«Старые партитуры и новые прочтения: дискуссии о музыке и некоторых музыкантах»

БАХ; И «СТРАСТИ ПО МАТФЕЮ» И «СТРАСТИ ПО ИОАННУ»

I.

О нашем могучем старом капельмейстере Бахе известно больше, чем о Шекспире; меньше, чем о мисс Мари Корелли. Главное в том, что большую часть своей безвестной жизни он прожил в Лейпциге, неделя за неделей создавая положенное количество церковной музыки, как и подобает честному капельмейстеру. Другие капельмейстеры поступали так же; только их сочинения были контрапунктом, а Баха — мастерскими произведениями. В этом заключалась единственная разница, и прямолинейные лейпцигские бюргеры ее не замечали. Для них мастер Бах был вспыльчивым, привередливым, чудаковатым человеком, которого терпели лишь потому, что никакой другой столь же компетентный органист не занял бы его место за эту плату. Так он работал без награды, без признания, пока его вдохновение не иссякло; и тогда он сидел, внушительный в своей массивной бессознательной силе, как потухший вулкан, ожидая конца. После этого была тишина: пыль собиралась на его музыке, пока она лежала невостребованной целый век. Гайдн, Моцарт и Бетховен едва ли подозревали о величии своего предшественника. Затем пришел Мендельсон (которому честь и слава) и представил миру, к великому удивлению мира, «Страсти по Матфею», как можно сказать, свежими из-под пера композитора. За ними последовала Месса си минор, а постепенно — и вся церковная и инструментальная музыка; и теперь мы начинаем смутно постигать величие Баха.

II.

«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею» Баха настолько мало похожи друг на друга, насколько это вообще возможно для двух произведений, затрагивающих одну и ту же тему и предназначенных для исполнения в схожих условиях; и поскольку версия «по Матфею» обращается к современному сердцу и воображению как идеальное воплощение истории о смерти Человека Скорбей, человек склонен следовать за Шпиттой в его любопытной ошибке, рассматривая различия между ними как полностью невыгодные для «Иоанна». Шпитта, в самом деле, идет дальше этого. Он настолько стремится доказать превосходство «Матфея», что то, что он считает мастерским ходом в этом произведении, в «Иоанне» оказывается грубой ошибкой; и, в целом, страницы о «Страстях по Иоанну» — это именно самые нелепые из многих нелепых страниц, написанных им, когда он погрузился в художественную критику, покинув свою собственную стихию технической или исторической критики. Это прискорбно, ибо у Шпитты действительно был очень хороший случай, который он испортил. «Матфей» — без сомнения, более обширное, глубокое, волнующее и прекрасное произведение искусства, чем «Иоанн». В самом деле, будучи более поздним произведением композитора, чья сила неуклонно росла с первого до последнего раза, когда он брал в руки перо, иначе и быть не могло. Но критик, который, подобно Шпитте, видит в нем лишь успешную попытку того, что было безуспешно предпринято в «Иоанне», кажется мне ошибающимся в цели как «Иоанна», так и «Матфея». «Иоанн» ни в каком смысле не является неудачным, а представляет собой полное, последовательное и мастерское достижение; и если он стоит немного ниже «Матфея», если «Матфей» мощнее, впечатляющее, ошеломляющее в своей великой нежности, то это не потому, что Бах, писавший в 1722-23 годах, был неумехой или неполноценным художником, а потому, что Бах, писавший в 1729 году, был вдохновлен более возвышенной идеей, чем та, что пришла к Баху в 1723 году. Достаточно было сравнить впечатление, полученное, когда «Страсти по Иоанну» исполнялись Баховским хором в 1896 году, с тем, что было получено на исполнении «Матфея» в соборе Святого Павла в том же году, чтобы понять, что именно в идее, а не в силе реализации идеи, эти два произведения различаются — различаются шире, чем могло бы показаться возможным, учитывая, что тема одна и та же и что в каждом из них используются одни и те же музыкальные формы — хор, хорал, песня и речитатив.

Проснувшись на следующее утро после исполнения «Иоанна», моя память была в основном заполнена тем хриплым, бурным, страстным ревом разъяренной толпы. Беглый подсчет показывает, что в то время как народные хоры в «Страстях по Матфею» занимают около девяноста тактов, в «Иоанне» они заполняют около двухсот пятидесяти. «Варавва» в «Матфее» — это один вопль; в «Иоанне» он занимает четыре такта. «Распни Его» в «Матфее» длится восемнадцать тактов, считая повторение, в то время как «Распни» и «Прочь Его» в «Иоанне» составляют пятьдесят тактов. Более того, народные хоры написаны в гораздо более яростном и бурном стиле в более ранней версии, чем в более поздней. В «Матфее» нет ничего похожего на те ужасающие восходящие и нисходящие хроматические пассажи в «Wäre dieser nicht ein Ubelthäter» и «Wir dürfen Niemand töden», или короткие, задыхающиеся выкрики ближе к концу первого хора, как будто разъяренная чернь почти выдохлась, или, опять же, возбужденная болтовня солдат, когда они делят одежду Христа, «Lasst uns den nicht zertheilen». Принимая это во внимание, видишь, что первое впечатление, которое производят «Страсти по Иоанну», — истинное, и что Бах сознательно задался целью изобразить предварительные сцены распятия с большей полнотой деталей и в более ярких красках, чем он впоследствии пытался сделать в «Страстях по Матфею». Затем, не только физические страдания Христа подчеркиваются таким образом, но и хоралы, речитативы и песни делают на них еще больший акцент, либо прямо, через фактическое описание, либо косвенно, выражая с неслыханной остротой раскаяние, которое, как предполагается, испытывает человечество, чья вина стала причиной этих страданий. Центральная точка в двух «Страстях» одна и та же, а именно — отступничество Петра; и в каждой из них словам «Он вышел и плакал горько» придается величайшее значение; но достаточно сравнить острую агонию, выраженную в песне «Ach mein Sinn», которая следует за этим эпизодом в «Иоанне», со сладостью «Have mercy upon me», которая следует за ним в «Матфее», чтобы получить верное представление о духе, в котором написано одно произведение, и о духе, в котором написано другое. Следующий момент, который следует отметить, заключается в том, что в то время как «Матфей» начинается с плача и заканчивается смирением, «Иоанн» начинается и заканчивается надеждой и хвалой. В первом нет хора, подобного открывающему «Herr, unser, Herrscher», нет хорала, столь триумфального, как «Ach grosser König», и, конечно, ни одного пассажа, столь восторженного, как «Alsdann vom Tod erwecke mich, Dass meine Augen sehen dich, In aller Freud, O Gottes Sohn» (с басом, поднимающимся к высокому ми-бемолю и величественно скатывающимся вниз). Таким образом, в «Страстях по Иоанну» Бах дал нам, во-первых, яркую картину бушующей толпы и страданий и смерти Христа; во-вторых, выражение горьчайшего раскаяния человека; и, наконец, и прежде всего, выражение надежды человека на будущее и его благодарности Христу, который искупил его. Это то, что помнишь после прослушивания произведения; и это, можно заметить, то, что сознание XVII и XVIII веков главным образом видело в скорби и смерти Иисуса из Назарета.

III.

