«Об искусстве и художниках»

Сислей обладает самым тонким чувством мельчайших градаций и глубин цвета. Если я могу использовать образ из смежной интеллектуальной области, он делает оптически то, что ухо делало бы акустически, будучи способным чувствовать чисто все тона хроматической гаммы, разделенной, возможно, на шестьдесят четвертые. Эта способность дает ему ранг художника, но она была также мучающим демоном его жизни; ибо он хотел воспроизвести с равной ясностью то, что видел так отчетливо. Это, однако, невозможно посредством масляной живописи. Никогда не следует забывать, что цвета, которые использует художник, очень отличаются от природных явлений, которые они хотят напомнить. Всякая живопись — это перевод, который не дотягивает до оригинального текста, и даже самая утонченная палитра позволяет лишь вульгарное ощупывание тонкой игры цвета в реальности. Это чистая конвенция, к которой наши глаза искусственно приучены, что мы узнаем в определенной игре цветов человеческую плоть, вечернее небо, листву или зеркальную воду. Во всех случаях мы имеем, самое большее, приближения перед собой, и даже человеческое лицо у Франца Хальса воспроизводит истинную окраску кожи на человеческом лице так же мало, как, возможно, известный скерцо во второй части «Пасторальной» воспроизводит истинную ноту иволги. Сислей, упустивший из виду, как большинство импрессионистов, и как многие очень юные пуантилисты и черно-белые художники, это техническое главное условие — если хотите, этот главный дефект — всей живописи средствами, как сейчас известно; и он упорно настаивал на преодолении трудности, которая, по сути, непреодолима. Весь труд его жизни — это борьба с сопротивлением материи, интенсивно патетическая, но, тем не менее, в конечном счете только раздражающая, потому что её полная безнадежность признана. Он пытается квадратуру круга, что, как может быть доказано ему, невыполнимо, и он бесцельно растрачивает свою энергию в этом тщетном усилии. Он намерен уловить самое мимолетное исчезновение, нежнейшее покачивание луча света и, как бы, четвертый десятичный знак доли цвета, и зафиксировать его на холсте. И так как он не может наколдовать этот подвиг из своих тюбиков с краской, несмотря на самое ученое и сложное смешивание, он пытается достичь своей цели недавно изобретенными трюками кисти. Так он доходит до точечности и пятнистости. Бесчисленные мелкие прикосновения кисти должны оставить после себя хаос цветовых точек, из которых глаз может прийти к различению, или, во всяком случае, получить намек на игру цвета в реальном объекте. Этот метод чрезвычайно трудоемок и рискован. Он постулирует большое терпение и способность подчеркнуть в мелкой работе твердые линии рисунка. Ибо если упустить из виду эти линии или не заставить их ясно звучать из цветовой гаммы, распределенной равномерно по всему холсту, картина растворяется в бесформенную мазню. Сислей сам часто разбивается об эту скалу. Своим методом, однако, в несколько счастливых моментов он получает, конечно, эффекты, которые едва ли можно было бы счесть возможными. Тогда мы можем наслаждаться в его картинах настоящим танцем солнечных пылинок в пронизанном светом воздухе.

Даже знаток легко пройдет мимо единственной картины Сислея. Она незначительна. Даже целый ряд картин, представляющих разные темы, вряд ли произведет сильное впечатление. В лучшем случае впечатление производят некоторые тонкости колорита, определенная дальновидная ясность атмосферы. Если же, напротив, вы видите рядом полотна, изображающие одни и те же предметы в разное время дня или года, при разном освещении и погодных условиях, вы с изумлением постигаете замысел этого художника. Предмет один и тот же, но настолько изменен, что его едва можно узнать. Люди поражаются той силе, с которой Сислей умеет запечатлеть странно меняющиеся аспекты, и получают смутное представление о трудности, которую требует изложение наблюдений, обычно недоступных никому, кроме обладателей острейшего чувства и самого мучительного внимания. Сислей открыто признавал, что его мастерство непонятно без ключа, который дает сравнение. Вот почему он, как правило, выставлял по меньшей мере две — а обычно гораздо больше — трактовки одного и того же сюжета. Так, на Салоне на Марсовом поле в 1898 году он показал пляж «Дамская бухта» при двух видах освещения, а в 1896 году — церковь в Море в прозрачных бледно-лиловых тонах незадолго до заката, а также в мягко завуалированном грифельно-сером цвете в дождливую погоду. Я помню ряд этюдов той же деревенской церкви, которые проходили через все деления спектра, одно за другим, и на каждой последующей панели это было откровение, тем более ослепительное, чем лучше человек уже знал ее форму во всех деталях. У Сислея почти никогда не было равных в транспонировании произведения в разные тональности.

Восхищение почти болезненно преувеличенной чувствительностью к малейшим различиям в цветовых тонах и сочувственное отношение к отчаянию художника из-за несовершенства техники, которая, в конце концов, груба как средство выражения самых тонких намерений, — вот впечатления, которые возникают даже при самом благожелательном рассмотрении наиболее удачных работ Сислея. Мечты и томление, воспоминания и предчувствия, напротив, они никогда не внушают, ибо в них полностью отсутствует всякое психическое, эмоциональное и образное начало.

На примере Сислея мы признаем точность максимы, которая, если ее высказать прямо, звучит почти вызывающе парадоксально, и все же буквально верна, а именно: пейзажная живопись, или, во всяком случае, определенный ее вид, является самым литературным из всех видов пластического искусства, тем, от которого меньше всего получают и в которое больше всего вкладывают. Пейзажная живопись, по-видимому, воспроизводит саму природу и поэтому должна быть столь же объективной, как план землемера или даже фотография. На самом деле она несравненно более субъективна, чем портретная, историческая или жанровая живопись, ибо в ней повсюду не природа как таковая, а те черты природы, которые привлекли внимание художника и вызвали в нем настроение. Поэтому она раскрывает нам, больше, чем любой другой вид живописи, душу художника, своеобразие его способа чувствования, направление его мечтаний и предмет его стремлений. Если каждое произведение искусства — это исповедь со стороны художника, то пейзажная живопись — это особенно полное и честное признание. Это портрет художника, который он написал сам, перенеся на холст все морщины своей души.

Природа сама по себе абсолютно лишена выражения. Чувство человека, который созерцает ее, лишь добавляет выражение, точно так же, как его чувства переводят движения атмосферы и материи, которые сами по себе лишены цвета и звука, в воспринимаемые значения цветов и тонов. Созерцание природы пробуждает в нас ассоциации идей, и их мы проецируем на природу. Поэтому мы снова находим в последней весь спектр эмоций и мыслей нашего сознания, и природа, следовательно, влияет на каждого, кто созерцает ее, в соответствии с его образованием и умственными привычками.

