Говард Вашингтон Одум, Гай Б. Джонсон

«Рабочие песни негров»

Страница 1 из 6 · 55 258 зн. · 63 мин. чтения

Пожалуйста, ознакомьтесь с примечаниями транскрибатора в конце этого текста.

Изображение на обложке и нотные транскрипции были созданы для этого электронного издания и являются общественным достоянием.

УНИВЕРСИТЕТ СЕВЕРНОЙ КАРОЛИНЫ СЕРИЯ СОЦИАЛЬНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ

РАБОЧИЕ ПЕСНИ НЕГРОВ

THE UNIVERSITY OF NORTH CAROLINA

SOCIAL STUDY SERIES

The Negro and His Songs $3.00

Folk Beliefs of the Southern Negro 5.00

Negro Workaday Songs 3.00

Southern Pioneers 2.00

Law and Morals 2.00

The Scientific Study of Human Society 2.00

Systems of Public Welfare 2.00

Roads to Social Peace 1.50

The Country Newspaper 1.50

Children’s Interest in Reading 1.50

РАБОЧИЕ ПЕСНИ НЕГРОВ

АВТОРЫ:

ГОВАРД У. ОДУМ, доктор философии

Профессор социологии имени Кинана и директор Школы общественного благосостояния Университета Северной Каролины

ГАЙ Б. ДЖОНСОН, магистр искусств

Институт исследований в области социальных наук, Университет Северной Каролины

ЧАПЕЛ-ХИЛЛ ИЗДАТЕЛЬСТВО УНИВЕРСИТЕТА СЕВЕРНОЙ КАРОЛИНЫ ЛОНДОН: ХАМФРИ МИЛФОРД ИЗДАТЕЛЬСТВО ОКСФОРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА 1926

Типография Edwards & Broughton Company РЭЛИ

Огромное множество негритянских певцов-рабочих, зеркало расы

Рабочие в южных штатах США: с шоссе, из строительных лагерей, с железных дорог и ферм, из городов и сельской местности — миллионная армия

Полмиллиона мигрантов с Юга — на восток, на север, на запад, а некоторые снова на юг

Тысячи негров-правонарушителей в местных тюрьмах, исправительных бригадах округов, штатов и федеральных тюрьмах

Орда южных поденщиков и странников на той самой одинокой дороге

Темнокожая армия «плохих парней» — бродяг, скитальцев и зачинщиков гулянок, «путешественников» класса люкс

Странствующие музыканты-виртуозы, музыкальные врачеватели и певцы — поодиночке, парами, квартетами, вечно в пути

Множество работниц с полей, из домов и фабрик — одновременно певицы и героини одинокого блюза

Нарастающее крещендо, неподражаемое расовое вибрато, описательный указатель группового характера, народных стремлений и расовой силы

ПРЕДИСЛОВИЕ

«Рабочие песни негров» — это третий том серии исследований народного фольклора, первым из которых был «Негр и его песни», а вторым — «Народные поверья негров Юга». Серия будет включать ряд других томов о неграх, а также работы, представляющие фольклорные аспекты других групп. Прием, оказанный первым томам, свидетельствует о том, что план серии — представить научные, описательные и объективные исследования в максимально интересной и доступной форме — может иметь значительный успех. Поскольку данные для фоновых исследований на данный момент практически безграничны, есть надежда, что другие тома, появляющиеся по мере их готовности и актуальности, смогут охватить весь спектр — от негритянского «плохого парня» до эстетики в народных стремлениях.

В этом томе, как и в предыдущих, акцент сделан прежде всего на социальном аспекте, хотя это не означает отсутствия признания присущих представленным образцам литературных и художественных достоинств. Действительно, насколько это возможно, все примеры народного творчества в этом томе оставлены без комментариев, чтобы они могли рассказать свою собственную историю. Типовые мелодии и музыкальные нотации представлены отдельно с той же описательной целью, что и другие главы, и они не предлагаются в качестве замены эффективным гармониям и музыкальной интерпретации. Однако для целей данного тома отдельные главы о мелодиях и фонофотографических записях с музыкальными нотациями очень важны. Также важно, чтобы они изучались отдельно, но в свете предыдущих глав, а не были вставлены в текст, отвлекая от социального и художественного толкования приведенных песен.

