«Записная книжка английского едока опиума»

Этот принцип idem in alio, столь широко распространенный во всех высших откровениях искусства, особенно необходимо иметь в виду при взгляде на греческую трагедию, потому что ни одна форма человеческой композиции не использует его в такой сложности. Как сбило бы это с толку Аддисона, если бы кто-то сказал ему, что, по существу, он сам совершил преступление (как он себе воображал), которое он так горько вменял итальянской опере; и что, если опера зашла дальше на этом пути, чем он сам, греческая трагедия, которую он предполагал столь поразительно возвышенной над современными подходами, зашла дальше даже, чем опера. Аддисон сам, сочиняя трагедию, сделал это нарушение (как он сказал бы) природы, сделал эту уступку (как я сказал бы) более высокой природе, что он заставил своих персонажей говорить метром. Это правда, этот метр был обычным ямбом, который (как замечает Аристотель) является самым естественным и спонтанным из всех метров; и по достаточной причине, во всех языках. Конечно; но Аристотель никогда не имел в виду, что естественно для джентльмена в страсти говорить семьдесят ямбов подряд: случайная строка могла вырваться у него однажды и случайно; как мы знаем, что Тацит открыл одну из своих работ регулярным дактилическим гекзаметром в полном завитке, так и не обнаружив его до самого смертного часа (факт, который ясен из того, что он никогда не исправлял его); и это будучи очень искусственным метром, a fortiori Тацит мог соскользнуть в простой ямб. Но это была случайность, тогда как Аддисон сознательно и единообразно заставлял своих персонажей говорить стихами. Согласно общему и ложному значению [которое было его собственным значением] слова «природа», он так же неоспоримо нарушил принцип естественного этим метрическим диалогом, как итальянская опера — музыкальным диалогом. Если трудно и утомительно для людей петь свои эмоции, не менее трудно должно быть доставлять их в стихах.

Но если это было шокирующим, насколько более шокирующим это показалось бы Аддисону, если бы его познакомили с частями, которые действительно существуют в греческой драме? Даже Софокл, который из трех трагических поэтов, уцелевших после крушений афинской сцены, считается верховным художником [5], если не самым страстным поэтом, — каким ужасом он подавил бы Аддисона, если бы его читали в свете тех принципов, которые он сам так презрительно применял к опере! В самом муссоне своего неистового страдания, от бедствий, столь же внезапных, сколь и неисправимых, вводится король, не только беседующий, но беседующий метром; не только метром, но и самым сложным из хоровых метров; не только под пыткой этих лирических трудностей, но также поющий; не только поющий, но также, по всей вероятности, танцующий. Что вы думаете об этом, мистер Аддисон?

Существует, фактически, шкала градуированных восхождений в этих ухищрениях для нереализации эффектов драматических ситуаций:

1. Мы можем видеть, даже в романах и прозаических комедиях, острое внимание, уделяемое воодушевлению и одеванию диалога: он призван быть жизненным, но все же он немного приподнят, заострен, раскрашен и идеализирован.

2. В комедии более высокого и поэтического толка мы находим диалог метрическим.

3. В комедии или в трагедии одинаково, которые призваны быть еще дальше удаленными от обычной жизни, мы находим диалог, скованный не только метром, но и рифмой. Нам не нужно обращаться к Драйдену и другим нашего собственного среднего этапа или к французской сцене для этого: даже у Шекспира, как, например, в частях «Ромео и Джульетты» (и не для капризной цели), мы можем видеть эффекты, искомые от использования рифмы. Есть еще одна иллюстрация идеализирующего эффекта, который можно получить от особой обработки диалога, видимая в «Гамлете» Шекспира. В этой драме возникает необходимость показать пьесу внутри пьесы. Эта внутренняя драма должна быть дальше удалена от зрителя, чем главная драма; это глубина под глубиной; и, чтобы произвести этот эффект, поэт полагается главным образом на ужесточение диалога и удаление его еще дальше, чем общий диалог включающей или внешней драмы, от стандарта обычной жизни.

4. Мы находим, добавленную к этим ухищрениям для идеализации ситуаций, даже музыку прерывистого характера, иногда менее, иногда более страстную — речитативы, арии, хоры. Здесь мы достигли итальянской оперы.

5. И, наконец, помимо всех этих ресурсов искусства, мы находим введенный танец; но танец торжественного, мистического и символического характера. Здесь, наконец, мы достигли греческой трагедии. Вероятно, лучшая иллюстрация греческой трагедии, которая когда-либо будет дана современному читателю, найдена в «Самсоне-борце» Мильтона. Теперь, в хоровых или лирических частях этой прекрасной драмы, Самсон не только говорит, 1-е, метрически (как он делает везде, и в самых ровных частях сценического дела), но, 2-е, очень сложными метрами, и, 3-е, иногда рифмованными метрами (хотя рифмы слишком скупо и слишком капризно разбросаны Мильтоном), и, 4-е, поет или скандирует эти метры (ибо, так как хор пел, было невозможно, чтобы ему позволили говорить своим обычным голосом, иначе он сбил бы их и разрушил музыку). Наконец, 5-е, я убежден, что Мильтон имел в виду, чтобы он танцевал. Обязанность хора была неполно определена на греческой сцене. Они обычно понимаются как морализаторы сцены. Но это подвержено исключениям. Некоторые из них, как известно, совершали очень плохие вещи на сцене и подходили в пределах мелочи к преступлению: что касается укрывательства преступления, если есть такое преступление, греческий хор не думает о нем ничего. Но это не мое дело. Что я собирался сказать, это то, что, так как хор иногда слишком сильно вмешивается в действие, так актеры иногда вмешиваются в дело хора. Теперь, когда вы в Риме, вы должны делать, как делают в Риме. И то, что актер, который смешивался с хором, был вынужден петь, — ясный случай; ибо его часть в хоровой оде всегда по природе эхо, или ответ, или как антифон в соборных службах. Но ничто не могло быть более абсурдным, чем то, чтобы один из этих антифонов был спет, а другой сказан. Что он был также вынужден танцевать, я убежден. Хор только иногда морализировал, но он всегда танцевал: и любой актер, смешивающийся с хором, должен танцевать также. Маленький инцидент приходит мне на память из московской экспедиции 1812 года, который может здесь быть использован как иллюстрация: Однажды король Мюрат, щеголяя своим оперением, как обычно, сделал жест приглашения некоторым эскадронам кавалерии, чтобы они атаковали врага: после чего кавалерия продвинулась, но злонамеренно ухитрилась окружить короля денди, прежде чем он успел выполнить свой обычный маневр — ускакать налево и стать зрителем их доблести. Кавалерия решила, что его величество должен хоть раз проскакать во главе их к рукопашной и попробовать, на что похожа борьба; и он, обнаружив, что дело должно быть, хотя ужасно раздосадованный, сделал добродетель из своей необходимости и впоследствии притворился, что ему это очень понравилось. Иногда, в темноте, в отсутствие других мизантропических видений, злобность этой кавалерии, их mechancete, заставляет меня смеяться неумеренно. Теперь я полагаю, что любой интерлопер в греческий хор должен был танцевать, когда они танцевали, или он был бы сметен их импульсом: nolens volens, он должен был скакать вместе с оркестровой атакой, он должен был скакать на гребне хоровых волн, или он был бы сбит их страстным порывом. Самсон, и Эдип, и другие должны были танцевать, если они пели; и они, безусловно, пели, пресловуто смешиваясь в хоровом деле.[6]