Таким образом, пейзажная живопись — это также непрерывная иллюстрация литературы своего времени. Она антиклассична в эпоху Возрождения и позднего Возрождения вплоть до Пуссена; оссианическая и руссоистская в восемнадцатом веке, а у Коро — ламартиновская. Конечно, было бы слишком далеко заходить, чтобы указывать здесь, каковы отношения между каждым отдельным великим пейзажистом и произведениями его современников; и как следует объяснять некоторые заметные исключения из правила параллелизма между пейзажной живописью и модой дня в литературе — Сальватор Роза, Рёйсдал и Тёрнер (упомянем лишь троих). Между тем, нельзя отрицать, что пейзажист подходит к природе с душой, наполненной литературным духом своего времени, и вкладывает в нее то, что он сохранил от своего чтения. Картина, таким образом, пробуждает также в сознании зрителя эхо всех поэтических мелодий, которые его пленили, и именно к мягкому эху этих тысяч поэтических голосов в нашей душе мы прислушиваемся, когда наслаждаемся пейзажной живописью.

Однако мы прислушиваемся тщетно перед картиной Сислея; все в нашей душе безмолвно. Это потому, что художник рассматривал природу с совершенно нелитературной точки зрения. Она не пробуждает в нем никаких ассоциаций идей, поэтому его картины не пробуждают их в нас. Он видел игру цвета, находил в ней свое удовольствие и не задумывался дальше, а лишь стремился точно ее воспроизвести. Мы следим за его усилиями с любопытством и одобряем результаты, если они успешны. Но в этой оценке юмор и сила воображения не играют никакой роли.

Является ли такая пейзажная живопись искусством или ловким трюком? Вопрос заслуживает тщательного рассмотрения.

КАМИЛЬ ПИССАРРО

Одним из самых интересных художников нашего времени был этот Писсарро, родившийся на острове Сент-Томас на Датских Антильских островах, хотя и происходивший из голландско-еврейской семьи испанского происхождения, обосновавшейся на Кюрасао, который умер в Париже в 1903 году в возрасте семидесяти трех лет. Он был прирожденным живописцем того класса, чье чувство формы едва превышает средний уровень, чье удивительно тонкое восприятие цвета, однако, очень сильно реагируя на каждое оптическое раздражение, делает возбуждение сетчатки источником глубоких чувств удовольствия или обратного, и фиксирует их идею и мысль, в некоторой степени поляризуя ее в соответствии с цветом.

Достаточно сказать несколько слов о его внешней жизни. Побуждаемый склонностью к живописи, он приехал в Париж в возрасте двадцати лет и имел счастье стать учеником старого Коро. Он видел, как работают Т. Руссо и Милле вместе с его учителем, и жил в самые восприимчивые годы юности среди таких оригиналов, в самый славный барбизонский период. Его естественная склонность властно направляла его к пейзажной живописи. Это, стало быть, и есть суть всей его жизни как художника. Побуждаемый примером Милле, в молодые годы он помещал крестьян на свои поля и луга, но они всегда были лишь аксессуарами в пейзаже и приковывали взгляд меньше, чем земля и растения. У него тогда хватило самопознания, чтобы на ранней стадии отказаться от человеческих фигур, ибо он понял, что в самом крошечном дерне его лужайки больше жизни, чем в его добросовестных, но незначительных сельских жителях. В высшей школе, в которой ему выпала честь учиться, он приобрел ту уверенность и силу, которые отличали его до самой старости. Однако, овладев блестящей техникой Коро и рисунком и композицией Руссо, он перестал быть подражательным учеником и с полным осознанием пошел своими путями, которые одно время лежали далеко от цели Коро, но в конце концов, удивительно окольным путем, привели его к ней снова. Недолго он пытался скромно и похвально, с тщательно выверенными работами молодого человека, получить в Салоне свидетельства прилежания и хорошие оценки от академических мастеров. Он сразу же примкнул к горячим головам; с 1864 года он выставлялся только в «Салоне отверженных» и у «Независимых» и стал одним из самых видных деятелей группы импрессионистов.

Нет ничего смешнее, чем читать объяснение терминов «импрессионисты» и «импрессионизм» у некоторых арт-сплетников среди критиков в Германии. Эти трансцендентные фразеологи, не имеющие понятия, как возникло это слово, верят, что оно было придумано художниками или эстетами с твердой целью охарактеризовать художественное направление и эллиптически указать на метод исполнения; и с восторженным пророческим видом, обычным для этого братства, они потчуют нас глубочайшими и захватывающими дух объяснениями этого слова. Истина заключается в том, что выражение обязано своим происхождением шутке комического журнала, который не имел в виду ничего особенного, меньше всего — эстетическую теорию. В 1874 году художники, которые в течение десяти лет были известны как художники «пленэра» или «реалисты», выставили ряд своих работ в приемной писателя и фотографа Надара. Клод Моне появился, среди прочих, с закатом, который был вполне в манере последних лет Тёрнера, и он озаглавил его «Впечатление». Это была замечательная и характерная работа, лишенная формы, состоящая только из полос красного и оранжевого цветов, в высшей степени оскорбительная для тех, кто не хочет, чтобы созерцание природы ограничивалось наблюдением цветов, но ищет также контур и моделировку. Беспринципный насмешник, потешавшийся в «Шаривари» над этой выставкой, ухватился за «Впечатление» Моне как за образец нового стиля, высмеял его в тоне настоящего злопыхателя и, с целью принизить их, назвал соратников Моне «импрессионистами», под чем он подразумевал лишь то, что, по его мнению, их картины — мазня, точно так же, как «Впечатление» Клода Моне. Таково простое происхождение слова, в которое немецкие комментаторы вложили нечто чрезвычайно таинственное и чудесное.

Писсарро принадлежал к кругу друзей Моне и подпал под определение, которое быстро стало общеупотребительным, — «импрессионист». В его случае это означает лишь то, что он искал и находил в природе только эффекты света, только игру солнечных лучей на вещах и вокруг вещей.

За три или четыре столетия, в течение которых пейзажная живопись была возведена в ранг отрасли искусства — я оставляю здесь без рассмотрения античный пейзаж, поскольку современное развитие не связано с ним, — исследование, которое вникает в мотивы и цели художников, может выделить три различных вида пейзажа, которые я назвал бы соответственно литературным, лирическим и оптическим. Я выбираю эти новые обозначения для старых и хорошо известных вещей не произвольно, а потому, что, на мой взгляд, они обозначают существенное лучше, чем предписанные.