«Страсти по Матфею» вызывают совсем иное настроение, чем то, что вызывается «Иоанном». Не помнишь ни бурных народных хоров, ни пронзительной ноты тоски, ни какой-либо восторженной песни или хора; ибо все остальное утопает в воспоминании об ошеломляющем выражении любви, человеческой скорби и бесконечной нежности. В «Страстях по Матфею» есть много другого, так же как есть любовь и нежность в «Иоанне»; но подобно тому, как они подчинены в «Иоанне» более ярким чертам, которые я упомянул, так и в «Матфее» шум толпы и выражение острого раскаяния подчинены любви, человеческой нежности и бесконечной скорби. О небольшом количестве и лаконичности народных хоров уже упоминалось, и легко показать, что покаянная музыка кратка по сравнению с любовной музыкой, к тому же имеющей в себе много любви, тоскующей любви. Список покаянных пьес исчерпывается, когда я упоминаю «Come, ye daughters», «Guilt for sin», «Break and die», «O Grief», «Alas! now is my Saviour gone» и «Have mercy upon me»; и, с другой стороны, у нас есть «Thou blessed Saviour», музыка Тайной вечери, последующий речитатив и песня, «O man, thy heavy sin lament», «To us He hath done all things», «For love my Saviour suffered», «Come, blessed Cross» и «See the Saviour's outstretched arm», каждая из которых, не говоря уже о некоторых других песнях и большинстве хоралов, является чистой любовной музыкой самого чистого сорта. Это, таким образом, кажется мне разницей между «Страстями по Матфею» и их предшественником: в «Иоанне» Бах пытался очистить свою аудиторию в обычном евангелическом духе через жалость, ужас и надежду. Но в течение следующих шести лет его духовное развитие было настолько поразительным, что, оставаясь интеллектуально верным евангелической догме и, возможно, таким пугалам, как дьявол и ад, он все же увидел, что лучший способ очищения аудитории — это представить им Иисуса из Назарета как высший тип человека, который он знал, как человека, который так любил людей, что умер за них. Поэтому в «Страстях по Матфею» нет ни безнадежного отчаяния, ни лихорадочного экстаза «Иоанна», ибо им там нет места. Человеческая скорбь и человеческая любовь — вот темы. Всякий раз, когда я слышу прекрасное исполнение «Страстей по Матфею», мне кажется, что ни один композитор, даже Моцарт, не мог быть нежнее Баха. Часто бывает трудно вступить с ним в общение, ибо он часто взывает к чувствам, которые больше не волнуют человечество — таким, например, как устаревшее «чувство греха», — но как только это удается, он творит чудеса. Возьмем, к примеру, сцену, в которой Иисус говорит Своим ученикам, что один из них предаст Его. Они спрашивают хором: «Herr, bin ich's?». Наступает пауза, и хорал «Ich bin's, ich sollte büssen» громогласно исполняется прихожанами и органом; затем агония проходит при мысли об Искупителе, и последняя строка, «Das hat verdienet meine Seel», почти невыносима в своей сладости. Песни, конечно, естественно обращаются сегодня ко всем, кто хочет их слушать; но именно в таких пассажах Бах говорил наиболее мощно со своим поколением и говорит сейчас с теми, кто научится его понимать. Те, кто понимает его, могут легко осознать, что «Страсти по Иоанну» являются мощным художественным воплощением идеи XVIII века; и они также могут осознать, что «Матфей» более велик, потому что он, в целом, немного прекраснее, и потому что его главная идея — которая настолько превзошла понимание XVIII века, что XVIII век предпочитал «Иоанна» — является одной из самых возвышенных, которые когда-либо посещали человеческий разум.

ГЕНДЕЛЬ

Мистер Георг Фридрих Гендель — безусловно, самая великолепная фигура, которую встречаешь в истории музыки. Он один из всех музыкантов прожил свою жизнь прямо и в грандиозной манере. Шпор обладал достоинством; Глюк настаивал на уважении к человеку его таланта; Спонтини был достаточно самоуверен; Бетховен обращался со своими знатными покровителями как с горстью грязи. Но невозможно полностью упустить из виду крестьянина в Бетховене и Глюке; у Шпора было больше чем след успешного лавочника; самоутверждение Спонтини часто становилось просто невыносимым чванством. К тому же все они завоевали свои позиции, будучи лучшими людьми в своей области, и удерживали их с гордым сознанием того, что они лучшие. Но в Генделе мы видим утонченного джентльмена, лорда среди лордов, почти короля среди королей; и будь его музыкальные способности намного меньше, чем они были, он вполне мог бы завоевать и удержать свою позицию точно так же. Он пренебрег курфюрстом Ганноверским; и когда это благородное существо стало Георгом I Английским, Генделю оставалось лишь поступить красиво, как подобает красивому джентльмену, чтобы немедленно вернуться в милость. Он был образован — был, по сути, университетским человеком немецкого толка; он умел писать, писать без ошибок, складывать ряды цифр и обладал многими другими навыками, которыми джентльмены того периода слегка пренебрегали. Он обладал острым и обильным остроумием. У него был настоящий коммерческий гений; он был импресарио и имел контракты, которые мог предложить другим людям, вместо того чтобы самому просить о контрактах; и британцы всегда относились к нему со всем тем уважением, которое они приберегают для человека, который заработал деньги или, потеряв их, быстро зарабатывает их снова. Он боролся за господство оперы против почти всего английского дворянства, и они оказали ему комплимент, объединившись с таким усердием, чтобы разорить его, как если бы их целью было изгнать его королевского хозяина с трона. Он относился ко всей оппозиции с великолепным добродушным презрением. Если его театр был пуст, значит, музыка звучала лучше. Если певец угрожал прыгнуть на клавесин, потому что аккомпанемент Генделя привлекал больше внимания, чем пение, Гендель спрашивал дату предполагаемого выступления, чтобы его можно было прорекламировать, ибо больше людей придет посмотреть, как певец прыгает, чем послушать, как он поет. Он был, короче говоря, самым великолепным человеком, настоящим гран-сеньором. Подумайте о Бахе, маленьком, потрепанном, неважном канторе, или о Бетховене, достаточно важном, но потрепанном, с великой печалью в глазах и видом усталости, почти поражения. А затем посмотрите на великолепного мистера Генделя на портрете Хадсона: модно одет в огромный парик и роскошный алый камзол, победоносный, энергичный, уверенный в себе, самодовольный, веселый и гордый, как Вельзевул (используя его собственное сравнение) — слишком гордый, чтобы просить о признании, если в почестях было отказано. Этот портрет помогает нам понять то влияние, которое Гендель приобрел над своими современниками и над потомством.

Но его высокое положение не было полностью обусловлено его подавляющей личностью. Его интеллект, если и менее обширный, менее всеобъемлющий, чем у Бетховена, был менее похож на интеллект великого крестьянина: он был быстрее, острее, вернее. Там, где Бетховен плелся, Гендель прыгал. И степень гениальности, которая ничего не сделала для Баха, немного для Моцарта и все для Бетховена, сделала что-то для Генделя. Не имея голоса, заслуживающего внимания, он мог, и по крайней мере однажды сделал это, петь так трогательно, что ведущий певец эпохи не осмелился рискнуть своей репутацией, запев после него. Он был не только первым композитором дня, но также первым органистом и первым клавесинистом; ибо его единственный возможный соперник, Себастьян Бах, был безвестным школьным учителем в маленьком, почти неслыханном немецком городке. И так личная сила, музыкальный гений, деловой талант, образование и общая мозговая мощь пошли на создание человека, который якшался с герцогами и королями, который правил музыкальной Англией железной рукой, который угрожал выбросить выдающихся дам-сопрано из окон и которому не угрожали никаким иском за побои в ответ, который шел по миру королевской походкой и был, одним словом, самым удивительным лордом музыки, которого видел мир.