«Но теперь, — говорит простой английский читатель, — какова была цель всех этих сложных устройств? И как вышло, что английская трагедия, которая, безусловно, так же хороша, как греческая» (и в этот момент дьявол неповиновения шепчет ему, как сварливый слуга Капулетти или Монтекки, «скажи лучше»), «что английская трагедия довольствовалась меньшим количеством этих искусных ресурсов, чем афинская?» Я отвечаю, что целью всех этих вещей было — нереализовать сцену. Английская драма, своим метрическим нарядом и другими искусствами, более замаскированными, нереализовала себя, освободила себя от угнетения жизни в ее обычных стандартах, до определенной высоты. Почему она не поднялась еще выше и почему греческая поднялась, я попытаюсь объяснить. Это не то, что английская трагедия была менее страстной; напротив, она была гораздо более таковой; греческая была скорее ужасной, чем страстной; но страсть каждой в другом ключе. Это не то, что греческая драма искала более низкую цель, чем английская: она искала другую цель. Это не неравенство, а различие, которое разделяет два великолепных театра.

Позвольте мне, читатель, в этом пункте заимствовать у самого себя и не выдавайте меня властям, которые правят в этом журнале, если вы случайно знаете [что маловероятно], что я беру идею из статьи, которую годы назад я написал для выдающегося литературного журнала. Так как у меня нет копии этой статьи передо мной, невозможно, чтобы я сэкономил себе какой-либо труд письма. Слова, во всяком случае, я должен изобрести заново: и, что касается идеи, вы никогда не можете быть таким сварливым человеком, чтобы, настаивая на новой, фактически настаивать на том, чтобы я написал ложную. В следующем параграфе, следовательно, я даю сущность мысли, предложенной мной самому себе несколько лет назад.

Тот род чувства, который бродит над греческой трагедией, и чтобы ухаживать за которым трагические поэты Греции естественно расправляли все свои паруса, был более близко связан с атмосферой смерти, чем жизни. Это выражает грубо характер трепета и религиозного ужаса, инвестирующего греческий театр. Но по моему собственному чувству, другой принцип страсти, который управляет греческой концепцией трагедии, по сравнению с английской, лучше всего передается словами, что греческая — это дыхание из мира скульптуры, английская — дыхание из мира живописи. То, что мы читаем в скульптуре, не является абсолютно смертью, но еще меньше это полнота жизни. Мы читаем там абстракцию жизни, которая покоится, возвышенность жизни, которая стремится, торжественность жизни, которая брошена на бесконечное расстояние. Это последнее — черта скульптуры, которая кажется наиболее характерной: форма, которая председательствует в самых командующих группах, «не мертва, но спит»: верно, но это сон жизни, секвестрированной, торжественной, освобожденной от уз пространства и времени, и (как и к обоим одинаково) брошенной (я повторяю слова) на расстояние, которое бесконечно. Это воздействует на нас глубоко, но не агитацией. Теперь, с другой стороны, дыхание жизни — жизнь, разжигающая, дрожащая, пульсирующая — та жизнь, которая говорит с нами в живописи, это также жизнь, которая говорит с нами в английской трагедии. В английскую трагедию даже фестивали радости могут войти; браки и крещения, или поминовения национальных трофеев: что, или что-либо подобное чему, несовместимо с самим бытием греческой. В той трагедии какое единообразие мрака; в английской какой свет, чередующийся с глубинами тьмы! Греческая, какая печальная; английская, какая бурная! Даже катастрофы какие разные! В греческой мы видим бездыханное ожидание рока, который не может быть уклонен; ожидание, как будто, последнего толчка землетрясения, или неумолимого поднятия потопа: в английской это как полночь кораблекрушения, из которой до последнего и пока окончательная гибель не придет, все еще выживает род надежды, который цепляется за человеческие энергии.

Связанным с этой первоначальной ужасностью греческой трагедии, и, возможно, отчасти ее причиной, или, по крайней мере, придающим силу ее причине, мы можем далее заметить великие размеры древних театров. Каждый гражданин имел право на размещение. Вот сразу залог величия. Из этого первоначального стандарта выросло великолепие многих будущих амфитеатров, цирков, ипподромов. Если бы первоначальный театр был просто спекуляцией частного интереса, тогда, точно по мере возникновения спроса, соответствующее предложение обеспечило бы его через свои обычные вульгарные каналы; и это предложение произошло бы через конкурирующие театры. Но сокрушительное требование «места для каждого гражданина» положило конец этому процессу подразделения. Друри-Лейн, как я читал (или думаю, что читал) тридцать лет назад, допускал сидячие места для трех тысяч восьмисот человек. Умножьте это на десять; представьте тридцать восемь тысяч вместо трех тысяч восьмисот, и тогда вы имеете идею афинского театра. [7]

Далее, из этого величия в архитектурных пропорциях возникли, как по необходимости, другие величия. Вы осведомлены о котурне, или бускине, который поднимал пятку актера на два с половиной дюйма; и вы думаете, что это должно было вызвать деформацию в общей фигуре, несоразмерную этой высоте. Вовсе нет. Струящееся платье Греции исцеляло все это.