Литературный пейзаж, о котором я уже кратко высказал свои взгляды при рассмотрении Сислея, — это тот, который традиционно проходит под названиями исторического, героического, идеального или искусственного пейзажа. Он продиктован не восторгом перед природой, а является либо порождением силы воображения, либо плодом интеллектуального всезнайства, в обоих случаях — результатом чтения. Это, говоря кратко, непрерывная иллюстрация литературы, вошедшей в моду. Со времен Возрождения древние героические материалы были особенно популярны в поэзии. Испанский театр, Корнель и Расин жили ими. Даже если они помещали возвышенные подвиги своих героев в менее отдаленное прошлое и на другую сцену, чем античный мир, все же они наделяли их сотнями реминисценций из греко-римской мифологии и истории. Пуссен и даже Клод Лоррен задумывали свои пейзажи как обрамление героических романов и драм. Они были спроектированы как сценическая декорация, которую зритель мог населить по памяти фигурами в римских латах или готических пластинчатых доспехах, знакомых ему из современной поэзии. Чтобы облегчить эту игру фантазии, античные храмы или руины, возможно, даже люди в классических одеждах, услужливо стимулируют ассоциацию идей. Ж. Ж. Руссо заменил героическую моду сентиментальной; но возвращение к природе, которое проповедовали он и его бесчисленные подражатели, для пейзажистов вовсе не означало погружение в созерцание реального мира Божьего, а лишь замену героев и рыцарей, прямых или павших мраморных колонн их предшественников пастухами и пастушками, деревенскими хижинами и кострами пастухов. Таким образом, пейзажная живопись иллюстрировала по очереди «Неистового Роланда», «Освобожденный Иерусалим», «Энеиду», трагедии Корнеля и Расина, Руссо, Гесснера и Оссиана; затем, ближе к нашему времени, Виктора Гюго и романтиков, Золя и натуралистов, вплоть до новейших символистов и мистиков, чье созерцание, насколько можно говорить о такой вещи в их пустых головах, приветствует нас с картин Берн-Джонса и его континентальных подражателей, а также из пейзажных композиций Пюви де Шаванна и Анри Мартена. Можно с уверенностью утверждать, что из картин литературного пейзажа ни одна не была бы написана, если бы книга или какой-либо вид литературы в некоторой степени не заказали их с точной спецификацией всех деталей.

Лирический пейзаж — это тот, который, возможно, также называют пейзажем настроения. Он более соответствует природе, чем литературный пейзаж. Он обязан гораздо меньше реминисценциям из книг или пьес; его единственная связь с литературой заключается в том, что благодаря ей художник приучается быть более восприимчивым к определенным чертам природы. Пейзажные картины этого вида могли бы быть написаны при определенных обстоятельствах художниками, которые никогда не читали книг или не слышали стихов, если бы только их собственное расположение было настроено на поэзию. Для этой живописи сам пейзаж — это поэма: баллада, романс или идиллия, во многих случаях, возможно, даже мелодрама. Он рассказывает какую-то историю или намекает на нее, тем выразительнее, чем тоньше. Морщины земли, неровность и резкость линий гор, сумрак лесов пробуждают предчувствия; наша тоска следует за тропами, которые теряются в синей дали или за холмами и поворотами; прохлада поднимается от пенящегося ручья; тайна бродит над неподвижным прудом. Все невысказанное или частично невыразимое, что остро воспринимающий человек глубокого созерцания привносит в природу, движется и царит в лирической пейзажной живописи и над ней. Она выражает сложное, субъективное настроение, охватывающее в себе многие элементы чувства, ощущения и мысли — радость весны, меланхолию осени, безрадостность зимы, содрогание перед странным, страх перед вечностью. На нее смотрят антропоморфно. Она обязана своими сильнейшими эффектами чертам, которые не существуют в самой природе, но добавлены к ней человеческим воображением. Японское искусство знает только лирический пейзаж. В Европе он был впервые развит великими голландцами, Рёйсдалом и Ван Остаде, чтобы достичь у Коро своего зенита, непревзойденного до настоящего времени. Поскольку она вкладывает выражение в свои формы, она должна изображать последние отчетливо. Поэтому она рисует и сочиняет с обдуманностью. Она исходит из реалистически переданного топографического анекдота, даже если достигает этого через трансцендентное.

Оптический пейзаж, наконец, — это тот, который стремится воспроизвести только игру сходящегося или расходящегося, отраженного или преломленного света в природе. Это ни книжная иллюстрация, ни виды местностей. Он не приглашает к наслаждению природой в смысле воскресного экскурсанта из больших городов или летнего дачника. Он не предлагает никакой сцены с внушением, что мы должны прожить там наши субъективные настроения. Контуры, пластика тел для него безразличны. Все для него — лишь цветовое пятно; только арена танцующих солнечных лучей. Он хочет воспроизвести, как можно правдивее и полнее, изменение и слияние света и тени, взаимное влияние соседних и перекрывающихся цветов, крещендо оттенков на переднем плане и их угасание в перспективе. Он систематически оценивает интеллектуальные и моральные отношения как чуждые своему искусству. Он не восторгается определенным временем года или определенной архитектурой скал и гор. Он ничего не знает о тайной магии воды, пустоши, леса или снежной равнины. Он дает свет в гаммах, в гармонизированных и диссонирующих аккордах, и не хочет давать ничего другого. Эта пейзажная живопись — искусство чисто чувственного восприятия, которое может вызвать предсуществующие чувства и мысли за порогом сознания, но само по себе не порождает чувств и мыслей. Его можно сравнить с эффектом эоловой арфы, которая стимулирует наш слух мелодичным звуком, но не говорит ему ничего тематически дифференцированного. Дебюсси в последнее время сознательно стремится назад к этим истокам акустического удовольствия. Ученики Тёрнера в Англии и на континенте вступают в пейзаже на тот же путь назад к стилю живописи, который, пренебрегая формой, делает упор на гармонии света и цвета.

На практике, помимо трех четко очерченных видов пейзажной живописи, наблюдаются, конечно, и многообразные переходы и смешанные формы. Если, возможно, Г. Пуссен представляет литературный, Коро — лирический, Тёрнер, в то время, когда началось формирование его катаракты, — оптический пейзаж в его теоретической чистоте, то мы видим у Клода Лоррена, как наслаждение светом и поэтическое настроение проникают в мифо-героическую литературную живопись, которой он обязан своим художественным образованием и от которой, несмотря на более высокие полеты, он никогда не мог полностью освободиться; а Сегантини — хороший пример изначально лирического пейзажа, который все сильнее склоняется к оптическому; ибо если в начале он любил копировать высокие горы, то в конце концов он занимался только фиксацией чуда света в разреженном воздухе на зеркальном льду и ледниковом снегу.

Камиль Писсарро был главным образом, в отдельные периоды своего художественного развития исключительно, оптическим пейзажистом. Настрой на природу, который дается встречей горы и леса, воды и тростника, формами деревьев и скал, особенностями растительной жизни и движениями открытой местности, он, очевидно, не чувствовал и не может пробудить. Он был ничем и не хотел быть ничем, кроме жреца и поэта света. Когда падал свет, какие объекты он освещал и на каких играл, было для него делом такого безразличия, что этот пейзажист писал городские сцены так же часто, как и сцены открытой местности. Виды парижских бульваров, авеню де л’Опера, Сены, видимой с мостов, улиц и площадей Руана, занимают в его творчестве столь же большое место, как и этюды долины Марны и холмов Южной Англии. Благодаря хорошей школе, из которой он вышел, он никогда, подобно столь многим своим соперникам, не растворяется в бесформенности. Он не мог удержаться от того, чтобы рисовать отчетливо. Именно движение его смелой и умелой руки пронизывало его волю; но единственным героем его картин, которому он отдавал свою любовь и внимание, был свет.