То, что этот аристократ стал музыкальным пророком евангелической буржуазии, воспринималось бы как самая комичная ирония, если бы это не было чем-то меньшим, чем загадка. Гендель воспитывался в лоне Лютеранской церкви и был религиозен по-своему. Но это был решительно языческий путь. Пусть те, кто сомневается в этом, обратятся к его переложению «All we like sheep have gone astray» в «Мессии» и спросят, стал бы религиозный человек, будь то Бёрд или Палестрина, рисовать эту захватывающую картину на эти слова. Представьте, как бы Бах положил их на музыку. Что Гендель жил интенсивной внутренней жизнью, мы знаем, но какой была эта жизнь, никто никогда не узнает. Несомненно лишь то, что это была не такая жизнь, как у Баха; ибо он жил и активной внешней жизнью, и его не беспокоили никакие иллюзии, никакая болезненная интроспекция. Он, казалось, принимал теологию того времени с простой искренностью как достаточное объяснение мира и человеческого существования. У него было мало желания писать духовную музыку. Он чувствовал, что его огромная сила находит свое лучшее применение в создании песен; и итальянская опера, состоящая почти целиком из песен, была его любимой формой до самого конца. Инстинкт был верным. Как автор песен он непревзойден, превосходя Шуберта, а иногда даже Моцарта. Моцарт — принц авторов песен; но Гендель — их король. Он не достигает свежей живописности Пёрселла, ни завораживающей абсолютной красоты, которую часто достигает Моцарт; но как произведения искусства, каждое из которых построено так, чтобы извлечь максимум из человеческого голоса в выражении богатой человеческой страсти в благородной форме, они стоят недосягаемыми в своем совершенстве. По многим причинам английская публика отказывалась слушать их в его время, и Гендель, как генерал, чьим делом было выиграть битву, не тем или иным способом, а любым возможным способом, обратил свое внимание на ораторию и в этом нашел успех и состояние. В этом заключается и наш великий выигрыш, ибо в дополнение к песням из итальянских опер у нас есть ораториальные хоры. Но если задуматься, не могли бы Буонончини и Куццони посмеяться, видя, как время отомстило им на их старом враге? Ибо лучшая музыка Генделя — в песнях, которые редко находят певца; и его слава поддерживается исполнением «Израиля в Египте» в Альберт-холле, где (до недавнего времени) евангелические мелкие бакалейщики толпились, чтобы услышать дуэт для двух басов «The Lord is a man of war», который Гендель не писал, растерзанный огромным басовым хором.

Его «Мессия» находится в таком же положении, как «Потерянный рай» Мильтона, пьесы Шекспира и источник всей истинной религии — он страдает от того, что слишком хорошо известен и так общепринят как классика, что немногие хотят его слушать, и никто не считает нужным знать его досконально. Несколько лет назад покойный сэр Джозеф Барнби исполнил все произведение в Сент-Джеймс-холле со своими студентами Гилдхолла; но такой подвиг, я полагаю, не был совершен ранее на памяти живущих, и, конечно, он не предпринимался снова с тех пор. Мы постоянно говорим о «Мессии» как о самой популярной оратории, когда-либо написанной; но даже в провинции исполняются только отрывки из нее, а в метрополии отрывки сокращаются очень сильно, часто с помощью мудреного приема удаления всех лучших номеров и оставления только тех, которые взывают к религиозным инстинктам Клэпхэма. Я не могу устоять перед подозрением, что если бы не слова «He was despised», «Behold, and see» и «I know that my Redeemer liveth», Клэпхэм устал бы от оратории еще раньше, и что если бы она не стала рождественской традицией, как ростбиф, сливовые пудинги, пирожки с начинкой и другие трудноперевариваемые продукты, ее больше не слушали бы в провинции. И, возможно, было бы лучше ее забыть — возможно, Гендель предпочел бы видеть ее забытой, чем рассматриваемой так, как она рассматривается, чем существующей лишь как подспорье для евангелической религии или послеобеденное пищеварительное средство в Рождество. Тем не менее, за последние сто пятьдесят лет она претерпела столько унижений, что, возможно, еще одно, даже это последнее, не так уж важно. Сначала ее великие купола, колонны и могучие арки были мило украшены и подкрашены Моцартом, который, несомненно, не ведал, что творил; затем в Англии развился варварский традиционный метод ее исполнения; позже ее «костамонгерили»; наконец, даже покойный выдающийся Макфаррен, худший враг музыки, который когда-либо был в этой стране, не погнушался подготовить «исполнительскую редакцию» и улучшить улучшения Моцарта в Генделе. Задаешься вопросом, мечтал ли Моцарт, когда покрывал «Мессию» своей веселой мишурой, что какой-нибудь Коста, поощряемый собственным примером Моцарта и не имеющий достаточно мозгов, чтобы догадаться, что у него нет ничего похожего на мозги Моцарта, будет подобным образом осквернять «Дон Жуана». Подобно «Дон Жуану», «Мессия» лежит там, почти неузнаваемый под своими возмутительными украшениями, непонятый, его великолепие в значительной степени неизвестно и едва ли даже подозревается, самая известная и самая малоизвестная из ораторий, произведение, о котором говорят как о прекрасном те, кто не может напеть ни одной из его величайших тем или хотя бы немного понять план, по которому построены его благороднейшие хоры.