Но, помимо котурна, вы слышали о маске. Насколько она была приспособлена для раздувания интонаций голоса, вы придерживаетесь мнения, что эта маска была бы счастливым изобретением; ибо что, говорите вы, мог бы сделать обычный человеческий голос против огромного излучения из центра актера более чем трех мириад? Если, действительно (как гомеровский Стентор), актер говорил в отношении громкости, (Греческий текст), столько, сколько другие пятьдесят, тогда он мог бы стать слышимым для собранных афинян без помощи. Но это будучи невозможным, искусство должно быть призвано; и хорошо, если маска, вместе с ухищрениями другого класса, могла бы исправить это. Но если бы могла, все же вы думаете, что эта маска принесла бы с собой перевешивающее зло. Ибо выражение, колеблющееся выражение черт, игра мышц, музыка глаза и губ — вспомогательные средства к игре, которые в наши времена дали бессмертие десяткам, куда бы они исчезли? Читатель, меня огорчает, что все, что я сказал вам об особом и отдельном величии, инвестирующем греческий театр, забыто. Ибо вы должны учитывать, что там, где театр построен для приема свыше тридцати тысяч зрителей, кривая, описываемая тем, что в современные времена вы назвали бы ярусами лож, должна быть столь обширной, чтобы сделать обычный масштаб человеческих черт почти нелепым из-за диспропорции. Сядьте в наши дни в амфитеатре в Вероне и судите сами. В амфитеатре сцена, или, собственно, арена, занимающая, фактически, место нашего современного партера, была гораздо ближе, чем в сценическом театре, к окружающим зрителям. Учтите это и, поместив какого-нибудь взрослого в положение, выражающее расстояние афинской сцены, тогда судите по его внешности, могла ли тонкая прорисовка греческих черт сказаться на греческом расстоянии. Но даже если бы могла, тогда я говорю, что эта обстоятельность была бы враждебна общим тенденциям (как уже указано) греческой драмы. Струящееся движение аттической трагедии не должно допускать прерывания от отчетливых человеческих черт; выражение глаза, прелесть улыбки должны быть потеряны среди эффектов столь колоссальных. Маска аграндировала черты: даже настолько она действовала благоприятно. Тогда представьте себе эту маску, представляющую идеализированное лицо благороднейшего греческого очертания, вылепленное каким-то искусным художником Phidiaca manu, так чтобы иметь эффект мраморного бюста; это соответствовало стремящемуся котурну; и неподвижный характер, запечатленный на чертах, мраморное спокойствие, подошли бы (я утверждаю) торжественному процессионному характеру афинской трагедии гораздо лучше, чем самое выразительное и гибкое лицо в его естественном масштабе. «Да», — говорите вы, рассматривая характер греческой драмы, — «в общем, это могло бы; в сорока девяти случаях, предположим, из пятидесяти: но что делать в пятидесятом, где происходит какое-то ужасное открытие или узнавание (т. е. распознавание идентичности) в пределах одной строки или двух; как, например, в «Царе Эдипе», в момент, когда Эдип последним вопросом своего собственного авторства вымогает свое первое роковое открытие, а именно, что он был сам бессознательно убийцей Лая?» Верно, у него нет причины пока подозревать, что Лай был его собственным отцом; какое открытие, когда сделано дальше, повлечет за собой другое, еще более ужасное, а именно, что этим отцеубийством он открыл свою дорогу к трону и к браку с вдовой своего отца, которая была также его собственной естественной матерью. Он еще не знает худшего: и убить высокомерного принца не показалось бы в те дни очень глубоким преступлением: но тогда он верит, что чума была послана как тайная месть за это убийство, которое таким образом инвестировано таинственным характером ужаса. Как раз в этом пункте Иокаста, его мать и его жена, говорит [8], свидетельствуя внезапный откат чувства на его лице: «Я содрогаюсь, о царь, глядя на твое лицо». Теперь, каким образом этот проходящий спазм ужаса мог быть примирен с неизменным выражением в мраморно выглядящей маске? Это и подобные случаи к этому, должно быть, чувствуются как аргумент в пользу дефекта в сценическом аппарате. Но я говорю, нет: во-первых, потому что общая неразличимость от расстояния — это преимущество, которое применяется одинаково к беглым изменениям черт и к их постоянному выражению. Вам не нужно сожалеть о потере через отсутствие внешности, которая была бы одинаково, хотя и присутствуя, потеряна через расстояние. Во-вторых, греческий актер всегда имел ресурс, при таких трудностях, отворачивать свое лицо — ресурс, санкционированный в подобных случаях величайшими из греческих художников. В-третьих, объемные драпировки сценических платьев и вообще греческого костюма делали легким делом приглушить черты вообще жестом, наиболее естественным для внезапного ужаса. В-четвертых, мы должны учитывать, что не было сценических огней: но, напротив, что общий свет дня был специально смягчен для той конкретной части театра; точно так же, как различные архитектурные устройства были использованы для раздувания объема звука. Наконец, я повторяю свое искреннее мнение, что общая неразличимость выражения была, на принципах вкуса, преимуществом, как гармонирующая с величественной и угрюмой монотонностью греческой трагедии. Величие в позах, в жестах, в группах, в процессиях — все это было необходимо: но в столь огромном масштабе, как могучие картоны греческой сцены, аттический художник так же мало обращал внимание на детали физиогномики, как великий архитектор обращал бы внимание на фронтисписе храма на миниатюрные украшения, которые могли бы быть уместны в гостиной.

Имея такие взгляды на греческий театр, а также другие соображения, изложение которых здесь могло бы утомить читателя, я внезапно, в декабре прошлого года, получил возможность — золотую возможность, блеснувшую на мгновение сквозь густые облака невозможности, сгущавшиеся на протяжении двадцати трех столетий, — увидеть греческую трагедию, представленную на британской сцене, причем с максимально возможным приближением к красоте тех афинских зрелищ, которые создавали, украшали и поддерживали Софокл, Фидий и Перикл. Уверяю вас, когда я увидел программу эдинбургского театра, записка из Ватикана, даже скрепленная печатью Рыбака и содержащая приглашение выпить кофе с Папой, не поразила бы меня сильнее. Вернее, даже меньше: ведь существовали каналы, через которые я мог бы добиться аудиенции у Его Святейшества; но дочь Эдипа, святая Антигона, — мог ли я надеяться увидеть ее «во плоти»? Эта трагедия в английском переводе и с немецкой музыкой была впервые представлена взорам и слуху наших соотечественников в Ковент-Гардене зимой 1844–1845 годов. Говорили, что она имела успех. А вскоре после этого возник слух, неизвестно откуда, что мистер Мюррей намерен возобновить ее в Эдинбурге.

Что может быть естественнее? Будучи столь тесно связанным с благороднейшим домом театральных деятелей, когда-либо потрясавших сердца народов — благороднее тех, что когда-либо вызывали бессмертное эхо в могучих стенах Афин, Рима, Парижа, Лондона, — и сам будучи человеком, обладающим талантами, почти не имеющими равных по своей универсальности, почему бы мистеру Мюррею, всегда столь щедрому в век, столь неблагодарный к его профессии, не пожертвовать чем-то ради этого случая? Он, который жертвует столь многим, почему бы не принести жертву величию Античности? Я тогда был в Эдинбурге или его окрестностях; и однажды утром, на случайном собрании нескольких литературных друзей — присутствовали профессор Уилсон, господа Дж. Ф., С. Н., Л. К. и другие, адвокаты, ученые, любители классической литературы, — мы предложили две резолюции, первая из которых гласила, что эта новость слишком хороша, чтобы быть правдой. Она была принята единогласно; а вторая резолюция была почти принята, а именно: что на мистера Мюррея неминуемо падет кара, если подтвердится второй слух, гласящий, что он замышляет представить не «Антигону», а бурлеск на «Антигону». Это оказалось ложью; первоначальный слух внезапно возродился восемь или десять месяцев спустя. Сразу вслед за обещанием последовало исполнение; и на последнем (который, как я полагаю, был седьмым) представлении «Антигоны» я приготовился присутствовать.

