«Старые и новые мастера»

Away with us he's going,

The solemn eyed:

He'll hear no more the lowing

Of the calves on the warm hillside;

Or the kettle on the hob

Sing peace into his breast,

Or see the brown mice bob

Round and round the oatmeal-chest.

For he comes, the human child,

To the waters and the wild

With a faery, hand in hand,

From a world more full of weeping than he can understand.

Здесь нет живописи, нет работы с прилагательными. Но никакая живопись или прилагательные не могли бы лучше передать всё то, что мир и потеря мира значат для ребенка с воображением, чем эта краткая коллекция простых вещей. Читать «Украденного ребенка» — значит осознать как то, что мистер Йейтс привнес в литературу новую и тонкую музыку, так и то, что его гений родился из чувства красоты обычных вещей. Даже когда в его ранних стихах прилагательные кажутся выбранными со слишком деликатной заботой художника, как когда он отмечает, как —

in autumnal solitudes

Arise the leopard-coloured trees,

его наблюдение за окружающим миром лишь подтверждается тем убедительнее. Деревья осенью леопардового цвета, хотя поэт не может сказать этого, не становясь опасно декоративным.

То, что я написал до сих пор, однако, может создать впечатление, что в поэзии мистера Йейтса работает видение ребенка, а не мужчины. Можно даже подумать, что он бесстрастный певец с головой в луне. Это именно то недопонимание, которое заставило многих людей считать его второстепенным поэтом.

Истина в том, что мистер Йейтс — слишком оригинальный и, так сказать, тайный поэт, чтобы сразу захватить воображение, которое уже зафиксировало очертания своего царства среди шедевров литературы. Его гений находится вне ориентиров. Нет прототипа в Шелли или Китсе, так же как нет его в Шекспире, для такого стихотворения, которое сначала называлось «Рыбак Бресал», а теперь называется просто «Рыбак»:

Although you hide in the ebb and flow

Of the pale tide when the moon has set,

The people of coming days will know

About the casting out of my net,

And how you have leaped times out of mind

Over the little silver cords.

And think that you were hard and unkind,

And blame you with many bitter words.

Там, в музыке, столь же простой, как басня Эзопа, мистер Йейтс изобразил гордость гения и страсть побежденной любви словами, которые прекрасны сами по себе, но втрое прекраснее в своих значениях.

Прекрасно новым, опять же, является стихотворение, начинающееся со слов «Я брожу по краю», которое выражает опустошенность любви так, как это выражено в немногих современных стихотворениях:

I wander by the edge

Of this desolate lake

Where wind cries in the sedge:

Until the axle break

That keeps the stars in their round

And hands hurl in the deep

The banners of East and West

And the girdle of light is unbound,

Your breast will not lie by the breast

Of your beloved in sleep.

Таких ритмов не существовало в английском языке, пока мистер Йейтс не изобрел их, и сама их новизна скрывала на время страсть, которая в них бессмертна. Уже стало избитым изречением Вордсворта, что каждый великий художник должен сам создать вкус, с помощью которого им наслаждаются, но стоит процитировать его ещё раз, потому что оно особенно актуально для обсуждения гения мистера Йейтса. Какой предыдущий художник, например, создал вкус, который был бы готов откликнуться с воображением на такое откровение триумфа любовника в несравненной красоте своей возлюбленной, как мы имеем в стихотворении, которое заканчивается:

I cried in my dream, "O women bid the young men lay

Their heads on your knees, and drown their eyes with your hair,

Or remembering hers they will find no other face fair

Till all the valleys of the world have been withered away,"

Иногда можно усомниться, не слишком ли сознательно мистер Йейтс показывает себя художником эстетической школы в некоторых своих эпитетах, таких как «облачно-бледный» и «затуманенный снами». Слишком частое повторение подобных эпитетов заставляет женщину в его стихах иногда выделяться как украшение, подобно картинам Россетти и Берн-Джонса, а не в яростной красоте жизни. Как будто страсть в его стихах снова и снова запутывается в приемах искусства. Если мы возьмем его любовные стихи в целом, однако, страсть в них одновременно яростна и прекрасна.

Мир ещё недостаточно осознал, насколько глубока страсть, придавшая форму стихам мистера Йейтса. «Ветер среди тростников» — это книга любовной поэзии, совсем не похожая на все другие книги любовной поэзии. Она выражает те же настроения триумфа в красоте возлюбленной, отчаяния, желания, хвастовства бессмертием поэта, которые мы находим в любовной поэзии других эпох. Но здесь новые образы, почти новый язык. Иногда у нас есть образ, который наполняет ум, как образ в какой-нибудь маленькой китайской лирике, как в стихотворении «Он упрекает кроншнепа»:

O, curlew, cry no more in the air,

Or only to the waters of the West;

Because your crying brings to my mind

Passion-dimmed eyes and long heavy hair

That was shaken out over my breast:

There is enough evil in the crying of the wind.

Эта страсть утраты, это ощущение возлюбленной как чего-то тайного, далекого и едва достижимого, подобно Святому Граалю, является доминирующей темой стихотворений, даже в «Песне странствующего Энгуса», том стихотворении почти игривой красоты, которое рассказывает о «маленькой серебряной форели», ставшей

—a glimmering girl

With apple blossom in her hair,

Who called me by my name and ran

And faded through the brightening air.

Какое чувство долгого преследования, жизненного поиска мы получаем в изысканной последней строфе — строфе, которая должна быть среди самых известных произведений мистера Йейтса после «Озера Иннисфри» и «Если бы у меня были небесные вышитые ткани»:

Though I am old with wandering

Through hollow lands and hilly lands,

I will find out where she has gone,

And kiss her lips and take her hands;

And walk among long dappled grass,

And pluck till time and times are done

The silver apples of the moon,

The golden apples of the sun.

Это снова магия страны фей. Она кажется немного далекой от человеческих страстей. Это, однако, замечательный пример гения мистера Йейтса к превращению страсти в эльфийские сны. Эмоция одновременно глубже и ближе к человеческому опыту в более позднем стихотворении под названием «Глупость утешения». Я знал читателей, которые заявляли, что находят это стихотворение неясным. Мне оно кажется чудом фразировки и портретной живописи. Я не знаю лучшего примера благородства стихов мистера Йейтса и его несравненной музыки.

XIX

ЧЕХОВ: ИДЕАЛЬНЫЙ РАССКАЗЧИК

Существует обычай при похвале русскому писателю делать это за счет всех остальных русских писателей. Как будто большинство из нас — монотеисты в своей преданности авторам и не могут вынести, когда воздается должное соперникам бога текущего момента. И вот один год Толстой повержен, как Дагон, а в другой — Тургенев. И, несомненно, придет день, когда Достоевский упадет со своего огромного величия.

Пожалуй, самый удачливый из всех русских авторов в этом отношении — Чехов. Он так очевидно не бог. Он не доставляет нам посланий с вершины горы, как Толстой, или не открывается прекрасно в закате и звезде, как Тургенев, или не объявляет себя то в урагане, то в грозе, как Достоевский. Он человек и врач. Он совершает профессиональные визиты. Мы можем определить его гений точнее, сказав, что он — врач общей практики. Я думаю, в литературе никогда не было такого замечательного исследования обычных людей, как в рассказах Чехова. Его мир переполнен средним мужчиной и средней женщиной. Другие писатели тоже помещали обычных людей в книги. Они писали пьесы длиннее «Гамлета» и романы длиннее «Дон Кихота» об обычных людях. Они наваливали такую кучу деталей на спину обычного человека, что почти раздавливали его. В результате читатель, как и обычный человек, испытывает чувство угнетения. Он начинает тосковать по возвращению большой темы в литературу.