Чтобы правильно подойти к «Мессии» или любой из духовных ораторий Генделя, чтобы подойти к ней с какой-либо уверенной надеждой на ее оценку, нужно помнить, что (как я только что сказал) Гендель не имел ничего от религиозного темперамента, что по темпераменту он был полностью светским, что он был язычником XVIII века. Он был вполне удовлетворен видимым и слышимым миром, который его энергия и воображение создали из вещей; о том, почему и зачем существуют вещи, он, кажется, никогда не беспокоился; его душа не задавала вопросов, и он никогда не был вынужден принимать религиозное или любое другое объяснение. Правда, он ходил в церковь с весьма похвальной регулярностью и хотел умереть в Страстную пятницу, чтобы встретить Иисуса Христа в годовщину воскресения. Но он был, тем не менее, таким же законченным язычником, как любой древний грек; лица Троицы были для него очень солидными сущностями; если он хотел умереть в Страстную пятницу, будьте уверены, он полностью намеревался войти на небеса в своем лучшем алом камзоле с обильным золотым шитьем и шпагой на боку, чтобы сделать величественный поклон собравшемуся обществу, а затем предложить несколько уместных и, несомненно, едких замечаний о правильном методе настройки клавесинов. Истинного чувства благочестия, экстатического чувства благочестия Палестрины и Баха, нет ни в одном из его записанных высказываний, и нет ни следа его в его музыке. Когда он писал «Аллилуйя», он воображал, что видит Бога на Его престоле, точно так же, как при написании «Семелы» он, вероятно, воображал, что видит Юпитера на его престоле; и этот факт доказывает лишь то, с какой интенсивностью и силой работало его воображение и как далек он был от подлинного благочестивого настроения. Нет ни малейшей разницы в стиле между его светской и духовной музыкой; он относится к духовным и светским сюжетам совершенно одинаково. В музыке его намерение никогда не заключалось в том, чтобы раскрыть свое собственное состояние ума, но всегда — изобразить какой-то объект, какую-то сцену. Теперь, никогда он не придерживался с, казалось бы, большей решимостью этого плана, никогда, следовательно, он не создавал более существенно светского произведения, чем в «Мессии». Достаточно рассмотреть такие номера, как «All they that see Him» и «Behold the Lamb of God», чтобы осознать это; хотя, действительно, нет ни одного номера в оратории, который не показывал бы это с достаточной ясностью. Но чтобы полностью понять Генделя и осознать его величие, недостаточно просто знать дух, в котором он работал: нужно знать также его метод изображения вещей и сцен. Он был полностью импрессионистом — в юности по выбору, как когда он писал музыку «Ринальдо» быстрее, чем либреттист мог предоставить слова; в зрелом возрасте и после — по необходимости, так как у него никогда не было времени писать, кроме как когда обстоятельства освобождали его на несколько дней от активных обязанностей импресарио. Он пытался делать, и преуспевал в этом, все с помощью нескольких мощных мазков, нескольких брызг цвета. От тщательной проработки Баха, Бетховена, даже Моцарта нет ничего: иногда в своем нетерпении он, казалось, смешивал свои краски в ведрах и швырял их с самым верным художественным прицелом на свои гигантские полотна. Сравнение хора ангелов «Glory to God in the highest» в «Рождественской оратории» Баха с тем же самым, положенным на музыку в «Мессии», покажет не только то, насколько широко различались цели двух людей, но и бросит минутную хитрость лейпцигского школьного учителя в поразительный контраст с дерзкой безрассудностью потрясающего лондонского импресарио. Конечно, оба человека обладали чудесным контрапунктическим мастерством; но в случае Баха есть время и терпение, а также мастерство, а у Генделя — только законченная дерзость и интеллектуальная хватка. Гендель был гораздо более великим человеком, чем Бах — он кажется мне, действительно, величайшим человеком, который когда-либо жил; но хотя он достигает чудес как музыкант, его музыка была для него лишь одним из многих способов использования неотразимого творческого инстинкта и энергии внутри него. Любой, кто ищет в Генделе характерную сложную музыку типичных немецких мастеров, будет разочарован, точно так же, как разочарованы немцы; но те, кто готов позволить Генделю сказать то, что он должен сказать, своим собственным выбранным способом, найдут в его музыке самый восхитительный стиль, когда-либо достигнутый любым музыкантом, самое совершенное слияние формы и содержания. Это грандиозный, большой и широкий стиль, потому что Гендель имел большое и грандиозное содержание для выражения; и если он в чем-то и ошибается, то ошибается в правильную сторону — в нем слишком мало, а не слишком много нот.

В целом, «Мессия» столь же энергичен, богат, живописен и нежен, как лучшие оратории Генделя — даже «Валтасар» не превосходит его. Там почти нет «воды»; там много самых совершенных песен и самых великолепных хоров Генделя; и архитектура произведения спланирована с великолепием и выполнена с удачной полнотой, достигнутой, возможно, только в другом месте — в «Израиле в Египте», для достижения которого Гендель позаимствовал много кирпичей и раствора из других зданий. Хотя тема и теологическая, оратория — это такой же гимн радости, как Девятая симфония; и в ней гораздо больше подлинной радости, чистого наслаждения жизнью. О чувстве греха — самой трусливой иллюзии, когда-либо изобретенной вырождающимся народом, — нет и следа; там, где Бах был бы повержен в прах, Гендель ярок, сияющ, уверен, самонадеян, что все в мире в порядке. Смешанная с чудесной нежностью «Comfort ye», есть странная нота авторитета, убеждение, что все идет хорошо и что никто не должен беспокоиться; и ничего более свежего, более полного весенней свежести, почти разудалого веселья, никогда не было написано, чем «Every valley shall be exalted». «And the glory of the Lord shall be revealed» выдержано в том же духе, хотя звучит более глубокая нота чувства. Эффект альтовых голосов, начинающих первыми, за которыми немедленно следуют остальные хоры и оркестр, ошеломляет; а пение басов в «For the mouth of the Lord» — в самом большом генделевском стиле. Но точно так же, как «He was despised» и «I know that my Redeemer liveth» возвышаются над всеми другими песнями, так три или четыре хора возвышаются над всеми другими хорами не только в «Мессии», но и во всех ораториях Генделя. «Worthy is the Lamb» стоит далеко над остальными, и, действительно, над всеми хорами в мире, кроме самых лучших хоров Баха; затем идет «For unto us a Child is born»; а после этого «And He shall purify», «His yoke is easy» и «Surely He hath borne our griefs» — каждый характерный, законченный сам по себе, абсолютный образец благородного изобретения. «Unto us a Child is born» написан в форме, придуманной Генделем и с успехом использованной ни одним другим композитором с тех пор, пока в любопытно измененном виде Чайковский не применил ее для третьей части своей Патетической симфонии. Первая тема объявляется очень просто, с ней немного играют, затем следует вторая — потрясающая фраза на слова «The government shall be upon His shoulders»; внезапно внутренние партии начинают оживать, бродить, пульсировать и прыгать, и с поразительной внезапностью огромные массы звука обрушиваются на слушателя на слова «Wonderful, Counsellor». Процесс затем повторяется в сокращенной и усиленной форме; затем он повторяется снова; и, наконец, главная тема, доставленная так наивно вначале, доставляется со всей помпой и великолепием полного хора и оркестра, и «Wonderful, Counsellor» громогласно исполняется в соответствующем масштабе. Схема, столь простая, столь дерзкая и столь потрясающая по эффекту, могла быть изобретена никем иным, как Генделем с его потребностью работать быстро; и странно, что композитор, столь отличный от Генделя, как Чайковский, пришел к близко аналогичной форме для симфонической части. Формы других хоров различны. В «He shall purify» есть две большие кульминации; в «His yoke is easy» есть только одна, и она наступает в конце, как раз когда задаешься вопросом, как великолепный поток музыки может быть закончен без эффекта незавершенности или антикульминации; и «Surely He hath borne our griefs» зависит не от кульминационных эффектов, а от чистой сладости и пафоса вещи.

Светские оратории Генделя отличаются от всего остального в мире. Они не являются ни ораториями, ни операми, ни кантатами; и сюжеты, как правило, причудливы.

Несколько лет назад мне однажды утром пришло в голову, что морское путешествие в Россию может быть освежающим; и в тот же день я отправился на угольном пароходе из северного морского порта. Паспорт едва ли можно было вырвать у закостенелой бюрократии за столь короткое время, и, чтобы избежать объяснений на иностранном языке в Кронштадте, покорнейший слуга читателя принял на себя скромную должность казначея — жалованье один шиллинг в месяц. Переход был бурным, инженеры не проявляли энтузиазма в своей работе, некоторые из моряков были угрюмы; и, одним словом, имя Божье часто было на устах у шкипера. В остальном он не производил впечатления особенно религиозного человека. Тем не менее, когда наступил воскресный вечер, он сел и читал Библию с подлинным рвением, произнося трудные слова вслух и спрашивая, как их следует или можно произносить; и он сообщил мне, объясняя свою привязанность к Книге, что торжественно обещал жене никогда не пропускать свои еженедельные молитвы, находясь в море. Хотя я никогда не разделял литературных вкусов мистера Уилсона Барретта, непостижимое невежество капитана в отношении Евангелий, Исаии и Псалмов поразило даже меня; но, с другой стороны, он был близко знаком с рядом историй, которые можно найти только в Апокрифах, которыми он предусмотрительно запасся. Чтобы удовлетворить мое любопытство, он прочитал мне историю Сусанны и старцев. Будучи молодым, моей первой мыслью было то, что я наткнулся на отличный сюжет для оперы; и я действительно думал в течение десяти минут о том, чтобы немедленно начать писать либретто. Позже я вспомнил о цензоре и впервые осознал, что в Англии, когда сюжет непригоден для драмы, он рассматривается как оратория. Как можно скорее я купил «Сусанну» Генделя вместо этого и обнаружил, что Гендель любопытно — или, возможно, не любопытно — также опередил меня в мысли о трактовке сюжета в оперном стиле. Фактически «Сусанна» — такая же опера, как «Ринальдо», с той лишь разницей, что несколько хоров насильно втянуты, чтобы придать цвет невинному притворству. Либреттист Генделя, кем бы он ни был, сделал свою работу откровенно плохо. То, что он прославляет великий институт постоянного брака и ничего не говорит о соответствующем великом институте суда по разводам, — это лишь то, чего можно было ожидать от ужасного XVIII века — настоящего темного века Европы; но, конечно, даже композитор способностей Генделя едва ли мог воздать себе должное с такой отборной смесью глупости и ханжеской религии, как эта —

"Chorus. How long, O Lord, shall Israel groan

In bondage and in pain?