Обо мне сложилось общее мнение, что во всем, что касается дилижансов, пароходов, железных дорог, свадеб, крестин и тому подобного, существует роковая необходимость опаздывать на самую малость. Предполагалось, что какая-то злобная фея, не приглашенная на мои крестины, наделила меня этим изъяном. Мне пришло в голову, что хоть раз в жизни я покажу всю нелепость такого убеждения, придя на самую малость раньше, скажем, на три минуты. И нет имени более прекрасного для начала такой перемены, нет памяти, с которой я охотнее связал бы любое исправление, чем твое, дорогая, благородная Антигона! Соответственно, поскольку некий человек (чье имя записано в моей записной книжке не к добру) сказал мне, что двери театра открываются в половине седьмого, тогда как на самом деле они открывались в семь, я, если угодно, замерзал в маленькой колоннаде театра ровно за шесть с половиной минут до семи — заметьте, на шесть с половиной минут раньше. На что этот сын абсурда хладнокровно заметил, что если бы он не перевел мои часы на полчаса вперед, то, по моим же словам, я опоздал бы на двадцать три с половиной минуты. Какая софистика! Но так случилось (а именно по вине этого человека), что, войдя в театр, я обнаружил себя подобно Александру Селькирку в ужасающем одиночестве или подобно единственному арабскому семейству, собравшемуся на закате вокруг одинокого кофейника в бескрайней пустыне. Раздавалось ли эхо? Это были мои собственные шаги. Кашлял ли кто-нибудь? Это был, очевидно, я сам. Я был зрителем; я был публикой. И если бы с театром случилась какая-нибудь беда, например, пожар, мистер Мюррей наверняка возложил бы вину на меня. Моим делом тем временем, как критика, было найти самое злополучное место, то есть место, откуда все вещи принимали бы самый неблагоприятный вид. Я не мог угодить себе в этом отношении; как бы плохо ни выглядело место, мне все равно казалось, что другое обещает быть еще хуже. И я не был огорчен, когда публика, собравшись в значительном количестве во всех частях зала, начала разделять мою ответственность за возможное сожжение здания и в то же время ограничивать капризы моего растерянного выбора. Наконец, ровно в половине восьмого, поднялся занавес; вещь, строго говоря, не совсем правильная для греческой сцены. Но в театрах, как и в других местах, нужно уметь забывать и прощать. Затем началась музыка, о которой скажу через мгновение. Увертюра выскользнула из одного уха, как только вошла в другое, что, при всем уважении к мистеру Мендельсону, является доказательством того, что она должна быть ужасно плохой; ибо если когда-либо жил человек, который в музыке не может ни забыть, ни простить, то этот человек — я. Все, что очень хорошо, никогда не изглаживается из моей памяти — то есть звучит в моих ушах временами вечно, — а за все плохое я в своем гневе предаю автора его собственной совести и пыткам его собственных диссонансов. Самые гнусные вещи, однако, имеют одно достоинство: они так же преходящи, как и лучшие вещи; и это было верно в отношении увертюры: она погибла. Затем, внезапно — о небеса! какое откровение красоты! — вышла, ступая в сиянии, самая безупречная из греческих статуй, мисс Хелен Фосит в роли Антигоны. Какое совершенство афинской скульптуры! Благородная фигура, прекрасные руки, струящиеся складки драпировки! Какое обнажение идеальной статуарности! Геба ли это? Аврора ли это? Богиня ли это движется перед нами? Она совершенна в форме; совершенна в осанке;

«Прекрасна необычайно, / Как леди из далекой страны».

Здесь была искупающая жемчужина представления. Льстило патриотическим чувствам видеть эту благородную молодую соотечественницу, так изысканно воплощающую и возвращающую нашему воображению благороднейшую из греческих девушек. Мы, критики, рассеянные по всему залу, вопреки долгу и совести, в один момент единодушно влюбились в мисс Фосит. Мы чувствовали в своем раскаянии и не пытались отрицать, что наш долг — быть суровыми. Но когда голос долга был услышан в первом шуме страсти? Об одном я сожалел, а именно: из-за нечеткости моего зрения на расстоянии я не мог точно разглядеть черты лица мисс Фосит; но мой сосед сказал мне, что они так же верны античности, как и ее фигура. Голос мисс Фосит прекрасен и полон страсти, будучи глубоким для женского голоса; но в этом органе заключался и единственный изъян ее игры. В ее последней сцене, которая неразумно поставлена греческим поэтом — слишком длинная, и, возможно, неверно понятая в современном способе ее восприятия, — ее голос стал слишком хриплым, чтобы исполнять каденции интонаций: однако даже в этой сцене ее падение на землю под бременем прощальной тоски было в высшей степени скульптурным на всем протяжении своих стадий.

Антигона в написанной драме, и еще более в исполняемой, приковывает все мысли так всецело к себе, что оставляет мало досуга для изучения других частей; и при таких обстоятельствах первый порыв ума критика заключается в том, что он должен без разбора разгромить все остальное; поскольку его долг — считать плохим все то, что он не вынужден признать хорошим или о чем у него не сохранилось отчетливых воспоминаний. Но я, после того как первая слава воплощения Антигоны улеглась, принялся рассматривать общую «оправу» этой фиванской жемчужины. Креонту, которого греческие трагики любят описывать как злодея, остается делать очень мало (пока не придет его очередь скорбеть), кроме как сообщать Антигоне, словно выстрелами из пушек, что она должна умереть. «Ну, дядя, не говори этого так часто», — таков ответ, который зрители втайне шепчут Антигоне. Наш дядя становится утомительным; и в конце концов хочется, чтобы его самого «сдали в ломбард». Мистер Гловер, благодаря могильной глубине своего голоса, придал эффектность гнусным креонтовским угрозам; и в финальных причитаниях над телом Гемона, будучи человеком значительной интеллектуальной силы, мистер Гловер придал этой роли значимость, которую Софокл ошибочно санкционировал в этой ситуации; ибо заключительные симпатии зрителя не должны ни на мгновение отвлекаться от Антигоны.

Но хор, как они сыграли свою роль? Главным образом их роль всегда должна была зависеть от характера музыки: даже в Афинах это должно было быть именно так, а в Эдинбурге — тем более, потому что танцев на эдинбургской сцене не было вовсе. Как это вышло? Ведь само слово «оркестровый» предполагает для греческого уха танец как ведущий элемент в хоровых функциях. Было ли это потому, что танец у нас никогда не используется мистически и символически, никогда не используется в наших религиозных службах? Все же можно было бы придумать торжественные и сложные танцы, которые могли бы показаться весьма значимыми, если бы они разъяснялись страстной музыкой. Но эта музыка Мендельсона! — не могу я ее любить. Не говорите, что Мендельсон — великий композитор. Он таков. Но здесь он добровольно отказывался от ресурсов собственного гения и поддержки своего божественного искусства в погоне за химерой: то есть в погоне за вещью, называемой греческой музыкой, которая для нас кажется куда более невосстановимой, чем «греческий огонь». Я сам с ранних лет был исследователем этой темы. Я читал книгу за книгой об этом; и каждая последующая книга погружала меня все глубже во тьму, пока я настолько не преуспел в невежестве, что мог бы сам написать об этом кварто, которое весь мир не смог бы понять. Потребовалось бы три человека, чтобы истолковать одно предложение. Признаюсь, однако, что я еще не видел сочинений на эту невыполнимую тему полковника Перроне Томпсона. Писать экспериментальную музыку для хоров, которые должны поддерживать и без того скудный контур греческой трагедии, не годится. Пусть эксперименты проводятся на никчемных предметах; и если эта музыка Мендельсона — греческая музыка, то чем скорее она исчезнет, тем лучше. Софокл будет избавлен от инкуба, а мы — от страдания слуховых нервов.