Фонофотографические записи и музыкальные нотации Сишора-Метфессела представляют собой важный вклад во всю область интерпретации негритянской музыки. Выдающимся вкладом как в музыкальный мир, так и в общее понимание негритянского фона может стать тезис о том, что негр, помимо своего самобытного вклада в гармонию, превосходит других и в качестве вибрато индивидуального голоса. Эти исследования были проведены в Чапел-Хилле и Хэмптоне доктором Карлом Э. Сишором и доктором Милтоном Метфесселом из Университета Айовы под эгидой Института исследований в области социальных наук при Университете Северной Каролины благодаря специальному гранту Мемориала Лауры Спелман Рокфеллер. Мы выражаем им здесь полную признательность.

Следует постоянно помнить, что этот том, как и «Негр и его песни», ни в коем случае не является антологией или общим сборником, а представляет собой группу песен, бытовавших в определенных районах Северной Каролины, Южной Каролины, Теннесси и Джорджии в 1924–1925 годах. Конечно, весь этот материал не может быть включен в данный том; и, несомненно, многие из наиболее важных или привлекательных существующих образцов ускользнули от нас в этот раз. Также важно отметить, что в этом томе, как и в предыдущем, все перечисленные образцы, за исключением специально отмеченных строк или ссылок, были записаны непосредственно от негритянских певцов и не представляют собой отчеты по памяти от белых лиц. Насколько нам известно, ни одна из песен в этом сборнике не была опубликована, хотя существует бесчисленное множество вариаций, адаптаций и искажений современных блюзов и джазовых песен, представленных в группе. Однако все песни были спеты или повторены реальными негритянскими рабочими или певцами, и большая часть их ценности заключается в точной транскрипции естественных строк, слов и смешений. Коллекция продолжает стремительно расти. В этом томе представлены все типы, за исключением популярных моделей «грязной дюжины» и более формальных и изощренных творений.

Поскольку этот том представляет собой серию картин жизни негров, изображенных через их рабочие песни, важно прочитать все главы, прежде чем делать какие-либо окончательные выводы. Даже тогда картина не будет полной. Конечно, не удалось сделать полную или точную классификацию песен. Они перекрываются и повторяются. Они заимствуют чувства и выражения и свободно отдают их обратно. Песня вольнонаемного рабочего становится тюремной песней, а мелодия исправительной бригады превращается в аккомпанемент для работы киркой и лопатой. Поэтому разделение на главы сделано с идеей приближения к пригодной классификации и обеспечения таких механических делений, которые облегчат наилучшее представление материала.

Читатель, который подходит к этому тому с точки зрения технического исследователя народной песни, вероятно, будет разочарован тем, что он сочтет отсутствием разборчивости со стороны авторов, допустивших включение столь многих песен, которые нельзя классифицировать как строго народные. Мы откровенно заняли позицию, что эти полуфольклорные песни, грубые и фрагментарные, часто имеющие лишь местное или индивидуальное значение, дают более точные картины негритянской рабочей жизни и искусства, чем традиционные народные песни. Хотя мы приложили все усилия, чтобы сделать сборник ценным для исследователей народной песни, мы подходили к работе прежде всего как социологи.

За помощь в записи типовых мелодий в главе XIV мы особенно признательны г-ну Ли М. Бруксу, а за многие песни женщин — миссис Генри Одум. Мы хотим поблагодарить г-на Джеральда У. Джонсона за его доброту при просмотре большей части рукописи и внесении ценных предложений. Мы очень обязаны доктору Л. Р. Уилсону, директору издательства Университета Северной Каролины, за сотрудничество и предложения.

Chapel Hill H. W. O.

January, 1926 G. B. J.