Jehovah! hear Thy people moan,

And break the tyrant's chain!

"Joachim. Our crimes repeated have provok'd His rage,

And now He scourges a degen'rate age.

O come, my fair Susanna, come,

And from my bosom chase its gloom," etc.

Или же резкую третью реплику Иоахима следует считать мастерским штрихом в обрисовке характера? Я расскажу всю историю целиком, чтобы показать, какой сюжет сочли подходящим для оратории. Иоахим и Сусанна, разумеется, являются совершенными образцами верности; хотя справедливости ради стоит заметить, что на добродетели Иоахима никто не настаивает, да и вообще о ней не упоминается. Иоахим уезжает из города — он сам об этом говорит: «На время я призван покинуть город», — а Сусанна, вместо того чтобы выполнить его указания и принять гостей, отправляется в темную рощу, куда вскоре направляются Старцы. Она отвергает их домогательства; тогда они заявляют, что застали ее с неизвестным любовником, который сбежал; и ее приговаривают к смерти, причем народ не видит в этом приговоре ничего, кроме правосудия. Но прежде чем они начинают бросать камни, вперед выходит Даниил и чистой красноречивой дерзостью убеждает народ пересмотреть дело, назначив его судьей. Он высылает одного старца из суда, а другого спрашивает, под каким деревом Сусанна совершила неблаговидный поступок. Бедняга, не обладая знаниями, по глупости делает наугад выстрел, вместо того чтобы сослаться на недостаток образования, и говорит: «Под мастиковым деревом, гордостью всей рощи». Другой в ответ на тот же вопрос говорит: «Под высоким падубом». Как ни невероятно это звучит, на основании этой ошибки, за которую обычный лондонский магистрат лишь похвалил бы полицейского, обоих Старцев отправляют на виселицу! Да ведь даже покойный судья Стивен никогда не отправлял на тот свет ни одного невиновного мужчину или женщину на основании столь скудных улик! Но хор льстит Даниилу точно так же, как пресса когда-то льстила судье Стивену; Сусанну хвалят за ее целомудрие; и все заканчивается общими рассуждениями —

"A virtuous wife shall soften fortune's frown,

She's far more precious than a golden crown."

О рыночной стоимости добродетельного мужа не говорится ни слова. Вероятно, XVIII век считал подобное чем-то немыслимым. Как я уже сказал, я рассказываю эту историю, чтобы показать, с чем готова мириться британская публика, если вы произнесете слово «оратория». Изречение Вольтера нуждается в такой поправке: «Все, что слишком непристойно, чтобы быть сказанным (в Англии), поется, а все, что слишком непристойно, чтобы быть спетым на сцене, может быть спето в церкви».

Тем не менее, из этой жалкой книги Гендель создал шедевр. История Сусанны — не та, в которой можно было бы ожидать глубокого интереса от человека его склада; хотя всегда следует помнить, что о его отношениях с противоположным полом почти ничего не известно, кроме того, что он всю жизнь проявлял живой интерес к приюту для подкидышей. Но привычка создавать шедевры стала у него настолько сильной, что он не смог устоять перед искушением создать еще один, даже когда у него не было ничего лучше «Сусанны», чтобы положить ее в основу; точно так же, как закоренелый пьяница не может устоять перед искушением выпить еще одну рюмку, даже если он привык к позолоченным залам Вест-Энда и ради последней на сегодня должен отправиться в самую низкопробную пивную Ист-Энда. Некоторые хоры — одни из лучших у Генделя. Первый, «How long, O Lord», показывает, что он мог писать выразительные хроматические пассажи не хуже Пёрселла и Баха; второй переполнен эмоциями; «Righteous Heaven» живописен и полон великолепной энергии; «Impartial Heaven» содержит некоторые из самых роскошных партий, которые когда-либо удавались даже Генделю. Но последние два хора, а также «The Cause is decided» и «Oh, Joachim» — обыденны, бесцветны, пусты; и, очевидно, были написаны без вдохновения, лишь для того, чтобы поддержать видимость того, что произведение является ораторией. Но оно и по сей день остается, несомненно, оперой; и именно арии, безусловно, сделают ее когда-нибудь популярной; ибо некоторые из них находятся на высочайшем уровне Генделя, а высочайшего уровня Генделя не достигал ни один другой композитор. Его хоры сопоставимы с баховскими, его драматические приемы — с глюковскими, его инструментальные части — с баховскими и, возможно, люллиевскими; но появление Моцарта, Бетховена, Шуберта, Вебера и Вагнера лишь послужило доказательством того, что он величайший песенный композитор, которого знал или когда-либо узнает мир. Даже Моцарт никогда не достигал такого сочетания чудесно сбалансированной формы, сладости мелодии и глубины чувства с той степенью чистой силы, которая сохраняет ясность выражения основной мысли и, так сказать, спокойствие поверхности музыки там, где можно было бы ожидать неясности, а некоторая шероховатость, буря и натиск были бы оправданы. «Faith displays her rosy wing» — абсолютно совершенный пример арии Генделя. Если бы это не было сделано, можно было бы поверить, что невозможно выразить с такой простотой — четыре мрачных минорных аккорда, а затем тремоло струнных — чередование дрожащего страха и пугливой надежды, надежды человеческой души в крайнем мучении, находящей возвышенное утешение в мысли, что это был предел. Столь же поразительно качество света и свежесть атмосферы, которыми Гендель наполняет такие арии, как «Clouds o'ertake the brightest day» и «Crystal streams in murmurs flowing»; а нежность «Would custom bid» с почти божественным рефреном «I then had called thee mine» могла бы нас удивить, исходя она от такого гиганта, если бы мы не знали, что нежность — всегда черта великих людей, Баха, Моцарта, Бетховена, Вагнера, и что мелочность, дурной нрав и отсутствие благородных чувств, наблюдаемые (скажем) у наших лондонских композиторов сегодня, клеймят их как мелких композиторов более безошибочно, чем их музыка. Если бы бедняги знали, что они делают, они бы по крайней мере скрывали те мелочности, которые показывают, что им суждено никогда не создавать произведений первого порядка. Композитор «Rex tremendæ» (в Реквиеме) написал «Dove sono», Бетховен написал и финал Пятой симфонии, и медленную часть Девятой, Вагнер — и «Полет валькирий», и тему материнства в «Зигфриде», Гендель — «Worthy is the Lamb» и «Waft her, angels»; в то время как ваши маленькие злобные музыкальные Мимы поглощены жалостью к себе и не могут написать мелодию, которая неотразимо трогает вас, так же как не могут построить великое и впечатляющее сооружение. И если Моцарт — самый нежный из всех музыкантов, то Гендель подходит к нему очень близко. Мир может, хотя это и маловероятно, устать от всего, кроме его самых грандиозных хоров, в то время как его арии всегда будут петь как прекрасные выражения тончайших человеческих чувств.