Мне кажется, я вижу источник этой музыки. Мы, изучавшие немецкий язык лет тридцать назад, должны помнить шум, поднятый в то время вокруг Мендельсона, философа-платоника. И почему? Было ли что-то особенное в «Федре» о бессмертии души? Вовсе нет; он оставил нас такими же смертными, какими нашел; и давно уже было обнаружено, что он сам смертен. Его почтенные останки до сих пор можно встретить во многих изъеденных червями сундуках, на крышках которых я сам прочел страниц тридцать, за исключением той части, что была слишком внимательно прочитана червями. Но ключ ко всей популярности платоника Мендельсона следует искать в причудливой природе немецкой либеральности, которая в те дни заставляла евреев платить пошлину у городских ворот под названием «свиньи», но ласкала их философов-неверующих. Теперь, в этой категории евреев и неверующих, стоял автор «Федра». Он, конечно, подлежал пошлине как свинья; но, с другой стороны, им восхищались как тем, кто презирал Пятикнижие. Теперь тот Мендельсон, чьи ученые труды выстилали наши сундуки, был отцом этого Мендельсона, чья греческая музыка терзает наши уши. Естественно, тогда мне приходит в голову, что, поскольку «папа» Мендельсон посещал синагогу для соблюдения приличий, сын Мендельсон также посещал бы ее. Я тоже время от времени посещал синагогу в Ливерпуле и других местах. Мы все трое плавали в одних и тех же широтах; и, полагаясь на свои собственные воспоминания, я бы сказал, что Мендельсон украл свою греческую музыку из синагоги. В первом хоре «Антигоны» было одно возвышенное восхождение (и однажды повторенное), которое звенело до небес: оно могло бы войти в музыку лиры Иувала или прославить тимпан Мариам. Все остальное, если судить по глубокому стандарту моего собственного чувства, которое требует страстного в музыке, подобно тому как дочь пиявки говорит: «Дай, дай», — столь же бессмысленно, как и большая часть еврейского пения, которое я слышал в ливерпульской синагоге. Я советую мистеру Мюррею, в случае если он когда-нибудь возобновит «Антигону», заставить хор петь сотый псалом, а не музыку Мендельсона; или, что было бы еще лучше, выписать из Ланкашира хористов Генделя.

Но опять же, какие бы изменения в музыке ни были сделаны, чтобы «улучшить положение» бедных зрителей, действительно следовало бы сделать что-то, чтобы «улучшить положение» бедного хора. Подумайте об этих достойных людях в их белых и небесно-голубых ливреях, вынужденных стоять весь вечер; никаких мест, никаких танцев; никакого табака; ничего, кроме красоты Антигоны, чтобы утешить их; и все это в нашем климате, пятьдесят пятая широта, 30 декабря, а Фаренгейт бродит, я не претендую на то, чтобы знать где, но явно по дороге в винный погреб. Мистер Мюррей, я совершенно уверен, слишком щедр, чтобы пожалеть расходов, если бы он мог найти хоть какой-то классический прецедент для угощения хора бочонком эля. Эль, может возразить он, — напиток неклассический; но, возможно, и нет. Ксенофонт, самый аттический из прозаиков, прямо упоминает в своем «Анабасисе», что Десять тысяч, отступая через заснеженные горы и в обстоятельствах, очень похожих на отступление нашего генерала Эльфинстона из Кабула, наткнулись на значительный запас бутылочного эля. Конечно, бедный невежественный человек называет его ячменным вином, но вкус его оказался настолько совершенно классическим, что ни один человек из десяти тысяч, даже сам Аттическая пчела, как сообщается, не оставил никакого протеста против него или, по правде говоря, не оставил многого от самого эля.

Но стоп: возможно, я вторгаюсь в чужое пространство. Говоря, таким образом, теперь окончательно о главном вопросе: насколько этот памятный эксперимент удался? Я отвечаю, что в смысле реализации всего того, что совместные возобновители предлагали реализовать, он удался; и потерпел неудачу только там, где сами эти возобновители не смогли постичь великолепные тенденции греческой трагедии или где ограничения наших театров, вытекающие из наших привычек и социальных различий, сделали успех невозможным. В Лондоне, я полагаю, почти тридцать театров, и гораздо больше, если включить каждое место развлечений (не носящее технического названия «театр»). Все они должны быть объединены, чтобы составить здание, подобное тому, которое принимало огромные аудитории и, следовательно, огромные зрелища некоторых древних городов. И все же, из-за большой ошибки в наших лондонских и эдинбургских попытках имитировать сцену греческих театров, мало использовались те преимущества, которые действительно были в нашем распоряжении. Возможная глубина эдинбургской сцены не была раскрыта. Вместо царского зала в Фивах, уверяю вас, я принял ее за будуар Антигоны. Она была выкрашена в светлые тона, ошибка, которая была отвратительной, хотя, возможно, задуманная художником (но совершенно излишне) как надлежащий фон для выделения роскошных костюмов ведущих исполнителей. Двери входа и выхода были устроены крайне неудачно. Что касается костюмов, то костюмы Креонта, его царицы и двух верных сестер были хороши: целомудренны и в то же время царственны. Костюм хора был настолько плох, насколько это возможно: несколько стихарей, позаимствованных из епископальных часовен, или, скорее, украшенные альбы и т. д. из любого богатого римско-католического учреждения, были бы более эффективны. Сам Корифей казался мне не лучше железнодорожного рабочего, только что вышедшего из туннеля или бурения и носящего блузу, чтобы скрыть свою рабочую одежду. Эти несчастные люди должны «бастовать» за лучшую одежду, в случае если Антигона снова посетит проблески эдинбургской луны; и в то же время они могли бы пробормотать намек об эле. Но главные препятствия для идеального восстановления греческой трагедии лежат в особенностях наших театров, которые нельзя устранить, потому что они связаны с их целями. Я полагаю, что Солсберийская равнина показалась бы слишком обширным театром: но по крайней мере потребовался бы собор по размерам, Йоркский собор или Кельнский. Ламповый свет дает нам некоторые преимущества, которых не было у древних. Но потребовалось бы много искусства, чтобы обучить и организовать огни и массы нависающей тьмы, которые должны быть такими, чтобы не позволить рассчитать размеры над головой. Первобытная ночь должна царить над сценой и стремительными движениями сценических групп: телесное выражение должно быть придано смутному чувству той темной силы, которая двигалась в древней трагедии: и мы должны быть заставлены понять, почему это так, что, за единственным исключением «Персов», основанных на втором персидском вторжении, в котором Эсхил, автор, был лично участником и, следовательно, современником, ни одна из тридцати четырех сохранившихся греческих трагедий не уходит в туманные тени героических или даже сказочных времен.