CONTENTS

CHAPTER PAGE

I. Background Resources in Negro Songs and Work 1

II. The Blues: Workaday Sorrow Songs 17

III. Songs of the Lonesome Road 35

IV. Bad Man Ballads and Jamboree 47

V. Songs of Jail, Chain Gang, and Policemen 71

VI. Songs of Construction Camps and Gangs 88

VII. Just Songs to Help With Work 118

VIII. Man’s Song of Woman 135

IX. Woman’s Song of Man 152

X. Folk Minstrel Types 166

XI. Workaday Religious Songs 188

XII. The Annals and Blues of Left Wing Gordon 206

XIII. John Henry: Epic of the Negro Workingman 221

XIV. Types of Negro Melodies 241

XV. Types of Phono-photographic Records of Negro Singers 252

Bibliography 265

Index to Songs 271

РАБОЧИЕ ПЕСНИ НЕГРОВ

ГЛАВА I ФОНОВЫЕ РЕСУРСЫ В НЕГРИТЯНСКОЙ ПЕСНЕ И ТРУДЕ

Обнаружить и представить подлинные картины народного фона негров, как они отражены в их рабочих песнях, — это большая и многообещающая задача, имеющая множество аспектов. Здесь представлены спонтанные продукты трудового опыта и конфликтов негров. Здесь отражения их индивидуальных стремлений и групповых обычаев. Здесь образцы народного искусства и творческих усилий, близких к почве. Здесь новые примеры вклада негров в американскую сцену. Здесь важный материал для нового научного интереса, который приходит на смену старому сентиментальному взгляду. И здесь кладезь описательных и объективных данных, призванных заменить эмоциональные и субъективные установки прежних дней.

В Соединенных Штатах наступает многообещающее время, когда обе расы, как на Севере, так и на Юге, вступают в новую эру переоткрытия негра и смотрят в будущее с энтузиазмом к фактам, касающимся как новых творческих порывов, так и более ранних фоновых источников. Относительно первого доктор Ален Лок недавно сказал: [1] «Тот, кто желает увидеть негра в его существенных чертах, в полной перспективе его достижений и возможностей, должен искать просвещения в том автопортрете, который предлагает нынешнее развитие негритянской культуры». Одним из лучших примеров такого автопортрета являются старые спиричуэлс, долгое время игнорировавшиеся, но теперь счастливо ставшие предметом новой расовой преданности и признательности. Теперь появляется еще один главный показатель расового темперамента и портретирования, найденный в некоторых новых творениях негров. Не менее важны, с точки зрения чистой оригинальности и поэтических усилий, а также как показатели черт и возможностей, кажущиеся безграничными залежи рабочих песен, унылых блюзов и баллад о «плохих парнях». В предыдущем томе [2] мы представили своего рода сводную картину из двухсот песен, собранных два десятилетия назад и интерпретированных с некоторой пророческой оценкой. В этом томе «Рабочих песен негров» представлена более глубокая шахта исходного материала, богатая автопортретами и репрезентативная для работающего негра.

[1] «Новый негр», под редакцией Алена Лока.

[2] «Негр и его песни», Говард У. Одум и Гай Б. Джонсон.

В своем «Петре Царе», жестокой истории о «хлестких фразах», идеально подходящей для изображения примитивного характера, Клабунд ярко рисует некоего Великого Врага, вокруг чьих «дрожащих плеч лежала радуга, словно шелковая шаль». Копая под синкопированный ритм песни и быстро вращающейся кирки, негритянский рабочий поет о другой радуге, столь же яркой и наброшенной на плечи, более конкретной, личной и реальной:

Ev’ywhere I look this,

Ev’ywhere I look this mo’nin’,

Looks like rain.

I got rainbow

Tied ’round my shoulder,

Ain’t gonna rain,

Lawd, ain’t gonna rain.[3]

[3] Музыкальная нотация будет найдена в главе XIV.

Помимо поэтической образности в этом, казалось бы, бессознательном моторно-ориентированном продукте, можно уловить свидетельства простого повседневного опыта, желаемого мышления, детской веры, рабочей невозмутимости, физического удовлетворения и тонкого юмора. Но можно найти еще больше юмора и опыта, с изрядной долей метафоры, в строфе «ноги катятся» из другой песни странника дороги:

I done walk till,

Lawd, I done walk till

Feet’s gone to rollin’,

Jes’ lak a wheel,

Lawd, jes’ lak a wheel.

Находчивость, юмор, защитный механизм, воображение — все это можно найти в зрелище группы негров, снова и снова поющих в жаркий июльский день освежающие строки,

Oh, next winter gonna be so cold,

Fire can’t warm you, be so cold.