Генри Джеймс жаловался на малость темы в «Мадам Бовари». Он считал одним из чудес искусства то, что такая великая книга была написана о такой маленькой женщине. «Том Джонс», с другой стороны, — это портрет обычного человека, размером, на который мало кто жалуется. Но ведь «Том Джонс» — это комедия, и мы наслаждаемся постоянным облегчением смеха. Именно для трагических реалистов обычный человек — тема, столь опасная своими искушениями к скуке. В то же время это тема, которую они были обязаны затронуть. Он сам, по сути, единственный источник и предмет трагического реализма в литературе. Если бы не угнетение его тщетного и плодовитого присутствия, писатели-фантасты были бы поэтами и романистами.

Проблема романиста современной жизни, для которого обычные люди более интенсивно реальны, чем немногие великолепные личности, заключается в том, как изобразить обычных людей так, чтобы они стали лучшей компанией, чем они есть в жизни. Чехов, я думаю, решает эту проблему лучше, чем любой из других романистов. Он видит, во-первых, что ни один человек не является неинтересным, когда его видят как личность, спотыкающуюся к какой-то цели, так же как ни один человек не является неинтересным, когда у него сдувает шляпу и он вынужден бежать за ней по улице. В самой ничтожной жизни обязательно должен быть перелом.

Чехов будет искать ключевую ситуацию в жизни извозчика или прачки и заставит их светиться на короткое мгновение в нежном свете своего сочувствия. Он не использует сочувствие как «трюк», как многие популярные романисты. Он сочувствует просто в том смысле, что понимает сердцем, а не только мозгом. У него, я думаю, самое непредвзятое отношение из всех авторов в мире. Мистер Эдвард Гарнетт в своем введении к переводу рассказов Чехова, сделанному миссис Гарнетт, восхитительно говорит о его «глубине принятия». Нет писателя, который был бы менее склонен использовать курсив в своей записи человеческой жизни. Возможно, мистер Гарнетт заходит слишком далеко, когда говорит, что Чехов «стоит близко ко всем своим персонажам, наблюдая за ними тихо и регистрируя их обстоятельства и чувства с такой окончательностью, что судить их кажется излишним». Суждение Чехова временами достаточно ясно — так ясно, как если бы оно следовало за подведением итогов с судейской скамьи. Он изображает своих персонажей, вместо того чтобы вешать на них ярлыки; но сам портрет и есть суждение. Его юмор делает его терпимым, но, хотя он описывает моральное и материальное уродство с терпимостью, он никогда не оставляет нас в сомнении относительно того, что они уродливы. Его отношение к большой части жизни можно описать как добродушное отвращение.

В одном из недавно переведенных рассказов, «Ариадна», он показывает нам женщину с точки зрения отвращающегося любовника. Это картина чувствительного человека о женщине, которая была даже более жадной, чем красивой. «Эта жажда личного успеха... делает людей холодными, а Ариадна была холодна — ко мне, к природе и к музыке». Чехов проявляет к ней так мало милосердия, что заставляет её сбежать в Италию с буржуа, у которого была «шея как гусиная кожа и большой кадык» и который, разговаривая, «тяжело дышал, дыша прямо мне в лицо и пахнущий вареной говядиной». Когда более чувствительный любовник, вытеснивший буржуа, оглядывается назад, её непрестанное обжорство более живо в его мыслях, чем её очарование:

Она спала каждый день до двух или трех часов; она пила кофе и обедала в постели. За обедом она ела суп, омара, рыбу, мясо, спаржу, дичь, а после того, как она ложилась в постель, я обычно приносил что-нибудь, например, ростбиф, и она ела его с меланхоличным, озабоченным выражением, а если просыпалась ночью, то ела яблоки или апельсины.

Рассказ, справедливости ради, дан словами любовника, неудовлетворенного похотью, и суждение поэтому может рассматриваться как суждение любовника, а не Чехова. Чехов записывает суждение, однако, в настроении острой восприимчивости ко всему, что является раздражающим и вульгарным в сексуальном тщеславии. Желанию Ариадны нравиться никогда не позволено нравиться нам, как, скажем, Беатрикс Эсмонд. Её воля очаровывать не очаровывает, когда она преломляется в критическом уме Чехова:

Она просыпалась каждое утро с одной мыслью — «нравиться». Это была цель и объект её жизни. Если бы я сказал ей, что в таком-то доме, на такой-то улице живет человек, который не привлечен ею, это причинило бы ей настоящее страдание. Она хотела каждый день очаровывать, пленять, сводить мужчин с ума. Тот факт, что я был в её власти и превращен в полное ничтожество перед её чарами, доставлял ей такое же удовлетворение, какое победители получали на турнирах... Она была необычайно высокого мнения о своих чарах; она воображала, что если бы где-нибудь, на каком-нибудь великом собрании, мужчины могли увидеть, как прекрасно она сложена и цвет её кожи, она покорила бы всю Италию, весь мир. Её разговоры о своей фигуре, о своей коже оскорбляли меня, и, замечая это, она, когда сердилась, говорила всякие вульгарные вещи, насмехаясь надо мной.

К портрету добавлены несколько штрихов жестокости:

Даже в добродушный момент она всегда могла оскорбить слугу или убить насекомое без угрызений совести; она любила корриду, любила читать об убийствах и сердилась, когда заключенных оправдывали.

Читая «Ариадну», чувствуешь, что те, кто говорит, что художник не судья, ошибаются. Чего он должен избегать, так это становиться обвинителем — возможно, даже защитником.

Эгоизм кажется качеством, которое больше всего оскорбляет Чехова. Он не больше влюблен в него, когда оно маскируется под добродетель, чем когда оно выставляется напоказ как порок. «Рассказ художника» — красивая печальная история, которая почти могла бы быть написана Тургеневым, — содержит прекрасный критический портрет женщины, поглощенной эгоизмом добрых дел. Она всегда заботится о бедных, работает в комитетах, полна энтузиазма по поводу ухода за больными и образования. Ей не хватает только того милосердия сердца, которое любит людей не потому, что они бедны, а потому, что они люди. Она по натуре «начальница». Она «командует» своей матерью и младшей сестрой, и когда художник влюбляется в последнюю, более сильная воля женщины высоких принципов немедленно разлучает любовников, столь легкомысленных, что они никогда в жизни не сидели в комитете. Когда вечером после того, как художник признается в любви, он ждет, что девушка придет к нему в сад её дома, он ждет напрасно. Он заходит в дом, чтобы поискать её, но не находит. Затем через одну из дверей он подслушивает голос дамы добрых дел:

«Бог... послал... вороне... кусочек... сыра», — сказала она громким, подчеркнутым голосом, вероятно, диктуя. — «Бог послал вороне кусочек сыра... Ворона... Кусочек сыра... Кто там?» — позвала она внезапно, услышав мои шаги.