Неудачей, следовательно, я считаю «Антигону» в отношении объекта, который для нас недостижим; но неудачей, стоящей больше, чем многие обычные успехи. Мы все глубоко обязаны щедрости мистера Мюррея в двух смыслах: его либеральному интересу к благороднейшему разделу античной литературы и его либеральному пренебрежению расходами. Увидеть греческую пьесу — это великое воспоминание. Увидеть Антигону мисс Хелен Фосит, если бы это было все, с ее бюстом и поднятой рукой, «умоляющей против несправедливых судов», стоит — чего это стоит? Стоит ли денег? Какая низкая мысль! Увидеть Елену, увидеть Елену Греческую, было главной молитвой доктора Фауста Марло; главным даром, который он потребовал от дьявола. Увидеть Елену Греческую? Доктор Фауст, мы видели ее: мистер Мюррей — это Мефистофель, который показал ее нам. Это было дешево по цене путешествия в Сибирь и является вторым лучшим делом после того, как увидеть Ватерлоо на закате 18 июня 1815 года.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] «Когда посеяно»; как это было неоднократно; факт, о котором некоторые читатели могут не знать.

[2] Буало, правда, перевел Лонгина. Но для этого нужно мало греческого. Именно в работе с аттическим греческим языком и аттическими поэтами человек может проявить свое греческое мастерство.

[3] «Прежде чем Бог был известен»; — т. е. известен в Греции.

[4] Временами, говорю я подчеркнуто, афинская, а не греческая трагедия, чтобы поддерживать внимание читателя к замечанию, сделанному Патеркулом, — а именно: что, хотя Греция кокетливо приветствовала дань уважения себе, как вообще причастная к греческой литературе, в действительности только Афины имели какую-либо оригинальную долю в драме или в ораторском искусстве Греции.

[5] «Верховный художник»: — Софокла обычно увенчивают лаврами искусства главным образом в сравнении с Еврипидом. Но есть некоторая опасность нанести ущерб истине, слишком слепо придерживаясь этих старых постановлений критических судов. Суждения иногда были бы пересмотрены, если бы доводы были перед нами. В те дни были тупицы. Несомненно, нельзя отрицать, что Еврипид временами обнаруживает признаки небрежности в структуре своих сюжетов, как будто писал слишком поспешно: первоначальный состав басни иногда не удачен, а эволюция или распутывание слишком поспешны. Легко увидеть, что он переделал бы их в исправленном издании, или diaskeue. С другой стороны, я не помню ничего в греческой драме, более достойного великого художника, чем части в его «Финикиянках». Также он не является женоподобно нежным или просто патетическим поэтом, каким его воображают некоторые люди. Он был способен затронуть все струны страстного духа. Но весь этот предмет находится в задолженности: это, по сути, res integra, почти нетронутая почва.

[6] Я вижу возможный изъян в этом пункте: если вы его видите, читатель, имейте доброту придержать язык.

[7] «Афинский театр»: — Многие исправления еще предстоит сделать. Афины в своем расцвете были примерно такими же большими, как Калькутта, которая сорок лет назад насчитывала более полумиллиона человек; или как Неаполь, который (долгое время оценивавшийся в триста тысяч) теперь, как известно, содержит по крайней мере на двести тысяч больше. Хорошо известная перепись Деметрия Фалерского дала двадцать одну тысячу граждан. Умножьте это на 5 или 4-3/4, и вы получите их семьи. Добавьте десять тысяч, умноженные на 4-1/2, для Inquilini. Затем добавьте четыреста тысяч для рабов: итого около пятисот пятидесяти тысяч. Но по поводу колебаний афинского населения есть много места для предположений. И, quaere, не было ли население Афин больше за два столетия до Деметрия, во времена Перикла?

[8] Не имея под рукой Софокла, я цитирую по памяти, не претендуя поэтому на точность: но смысл таков, как я излагаю.

[9] Чья это версия, я не знаю. Но одна необъяснимая ошибка бросалась в глаза. Фивы, которые у Мильтона и у каждого ученого являются односложным словом, здесь сделаны двусложными. Но Тебез, двусложное слово, — это сирийский город. Правда, Казобон выводит из сирийского слова, означающего футляр или ограждение (theca), название Фив, будь то беотийских или египетских. Вероятно, поэтому, что Фивы стовратные Верхнего Египта, Фивы семивратные Греции и Фивы Сирии имели одно происхождение в отношении названия. Но это не имеет значения; нас интересует английское название.

[10] «Ложь»: или, скорее, неточность. Бурлеск был не на «Антигону», а на «Медею» Еврипида; и очень забавный.

[11] Но в этом случае, возможно, расстояние пространства в сочетании с непревзойденным величием войны ощущалось как уравновешивающее расстояние времени, поскольку Сузы, персидская столица, находились в четырнадцатистах милях от Афин.

[12] Sterna th'os agalmatos, ее грудь как грудь статуи; выражение Еврипида, примененное, я думаю, к Поликсене в момент ее жертвоприношения на гробнице Ахилла, как невесте, которая выходила за него замуж в момент его смерти.

[13] Среди вопросов, которые возникли у меня как требующие ответа в связи с этим возобновлением, был один относительно сравнительной пригодности «Антигоны» для создания репрезентативного представления о греческой сцене. Я придерживаюсь мнения, что это был худший выбор, который можно было сделать; и по той самой причине, которая, несомненно, определила этот выбор, а именно — потому что строгость трагической страсти обезображена любовным эпизодом. Руссо в своем письме к Д'Аламберу по поводу его статьи «Женева» в «Французской энциклопедии» спрашивает: «Кто сомневается, что на наших театрах лучшая пьеса Софокла не провалилась бы полностью?». И его причина (как следует из других отрывков) — потому что интерес, происходящий от страсти половой любви, редко можно найти на греческой сцене, и все же от него нельзя отказаться на сцене Парижа. Но почему он был так редок на греческой сцене? Не из-за случайности, а потому, что он не гармонировал с принципом этой сцены и ее огромной нависающей тьмой. Это великая немощь французов, конституционно связанная с веселостью их темперамента, что они не могут сочувствовать этому ужасающему способу величия. Мы можем. И для нас выбор должен был быть более чисто и строго греческим; в то время как скудность сюжета в любой греческой трагедии потребовала бы гораздо более эффективной поддержки от бурного движения в хоре. Даже французы не всегда нечувствительны к этому греческому величию. Я помню, что Вольтер, среди многих справедливых замечаний об «Электре» Софокла, смешанных с другими, которые не являются справедливыми, горько осуждает это требование любовной басни на французской сцене и иллюстрирует ее экстравагантность французской трагедией на ту же тему Кребийона. Он (в отсутствие какого-либо более подходящего ресурса) фактически сделал Электру, чей характер на греческой сцене мучительно мстителен, влюбленной в воображаемого сына Эгисфа, убийцы ее отца. Что-то следовало бы сказать и об Исмене миссис Ли Мюррей, которая была очень эффективна в поддержке и в облегчении великолепного впечатления от Антигоны. Я должен был бы также добавить примечание о сценической маске и общепринятом представлении (не санкционированном, я убежден, практикой в верховную эпоху Перикла), что она демонстрировала лицо Януса, наветренная сторона которого выражала горе или ужас, а подветренная — спокойствие. Не верьте этому, читатель. Но по этому и другим пунктам лучше будет поговорить обстоятельно, в отдельной статье о греческой драме как величественной, но очень исключительной и почти, если можно так выразиться, фанатичной форме сценического искусства.

МАРКИЗ УЭЛСЛИ. [1]

Это звучит как погребальный звон, когда объявляется об одной смерти за другой среди тех, кто поддерживал наш имперский навес на протяжении последнего самого памятного поколения. Старший из Уэлсли ушел: он приложился к отцам своим; и здесь мы имеем его жизнь, описанную во всех подробностях.