После того как он перерос формулы пейзажа типа Коро, он с настойчивым, горячим стремлением искал метод, который позволил бы ему втянуть в свою картину как можно больше света, как можно более интенсивного света, даже все солнце. То, что он сам нашел, не удовлетворило его. Когда Сёра, который несомненно страдал от глазных болезней, выступил со своим пуантилизмом, Писсарро сразу же овладел новой манерой и стал пуантилистом даже бессознательно. Сёра, как известно, учил, что художник, если он хочет придать правду и силу цвету, не должен смешивать оттенок на своей палитре и переносить его готовым на холст, а должен расчленять его на первичные цвета, известные из спектра, и вставлять их маленькими мазками один рядом с другим, чтобы предоставить глазу самому собрать их снова на сетчатке. Этот оптический процесс претендует на то, что он был изучен путем прислушивания к природе, которая также предлагает нам только как отдельные цвета то, что мы чувствуем как синтез цвета. Теория — чистая бессмыслица. Ничего подобного в природе не происходит. Когда мы видим зеленую траву, мы не видим желтую и синюю траву, которую наш глаз смешивает в зеленую, но мы видим тело, происходящее от эфирных вибраций волн, которые вызывают на сетчатке ощущение зеленого; и чтобы имитировать это влияние травы, мы должны использовать только один цветовой материал, от которого исходят атмосферные вибрации подобных волн. Ненаучные художники, однако, были впечатлены псевдонаучной болтовней Сёра, который пытался, в своей обычной манере, через впоследствии изобретенную теорию превратить дефект зрения в преимущество; и они применялись тем усерднее к пуантилизму, что бесчисленные крапинки действительно делали ярким мерцающее, кружащееся впечатление, которое поверхностно напоминало вибрацию горячего воздуха на солнечной равнине в полдень середины лета.

Только поверхностно. Писсарро вскоре обнаружил, что пуантилизм на самом деле не привносит больше света в его картины, и отказался от него. Он уступил метод Сёра соперникам, которые гонятся за эксцентричностью, потому что надеются удивить ею, и которым был особенно подходящ стиль живописи, размывающий линию цветом и избавляющий их от того утомительного рисования, которое всегда доставляло им величайшее страдание. Сам же он, однако, вернулся к честному стилю владения кистью, которому научился у своих великих учителей.

Пуантилистский эпизод его жизни, который он преодолел, проливает, однако, свет на болезненную, фундаментальную ошибку Писсарро и его товарищей. Они хотели писать свет и тем самым хотели невозможного, ибо свет нельзя изобразить красками, которые сами по себе не излучают свет и не являются ни фосфоресцирующими, ни флуоресцирующими. Все, чего можно достичь цветом, — это пробуждение воспоминания о свете и, посредством освещающего мозг образа памяти, обмануть наше сознание идеей непосредственно полученного впечатления. Самые великие мастера оптической пейзажной живописи вскоре признают или чувствуют, что кисть действительно может вызвать иллюзию освещения, но не способна писать свет, и они поворачиваются от безнадежной сизифовой задачи к созданию картин тумана и сумерек, из которых солнечный свет — вещь неподражаемая — абсолютно изгнан. Самый поучительный пример этого — Джеймс Уистлер; но тот, кто не обладает инстинктивной уверенностью гения, не будет осознавать ограничений человеческих способностей и будет вечно катить круглый камень неутомимо вверх на гору.

Писсарро сэкономил бы себе много часов трагических поисков, борьбы и чувства бессилия, если бы знал или признал тот первичный факт, который Фридрих Хеббель уловил в своем теологическом, но ясном эпиграмме:

“He who the sun has created will ever remain quite another

Than the industrious wight who for us prospects shall paint.”

ПСИХОЛОГИЯ УИСТЛЕРА

«Как вы думаете, принц, не был бы Рафаэль величайшим гением среди художников, если бы ему не посчастливилось родиться без рук?» — заставляет Лессинг сказать художника Конти принцу Гонзага. Полтора века назад это казалось парадоксальным и было, вероятно, по этой причине одной из самых цитируемых максим Лессинга. Она, между тем, испытала судьбу многих парадоксов, а именно: стала общим местом. В наши дни каждый дилетант в психологии знает, что не рука и кисть — т.е. исполнение — делают художника, а его оптические мозговые центры, т.е. его чувствительность к впечатлениям зрения, его специфические реакции на цвет и форму. Человека делают прирожденным художником — художником по органической необходимости и естественной склонности, предшествующей всякому образованию, — только особое развитие или восприимчивость этого центра.

В живописи, однако, есть два элемента, которые следует различать — рисунок и цвет. Оба они восходят к центрам зрения, но соответствуют разным чувствительностям. Оптические центры, которые воспринимают с особой остротой и тонкостью различия между интенсивностями света, являются реальной, органической гипотезой таланта к рисованию; ибо то, что мы воспринимаем глазом, без помощи чувств осязания и мышц, как контур или форму, есть чистое различие интенсивности в свете. Оптические центры, с другой стороны, которые особенно чувствительны к вариациям волн света, формируют основу чувства цвета и таланта к колориту. Как правило, таланты к рисованию и колориту появляются в паре, даже если один или другой преобладает, ибо высокоразвитые или особенно чувствительные оптические центры естественно восприимчивы сверх среднего к оптическим впечатлениям всякого рода, к различиям как интенсивности, так и волн света. Это, однако, не всегда так, и существуют сухие, резкие рисовальщики без чувства цвета, и некоторые, кто наслаждается цветом без способности схватить идею формы и передать ее пластически.

В мозгу, который характеризуется особым морфологическим или функциональным развитием или чувствительностью оптических центров, это доминирует над всеми функциями мозга, особенно памятью и ассоциацией идей. Вся мыслительная способность имеет оптический или визуальный характер; она находится в зависимом отношении к зрению. Память цепляется почти исключительно за реминисцентные картины чувства зрения, и ассоциация идей связывает главным образом картины этой категории. Каждое восприятие формы вызывает в сознании представления формы. Фантазия «внутренне полностью полна фигур», как причудливо и с удивительной интуицией выражает это Альбрехт Дюрер в своих «Дневниках». Мировая картина этого мозга, всегда склонного к интенсивному наблюдению, не является ни громкой, ни возбужденной, но яркой, сверкающей и сияющей, как мозаичная работа из драгоценных камней и эмали. Все внутренние связи между различными областями мозга обострены по направлению к оптическим центрам, и все виды деятельности мозга, все эмоции, все процессы на пороге сознания также высвобождают центральные оптические возбуждения.