«Это я».

«А! Извините, я не могу выйти открыть в эту минуту; я даю Даше урок».

«Екатерина Павловна в саду?»

«Нет, она уехала с моей сестрой сегодня утром к нашей тете в Пензенскую губернию. А зимой они, вероятно, поедут за границу», — добавила она после паузы. — «Бог послал... вороне... кусочек... сыра... Вы записали?»

Я вошел в холл и тупо уставился на пруд и деревню, и до меня донесся звук: «Кусочек сыра... Бог послал вороне кусочек сыра».

И я пошел обратно тем же путем, каким пришел сюда в первый раз — сначала со двора в сад мимо дома, потом в липовую аллею... В этот момент меня догнал маленький мальчик, который дал мне записку.

«Я всё рассказала сестре, и она настояла на моем расставании с вами, — прочитала я. — Я не могла ранить её, ослушавшись. Бог даст вам счастья. Простите меня. Если бы вы только знали, как горько плачем мы с мамой!»

Люди, которые не могут ранить других, — это те люди, чьи острые муки мы чувствуем в своей груди, когда читаем рассказы Чехова. Люди, которые ранят, — именно их он рисует (или, скорее, как предполагает мистер Гарнетт, гравирует) с такой удачной и неутомимой иронией. Но, хотя он часто делает своих людей прекрасными в их печали, он чаще всего противопоставляет их печальные фигуры обычному и уродливому фону. В «Анюте» студент-медик и его любовница живут в комнате, отвратительной в своей нищете:

Скомканное постельное белье, разбросанные подушки, сапоги, одежда, большое грязное помойное ведро, наполненное мыльной водой, в которой плавали окурки, и мусор на полу — всё казалось нарочно сваленным в одну кучу...

И если окружающая обстановка не более прекрасна, чем та, в которой живет большая часть человечества, то и люди не более прекрасны, чем обычные люди. В «Приданом» бедная худая девушка, которая проводит свою жизнь, делая приданое для свадьбы, которая никогда не состоится, становится смешной, когда краснеет при появлении незнакомца в доме её матери:

Её длинный нос, который был слегка изрыт оспой, покраснел сначала, а затем румянец перешел на глаза и лоб.

Я не знаю, возможен ли румянец такого рода, но мысль о нем тягостна.

Женщина в «Душечке», которая выходит замуж не один раз и просто не может жить без кого-то, кого можно любить и кому можно быть эхом, «не так уж плоха» на вид. Но она смешна, даже когда наиболее бескорыстна и обожаема — особенно когда она натирает одеколоном своего маленького, худого, желтолицего, кашляющего мужа с «локонами, зачесанными вперед на лбу», и кутает его в свои теплые шали под аккомпанемент ласковых слов. «Ты такой милый питомец!» — говорила она с полной искренностью, поглаживая его волосы. — «Ты такой хорошенький!»

Таким образом, сочувствие и отвращение живут в любопытной гармонии в рассказах Чехова. И, поскольку он редко позволяет отвращению полностью вытеснить сочувствие в себе, он редко позволяет ему сделать это и в своих читателях. Его мир может быть полон неметеных комнат и немытых мужчин и женщин, но правящий гений в нем — это гений нежности, любви и смеха. Это темный мир, но Чехов приносит в него свет. Нет другого автора, который вызывал бы так мало обиды, показывая нам оскорбительные вещи и людей. Он писатель, который желает прежде всего видеть, каковы люди на самом деле, — ничего не смягчать и ничего не записывать со злобой. В результате он пессимист, но пессимист, который черен, не будучи горьким. Я не знаю писателя, который оставлял бы читателя с таким же видением мужчин и женщин как потерянных овец.

По-видимому, вскоре мы получим полное собрание сочинений Чехова на английском языке в переводе миссис Гарнетт. Оно, несомненно, займет достойное место в ряду ее переводов Тургенева и Достоевского — как ради самого автора, так и ради переводчицы. Ее работа неизменно отличается высоким уровнем жизненности и изящества. Последние тома лишь укрепляют во мнении, что Чехов, благодаря своему разнообразию, богатству, чуткости и знанию сердца этого «хищного и нечистого животного» под названием человек, является величайшим новеллистом, когда-либо появлявшимся на нашей планете.

XX

ЛЕДИ ГРЕГОРИ

Именно Бернард Шоу, комментируя шумный прием, оказанный ирландским актерам в некоторых американских театрах, назвал леди Грегори «величайшей из ныне живущих ирландок». Она, безусловно, достаточно выдающийся писатель, чтобы заставить даже великодушного критика немного потерять равновесие. Будучи в равной степени мастером комедии и трагедии, эссеистом, собирателем фольклорного юмора, искусным переводчиком героического эпоса и смелым интерпретатором Мольера, она внесла в англо-ирландскую литературу больше разнообразных гротескных и прекрасных образов, чем кто-либо из ее современников.

Своей главной славой она, пожалуй, обязана тому, что наряду с мистером Дж. А. Бирмингемом и авторами «Некоторых приключений ирландского мирового судьи» она сохранила традицию Ирландии как страны, где у Смеха часто есть повод схватиться за бока. Впрочем, она превосходит остальных качеством своей комедии. Не то чтобы она была комичнее, но она более всесторонне правдива по отношению к жизни. Мистер Бирмингем предложил нам фарс с привкусом реальности; мисс Сомервилл и мисс Росс, литературные шутники, обратились к реальности как высокопоставленные покровители комического; но леди Грегори подошла к реальности как к сокровищнице. Она — один из первооткрывателей Ирландии. Ее талант, подобно таланту Синга, однажды открыл глаза и увидел раскинувшееся внизу бескрайнее море ирландской народной речи с ее красками, смехом и музыкой. Это своего рода второе рождение, которое пережили многие ирландцы последнего поколения. Нищий на дороге, волынщик у порога, старики в работном доме — отныне все они приняты как своего рода аристократия в изгнании.

Леди Грегори явно искала их общества как наследников великого достояния — достояния образной и юмористической речи. Не то чтобы она грабила их, заимствуя фантастические тропы так жадно, как это делал Синг. Она скорее изучала их обычные обороты речи, их взлеты и падения, их изысканную нелогичность, их страстный подтекст поэзии. Разве она сама не рассказывала нам, как не могла справиться с характером Бартли Фэллона в пьесе «Распространение новостей», пока однажды не встретила у моря в Дюрасе печального человека, который, описав невзгоды, что он терпит дома, сказал: «Но я думаю, если бы я уехал в Америку, я бы давно умер. А хоронить бедняка в Америке — это большие расходы». Из таких фраз — фраз, схваченных с гениальностью записной книжки, — она создала многое из того, что наиболее восхитительно в ее пьесах. Ее фразы пропитаны жизнью, даже когда ее ситуации безумны, как у мартовского зайца.