Кто и какого происхождения Уэлсли? Существует впечатление, распространенное среди публики, или было впечатление, что настоящее имя семьи Уэлсли — Уэсли. Это случай, очень напоминающий некоторые из тех, что воображали старые схоластические логики, где было невозможно ни отрицать, ни утверждать: говоря «да» или говоря «нет», вы в равной степени говорили ложь. Факты таковы: семья была изначально английской; и в Англии, в самую раннюю эпоху, нет никаких сомнений в том, что ее имя было Де Уэлсли, которое произносилось в самые ранние времена точно так же, как сейчас, а именно как двусложное слово, первый слог звучал точно так же, как соборный город Уэллс в Сомерсетшире, а второй — как lea (поле, лежащее под паром). Достаточно ясно из различных записей, что истинный исторический генезис имени был именно через ту композицию слов, которую здесь, на мгновение, я вообразил лишь для иллюстрации его произношения. Земли в епархии Бат и Уэллс, лежащие у приятной реки Перрет и почти до самых ворот Бристоля, составляли самые ранние владения Де Уэлсли. Они, за семь столетий до Ассея и Ватерлоо, были «владельцами» определенных богатых лугов, принадлежащих Уэллсу. И из этих саксонских элементов имени некоторые предполагали, что Уэлсли — саксонская раса. У них не могло быть лучшей крови: но все же вещь не следует из предпосылок. Также не следует из «де», что они были норманнами. Первый Де Уэлсли, известный истории, самый главный человек в родословной, — Авенан де Уэлсли. Примерно на сто лет ближе к нашему времени, а именно в 1239 году, появился Майкл де Уэлсли; о котором записан важный факт, что он был отцом Веллеранда де Уэлсли. И что совершил молодой мистер Веллеранд в этом грешном мире, что гордая муза истории должна снизойти до того, чтобы заметить его довольно странное имя? Читатель, он был — «убит»: вот и все; и в компании с сэром Робертом де Персивалем; что опять же говорит о его сомерсетширском происхождении: ибо семья лорда Эгмонта, главы всех Персивалей, всегда была и всегда будет в Сомерсетшире. Но как он был убит? Время когда, а именно 1303 год, место где, известны: но способ как, не совсем указан; это было в стычке с негодными ирландскими «кернами», парнями, которые (когда их представляли у купели Христа для крещения) имели свои правые руки закрытыми от крещенских вод, чтобы, оставаясь посвященными дьяволу, эти руки могли нанести дьявольский удар. Такой удар, такой некрещеной рукой, нанес ирландский негодяй; и пришел конец Веллеранду де Уэлсли. Странно, что история положила конец человеку, прежде чем она сделала начало ему. Это, однако, факты; которые, сочиняя роман о сэре Веллеранде и сэре Персивале, я с большим удовольствием фальсифицирую. Но как, говорит слишком любопытный читатель, Де Уэлсли оказались среди ирландских кернов? Была ли у этих негодяев дерзость вторгнуться в Сомерсетшир? Осмелились ли они вторгнуться в Уэллс? Вовсе нет: но воинственные Де Уэлсли осмелились вторгнуться в Ирландию. Некоторые говорят, в свите Генриха II. Некоторые говорят — но неважно: там они были: и там они прилипли, как моллюски. Они вскоре привили себя к графству Килдэр; из которого, посредством удачного брака, они перепрыгнули в графство Мит; и в этом графстве, как будто чтобы опровергнуть предполагаемую изменчивость человеческих вещей, они гнездятся с тех пор. Были когда-то знаменитые стихи, плавающие по Европе, которые утверждали, что, в то время как другие принцы были предназначены сражаться за троны, Австрия — красивый дом Габсбургов — должна получать их через брак:

«Пусть сражаются другие: ты, счастливая Австрия, вступай в брак».

Так и с Уэлсли: сэр Веллеранд выбрал совсем не тот путь: не дубинка, а ухаживание было правильным способом для успеха в Килдэре. Два больших поместья, посредством двух отдельных браков, Де Уэлсли получили в Килдэре; и, посредством третьего брака в третьем поколении, они получили в графстве Мит, замок Денган (иначе Данган) с лордствами, столь же обильными, как ежевика. Замок Данган достался им в год Господа нашего 1411, т. е. до Азенкура: и в замке Данган фельдмаршал, человек Ватерлоо, сделал свой первый вдох, пролил свои первые слезы и совершил свои первые проступки. Это то, что можно назвать довольно долгим сроком для одной семьи: четыреста тридцать пять лет замок Данган служил детской для маленьких Уэлсли. Среди лордств, присоединенных к замку Данган, был Морнингтон, который более трех столетий спустя обеспечил графство для деда Ватерлоо. Любые дальнейшие памятные вещи семьи замка Данган не записаны, за исключением того, что в 1485 году (который, конечно, был годом поля Босворт?) они начали опускать «де» и писать себя Уэлсли просто так. От лени, я полагаю: ибо некая леди Ди. ле Фл., которую я когда-то знал, Говард по рождению, из дома Саффолков, сказала мне в качестве своей причины для опускания «Ле», что это доставляло ей слишком много дополнительных хлопот.

До сих пор доказательства кажутся в пользу Уэлсли и против Уэсли. Но, с другой стороны, в течение последних трех столетий Уэлсли писали имя Уэсли. Они, однако, были только материнскими предками нынешних Уэлсли. Гаррет Уэлсли, последний мужской наследник прямой линии, в 1745 году оставил все свое поместье одному из Коули, стаффордширской семье, которая эмигрировала в Ирландию во времена королевы Елизаветы, но которые, однако, происходили от Уэлсли. Этот Коули или Колли, приняв в 1745 году имя Уэсли, получил от Георга II титул графа Морнингтона: и внук Колли, маркиз Уэлсли нашего века, был записан в ирландском пэрстве как Уэсли, граф Морнингтон; был единообразно так описан до конца восемнадцатого века; и даже Артур Ватерлоо, которого большинство из нас, европейцев, знают довольно хорошо, отправляясь в Индию немного раньше своего брата, был так представлен лордом Корнуоллисом сэру Джону Шору (лорду Тейнмуту, генерал-губернатору): «Дорогой сэр, позвольте мне представить вам полковника Уэсли, который является подполковником моего полка. Он разумный человек и хороший офицер». Потомство, ибо мы — потомство в отношении лорда Корнуоллиса, были очень высокого мнения о нем. Полковник Уэсли действительно разумный человек; и разумный человек, вскоре после своего прибытия в Бенгалию, по наущению своего брата, возобновил старое имя Уэлсли. В действительности имя Уэсли было просто аббревиатурой лени, как Чамли для Чолмондели, Помфрет для Понтефракта, Чичестер для Сайренсестера; или, в Шотландии, Марчбэнкс для Марджорибэнкса, Чаторо для французского титула герцога Гамильтона Шательро. Я помню сам, в детстве, что встречал племянницу Джона Уэсли, прото-методиста, которая всегда говорила о втором лорде Морнингтоне (авторе известных песен) как о кузене и как о тесно связанном с ее братом, великим громоподобным исполнителем на органе. Саути, в своей «Жизни Джона Уэсли», говорит нам, что Чарльз Уэсли, брат Джона и отец великого органиста, имел предложение от Гаррета Уэлсли тех самых поместий, которые в конечном итоге были оставлены Ричарду Коули. Это говорит о признании близкого родства. Почему предложение было отклонено, не объясняется отчетливо. Но если бы оно было принято, Саути думает, что тогда у нас не было бы штурма Серингапатама, не было бы Ватерлоо и не было бы арминианских методистов. Все это не совсем ясно. Типпу был обречен на отчаянную британскую месть своей собственной отчаянной враждой к нашему имени, хотя ни один лорд Уэлсли не был генерал-губернатором. Наполеон, той же яростью ненависти к нам, был обречен на ту же судьбу, хотя местом ее могло быть не Ватерлоо. И, что касается Джона Уэсли, почему бы ему не совершить тот же раскол с английской церковью, потому что его брат Чарльз стал неожиданно богатым?