Творчество Уистлера раскрывает больше, чем творчество любого другого художника нашего времени, глубокую, органическую примитивность его гения как живописца. Мы можем наблюдать в нем, как в школьном учебнике, психологию прирожденного художника. Его подпись — сразу же прекрасный пример ассоциации идей со стороны визионера. Она состоит, как знает каждый, кто видел работы Уистлера, из бабочки с равномерно распростертыми крыльями. Люди настаивали на том, чтобы видеть бог знает какой символ в этом, и, следовательно, искали самые дикие и отдаленные объяснения этого. Если кто-то просил мастера об объяснении, он смеялся и делал таинственный жест отказа. Ему доставляло огромное развлечение видеть, как его поклонники мучают себя глубокими попытками интерпретировать это. У них просто не было глаз; они не могли видеть. Бабочка — это не что иное, как первая буква имени Уистлера — большая W. Готическая, орнаментальная W с двумя боковыми линиями, выгнутыми наружу, и перекладиной посередине поразительно напоминает парящую бабочку с ее цилиндрическим телом между распростертыми крыльями. Определенная ассоциация идей из-за сходства формы заставила Уистлера, когда он рисовал W своей подписи, подумать о бабочке, и он с тех пор формировал этот образ, который был полнее в выражении, не обращая внимания на первоначальную букву, которая казалась ему более голой и бессмысленной. Бабочка выходила на передний план все больше и больше, по мере того как W уходила все дальше и дальше назад, и возможно, что в конце концов сам Уистлер забыл точку, с которой он начал.

Уистлер был, когда хотел, в первом ряду как дизайнер форм. Из строгой, мучительно прямолинейной школы Глейра он вышел мастером рисунка, как и контура телесности трех измерений, видимых стереоскопически. Один взгляд на его удивительно пластичные портреты, особенно его первого периода, учит этому неопровержимо; но, в целом, по мере того как его индивидуальность давала о себе знать, он пренебрегал формой и становился все более поглощенным цветом. Во второй половине его жизни контуры предметов едва ли интересовали его вообще; он останавливался только на их проявлениях в цвете, на гармонии или диссонансе их тонов. Это означает, что его оптические центры были гораздо более чувствительны к различиям волн, чем к различиям интенсивности света. Из этого неизбежно вытекало противоречие между ним и средними индивидами, которое невозможно было преодолеть, поскольку оно происходило из различий в строении мозга. Тот, кто не обладает особой гиперчувствительностью Уистлера к цвету, просто не способен видеть вещи так, как видел их последний. Он может так же мало представить себе впечатления, которые Уистлер чувствует через свое чувство зрения, как, возможно, те, которые поставляются гончей ее носом. Когда блаженно, но мучительно сверхчувствительный ценитель цвета и тупой созерцатель контура, т.е. восприниматель света, пытались объясниться друг другу, неизбежно возникали необъяснимые недоразумения, которые делают его знаменитый судебный процесс с Рёскином мучительно комичной шуткой. Рёскин ценил только мастерство рисунка, его ум никогда не выходил за пределы контура. Для него картина была письмом, которое должно выражать мысли и чувства в самой конкретной форме. Он требовал, чтобы это было определенное сообщение, сводимое к простым словам, как повествование, отчет о путешествии или трактат по естествознанию. Картина, которая отличалась от точного изображения, так же как музыка отличается от членораздельной речи, — картина, которая пыталась передать только общее, а не конкретное возбуждение центра зрения, чувствительного к цвету, и приятное чувство, сопровождающее и подчеркивающее его, не только была для него неизбежно непостижимой, но, поскольку он был догматиком сильных чувств, казалась ему дерзостью — более того, распутством и личным оскорблением. Критика Рёскина «Ноктюрна в черном и золотом» была новой версией басни об аисте и лисе, которые приглашали друг друга по очереди на обед, улучшенной до степени клеветы. Было по-детски со стороны Уистлера подавать иск против разгневанного инквизитора искусства, который требовал в качестве первой обязанности художника точности геолога, ботаника или инженера. Он не должен был ожидать справедливости от судей, которые видели и чувствовали не так, как он, а как Рёскин. Судья Хаддлстон был добросовестен, когда в бессмертном процессе — который сам Уистлер сохранил для потомства в своей очаровательной книге «Изящное искусство создавать врагов» — он обменивался с художником замечаниями вроде этих: «Какая часть картины, значит, действительно представляет мост? Вы хотите сказать, что это правильное изображение моста?» (Вопрос относился к «Баттерси-бридж при лунном свете».) «У меня не было намерения давать точную копию моста». «Представляют ли эти мазки краски на нем человеческих существ?» «Они представляют то, что вам угодно». «Является ли та вещь внизу лодкой?» «Для меня утешение, что вы узнаете ее. Моей единственной целью было лишь создать определенную гармонию цветов». Он мог слышать эту гармонию цветов: Рёскин и судья Хаддлстон — нет. Было совершенно бесполезно пытаться заставить их почувствовать ее.

Его особенность давать своим картинам изысканные и претенциозные названия, такие как «Черное и золотое», «Синее и серебряное», «Слоновая кость и золото», «Пурпурное и золотое», также обычно неправильно понимается. Люди читали «Серебряное и синее» и видели нечетко сложные мазки синего с возвышениями в глухом белом, представляющие, путем указания, открытое море ночью и в тумане. Люди спешили к картине с этикеткой «Слоновая кость и золото», ожидая увидеть нечто вроде древнего хризелефантинного чуда или флорентийского шедевра великолепия, принадлежащего дням Медичи, и что они находили? Легко выполненный эскиз женщины в желто-белой гармонии, в котором тщетно искали дорогостоящие материалы, обещанные названием. Не только филистеры качали головами по этому поводу, и злонамеренные критики говорили о мистификации, щегольстве и американском блефе. Они горько обидели художника. Он был абсолютно честен; его оптическая гиперчувствительность чувствовала цвет с такой повышенной оценкой тона, что он действительно видел золото, серебро и пурпур там, где менее восприимчивое чувство могло видеть только тускло-желтый, приглушенно-белый, неопределенный красновато-коричневый. По всей вероятности, прошло много времени, прежде чем он осознал, что другие не замечают в облике самих вещей и его картин их редкие металлы и драгоценные камни, жемчуг и слоновую кость, которые сверкали для него. Обычная фраза, которая является осадком всеобщей мысли и чувства, говорит о солнечном золоте и лунном серебре. Солнце и луна, следовательно, производят такое сильное оптическое впечатление даже на среднего человека, что он думает о золоте и серебре с сопутствующими более высокими нотами идей великолепия и пышности. В сознании Уистлера, однако, эти идеи начинали чувствоваться с нежными возбуждениями, как белесая пена на темных волнах в ночи, или бледный цвет лица женщины в кремовых одеждах порождал их. Эти нежные прелести воздействовали на его чувствительность так же, как сила солнца или луны воздействует на других. При маниакальном возбуждении, острейшей формой которого является безумие, мозг больного человека становится настолько сверхчувствительным, что он реагирует на обычные впечатления чувств так же, как на невыносимо сильные раздражения. Более того, некоторые яды, из которых гашиш — самый известный, расстраивают центральную нервную систему до состояния сверхчувствительности, в котором отравленный человек чувствует себя наводненным потоками света и видит ослепительную яркость повсюду. Чувствительность, до которой только болезнь или яд поднимают средний мозг, была от природы особенностью центров зрения Уистлера. Он осознавал, что в некоторых отношениях у него больше, чем у других, и чувствовал себя выше их, как индейский охотник чувствует себя выше бледнолицего из городов на следу дикого зверя, который последний вообще не замечает, тогда как первому он дает тысячу ясных указаний. Как художник он был любезно скромен, как человек — забавно высокомерен. Он не льстил себе своей работой, но своей более тонкой организацией, т.е. тем, что он был замешан из лучшего теста, чем большинство.