При температуре около ста градусов и предстоящей работе по копке, эта песня «частей», где некоторые певцы используют слова «так холодно, так холодно» в качестве эха, несомненно, имела особое достоинство.

Пожалуй, было мало, если вообще были, поэтических строк более популярных, чем у Вордсворта: «Свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше». Негритянский рабочий поет о более земном, но столь же чудесном свете, чтобы направлять свой путь, когда жалуется,

Now ev’y time I,

Time I start ’round mountain,

My light goes out,

Lawd, Lawd, my light goes out.

I’m gonna buy me,

Buy me magnified lantern,

It won’t go out,

Lawd, Lawd, it won’t go out.

Сколько символизма можно найти в рабочих песнях негров? Сколько субъективной образности, сколько бессознательной аллегории? Существует множество примеров свободного использования символизма в его любовных песнях и популярных джазовых призывах. Но что он имеет в виду, когда поет,

Ever see wild cat

Hug a lion, Lawd, Lawd?

My ol’ bear cat

Turn to lion, Lawd, Lawd.

Ever see lion

Run lak hell, Lawd, Lawd?

Или сравните эту простую индивидуальную песню с ее юмором и легким ритмом с силой и притягательностью группового пения. Вот большая компания из сорока белых людей, сидящих в сумерках под деревьями в роще, радостные гости на обеде с индейкой возле старого колониального дома. Веселье. Песни и шутки, тосты и радость в изобилии. Официанты ушли. Затем из кухонной двери доносится песня негров, начинающаяся тихо, нарастающая в объеме, рассказывающая о гибели «Титаника». Что есть в этой финальной гармонии «Бог двигался над водами», спетой негритянской группой, что заставило весельчаков замолчать в добровольном признании, что здесь может быть совершенное искусство и совершенный эффект? Становится ли этот тип негритянского менестреля, исполненный таким образом в родной обстановке, на мгновение совершенным выражением народного духа и народного искусства?

Сотни стихов, посвященных делу передвижения, свидетельствуют о том, что след черного рыцаря дороги усеян спонтанной песней, часто превращенной в отточенную фразу. Любимая строфа долгое время описывала состояние «на дороге здесь еще несколько дней, потом я отправлюсь домой». Спетая снова и снова, песня принимает новую форму, но ничего не теряет в своем выразительном значении:

I’m gonna row here,

I’m gonna row here

Few days longer,

Then I’ll be gone,

Lawd, I’ll be gone.

Ибо, говорит рабочий: «Если я буду чувствовать себя завтра так, как чувствую сегодня, я упакую свой чемодан и уйду», и «причина, по которой я работаю здесь так долго, — горячая фламботия и крепкий кофе».

Следя за тропой работающего негра, можно получить редкие glimpses общих фонов негритянской жизни и опыта в южных общинах. Здесь были первые настоящие ростки современного блюза, здесь песни одинокой дороги, здесь баллады о «плохих парнях», здесь самобытные вклады в песни тюрьмы и исправительной бригады, здесь песни о белом человеке и капитане, здесь негритянские доктора Джекилы и мистеры Хайды. Здесь найдены новые выражения старых спиричуэлс и все еще выживающие остатки. Здесь песня мужчины о женщине наиболее разнообразна и оригинальна, а песня женщины о мужчине лучше всего эхом отзывается из дней и ночей других времен. Здесь отражены эпосы о Джоне Генри, Лазаре, Дюпри и других. Здесь фольклорные фрагменты, крики и «холлеры», песни, помогающие в работе, физическое удовлетворение и утешение, вибрато «Lawdy-Lawdy» вечерней меланхолии и утреннего йодля. Здесь можно найти сублиминальный джаз, редкий ритм и движение, кооперативную гармонию, столь же характерную, как когда-либо раскрывали старые спиричуэлс. Тем не менее, нельзя переоценить опасность чрезмерной интерпретации, ибо, хотя рабочие песни предоставляют, казалось бы, исчерпывающий запас зеркальных пластин для отражения народного темперамента и борьбы, слишком много анализа не должно затмевать их яркость или красоту и ценность их внутренних качеств.