Кто-то сказал, что каждый великий писатель изобретает новый язык. Леди Грегори, которую было бы несправедливо называть великим писателем, по крайней мере, квалифицировалась как таковая, изобретя новый язык на основе своего знания речи ирландских крестьян. Это, пожалуй, ее главная литературная опасность. Открыв прекрасный диалект крестьян Килтартана, она не удовлетворилась тем, чтобы оставить его крестьянским диалектом — каким мы находим его в ее лучших драматических произведениях, «Семи коротких пьесах»; но она принялась превращать его в язык, на который, по-видимому, можно перевести всю литературу и все эмоции. Так она подарила нам Мольера на килтартском наречии — смехотворно успешная работа, — а затем Финна и Кухулина на видоизмененном килтартском, и это тоже было успешно, порой очень красиво. Здесь, однако, у нее были шедевры в качестве основы. В «Ирландских народно-исторических пьесах», с другой стороны, мы видим, как она берется не за перевод, а за оригинальную героическую драму на килтартском языке. Результат — нереальность, столь же неправдоподобная, как если бы Мередит заставил батрака говорить как Диану из «Кроссвейс». Возьмем, к примеру, первую из пьес, «Гранью», основанную на истории преследования Диармуйда и Грани Финном МакКулом, которому Граня была просватана. Когда Финн, переодетый слепым нищим, навещает влюбленных в их палатке, Граня, не узнав его, просит передать Финну такое послание:

Внемли тому, что я скажу сейчас. Если у тебя один глаз слеп, пусть он будет обращен туда, где мы находимся, и пусть он не спрашивает новостей. А если у тебя есть один зрячий глаз, брось его на меня и скажи Финну, что ты видел женщину, вовсе не печальную и не испуганную, но такую же беззаботную и гордую, как горная кобылица, бросающая вызов мартовским ветрам!

Я наотрез отказываюсь воспринимать гордую горную кобылицу всерьез как трагическую героиню, и признаюсь, что считаю Финна столь же подозрительным, пусть он и переодет нищим, когда он говорит о себе Грани как о жестком человеке — «жестком, как пощечина бесплодной мачехи или клюв дорожного гуся». В конце концов, в героической литературе у нас должна быть иллюзия героического. Если мы можем получить крестьянское изложение героического, это прекрасно; его искренность создает иллюзию. Но простое подражание крестьянскому изложению героического, к которому, кажется, стремится леди Грегори в этих фразах, столь же фальшиво и нереально, как «Оссиан» Макферсона. Это достигает гротескного абсурда, когда в конце второго акта Финн возвращается к двери палатки и, чтобы разжечь ревность Диармуйда, говорит:

Это то, что они говорили некоторое время назад: Король Чужеземья ворчит и вздыхает, ворчит и вздыхает вокруг большого красного ивового дерева у ручья!

Писать так — значит использовать не стиль, а жаргон.

Если вам нужен эталон реальности, с которым можно сравнить эти отрывки риторики Аббатского театра, вам достаточно обратиться к собственным заметкам леди Грегори в конце «Ирландских народно-исторических пьес», где она записывает ряд крестьянских высказываний об ирландской истории. Здесь, а не в пьесах — по крайней мере, в трагических пьесах — можно найти настоящую «народную историю» ее книги. Можно взять, к примеру, заметку о Кинкоре, где кто-то рассказывает о битве при Клонтарфе, в которой Брайан Бору разбил датчан:

Клонтарф случился из-за игры в шахматы. Генералы датчан были в ней разбиты, и они были раздосадованы. Это Бродер, от которого произошли Бродерики, вонзил кинжал в сердце Брайана, пока тот молился. Что датчане оставили в Ирландии, так это кур да ласок. И когда поутру кричит петух, сельские жители всегда говорят: «Это они кричат по Дании; кричат, что скоро вернутся в Данию».

Леди Грегори раскрывает больше жизни — бьющей ключом, образной жизни — в этой маленькой заметке, чем во всех трех актах о Грани и трех актах о Брайане. Именно потому, что персонажи комических пьес в книге ближе к крестьянству по своему статусу и мировоззрению, она гораздо успешнее справляется с ними, чем с героями и героинями трагедий. Она описывает первые пьесы как «трагикомедии»; но в первой и лучшей из них, «Кавана», трудно понять, где здесь трагедия. «Кавана» — это на самом деле фарс времен Елизаветы. Главный герой — трусливый мельник, который в войне лояльностей и предательств, разрушающей Ирландию, не преследует ничего, кроме собственной безопасности. Он в равной степени боится гнева соседей, с одной стороны, и гнева правительства — с другой. В результате он в отчаянии, когда его брат Энтони приходит искать убежища в его доме, дезертировав из английской армии. Когда солдаты приходят искать Энтони, мельник настолько беспомощен от ужаса, что прячется среди своих мешков, и его брат вынужден выдавать себя за него во время разговора с офицером, проводящим обыск. Ситуация явно располагает к комическим усложнениям, и леди Грегори не упускает ни одной возможности. Однако она отклоняется от всякого подобия реальности в более поздней сцене, где Энтони переодевается королевой Елизаветой, которая якобы прибыла с тайным инспекционным визитом в Ирландию, и обманывает как своего брата, так и офицера (который сам является Каваной, англизированным под именем Хедли). Это чисто театральное изобретение; оно превращает пьесу из живой речи в механизм. Однако в «Каванах» достаточно современной реальности, чтобы простить ей случайный сценический елизаветинский стиль. В целом, ее юмор ничего не выигрывает от исторического антуража.

«Белая кокарда», вторая из трагикомедий, — это пьеса о бегстве короля Якова II после битвы при Бойне, и она также безжизненна и механистична, поскольку является исторической. Сам король Яков — неплохая комическая фигура обычного толка, когда его обнаруживают прячущимся в бочке; но Сарсфилд, который должен быть героическим, весь состоит из суставов и опилок; а сумасшедшая якобитская леди — это марионетка, которую мог бы придумать любой драматург. «Когда была поставлена «Белая кокарда», — рассказывает нам леди Грегори, — я была рада услышать, что мистер Синг сказал, будто мой метод снова сделал возможным написание исторической драмы». Но, безусловно, при наличии драматического дара, историческое воображение — единственное, что делает возможным написание исторической драмы. Мне не кажется, что леди Грегори обладает историческим воображением. Не то чтобы я верил в археологию в театре; но, помимо своих крестьянских персонажей, она не может создать у нас иллюзию реальности в отношении фигур в этих исторических пьесах. Если мы хотим иллюзии реальности, нам придется обратиться от «Белой кокарды» к невозможной сцене у почтового отделения и мясной лавки в «Гиацинте Хэлви». Что касается третьей трагикомедии, «Избавитель», то это любопытнейший курьез. В ней мы имеем аллегорию судьбы Парнелла в декорациях Египта времен Моисея. Сам Моисей — или «питомец царя», как его называют, — это Парнелл; и он, и другие персонажи говорят на килтартском наречии так, будто это их родной язык. «Избавитель» гротескен и по-своему впечатляющ, хотя финал, в котором «питомец царя» брошен на съедение царским кошкам своими мятежными последователями, напрашивается на пародию. Второй том «Ирландских народно-исторических пьес», даже если он раскрывает скорее талант леди Грегори, чем ее гений, полон странных и занимательных вещей, а заметки в конце обоих томов, какими бы краткими они ни были, действительно дают нам право доступа в удивительный мир народной истории.