Его сверхчувствительность выражается не только в его наслаждении цветом; она также любопытно и графически раскрывается во впечатлениях, которые он чувствует от облика женщин, и которые он передает в своих лучших женских портретах с интенсивностью, уже не сдерживаемой физиологическими границами, а положительно граничащей с болезненностью. Интенсивность, с которой он чувствует молодых, породистых, нервных женщин, производит на меня совершенно жуткое впечатление. Я думаю о его «Леди Мё» и других капризных женственностях, которые выставлялись в последние пятнадцать лет в парижских салонах и в Лондоне. Он ставит свою модель перед нами в каком-то удивительном положении. Одна стоит к нам спиной, но поворачивает голову, как будто в внезапном капризе, к нам. Другая показывает нам свое лицо в анфас и завораживающе смотрит на нас с поджатым ртом и непроницаемыми глазами, которые думают тревожные мысли. Эти извращенные, причудливые красавицы носят замечательные и личные туалеты, которые, кроме лица и часто рук, не открывают ни на палец кожи, однако, несмотря на вмешательство шелка и кружев, взывают к фиговому листку. Они — пучки больных нервов, которые, от макушек до кончиков пальцев, кажется, дрожат от садистского возбуждения. Как будто они хотели соблазнить мужчин на дикие попытки и в то же время держали свои когти наготове, чтобы разорвать, с громким криком удовольствия, плоть дерзких. Все безумно менадическое или неумолимо сфинксоподобное, что Ибсен был неспособен воплотить убедительно в своей Гедде Габлер, говорит отчетливо с женских портретов Уистлера.

Они стали типичными — типичными для копирующих художников, которые преувеличивают его невротических женщин до порнографических; типичными для истеричных женщин, которым они подсказывают позы и психологические состояния. Фелисьен Ропс, возможно, ничем ему не обязан, хотя часто его женские демоны кажутся портретами Уистлера, лишенными одежды; он из аналогичных органических гипотез независимо пришел к аналогичным концепциям женщины; но женщины Цорна, Больдини, Александра указывают на демонических существ Уистлера. Женщина данной эпохи любит формировать себя по идеалу, который искусство и поэзия времени дают об «интересной» женщине. Таким образом, Уистлер посредством своих женских портретов стал воспитателем эстетически сверхтонкой женщины наших дней; но Уистлер как воспитатель женщины мне несравненно менее симпатичен, чем Уистлер — тонкий ценитель и симфонист цвета.

VIII ГЮСТАВ МОРО

Дом, в котором Гюстав Моро провел семьдесят семь лет своей жизни (1826-98), был превращен в музей, содержащий почти все его жизненное творчество, согласно каталогу 1132 предмета, от копий и эскизов его юности, через великие законченные картины, вплоть до многообещающих эскизов, невыполненных обещаний его старости. Эта коллекция немногим меньше, чем полная. Возможно, за единственным исключением несравненно менее интересного Вирца, нет современного художника, который реже встречался бы в публичных и частных галереях, чем Гюстав Моро. Он никогда не продавал свои картины, ибо ему посчастливилось не быть обязанным это делать; и в пору своей зрелости он не выставлялся, ибо избегал контакта с людьми, которые были чужды и незнакомы ему. Тот, кто хочет узнать его, должен, следовательно, не уклоняться от паломничества в его дом, который он унаследовал от родителей, населял сам и оставил как необремененное наследство своему родному городу. И путешествие окажется стоящим труда, ибо Гюстав Моро — любопытный феномен, воздействующий на меланхолию и угнетающий, по крайней мере для людей, влюбленных в жизнь и действие, но тем не менее полный таинственного, странно патетического очарования, даже для тех, кто предпочитает дышать воздухом и солнцем под ярким небом.

Гюстав Моро стоит особняком от могучего шествия французского искусства девятнадцатого века, которое возглавлялось классической когортой, продолжалось мощным отрядом рыцарей и оруженосцев романтизма, а затем развернулось перед нашими глазами в легионе буржуазной Национальной гвардии филистерского академического рутинного искусства, в отряде реалистов в блузах и, наконец, в колеблющихся и осциллирующих группах подсолнухов символизма. Он не подлежит классификации в этом ряду развития. Он шел своим путем один, глухой к звукам мира, из которых он слышал только те, с которыми он сам был в гармонии с самого начала. У него было несколько родственных душ среди современных художников, но он не знал их, и они тоже не знали его, и они не оказывали влияния друг на друга, но выросли независимо друг от друга из тех же условий подобных темпераментов и своеобразных настроений, которые в средние десятилетия девятнадцатого века доминировали в узких, исключительных кругах, не будучи характерными для этого или любого другого времени. Ибо эти темпераменты чисто субъективны и согласуются с внешним лишь постольку, поскольку цивилизация, когда она достигает определенной степени интенсивности и искусственности, всегда порождает людей с широко преобладающим развитием фантазии, которые постоянно смотрят в свои внутренние «я» и не могут отвести глаз от захватывающего зрелища чудесных событий, разыгрывающихся внутри них.

Моро был именно таким визионером. Далекий от жизни, далекий от действительности, он всегда оставался погруженным в свою мечту, и его благородное искусство служило ему для сохранения его, по-видимому, многообразных, но в действительности мало меняющихся образов снов. Его музей — это, следовательно, мир сам по себе, с которым объективный внешний мир имеет не больше общего, чем сны и бред с картинами действительного, которые служат им стимулом и снабжают их элементами их субъективных комбинаций.