Важно отметить, до какой степени известные популярные блюзы сегодняшнего дня, более формальное воплощение рабочих песен скорби негров, произошли от этих рабочих продуктов. Здесь истинные потомки старых верующих, которые так хорошо пели о Скале в утомленной земле. И эхом из южных далей, из Мемфиса и Натчеза, из Нового Орлеана и Мейкона, из Чарльстона и Атланты, и с придорожных дорог и лагерей, из тюрьмы и исправительной бригады, доносится неизмеримый объем гармонии, бесчисленные всплески песни, совершенная техника жалобного призыва. Многие из самых жалобных строк блюза, когда-либо записанных, были собраны десятилетия назад в лагерях и на дорогах Миссисипи до того, как была разработана техника современного блюза. Красноречивые преемники старых спиричуэлс с их чувством скорби, эти песни одинокой дороги собрали силу, количество и художественную интерпретацию, пока они не стали бросать вызов описанию и записи. Сегодня рабочий, мигрант, чернокожий правонарушитель составляют типы, столь же самобытные и неподражаемые, как старые певцы юбилея и те, кого они представляли. Где бы негры ни работали, ни бездельничали, ни ожидали суда, там можно услышать унылые и одинокие блюзы, столь странные и разнообразные, что они раскрывают своего рода сверхчеловеческое свидетельство народной души. Никакое количество обычных исследований расовых фонов, или исторических летописей африканского народа, или сложных антропологических экскурсий не может так просто и полно рассказать историю этого негритянского поиска выражения, свободы и утешения, как эти низкотональные меланхоличные песни.

И какие имена и строки, слова и мелодии, записи и импровизации новых расовых блюзов! Жалобные блюзы, веселые блюзы, безрассудные блюзы, блюзы «грязной дюжины», блюзы мамы, блюзы папы — более шестисот перечислено одним издателем и продюсером. Вот они — рабочие песни скорби, блуждающие любовные песни, джазовые тексты народа и эпохи — столь же отчетливо самобытные, как старые спиричуэлс. И как они похожи на дорожные песни и бригадные строки, снова прямо из почвы, прямо от народа, так же верно, как когда-либо приходили старые спиричуэлс.

Образцы растущего списка блюзов, некоторые менее элегантные, некоторые более агрессивные, будут найдены в главе II. И, конечно, мы не должны забывать блюзы «плохих парней»: «Опасный блюз», «Злой блюз», «Блюз не связывайся со мной», «Подлый блюз», «Порочный блюз» и, прежде всего, «Блюз исправительной бригады», «Тюремный блюз» и «Блюз за решеткой».

All boun’ in prison,

All boun’ in jail,

Col’ iron bars all ’roun’ me,

No one to pay my bail.

И певец представляет, как одну из своих стандартных версий многих песен, регулярный еженедельный календарь:

Monday I was ’rested,

Tuesday I was fined,

Wednesday I laid in jail,

Thursday I was tried,

Friday wid chain gang band,

Saturday pick an’ shovel,

Sunday I took my rest,

Monday wanta do my best.

Пожалуй, самая распространенная концепция, встречающаяся в песнях исправительных бригад и дорожных песнях и появляющаяся здесь и там во всех видах песен, — это концепция письма из дома, невозможность поехать домой без «готовых денег», попытка занять у капитана или получить условно-досрочное освобождение.

Every, every mail day,

I gits letter from my mother,

Cryin’, “Son, come home,

Lawdy, son, come home.”

I didn’t have no,

No ready-made money,

I couldn’t go home,

Lawd, couldn’t go home.

Постоянным источником песни является конфликт между реальными условиями и желаемыми целями, между жизнью, как она есть, и идеалами мечтаний. «Я хочу домой», — говорит рабочий, но «я не хочу никаких неприятностей с надсмотрщиком». Получающийся продукт — отсутствие дома, отсутствие неприятностей с капитаном или надсмотрщиком и изобилие песен.

I don’t want no trouble,

I don’t want no trouble wid de walker.

Lawd, Lawd, I wanta go home.

Me an’ my buddy jes’ come,

Me an’ my buddy jes’ come here.

Lawd, Lawd, wanta go home.