Маркиз Уэлсли был того же возраста, или почти того же, что и мистер Питт; хотя он пережил Питта почти на сорок лет. Рожденный в 1760 году, за три или четыре месяца до воцарения Георга III, он был отправлен в Итон в возрасте одиннадцати лет; и из Итона, на восемнадцатом году жизни, он был отправлен в Крайст-Черч, Оксфорд, где он поступил как дворянин. Он тогда носил титул учтивости виконта Уэлсли; но в 1781 году, когда он достиг своего двадцать первого года, он был вызван из Оксфорда смертью своего отца, второго графа Морнингтона. Интересно в этот момент оглянуться на семейную группу детей, собранных в замке Данган. Молодой граф был в месяце от своего совершеннолетия: его младшие братья и сестры были: Уильям Уэлсли Поул (с тех пор умерший под титулом лорда Мэриборо), тогда восемнадцати лет; Анна, с тех пор вышедшая замуж за Генри, сына лорда Саутгемптона, тринадцати лет; Артур, двенадцати лет; Джеральд Валерьян, ныне в церкви, десяти лет; Мэри Элизабет (с тех пор леди Каллинг Смит), девяти лет; Генри, с тех пор лорд Коули и британский посол в Испании, Франции и т. д., восьми лет. Новый лорд Морнингтон проявил свою добросовестную натуру, приняв долги своего отца и контролируя образование своих братьев. Он отличился в Оксфорде как ученый; но он больше туда не возвращался и не получил степени. Как граф Морнингтон, он заседал в ирландской Палате лордов; но, не будучи британским пэром, он мог заседать также в английской Палате общин; и этой возможностью для более национальной карьеры он воспользовался в возрасте двадцати четырех лет. За исключением того, что он поддерживал требования ирландских католиков, его политика была довольно единообразно политикой мистера Питта. Он поддерживал этого министра на протяжении всех споров о Французской революции; и немного раньше, по вопросу о Регентстве. Это выдвинулось в 1788 году по случаю первого безумия, которое поразило Георга III. Читатель, который, вероятно, родился после той эры, возможно, не будет знаком с конституционным вопросом, который тогда стоял на повестке дня. Он был таков: мистер Фокс считал, что при любой недееспособности, возникающей у суверена, регентство тогда перейдет (ipso facto этой недееспособности) к принцу Уэльскому; упуская из виду вообще случай, в котором не было бы принца Уэльского, и случай, в котором такой принц мог бы быть столь же неспособен, из-за юности, осуществлять полномочия, прикрепленные к должности, как его отец из-за болезни. Мистер Питт отрицал, что принц Уэльский просто как таковой, и в отрыве от любой моральной пригодности, которой он мог обладать, имел больше прав на должность регента, чем любой фонарщик или мусорщик. Это была прерогатива Парламента исключительно законодательствовать для конкретного случая. Практическое решение вопроса не потребовалось из-за случайности внезапного выздоровления короля: но в Ирландии, из-за независимости, заявленной двумя палатами британского совета, вопрос стал еще более сложным. Лорд-лейтенант отказался передать их обращение, и лорд Морнингтон мощно поддержал его в этом отказе.

Через десять лет после этого горячего столкновения партий лорд Морнингтон был назначен генерал-губернатором Индии, и теперь он впервые вступил на сцену, достойную его сил. Я сам не могу согласиться с мистером Пирсом, что «мудрость его политики теперь повсеместно признана»; потому что те же ложные взгляды на наше индийское положение, которые в то время заставляли пренебрегать его блестящими услугами во многих кругах, все еще преобладают. Все администрации одинаково были крайне невежественны в индийской политике; и по естественной причине, что дела домашней политики не оставляют им свободной энергии для дел столь отдаленных, и с которыми шанс любого прочного соединения у каждого человека столь чрезвычайно мал. Что сделал лорд Морнингтон, так это то, что он посмотрел в лицо нашим перспективам. Два великих врага тогда маячили на горизонте, оба невежественные в наших реальных ресурсах, и оба обманутые нашим несовершенным использованием таких ресурсов, как, даже в предыдущей войне, мы обладали. Одним из этих врагов был Типпу, султан Майсура: его, благодаря сокрушительной энергии своих мероприятий, лорд Морнингтон смог полностью уничтожить и распределить его владения с справедливостью и умеренностью, но так, чтобы предотвратить любую новую коалицию, возникающую в этом квартале против британской власти. Есть портрет Типпу, этого самого тигра, во втором томе работы мистера Пирса, который выражает достаточно непревзойденную свирепость его натуры; и он гарантирован, своим происхождением, как подлинный. Типпу, из-за личного интереса, инвестирующего его, больше приковал внимание Европы, чем гораздо более грозный враг: этот враг был конфедерацией Маратхов, главным образом существующей в лицах Пешвы, Скиндии, Холкара и Раджи Берара. Если бы эти четыре принца были менее глубоко невежественны, если бы они были менее закоренело предательскими, они стоили бы нам единственной ужасной борьбы, которую в Индии мы выдержали. Как это было, правительство лорда Морнингтона сократило и искалечило Маратхов до такой степени, что в 1817 году лорд Гастингс нашел возможным раздавить их навсегда. Три услуги более глубокого характера лорд Уэлсли смог сделать для Индии; во-первых, проложить путь для распространения христианства — могучая услуга, простирающаяся до облаков, и которая, в час смерти, должна была дать ему утешение; во-вторых, приступить к отмене таких индуистских суеверий, которые наиболее шокируют человечество, особенно практику Сатти и варварское выставление умирающих лиц или первенцев в Сангоре на Ганге; наконец, продвигать расширенную систему образования, которая (если бы его блестящая схема была принята) распространила бы свои выгоды по всей Индии. Следует также упомянуть, что экспедиция через Красное море против французов в Египте была настолько полностью его предложением и его подготовкой, что, к великому позору господ Питта и Дандаса, чья администрация была худшей, как военная администрация, таким образом когда-либо неправильно примененная, или не примененная, ресурсы могучей империи, она томилась восемнадцать месяцев чисто из-за их пренебрежения.