С самых ранних стадий развития духовной жизни существовали, бок о бок с людьми наблюдения и действия, мыслители и мечтатели, которые отворачиваются от реальностей и выстраивают вокруг себя мир идей, который их чрезмерно развитая сила воображения могла формировать и наделять романтической жизнью в соответствии с их собственными склонностями и потребностями. Так возникли все символы, мифологии, басни и суеверия, которые были запечатлены в фольклоре, традициях и, особенно, во всех искусствах. Цивилизация приносит с собой этим путем, помимо своего признания природы, мир теней, изобретенный людьми свободно — даже если в соответствии с фиксированными психологическими законами — как призрачный двойник, астральное тело реального мира; и наше предписанное образование, которое включает в себя больше эстетических, чем позитивно научных ингредиентов, делает нас всех двойными гражданами реального и воображаемого мира. Большинство из нас главным образом живут в первом и посещают последний только в редкие моменты, которые для одних означают только отдых, но для других — освящение и возвышение. Небольшое меньшинство, однако, отрекается от своего гражданства реального мира и удаляется полностью в мир воображения, который был вызван к жизни художественной фантазией человечества за тысячи лет творческой деятельности.

Моро был гражданином мира теней, в котором он проводил вечное феакийское воскресенье, и он никогда не уставал задерживаться на его красотах. Мы учимся по его изображениям знать его досконально во всех его частях. Его пейзажи — это любопытно зазубренные скалы, которые кажутся сформированными из кораллов; меловые равнины с лунно-мерцающими отражениями; горные кручи в кучевых облаках; озера и моря из масла, опалесцирующие или заряженные индиго. Животные, которые населяют этот гипнотизирующий рай, — это единороги с серебристыми шкурами, изумительные драконы, которые слишком кудрявы, чтобы внушать страх, молочно-белые летающие кони, семиголовые гидры, стоящие прямо на кончиках своих хвостов, стимфалийские птицы с женскими лицами, сфинксы, химеры и фениксы. Даже фламинго, которые ближе всего к земной фауне, здесь с кончиками крыльев, окунутыми, так сказать, в кровь, неизмеримо более странно патетичны, чем мы их знаем. Флора демонстрирует (помимо монументальных чудес Перу, которые напоминают розовые окна в готических соборах) «мистический цветок», некое каллоподобное творение, которое прорастает из светящейся скалы в синем, зеркальном озере, и на своей тонкой вершине, между большими высокими листьями, несет Пресвятую Деву, окруженную ослепительным ореолом. Духовные существа, которые движутся среди этих чудесных животных и растений, — это боги, герои и поэты: Тиртей, Орфей, Гесиод, Сапфо, Ясон, Елена, Одиссей, Пенелопа, Пасифая, Геркулес, Деянира, Эдип, Юпитер, Аполлон, Музы, Семела, Леда, Европа, Прометей, Океаниды, Моисей, Будда, Иисус Христос, Добрый Самаритянин; акты или, вернее, состояния, в которых изображены эти боги, полубоги и гении, взяты из всех мифологий и теогоний. Всякий мистицизм, который когда-либо возникал в каком-либо месте, как серебряная дымка, из хаотичного мозга человека, нашел доступ в душу Моро и течет вверх и вниз в ней в меняющихся картинах. Что касается ортодоксии любого сорта или вида, он совершенно не обеспокоен. Его ум, когда он взволнован, цепляется с той же тонкостью за святого любого происхождения, и он преклоняет колени, как широкосердечный язычник древности, на пороге самых разнообразных царств божественности. Паллада Афина в зале королевского дворца на Итаке, которая наслаждается резней женихов, сформирована по тому же типу, что и Пресвятая Дева «мистического цветка»; парящая в длинных, волочащихся белых одеждах, сияющая ореолом, экстатичная во взгляде и мимике и в сцеплении своих рук. Статуи халдейских богов в триумфе Александра Македонского имитируют иератический покой и восточную позу статуй Будды-Амины. Прометей на кавказском пике, трепещущий под клювом стервятника, связан семейным сходством с Христом, бичуемым у столба. Ясон на корме «Арго» и светлый человек среди «Трех волхвов с Востока» отлиты в одной форме. Моисей, смотрящий с пограничного холма на синие равнины Ханаана, и великий Пан, созерцающий зрелище процессии сфер, кажутся братьями. Юпитер с Семелой на своей груди, тающей от ее жара, обладает недосягаемой возвышенностью канонического, ортодоксального Бога-Отца. Для Моро нет мертвых религий; со смиренной застенчивостью и чувствами благоговения он приближается ко всему, что когда-либо почиталось человеком.

Трансцендентные фантазии Моро неизбежно проявляются для чувств в иных цветах и формах, нежели те, что знакомы нам по опыту. Жутковатый свет наполняет его картины мерцающим перламутровым сиянием. Самые редкие и потому, как драгоценности, наиболее ценимые исключительные формы планетарного мира — это материал, из которого состоит всё в этих картинах; здания сделаны из золота и драгоценных камней; повсюду мерцают рубины, сапфиры и изумруды. Удивительное искусство Моро извлекает из его палитры масляных красок эффекты, которые лежат далеко за пределами ее техники; это огромные лиможские блюда с потоками прозрачной эмали; росписи по стеклу с озаренными солнцем, похожими на драгоценные камни фрагментами цвета; византийские мозаики из кусочков лазурита, яшмы и сердолика. С помощью этой палитры некоторые кватрочентисты, такие как Мантенья, некоторые фламандские художники, как Ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, а также Гольбейн, создали на своих картинах небольшое количество «красивых пятен». Никто до Моро не писал ею большие картины целиком.

Первое впечатление от музея Моро — будто попал в заколдованный замок, в котором есть что-то от пещеры с сокровищами горных духов, что-то от дворца королевы эльфов, какими мы знаем их по «Тысяче и одной ночи» и немецким народным сказкам. И если мы задержимся подольше, и наши глаза привыкнут к ряби жемчуга и драгоценных камней, эмали и золота, мы поразимся странной, жуткой скованности и неподвижности всех этих великолепных созданий и действительно почувствуем, что нас окружают призраки и тени, лишь притворно принявшие облик людей.

Моро сформировал свои взгляды на правилах Бодлера. В залах его музея нам кажется, что мы смотрим серию книжных иллюстраций к «Цветам зла».

“Je hais le mouvement qui déplace les lignes,

Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.”

«Я ненавижу движение, смещающее линии, и никогда не плачу и никогда не смеюсь» — эта надпись над входом наиболее точно передала бы словами главную черту искусства Моро. Ибо почти ко всем его картинам, но более всего к «Триумфу Александра Великого», «Женихам Пенелопы» и «Дочерям Феспия», стихи из «Парижского сна» подошли бы в качестве намеренного описания.

“J’avais banni de ces spectacles

Le vègétal irregulier

. . . . .

Babel d’escaliers et d’arcades,

C’était un palais infini,

Plein de bassins et de cascades

Tombant dans l’or mat ou bruni.

. . . . .

C’étaient des pierres inouies

. . . . .

Et sur ces mouvantes merveilles

Planait....

Un silence d’éternité.”