XXI

МИСТЕР КАННИНГЕМ ГРЭМ

Мистер Каннингем Грэм — гранд современной литературы. Он также гранд революционной политики. И в литературе, и в политике он — фигура, бросающая вызов ради самой любви к вызову, больше, чем кто-либо другой из пишущих ныне. Другие люди бросают нам вызов утопиями, моральными законами и тому подобным. Но в мистере Грэме мало от пророка или моралиста. Он лучше выражает себя через свои враждебности, чем через видения городов и моралей, подобных тем, что Платон, Шелли и Мадзини построили для нас из света и огня. В литературу мистер Грэм принес темперамент, а не видение или логику. Он трубит в свою фантастическую трубу у стен десятков Иерихонов — Иерихонов империи, жестокости, самодовольства, стандартизированной цивилизации — и, кажется, делает это ради чисто солдатской радости. Чувствуется, что если бы все стены всех Иерихонов внезапно рухнули от звука его трубы, он был бы самым одиноким человеком на свете. Ибо он один из тех, для кого прежде всего «борьба — это главное».

Трудно найти какую-то единую цель, проходящую через очерки, наполняющие большинство его книг. Его характерная книга — это попурри из космополитических «увиденных вещей» и комментариев, сгруппированных под названием, в котором таится ирония. Возьмем, к примеру, том под названием «Милосердие». И название книги, и содержание нескольких очерков можно рассматривать как вызов «святошам» (если таковые еще остались) и респектабельности (от которой не застрахованы даже самые скромные). С другой стороны, его название может быть просто случайным выбором. Однако вполне вероятно, что, выбирая его, автор имел в виду тот факт, что высшее слово милосердия в истории человечества было сказано о женщине, взятой в прелюбодеянии. Едва ли случайно, что в «Милосердии» ряд глав относится к женщинам, сделавшим грех своей профессией.

Мистер Грэм уникален в своем отношении к этим членам человеческой семьи. Если он не бросает в них камни, как это делали фарисеи добродетели, то он и не прославляет их, как это делали фарисеи порока в более позднем поколении. Он просто принимает их, как принял бы разорившуюся нацию или раненое животное, и представляет их как персонажей человеческой драмы. Было бы точнее сказать «как фигуры на человеческой картине», ибо он гораздо больше художник, чем драматург. Но важно подчеркнуть, что эти рассказы — записи, трагические, мрачные или юмористические, подобно портретам у Чосера — принятие жизни такой, какая она есть, — по крайней мере, жизни такой, какая она есть вне поля зрения полицейских и других столпов установленных интересов. Ибо мистер Грэм может простить вам все, кроме двух вещей — быть успешным (в вульгарном смысле этого слова) или быть полицейским.

Однако было бы ошибкой предполагать, что мистер Грэм достигает самых тонких вещей в милосердии. Это милосердие терпимости, или малое милосердие, которое чаще всего встречается на его страницах. Большого милосердия, которое мы находим у Толстого и великих учителей, здесь нет. Мы не могли бы представить, чтобы мистер Грэм настолько забылся в своем человеческом сочувствии, как Раскин, когда он наклонился и поцеловал грязного нищего у церковной двери в Риме. Мы также не находим ни в одном из этих очерков об изгоях того чувства ушибленной и изгнанной человечности, которое мы получаем в таком рассказе, как «Пышка» Мопассана. Мистер Грэм славно настаивает на том, чтобы мы признали наши человеческие отношения, но многих из них он представляет нам как троюродных братьев, а не как братьев и сестер по милости Божьей.

В своем предисловии он делает даже больше — это изумительный образец реальности и иронии, рассказывающий о том, как куртизанка в Гибралтаре безумно влюбилась в джентльмена-нахлебника, который жил на ее деньги, пока мог, а затем с осторожным бессердечием уехал первым же пароходом домой, получив наследство от дальнего родственника. «Боже мой, какой жалкий вид я бы имел...» — объяснял он единомышленнику, пока они мерили шагами палубу парохода, чтобы нагулять аппетит. «Она мне нравится, но я говорю: милосердие начинается дома, мой мальчик. А вот и обеденный колокол!» У мистера Грэма есть благородная учтивость, безошибочное рыцарство, которое заставляет его встать на сторону слабого, отвращение ко всему, что похоже на запугивание — в общем, любой дар милосердия, кроме застенчивого гения жалости. Из-за отсутствия последнего некоторые из его очерков, такие как «Un Autre Monsieur», являются лишь анекдотами и украшательствами.

Возможно, именно как романтический декоратор мистер Грэм, в своем искусстве в противовес политике, предпочел бы, чтобы его судили. Он перерыл полмира в поисках своих тем и красок, и Испания, Парагвай, Марокко, Шотландия и запутанные улицы Лондона — все это служит декорациями для его романтических переделок жизни в этой книге. У него есть вкус к нецивилизованным сценам, как у Хенли был вкус к нецивилизованным словам. Даже лондонская улица становится сценой такого рода, когда он рисует ее в своем воображении с огромными автобусами, подобными демонам насилия, прокладывающими себе путь сквозь движение. Или он переносит нас в южноамериканский лес, где вампировые летучие мыши сосут кровь лошадей по ночам. Или он знакомит нас с испанским идальго, «высоким, кривошеим и нескладным, с носом, как минога, и ногами, как лодки-корраки». (Ибо в его обращении с людьми присутствует та же нота насилия, преувеличения, что и в обращении с местами.) Даже в Шотландии он предпочитает переносить нас в какой-нибудь заброшенный особняк, стоящий в гротескном контрасте с «великой серостью процветания, которая охватывает мир». Он, несомненно, великий художник-декоратор пустынь и беззаконных мест. Он богемец, любитель приключений в диких и солнечных краях, и даже мужчины и женщины склонны становиться чертами странных пейзажей его паломничеств, а не доминирующими портретами. В своих описаниях он использует великолепную риторику, которой не владеет ни один другой живущий английский писатель. Он возродил риторику как литературный инструмент. Обри Бердслей называл Тернера ритором в живописи. Если бы мы назвали мистера Грэма художником в риторике, мы бы сделали больше, чем просто придумали фразу.

Но мистера Грэма нельзя суммировать в одной фразе. Встретить его в его книгах — один из желанных опытов современной литературы, как услышать его выступление — один из желанных опытов современной политики. Протест, дерзость, рыцарство, страсть к цвету жизни и цвету слов — он является олицетворением этих вещей в мире, который нерешительно пробирается к Земле Обетованной.

XXII

СУИНБЕРН

1. Экзотическая птица

Суинберн был нелепым персонажем. Он был птицей с показной походкой и оперением. Нельзя было не восхищаться его великолепными перьями; но как только он начинал линять — а к тому времени, как Уоттс-Дантон взял его под свою крышу, он уже чрезмерно полинял, — становилось видно, как мало тела было под ними. Мистер Госс в своей биографии сравнивал Суинберна с цветной и экзотической птицей — «алым и лазурным ара», если быть точным, — и это сравнение остается в воображении. Уоттс-Дантон, обнаружив бедное существо полинявшим и «плохо питающимся», увез его в Патни, решив одомашнить. Он присматривал за ним, как фермерша присматривает за больной курицей. Он научил его есть с рук. Он научил его говорить — повторять вещи за ним, даже «Боже, храни королеву». Некоторые говорят, что он погубил птицу этими методами. Другие утверждают, что, напротив, без него птица умерла бы от болезни, похожей на вертячку. Они говорят, кроме того, что кротость и послушание птицы, пока он за ней присматривал, были сильно преувеличены, и отрицают, что она была полностью лишена своих старых ярких перьев.