«Самсон» — не самая лучшая его оратория, хотя, возможно, самая длинная. В ней нет ни «Unto us a Child is born», ни «Worthy is the Lamb», ни «Now love, that everlasting boy»; но в нескольких местах достигнуто возвышенное — в «Then round about the starry throne», последняя страница которой стоит всех ораторий, написанных со времен Генделя, за исключением «Христа на Масличной горе» Бетховена; в «Fixed is His everlasting seat» с той огромной начальной фразой, неотразимой в своей силе и энергии, как и сам Гендель; и в первой части «O first created beam». Языческие хоры полны неистового возбуждения, хотя ни один из них не сравнится с «Ye tutelar gods» в «Валтасаре». Но в «Валтасаре» мало что сравнится с пафосом «Return, O God of hosts» или «Ye sons of Israel, now lament». Последняя — примечательный пример искусства Генделя. В ней нет ни одной новой фразы: в самом деле, ничто не могло бы быть банальнее, чем такт при первом появлении «Amongst the dead great Samson lies», и все же эффект поразителен; и хотя «for ever» так же старо, как Пёрселл, здесь оно использовано по-новому — использовано так, будто его никогда не использовали прежде, — чтобы выразить глубину эмоций, выходящую за пределы патетического к возвышенному. Эта самая необъятность чувства, эта способность выйти за пределы самого себя и дать голос общим человеческим эмоциям мешает нам распознать личную ноту в Генделе так, как мы распознаем ее в Моцарте. Но иногда личная нота может встретиться. Речитатив «My genial spirits fail» с этими унылыми, затянутыми гармониями и оркестровым пассажем, устало стремящимся вниз на словах «And lay me gently down with them that rest», кажется почти собственным голосом Генделя в момент печальной депрессии. Он служит, по крайней мере, напоминанием о том, что всепобеждающий мистер Гендель был цельным человеком, который пережил тошнотворное чувство никчемности борьбы, которую он был обязан продолжать до конца. Но эти личные признания редки. В конце концов, в оратории лучшая музыка Генделя — та, в которой он стремится достичь возвышенного. В своих хорах он действительно достигает его: он увлекает вас огромным ритмическим напором музыки, или подавляет вас огромными массами звука, брошенными, так сказать, физически в вас в самые нужные моменты, или принуждает вас фразами вроде начала «Fixed in His everlasting seat» или последней (перед каденцией) в «Then round about the starry throne». Правда, обладая неслыханной интеллектуальной мощью и мастерством техники, равным или почти равным баховскому, он часто поддавался искушению писать в моменты отсутствия вдохновения, и поэтому хор становился у него более или менее формулой; но мы также можем заметить, что даже когда он был наиболее механичен, сама яростная скорость, с которой он писал, казалось, возбуждала и возвышала его, так что если он начинал с банального «Let their celestial concerts all unite», то к концу он изливал славный и живой материал, подобный последним двадцати семи тактам. Так что темп, в котором ему приходилось писать в перерывах между запугиванием или уговорами примадонн или еще более капризных мужчин-сопрано, не был полностью несчастьем; если это иногда заставляло его записывать простую музыкальную арифметику или мусор вроде «Honour and arms» и «Go, baffled coward», это иногда извлекало из него его самую грандиозную музыку. Драматическая оратория — это гибридная форма искусства, можно почти сказать, ублюдочная форма; она прожила всего около тридцати лет; но за эти тридцать лет Гендель совершил с ней удивительные вещи. И чудо их делает Генделя еще более поразительным человеком; ибо, в конце концов, правда в том, что человек был больше, бесконечно больше, чем его музыка.

ГАЙДН И ЕГО «СОТВОРЕНИЕ МИРА»

Слушая музыку доброго папаши Гайдна, никогда нельзя забывать о том, что он жил в прекрасном старом мире, когда величественные мужчины и женщины проходили через жизнь в величавой манере с вялым пульсом, когда земля и дни были одинаково пусты, а спешка, чтобы закончить одно и перейти к следующему, была почти неизвестна, а расталкивание соперников, чтобы продвинуться вперед, почти не нужно. Пятьдесят лет он с довольством работал капельмейстером у князя Эстерхази, сочиняя положенное количество музыки, дирижируя положенным количеством концертов, с благодарностью принимая свое жалованье в семьдесят с лишним фунтов в год и надевая мундир для особых государственных случаев с как можно меньшим ворчанием, все как и подобает хорошему капельмейстеру. В юности он прошел через короткий период трудностей, и, обосновавшись, совершил одну или две ошибки. Он женился на женщине, которая с энтузиазмом работала над тем, чтобы сделать его раннюю жизнь невыносимой, и в старости умоляла его купить определенный коттедж, так как он прекрасно подошел бы ей, когда она станет вдовой. Но он утешал себя, как это делают мужчины в подобных обстоятельствах, и не позволял своим ошибкам отравить всю свою жизнь или причинить ему какое-либо особое беспокойство. Другие его неприятности были не очень серьезными. Музыкальное общество, в которое он хотел вступить, пыталось заманить его в ловушку соглашением писать для него важные сочинения всякий раз, когда они потребуются. Однажды он оскорбил своего княжеского господина, научившись играть на баритоне — инструменте, на котором князь был исполнителем, весьма почитаемым своими слугами. Такие бури в стакане воды быстро проходили: князь Эстерхази, несомненно, простил его; о Обществе вскоре забыли; и Гайдн продолжал работать безмятежно. Каждое утро он вставал вместе с жаворонком или раньше него, одевался с той степенью опрятности, которая удивляла даже ту аккуратно одевающуюся эпоху, и садился сочинять музыку. Позже в течение дня, как сообщается, он ел, репетировал со своим оркестром или дирижировал концертами, и так отходил ко сну, чтобы подготовить себя освежающим сном к трудам следующего дня. В определенные периоды года князь Эстерхази и его двор переезжали в Эстерхазу, а в определенные периоды возвращались в Айзенштадт: таким образом, благодаря должному разнообразию они были спасены от полного окаменения. Гайдну, по-видимому, нравилась эта жизнь, и он, более того, считал, что она полезна для него и его искусства. Говорят, что, будучи так сильно предоставленным самому себе, он был вынужден стать оригинальным. Сделало ли это его оригинальным или нет, он никогда не думал менять ее, пока его князь не умер, и на некоторое время его услуги не потребовались ни в Эстерхазе, ни в Айзенштадте. Затем он приехал в Англию и своим успехом здесь создал себе европейскую репутацию (ибо тогда, как и сейчас, артиста признавали на музыкальном континенте только после того, как он был отмечен клеймом не музыкальной Англии). Наконец он поселился в Вене, некоторое время был учителем Бетховена, заявил о своей вере в то, что первый хор «Сотворения мира» пришел прямо с небес, и умер всемирно известным человеком.