Это silence d’éternité — характерная черта искусства Моро. Здесь ничто не движется; всё так же застыло, как жена Лота после того, как превратилась в соляной столп, как люди в сказке после того, как волшебник взмахом своей магической палочки заставил теплую жизнь замереть в их жилах. Моро удается обратить вспять чудо Пигмалиона. Его кисть вынимает жизнь из каждого человеческого тела, которое он пишет, и превращает его в статую. Ни в одной из его фигур мы не чувствуем, что он писал с натуры. Все они производят впечатление копий со скульптур, и нас, например, не удивляет, что его явно незаконченный «Моисей, взирающий на Землю обетованную» имеет длинную бородатую голову, белую как мрамор, на почти телесного цвета теле. Мы полагаем, что Моро здесь просто воспроизвел естественный цвет своего каменного прототипа. Из всех его тысяч работ лишь одна действительно поразила меня тем, что в ней прослеживается некое подобие вспышки страсти, а именно его «Мессалина». Мерзкая императрица, раба своих животных страстей, поднимается на грязное ложе в притоне в Субуре. Молодой вульгарный человек, которого она поманила к себе, обнимает ее за талию обеими руками; сопровождающая факельщица коронованной потаскухи отворачивается от отвратительного зрелища. Вполне можно понять движение этой рабыни, которая стыдится своей госпожи, но должна лишь повиноваться и держать язык за зубами. Рвение, с которым юноша, стоящий на коленях перед ложем, подползает к предложенному ему телу, также правдиво и тепло. Здесь есть реальная жизнь, пусть даже в одном из своих низших проявлений. Но сама Мессалина, хотя и является протагонистом этой трагедии цезарского безумия, снова целиком и полностью Моро. Со своим каменным покоем в ситуации, с которой он так несовместим, со своим ассирийским профилем с глазами, похожими на рыбий пузырь, она напоминает идола в вавилонском храме, и удивляешься, как страсть фаворита может выдержать ледяной холод, исходящий от этого идола.

Его темперамент с самого раннего пробуждения художественного импульса указывал ему путь его образования, точно так же, как позже — выбор материала. Юношей в Италии он с рвением копировал помпейские настенные росписи, а позже упивался видом кватрочентистов. Здесь он с первого взгляда узнал родственные души; здесь, так сказать, заговорила его кровь. Он пытается, благоговейно подражая им, сохранить их для воспоминаний в будущем. Его мистическая склонность к старому, отжившему, воскресшему словно из могилы — черта, связывающая его с прерафаэлитами, которые были почти его современниками. С ними у него общая также необычайно точная и аккуратная техника. Он холодный, но безошибочный рисовальщик. Все его вспомогательные работы, его архитектура, орнаменты, утварь и одежда — чудеса археологической эрудиции или, когда она подводит, изобретательности и терпеливо, мучительно достигнутого исполнения. Его добросовестность доходила до того, что он писал, возможно, двадцать или более далеко продвинутых эскизов каждой детали своих больших композиций, прежде чем приступал к основной работе, и ее, тем не менее, часто оставлял незаконченной, потому что чувствовал, что сделал недостаточно, чтобы удовлетворить свою совесть.

Эти пустые или лишь смутно заполненные пятна вместо лиц на больших картинах, в которых всё остальное — узоры тканей одежды и ковров, украшения на великолепных вазах, убранство, оружие, капители колонн — передано точно как завершенные произведения, внезапно дают сочувствующему зрителю представление о муках этого борющегося духа. Моро избегал жизни, которая была слишком бурной, шумной и суетливой для его болезненной потребности в покое и тишине, но она не переставала привлекать его как таинственная загадка. Он с радостью понял бы ее, постиг бы и удержал, но должен был признаться себе, что бессилен достичь ее. Гомункул, искусственно созданный в реторте, он может жить только в своем стеклянном сосуде и должен умереть, если рискнет выйти из него; но сквозь стены своей тюрьмы он взирает на великую, широкую, свободную природу, полную бурной жизни, и в холоде своего стеклянного логова содрогается от тоски по этому миру, такому близкому и все же недосягаемому. Его тоска, однако, никогда не будет утолена; он никогда не почувствует радости теплого дыхания жизни.

IX ЭЖЕН КАРРЬЕР

Насколько лучше живется художникам и любителям искусства в наши дни, чем в прежние времена! Раньше, если вы хотели насладиться картиной, вы должны были владеть ею; если вы желали узнать картину, вы были обязаны совершить к ней путешествие. Если вы любили художника настолько, что хотели окружить себя его главными творениями или всеми ими, вы должны были обладать неограниченным богатством и создать собственную галерею. Копии — лишь вспомогательное средство для памяти, причем не самое лучшее. Выполненные мазней, они хуже, чем ничего; выполненные одаренным художником, они передают личность копииста, а не оригинального творца. Старые методы размножения также либо дают неуклюжие попытки передачи, либо являются своеобразными, независимыми художественными творениями иного порядка, нежели живопись, которые имеют свою особую красоту, но не способны уловить самое сокровенное и тонкое из очарований, которыми обладала картина.

С момента последних достижений фотографии и зависящих от нее способов копирования положение изменилось. Если вы хотите убедиться в почти чудесном совершенстве, с которым масляные картины переносятся на бумагу в наши дни, так что каждый мазок кисти, как бы то ни было тонок, каждое движение руки художника, каждая паста, каждая неровность в красочном слое, каждый эффект холста, грунтовки и лака воспроизводятся в живом виде, и вы действительно имеете перед глазами всю личную работу художника, то посмотрите на красивый фолиант под названием «L’œuvre de E. Carrière, Texte de Gustave Geffroy», который был издан в Париже фирмой H. Piazza et Cie. и содержит копии 150 картин и эскизов Каррьера, 75 из которых напечатаны на бристольской бумаге, а 75 включены в текст. Им не хватает цвета, признаю. Только когда фотография будет передавать и его, будет сказано последнее слово о подлинности копирования. Тем временем мы должны довольствоваться тем, что находим в фотографии тональность цветов и эффекты света и тени оригинала, относительно градуированные по отношению друг к другу. У Каррьера, однако, отсутствие цвета действительно имеет мало значения, ибо он писал преимущественно серой и коричневой палитрой, которая может быть очень точно воспроизведена с помощью фотографии.

Сто пятьдесят Каррьеров! Кто мог бы похвастаться обладанием таким сокровищем? Нужно было бы быть американским мультимиллионером, чтобы получить такое эстетическое удовлетворение. Теперь это доступно каждому состоятельному человеку. 150 репродукций охватывают почти всё жизненное творчество великого художника до настоящего времени. Они раскрывают каждому зрителю, который добросовестен и обладает чувствительностью к красотам живописи, ключ к закону искусства, который Каррьер установил для себя. Они позволяют проследить ход его развития, которое вначале является нерешительным, затем становится решительным и весомым и переносит художника от школы к мастерству, от традиции к бескомпромиссной индивидуальности.