Вот вам краткое изложение великого вопроса о Суинберне, который, по-видимому, будет существовать до тех пор, пока помнят имя Суинберна. Это не вопрос какой-либо важности; но это не помешает нам горячо спорить о нем. Мир испытывает злорадную радость, насмехаясь над гениями и их соратниками, и великодушную радость, защищая их от насмешек. Более того, дискуссия, которая интересует наибольшее количество людей, — это дискуссия, которая перешла на личный уровень. Десять человек будут скучать от спора о природе гения Суинберна, в то время как один будет скучать от спора о природе покорности Суинберна Уоттс-Дантону. Был ли Уоттс-Дантон, по фразе, осужденной редакторами недавней книги писем, «своего рода любезным Свенгали»? Позволял ли он Суинберну иметь собственную волю? Пошел ли Суинберн, отправившись в Патни, к дьяволу? Или Уоттс-Дантон скорее сыграл роль доброго самаритянина? К сожалению, все те, кто до сих пор пытался описать отношения этих двух людей, преуспели лишь в том, чтобы выставить их обоих смешными. Мистер Госс, литератор с жалом, сделал это ловко. Другие, подобные редакторам, о которых я упоминал, сделали это непреднамеренно. Они пишут слишком торжественно. Если бы Суинберн потерял пуговицу на брюках, они, чувствуется, не сочли бы неуместным, если бы архиепископ Кентерберийский поспешил на место происшествия и встал на колени на пол, чтобы поискать ее... Что ж, без сомнения, Суинберн был нелепым персонажем. И Уоттс-Дантон тоже. И, возможно, архиепископ Кентерберийский тоже.

Большинство из нас в то или иное время попадали под чары Суинберна благодаря гению, с которым он превращал в музыку энтузиазм еретика. Он порхал сквозь сажистый и субботний воздух викторианской эпохи, издавая мелодичные крики протеста против всего в морали, политике и религии, за что, казалось, выступала королева Виктория. Он был похож на мятежного мальчика, который получает больше удовольствия от нарушения субботы, чем от голоса соловьев. Он был одним из немногих английских гениев, которые поняли французский азарт шокировать буржуа. У него было мало своего, что можно было бы выразить, но он открыл евангелие еретика у Готье и Бодлера и изложил его на английском языке в музыке, которой он мог бы научиться у сирен, певших Улиссу. Он упивался богохульными и распутными фантазиями, от которых волосы Байрона встали бы дыбом. В наши дни многое из этого богохульства и распутства кажется плоским и бесполезным, как казенное пиво. Но в те дни оно казалось пьянящим, как вино, и прекрасным, как средневековая сказка. В Суинберне всегда было больше позы, чем страсти. Вот почему мы в некоторой степени устали от него. Но в атмосфере викторианства его поза была оригинальной и удивительной. Он был антихристом в мире, который скорее аннексировал Христа, чем служил ему. В наши дни такое изобилие антихристов, что эта роль кажется едва ли стоящей того, чтобы ее играл человек первоклассных способностей. Следовательно, мы должны помнить обстоятельства, в которых они были написаны, чтобы в полной мере оценить многие стихи Суинберна и даже некоторые забавные вспышки ереси в его письмах. И все же, даже сегодня, нельзя не насладиться тем пылом, с которым он хвалил Трелони — Трелони Шелли и Байрона — «самого великолепного старика, которого я видел со времен Лэндора и моего собственного деда»:

О превосходстве его принципов я скажу лишь одно: я действительно думал, по милости Сабана (которому, а не мне, да будет слава и благодарение. Аминь: Села), что я хороший атеист и хороший республиканец; но в компании этого великолепного старого бунтаря, пожизненного воплощения божественного права на восстание, я чувствовал себя, по сравнению с ним, теистом и роялистом.

В другом письме он пишет в том же веселом, студенческом духе о браке:

Когда я слышу, что личный друг вступил на путь супружества, я чувствую ту же печаль, как если бы услышал о его впадении в теизм — святую печаль, не смешанную с гневом; ибо кто я такой, чтобы судить его? Я думаю при виде этого, как проповедник — не Бакстер ли это был? — при виде вора или убийцы, ведомого на виселицу: «Там, если бы не милость..., идет А.Ч.С.», и роняю слезу над падшим человеком.

Справедливости ради надо сказать, что в бунтарстве Суинберна было много благородного, или, по крайней мере, созвучного благородству. Но невозможно убедить себя в том, что он когда-либо был среди истинных поэтов свободы. Он любил бунтарство ради него самого. Он упивался им в духе ритора, а не мученика. Он был великолепным обманщиком, своего рода перевернутым Пекснифом. Даже его республиканизм не мог зайти очень глубоко, если это правда, как заявляют некоторые из его редакторов, что рождение в пределах Белгравии «было событием, не совсем неприятным для человека с его аристократическими наклонностями». Суинберн, кажется, был легко доволен. Одной из его самых гордых похвальб было то, что он и Виктор Гюго имели большое сходство в одном отношении: оба они были почти мертвы, когда родились, «конечно, не ожидалось, что они проживут и час». Было также одно большое различие между ними. Суинберн так и не вырос.

Его письма, некоторые из которых предоставили нам мистеры Хейк и Комптон Рикетт, интересны и забавны, но они не повышают мнение об уме Суинберна. Он раскрывается как чуткий критик в своих замечаниях о корректурах стихов Россетти, в своих комментариях о Моррисе и в своих ссылках на драмы Теннисона. Но, как правило, его невоздержанность в похвале и порицании делает его суждения похожими на простые эксцентричности крови. Он не мог похвалить Фальстафа, например, не говоря о «всегда дорогом и чтимом присутствии Фальстафа» и не аплодируя «сладкому, здравому, спелому, аппетитному, здоровому ядру» характера Фальстафа, а также его юмору. Он даже бросил вызов мнению своего кумира, Виктора Гюго, и утверждал, что Фальстаф на самом деле не был трусом. Весь мир согласится, что Суинберн был прав, прославляя Фальстафа. Однако он прославлял его не в той плоскости. Он смешивал плоскости таким же образом в своем пеане по поводу подвига капитана Уэбба, переплывшего Ла-Манш. «Я считаю это, — сказал он, — величайшей славой, выпавшей на долю Англии со времени публикации величайшего стихотворения Шелли, каким бы оно ни было». Это крик, а не речь. Но ведь, как я уже сказал, Суинберн так и не вырос. Он так и не научился говорить. Он всегда был крикуном. Вопрос, который до сих пор не решен: закрыл ли Уоттс-Дантон рукой рот Суинберну и насильно заставил его перестать кричать? Как мы знаем, он, безусловно, запретил ему ругаться при дамах, кроме как по-французски. Но что касается крика, Суинберн уже выдохся, когда отправился в Пайнс. Тем временем вопросы такого рода начали поглощать нас до такой степени, что мы склонны забывать, что Суинберн, в конце концов, был человеком гениальным — человеком с чарующим даром мелодии — духовно, возможно, эхом, но эстетически — первооткрывателем, новым существом, самым удивительным экстатиком нашего времени.