Для ума девятнадцатого века это кажется довольно странной жизнью для артиста: по крайней мере, это производит впечатление жизни, несмотря на собственное мнение Гайдна, не особенно способствующей оригинальности. Используя крайние выражения, ее можно было бы почти назвать монотонным и усыпляющим образом существования. Вероятно, ее главным преимуществом была возможность, которую она предоставляла, или, возможно, необходимость, которую она навязывала, непрерывного трудолюбия. Конечно, это трудолюбие принесло плоды в виде неуклонного роста изобретательности Гайдна по мере того, как он продолжал сочинять. Но он совершил поразительный скачок со второго на первый ранг композиторов только после того, как некоторое время был свободен от своего долгого рабства, побывал в Англии и был взбудоражен и стимулирован новыми сценами, непривычными образами жизни и контактом со многими и широко различающимися типами ума. Некоторая его поздняя музыка заставляет думать, что если бы скачок — скачок, почти не имеющий аналогов в истории искусства, — был возможен на двадцать лет раньше, Гайдн мог бы занять место рядом с Моцартом, Генделем и Бахом, вместо того чтобы быть последним в их великой компании. С другой стороны, нельзя думать о человеке — живом, добродушном, сердечном, болтливом, широко юмористичном, активно наблюдательном к деталям, осторожном в мелких денежных делах — и утверждать, положив руку на сердце, что он был отлит в гигантской или героической форме. То, что он обладал удивительной легкостью в самовыражении, очевидно в каждом такте, который он написал: но менее очевидно, что ему было много чего выражать. У него были глубокие, но не самые глубокие человеческие чувства; он мог мыслить, но не глубоко; у него было чувство красоты, тонкое и острое вне всякого сравнения с вашим или моим, читатель, но гораздо менее острое, чем у Моцарта или Баха. Отсюда его музыка редко сравнима с их музыкой: его материал менее весом, его форма никогда не бывает столь очаровательно прекрасной; и, что бы ни думать о возможностях человека в его самые вдохновенные моменты, его средняя продукция приводит к неохотному выводу, что в целом его жизнь, должно быть, была благоприятна для него и позволила ему сделать лучшее, на что он был способен. И все же я колеблюсь, когда пишу эти слова. Вспоминая, что он начинал как необученный крестьянин и до конца своей долгой жизни был всего лишь капельмейстером с небольшим годовым жалованьем, мундиром и, возможно (ибо я не могу припомнить факты), своим столом и жильем, вспоминая, где он нашел симфонию и квартет и где он их оставил, вспоминая, прежде всего, этот поразительный скачок, мне трудно поверить в преграды на его пути вверх. Именно в достоинстве и качестве поэтического содержания, а не в форме, Гайдну не хватает. Если бы горизонт его мышления был расширен в ранней или даже в средней жизни образованием, общением с людьми, которые знали больше и были более продвинуты, чем он сам, если бы его толкали в толпе большого города и заставляли глубоко чувствовать трагикомедию человеческого существования, его опыт мог бы привести к тому, что в его музыке зазвучала бы более глубокая и оригинальная нота. Но мы должны принимать его таким, какой он есть, размышляя, когда непрерывная мирность его музыки становится немного утомительной, что он принадлежал к «старому времени до нас» и никогда не был оживлен новыми способами мышления, которые бессознательно влияли на Моцарта и сознательно формировали Бетховена; и что, в конце концов, сама его гладкость и отсутствие страсти придают ему старосветский шарм, приятный в этот жаркий и пыльный век. Если он не был сильно оригинален, он был, по крайней мере, безупречно последователен: едва ли найдется черта в его характере, которая не отразилась бы где-то в его музыке, и едва ли найдется характеристика его музыки, которую нельзя было бы причудливо найти в каком-нибудь записанном высказывании или поступке этого человека. Его спокойная и ровная живость, его бойкость, его широкое шутовство, его экономность и проницательное деловое восприятие того, что можно сделать с имеющимся материалом, его плодовитость в приемах, даже его банальность — все это можно увидеть в симфониях. В редкие моменты он сильно трогает вас, очень часто он тривиален, но он обычно нравится; и если некоторые из его юмористических штрихов — процитированные в учебниках по оркестровке — настолько широки, что их невозможно описать в какой-либо приличной современной печати, немногие из нас понимают, что они на самом деле означают, и никто от этого не страдает.

Либретто «Сотворения мира» было подготовлено для Генделя, но он не попытался положить его на музыку; и это, возможно, было к лучшему, ибо усилия, безусловно, убили бы его. Конечно, начало предлагает некоторые прекрасные возможности для прекрасной музыки; но более поздние части с их бессмыслицей — мильтоновской бессмыслицей, я полагаю, — о том, что «В родном достоинстве и чести облачен, красотой, мужеством, силой украшен, прямо с безмятежным челом он стоит, ЧЕЛОВЕК, Господь и Царь всей Природы», и пригородные любовные похождения наших прародителей, и пространные ссылки на повадки червя и левиафана, и так далее, — это почти больше, чем может вынести современная плоть и кровь. Нужно признать, что Гайдн избежал трудностей темы с той степенью такта, которая была бы удивительна в ком-либо другом, кроме Гайдна. В первой части, где Гендель был бы возвышенным, он часто почти возвышен, и это наша потеря; но в более поздней части, где Гендель был бы торжественным, серьезным и невыносимо скучным, он легок, игрив, добродушен и иногда шутлив, и это наше приобретение, даже если приобретение невелико. Изображение Хаоса — любопытный кусочек музыки, меньше похожий на хаос, чем на попытку написать музыку в духе Брюно веком раньше; но он подходит. Самый великолепный пассаж в оратории следует непосредственно за ним, ибо едва ли есть более тонкий эффект в музыке, чем эффект мягких голосов, поющих слова: «И Дух Божий носился над водою», в то время как струнные нежно пульсируют; и фортиссимо аккорд до мажор на слове «свет», внезапно возникающий после пиано и меццо-форте минорных аккордов, сегодня так же ослепителен в своем блеске, как и тогда, когда его пели впервые. Следует особо отметить количество унисонов, подчеркивающих два минорных аккорда до и фа. Хор в следующем номере слаб по сравнению с этим, хотя ближе к концу (см. такты 11 и 12 с конца) великолепное мастерство Гайдна позволило ему искупить тривиальную банальность неожиданной и мощной гармонической прогрессией. Произведение удивительно бедно сильными, выдержанными хорами. «Awake the harp», безусловно, намного лучше; ибо «The heavens are telling» немногим лучше гуноского «Unfold, ye everlasting portals» до самого конца, где его спасает потрясающая кульминация; а «Achieved is the glorious work» по большей части механичен, с редкими моментами жизни. Что касается финала, то это, конечно, легкая опера. В целом арии — самая восхитительная черта «Сотворения мира», и свежесть «With verdure clad» и нежное очарование второй части «Roaming in foaming billows» могут, возможно, запомниться, когда Гайдн будет едва ли известен иначе, как инструментальный композитор. Настройка «Softly purling, glides on, thro' silent vales, the limpid brook» действительно совершенна, фраза при повторении «Thro' silent vales» неизбежно вызывает видение не долины, спящей в солнечном свете, ибо о солнечном свете восемнадцатый век, по-видимому, мало заботился, а долины в темную тихую ночь, наполненную ароматом цветов и отдаленным ропотом ручья, едва слышным. Юмор оратории состоит главным образом из практических шуток, таких как отправка мистера Эндрю Блэка (или какого-либо другого баса) вниз к низким фа-диез и соль, чтобы изобразить тяжелых зверей, ступающих по земле, или заставляя оркестр имитировать рев упомянутых тяжелых зверей, или изображая извилистое движение червя или грациозные прыжки левиафана. Возражали, что левиафан представлен по частям. Правда, конечно, в том, что неуклюжая фигура в басу не призвана изображать самого левиафана, а его прыжки и веселые взмахи его хвоста. Трудно подвести итог «Сотворению мира», если только не быть готовым назвать его великим и никогда не ходить его слушать. Это не возвышенная оратория, но и не откровенно комическая оратория, и не совсем скучная оратория. После рассмотрения арий, речитативов, хоров в деталях, она действительно кажется содержащей очень мало. Возможно, ее можно описать как третьесортную ораторию, чей интерес в значительной степени исторический и литературный.

