран. Его анатомия выполнена с навязчивой важностью, без покрывающего эпидермиса с его жизненным теплом. Огромное преувеличение мышц, невозможное утверждение силы, выраженное крайним сокращением всех мышц, а следовательно, и мышц-антагонистов, — это хорошо известные черты скульптуры в ее худший период упадка. Существует, однако, различие между Роденом и скульпторами рококо, которые путали мясистые опухоли по всей поверхности тел своих статуй с силой художественного изображения. Во всяком случае, последние имели правильное представление о миологии, или науке о мышцах, тогда как анатомия Родена шокирующе неточна. Я, право, невысокого мнения о группах Лоренцо Маттьелли у ворот венского Хофбурга; но перед лицом чудовища Родена я в душе прошу прощения за все возражения, которые когда-либо высказывал против них. Во всяком случае, у Маттьелли каждая мышца занимает свое место. Роден же изобретает мышцы, которых не существует и никогда не существовало. Два мощных гребня, заканчивающихся внизу колбасовидными кончиками, спускаются по спине «Мыслителя», которые, возможно, предназначаются для двух длиннейших мышц спины; в этом случае, однако, они являются вопиющими ошибками в том, что касается их прикрепления, всего их хода и формы. Мышцы лба и висков трактуются так же произвольно, как и мышцы спины. Там, где природа признает только тонкие кожные мышцы и связки, Роден помещает шишки, которые напоминают кровяные опухоли после ударов дубиной и придают лицу вид злой Verschlagenheit; не, как говорит Фриц Рейтер, в смысле хитрости, а в том, что человек получил хорошую трепку. Как документ «Мыслитель» стоит на одном уровне с анатомическими таблицами в японских руководствах по врачебному искусству времен сёгунов.