2. Гений без глаз

Суинберн, говорит мистер Госс, «был не совсем похож на человеческое существо». Это главное, что не так с его поэзией. Он писал не совсем как человеческое существо. Он писал как музыкальный инструмент. Мало поэтов, чье творчество менее выразительно в плане личных страстей. Он был очень склонен к экстазам, но примечательно, что большинство из них были эхом экстазов других людей. Он искал восторга как в политике, так и в поэзии, и взял своими учителями Мадзини в первой и Виктора Гюго во второй. Его описывали как человека, который, беседуя даже в свои поздние годы, продолжал «все время подпрыгивать, как пробка на море своих восторгов». И в значительной части его восторга много легкомыслия, а также качества «подпрыгивания» пробки. Тот, кто в юности пел гимны Республики, закончил свою жизнь главным ритором джингоистов против ирландцев и буров. И не чувствуется, что в основе перемены его отношения лежала какая-то философская база, как это было в случае с подобной переменой в отношении Берка и Вордсворта в их поздние годы. На него больше влияли люди, чем принципы. В его творчестве не находишь никакого реального видения Республики, как это находишь в творчестве Шелли. В нем было мало той святости духа, которая отличает истинного республиканца и которая превращает политику в музыку в «Маске анархии». Его душа не была одной из тех измученных душ, как у Фрэнсиса Адамса, которые желают разрушения столпов старого, плохого мира больше, чем любви или славы. Нет никакого выражения духа в таких строках:

Let our flag run out straight in the wind!

The old red shall be floated again

When the ranks that are thin shall be thinned,

When the names that are twenty are ten;

When the devil's riddle is mastered

And the galley-bench creaks with a Pope,

We shall see Buonaparte the bastard

Kick heels with his throat in a rope.

Те, кто согласен с этими чувствами, могут извлечь определенное удовлетворение из стихов такого рода, как из яростной передовицы. Но здесь нет ничего, кроме риторики горячего приступа. Нет ничего, что могло бы вызвать горячий приступ у кого-либо старше мальчика.

Даже когда Суинберн писал, основываясь на своем личном опыте, он умудрялся каким-то образом опустошить свои стихи от личности и поставить на ее место сентиментальность и риторику. У нас есть пример этого в истории любовного романа, записанной мистером Госсом. Суинберн в возрасте двадцати пяти лет влюбился в родственницу сэра Джона Саймона, патологоанатома. «Она дарила ему розы, она играла и пела для него, и он воспринял из ее любезного обращения поощрение, которое она вовсе не собиралась давать всерьез». Суинберн сделал ей предложение, и, возможно, от нервозности, она расхохоталась. Он был всего лишь человеком, почувствовав себя горько оскорбленным, и «они расстались в худших отношениях». Он уехал в Нортумберленд, чтобы сбежать от своего несчастья, и там написал «Триумф времени», который, как утверждает мистер Госс, является «самым глубоким и самым трогательным из всех его личных стихотворений». Он заверил мистера Госса четырнадцать лет спустя, что «строфы этой чудесной лирики с величайшей точностью передавали эмоции, которые проходили через его ум, когда его гнев утих и когда не осталось ничего, кроме бесконечной жалости и боли». Однако, как бы ни был прекрасен этот стих временами, мне кажется, что ему не хватает того сияния личных эмоций, которое мы находим в великих любовных стихотворениях. В нем много музыкального украшательства того рода, секретом которого владели только Суинберн и По, как в стихе, начинающемся:

There lived in France a singer of old

By the tideless, dolorous, midland sea.

In a land of sand and ruin and gold

There shone one woman and none but she.

Но есть ли что-то большее, чем украшательство музыки, в стихах, выражающих последнее прощание поэта со своей страстью?

I shall go my ways, tread out my measure,

Fill the days of my daily breath

With fugitive things not good to treasure,

Do as the world doth, say as it saith;

But if we had loved each other—O sweet,

Had you felt, lying under the palms of your feet,

The heart of my heart, beating harder with pleasure,

To feel you tread it to dust and death—

Ah, had I not taken my life up and given

All that life gives and the years let go,

The wine and honey, the balm and leaven,

The dreams reared high and the hopes brought low?

Come life, come death, not a word be said;

Should I lose you living, and vex you dead?

I shall never tell you on earth, and in heaven,

If I cry to you then, will you care to know?

Браунинг, несомненно, мог бы выразить страсть Суинберна лучше, чем это сделал сам Суинберн. Он не удовлетворился бы последовательностью расплывчатых фраз, создающих музыку. У него каждая фраза была бы драматичной и заряженной личным образом или личным воспоминанием.

Суинберн, однако, был великим музыкантом в стихе и выше пренебрежения в этом отношении. Было бы неуместно пытаться провести близкое сравнение между ним и Лонгфелло, но он был похож на Лонгфелло тем, что обладал чувством музыки, совершенно несоразмерным с образным содержанием своих стихов. Никогда не было выдающегося поэта, чье творчество так плохо поддается логическому анализу. Мистер Артур Саймонс в недавнем эссе презрительно отсылает к тем, кто говорит, что «ослепительный блеск формы Суинберна склонен скрывать определенную тонкость или бедность содержания». Но он не приводит никаких доказательств с другой стороны. Он просто призывает нас наблюдать за тем, как Суинберн разбрасывает фразы и эпитеты «образной тонкости» по ходу дела, в то время как большинство поэтов «представляют нам свои лучшие эффекты намеренно». Мне кажется, напротив, что фразировка Суинберна далека от тонкости. Он вызывает настроения возбуждения и печали своей музыкальной схемой, а не отдельными фразами. Кто может устоять, например, перед чарами начальных стихов «Перед зеркалом», стихотворения-заклинания, обращенного к «Маленькой белой девочке» Уистлера? Колеблешься цитировать снова столь известные строки. Но это такой же хороший пример удовольствия, доставляемого музыкой Суинберна, помимо его фраз и образов:

White rose in red rose-garden

Is not so white;

Snowdrops that plead for pardon

And pine from fright,

Because the hard East blows

Over their maiden rows,

Grow not as thy face grows from pale to bright.

Behind the veil, forbidden,

Shut up from sight,

Love, is there sorrow hidden,

Is there delight?

Is joy thy dower or grief,

White rose of weary leaf,

Late rose whose life is brief, whose loves are light?

Образ подснежника в первом стихе, как бы ни было очаровательно звучание строк, — это бессмыслица. Картина подснежников, молящих о прощении и чахнущих от испуга, была бы невозможна для поэта с реалистическим гением великих писателей. Чувство ритма Суинберна, однако, было в значительной степени оторвано от его чувства реальности. Он был поэтом без поэтического дара видения. Уильям Моррис жаловался, что стихи Суинберна не создают картин. У Суинберна не было необходимого чувства прекрасной формы вещей вокруг него. Его отношению к Природе не хватало, как предполагает мистер Госс, того реализма, который придает поэзии связность. Процитируем собственные слова мистера Госса:

Суинберн не жил, подобно Вордсворту, в постоянном общении с Природой, но исключительные и даже редкие моменты концентрированного наблюдения пробуждали в нем экстаз, который он старался обдумывать, возрождать и, возможно, наконец, преувеличивать. Как правило, он мало видел мир вокруг себя, но то, что он видел, представало перед ним в ослепительном свете рампы.