МОЦАРТ, ЕГО «ДОН ЖУАН» И РЕКВИЕМ

Вполне можно усомниться, думала ли Вена о капельмейстере Моцарте даже так много, как Лейпциг думал о капельмейстере Бахе. Бах, правда, был всего лишь капельмейстером; он едва ли осмеливался претендовать на социальное равенство с горожанами, которые дубили шкуры или забивали свиней; и, вероятно, высокопоставленные особы, которые подстригали ногти на ногах местного Светлейшего Высочества, едва ли знали о его существовании. Тем не менее, он был бюргером, таким же, как убийцы свиней и дубильщики шкур; он был вполне респектабелен и, вероятно, платил налоги по мере их поступления; хотя бы по необходимости своей должности, он регулярно ходил в церковь; и в целом мы можем предположить, что он получал достаточно уважения, чтобы сделать жизнь сносной. Но Моцарт был лишь одним из толпы, которая развлекала веселящееся население; а веселящееся население, всегда бессердечный хозяин, никого не презирает так, как слуг, которые обеспечивают его развлечениями. Поэтому Моцарт не получал уважения от тех, кому служил, а его богемность лишила его уважения со стороны в высшей степени респектабельных. Он жил в эквиваленте «свободной компании» восемнадцатого века; он был жалко беден и, по-видимому, никогда не платил налоги; мы можем сомневаться, часто ли он ходил в церковь; он сочинял для театра; и ему не хватало самоутверждения, которое позволяло Генделю, Бетховену и Вагнеру отстаивать свои позиции. Считаясь никем, обманываемый теми, на кого он работал, едва допущенный к тому, чтобы заработать на хлеб, он нашел жизнь совершенно невыносимой, и по мере того, как он становился старше, он все больше жил внутри себя и отдавал свои мысли только сочинению шедевров. Толпа посредственностей смутно чувствовала в нем своего хозяина, и чем более великие шедевры он создавал, тем яростнее Сальери и его приспешники протестовали, что он не композитор, чтобы сравниться с Сальери. Шум впечатлил Да Понте, торговца либретто, и он попросил Сальери положить на музыку его лучшее либретто, а Моцарту дал лишь свое второе по качеству; и таким образом, по любопытной иронии, споткнулся о свое бессмертие из-за чистой глупости, ибо его второе по качеству либретто было «Дон Жуан» — из всех возможных сюжетов именно тот, который мудрый человек отдал бы Моцарту. Когда Моцарт отложил перо после памятной ночной работы, в которой он перенес законченную увертюру из своего мозга на бумагу, он написал самую благородную итальянскую оперу, когда-либо задуманную; и мир не знал этого, но постепенно пришел к знанию. Но полная слава «Дон Жуана» была сравнительно недолгой, и в настоящее время, кажется, существует смутное представление, что его великолепие померкло перед блеском Вагнера, точно так же, как симфонии, как предполагается, поблекли в ярком свете Бетховена. На лекциях по истории музыки о нем говорят благоговейно; но его редко поют, и публика отказывается идти его слушать; и, хотя немногие люди настолько глупы, чтобы признать свое печальное положение, я подозреваю, что более чем немногие согласны с мудрым критиком, который сказал нам не так давно, что Моцарт сейчас немного passé. Неужели это действительно так? Что ж, Моцарт жил в последние дни старого мира, и старый мир, и мысли, и чувства старого мира, безусловно, сейчас немного passés. Но если вы изучите «Дон Жуана», вы должны признать, что Пятая и Девятая симфонии, «Фиделио», «Лоэнгрин», «Кольцо», «Тристан» и «Парсифаль» ничего не сделали, чтобы затмить его славу, что, хотя появились свежие шедевры, «Дон Жуан» остается шедевром среди шедевров, что в некотором смысле это шедевр, по отношению к которому все другие шедевры стоят в отношении комментариев к тексту. И хотя это, возможно, лишь означает назвать его звеном в цепи, все же любопытно отметить, как очень близко другие композиторы следовали за Моцартом и как сильно они ему обязаны. Страница за страницей раннего Бетховена написана фразеологией позднего Моцарта; почти в каждом такте «Фауста», не говоря уже о «Ромео и Джульетте», признанно плоде долгого изучения «Дон Жуана», слабый отголосок голоса Моцарта доходит до нас вместе с голосом Гуно; крики Анны «Quel sangue, quella piaga, quel volto» с ползучими хроматическими аккордами деревянных духовых имеют тот же акцент, что и «'Tis I, belov'd» Изольды, и торжественная фраза, которая следует за ней, в сцене смерти Тристана. Помимо влияния на поздних композиторов, в мире, безусловно, нет более страстной, мощной и волнующей драмы, чем «Дон Жуан». Несмотря на тривиальность книги Да Понте, напор музыки несет действие с огромной скоростью; моменты облегчения происходят как раз тогда, когда облегчение необходимо, и никогда не замедляют движение; кульминации нагромождены с невероятной силой и мастерством и имеют эмоциональный эффект, столь же мощный, как все, что есть в «Фиделио», и равный всему, что есть в музыкальных драмах Вагнера; и самое ошеломляющее из всего — финал с его трагическим смешением гротескного и ужасного. Или, если рассматривать детали, ни в одной другой опере персонажи не изображают себя в каждой фразе, которую они произносят, так, как они делают это в «Дон Жуане». Арии клеймят Моцарта как величайшего песенного композитора, который когда-либо жил, за исключением Генделя, чьи оперные арии неизмеримо выше всех остальных, кроме моцартовских, и немного выше их. Само мастерство так же совершенно, как у Баха, ибо, подобно Баху, Моцарт обладал той легкостью, которая губительна для многих людей, но сочетал ее с высокой искренностью, жадной жаждой прекрасного и эмоциональной силой, которая не дала ей стать губительной для него. По деликатности, тонкости, должному блеску и силе оркестровая окраска не имеет себе равных. И никакая музыка не является более исключительно принадлежащей своему композитору, имеет меньше в себе от других композиторов. Бетховен — это Бетховен плюс Моцарт, Вагнер — это Вагнер плюс Вебер и Бетховен; но с каждой страницы партитур Моцарта на вас смотрит только Моцарт, с печальным смехом в глазах и невыразимой нежностью, нежностью гигантов, Генделя, Баха и Бетховена, хотя, возможно, Моцарт — самый нежный из них всех. Он не может написать комическую сцену для бедного клоунского Мазетто, не лаская его божественно прекрасным «Cheto, cheto, mi vo' star», и в присутствии смерти или человеческого страдания с его губ срываются самые странные, самые сладкие вещи. И, наконец, он всегда совершенный артист без упрека; нет ничего недостающего и ничего лишнего; как он сам сказал однажды, его партитуры содержат ровно нужное количество нот. Это «Дон Жуан», каким его можно увидеть через столетие после его рождения: безупречный шедевр; однако (по крайней мере в Англии) он получает лишь случайные исполнения, благодаря причуде примадонны, которая, как сказал мудрый критик о Моцарте, несомненно, «сейчас немного passée».