Почти все его стихи немного слишком длинны, немного утомительны по той простой причине, что туманность видения в них, свет рампы и все остальное, сбивает с толку интеллект. Мало его стихов, которые заканчиваются в великолепии, равном великолепию их начальных стихов. «Сад Прозерпины» — один из немногих, которые приберегают хорошее вино напоследок. Здесь, однако, как и в остальных его стихах, мы находим скорее красивые отрывки, чем красоту, пронизывающую все стихотворение. У стихов Суинберна нет спинного мозга. Это чувствуется даже в той самой красивой из его лирических поэм, первом хоре в «Аталанте в Калидоне». Но сколько поэтов смогли бы долго поддерживать чудо «Когда гончие весны на следах зимы» и стиха, который следует за ним? Миссис Дисней Лейт рассказывает нам в очаровательной книге воспоминаний и писем, что в первый раз Суинберн прочитал это стихотворение ей верхом на лошади, и задаешься вопросом, был ли у него экстаз галопа и музыка скачущих лошадей в крови, когда он писал это стихотворение. Его стихи — это по сути выражения экстаза. Его способность к экстазу была самой подлинной вещью в нем. Гроза доставляла ему «более яркое удовольствие, чем музыка или вино». Его удовольствие от грома, от галопа лошадей, от моря было, однако, как полагаешь, в значительной степени опьянением музыкой. Это похоже на собственное наслаждение его стихами. Это тоже просто опьянение музыкой.

Первая серия «Стихотворений и баллад», надо признать, была обязана своим успехом в течение многих лет другим вещам, помимо музыки. Она ворвалась в буржуазную мораль Англии девятнадцатого века как вызов. Она выразила в великолепной многословности настроение каждого зеленого, воображающего юноши, который видит, что красота изгоняется из мира во имя добра. Достаточно посмотреть на серые, желтые и пурпурные кирпичные дома, построенные во время правления Виктории, чтобы увидеть, что у зеленого юноши было полное право протестовать. Мир, который делает добро врагом красоты и свободы, является богохульным отрицанием как добра, так и красоты, и молодые люди будут отворачиваться от него с отвращением к восхвалению Венеры или любого другого бога или богини, которые приветствуют красоту у алтаря. Первый том «Стихотворений и баллад» был вызовом лжи религии в высоких шляпах. Много правды в словах мистера Госса о том, что «поэт — это не лотофаг, который никогда не знал Евангелия, а евангелист, вывернутый наизнанку». Он был воспитан пуритански своей матерью, которая в детстве ограждала его от всякой художественной литературы, но с самыми счастливыми результатами привила ему знание Библии и Шекспира. «Это знакомство с текстом Библии, — говорит мистер Госс, — он сохранил до конца своей жизни, и он привык подчеркивать преимущество, которое он получил от красоты ее языка». Его ранние стихи, однако, были не протестом против атмосферы его дома, а против атмосферы того, что можно описать только избитым словом «респектабельность». Миссис Дисней Лейт заявляет, что никогда не встречала более «благоговейного» характера. И, конечно, непочтительность его самых языческих стихов — это в значительной степени непочтительность жеста. Он наслаждался тем, что шокировал своих современников, и планировал шокировать их еще больше томом под названием «Лесбия Брэндон», который он так и не опубликовал; но в глубине души он никогда не освобождался от еврейского трепета перед лицом добра и зла. Его «Ахолиба» — это стихотворение, которое в одном смысле столь же морально, сколь в другом — сладострастно. Как говорит мистер Госс, «его воображение всегда качалось, как маятник, между Севером и Югом, между язычеством и пуританством, между смирением перед инстинктами и аскетическим отрицанием их авторитета». Конфликт между двумя настроениями — самая интересная черта в стихах Суинберна, помимо их чисто художественных качеств. Некоторые писатели находят Суинберна таким же великим магом, как и всегда, в тех стихах, в которых он свободен от одержимости плотью. Но я сомневаюсь, что Суинберн когда-либо поднимался до тех же великих высот в своих поздних работах, как в двух первых сериях «Стихотворений и баллад». Те, кто хвалит его как мыслителя, цитируют «Герту» как шедевр философии в музыке, и это было любимое стихотворение самого Суинберна. Но признаюсь, я нахожу его слишком длинной проповедью. Философия и религия Суинберна были такими же расплывчатыми, как его видение мира вокруг него. «Я мог бы назвать себя, если бы захотел, — писал он в 1875 году, — своего рода христианином (церкви Блейка и Шелли), но, безусловно, ни в коем случае не теистом».

Мистер Госс написал жизнь Суинберна с отличием и пониманием; но это была настолько лишенная событий жизнь, что задача биографа не из легких. Книга, однако, содержит массу развлечений. Забавно читать об авторе «Анактории», который в детстве ходил с Шекспиром Боудлера под мышкой, а в более поздние годы помогал Джоуэтту в подготовке «Детской Библии».

XXIII

ТВОРЧЕСТВО Т. М. КЕТТЛА

Писать книги и погибнуть в бою — это была довольно обычная судьба в последние несколько лет. Но немногие из молодых людей, павших на войне, оставили нас с таким чувством погибшего гения, как лейтенант Т. М. Кеттл, который был убит при Гинши. Он был одним из тех людей, у которых почти слишком много дарований, чтобы преуспеть. У него был дар литературы и дар политики; он был математиком, экономистом, барристером и философом; он был богемцем, а также ученым; когда его слушали, временами подозревали, что он должен быть одним из самых блестящих собеседников века. Он жил в лучах обожания как студент, и, хотя это обожание было смягчено бранью оппонентов в его поздние годы, у него все еще был способ ходить как завоеватель со своим обаянием. Будь в его составе хоть немного обыденности, чтобы закалить его, он почти наверняка закончил бы как ведущий ирландский государственный деятель своего дня. Он, несомненно, был амбициозен в достижении успеха в грандиозном стиле. Но с его амбициями шло настроение Екклесиаста, которое напоминало ему о суете амбиций. В юности он придерживался часто цитируемого высказывания Герберта Спенсера: «Что мне нужно осознать, так это то, насколько бесконечно мала важность всего, что я могу сделать, и насколько бесконечно важно, чтобы я это сделал». Но если для Спенсера это был призыв к действию, то для Кеттла это был скорее призыв к размышлению, к дискуссии. Он был Гамлетом современной Ирландии. И интересно вспомнить, что в одном из своих ранних эссе он защищал Гамлета от обычного обвинения в «неспособности действовать» и протестовал, что он был жертвой не колеблющейся воли, а судьбы. Он утверждал, что, поскольку вопросы были столь велики, а доказательства столь сомнительны, у Гамлета было полное право колебаться. «Коммерческая мягкость, — писал он, — с которой люди говорят о «прямом долге» Гамлета, заставляет задуматься, признают ли они такую вещь, как прямая мораль. «Устранение» дяди без надлежащего судебного процесса и на неподтвержденных показаниях призрака, который не может быть вызван в суд; овдовение матери и ее изгнание как невыразимо мерзкой — все это рассматривается как предприятия, в отношении которых человек не имеет права колебаться или даже чувствовать себя несчастным». Это не просто софистика. В этом есть и здравый смысл пессимизма.