Снова и снова негритянский странник изображает дом, родителей, братьев и сестер, друзей как самые высоко ценимые жизненные ценности — поразительный парадокс реализму его практики. Идеализм в песнях и мечтах, в рабочих песнях, так же как и в спиричуэлс, наряду с убогостью в условиях жизни и физическом окружении, представляются логичными и прямыми развитиями того типа жилища, который негритянский простой человек всегда знал.

Негритянский «плохой парень», который скорбно поет о наставлениях своей матери и своих собственных ошибках, также торжествует в моторно-образном рефрене:

In come a nigger named Billy Go-helf,

Coon wus so mean wus skeered uf hisself;

Loaded wid razors an’ guns, so they say,

’Cause he killed a coon most every day.

Более поздняя глава посвящена этому примечательному персонажу, «плохому парню», чьи разнообразные картины представляют собой отдельный негритянский вклад. Здесь новые и достойные негритянские экспонаты, которые можно добавить к американской галерее народных портретов: «Рэйлроуд Билл» рядом с Джесси Джеймсом, негритянский «плохой парень» рядом с западным фронтирменом и Джон Генри рядом с Полем Баньяном. Ибо от миллионов негров вчерашнего дня и стольких же сегодня, с их часто меняющимися и широко варьирующимися экономическими и социальными условиями, пришло редкое и разнообразное наследие народной традиции, народного характера и народной личности. Многое из этого могло бы навсегда остаться неизвестным и невоспетым, если бы не сокровищница негритянской песни, продукт счастливой способности связывать реалии реальной жизни с желаемым мышлением и творческой историей.

Из великих старых «святых», седовласых «дядюшек» и «тетушек», мы видели издалека и вблизи десятки неподражаемых примеров. Из тысяч музыкантов, певцов и рабочих, и тех, кто поет «по той одинокой дороге», недавние эпохи отразили многих. Но как насчет настоящих и мифических зачинщиков гулянок и «плохих парней», или По Лазаря и Стаголи, или Джона Генри, «сильного человека, забивающего сталь» и идеала негритянского рабочего?

Здесь редкие народные фигуры, силуэты на фоне своего рода сдвигающегося расового фона с его миллионами работающих людей и странников, внезапно и быстро движущихся по сцене. Темнокожая армия бродяг, скитальцев, «высоких летунов», «стоячих людей», ночных рабочих, «полировщиков», «палка и готов» со всех четырех концов Штатов — Лазарь, Билли Боб Рассел, Стреляющий Билл, Брэди, Дюпри и другие. А затем Джон Генри, величественный и сильный в контрасте, благородный представитель стойкого мужества и праведной борьбы, верный до смерти.

John Henry went to the mountain,

Beat that steam-drill down;

Rock was high, po’ John was small,

He laid down his hammer an’ he died,

Laid down his hammer an’ he died.

Глава о «Песне мужчины о женщине» сделает лишь небольшое начало большой задачи. Ее продолжение должно быть отложено до тех пор, пока специализации любовника не смогут быть опубликованы с либеральным использованием терминологии психиатров. Глава о «Песне женщины о мужчине» также должна иметь сопутствующее продолжение в книге негритянского символизма. Глава о «Рабочих религиозных песнях» может представить лишь малую часть тех, что поются сейчас, но будет репрезентативной для нынешнего наследия старых спиричуэлс. Глава о разнообразных фрагментах, «холлерах», строках, бессвязных и выразительных «Lawdy-Lawd-Lawds» дает одну из лучших картин негритянского рабочего характера и привычек. Некоторые из этих типов служат очень хорошим предохранительным клапаном для негритянского певца; по-другому их простота может удержать энтузиаста от того, чтобы придавать слишком большое «значение» всем песням негров. Персонажи Джона Генри и Лефт Винга представляют два типа, один — мифический и героический, другой — реальный и обыденный, оба типичны для идеализма негров и их реальной жизни. Примеры «движения и образности» столь же характерны для негритянского рабочего опыта, как гармонии и покачивания старых спиричуэлс. Они являются показателями для руководства суждением и интерпретацией негритянского темперамента. В каждой из этих глав, как будет понятно, представлено лишь достаточно материала, чтобы проиллюстрировать случай, включая, однако, всегда самые репрезентативные образцы, которые авторы смогли собрать в пределах своего поля и временного лимита. Многое из того, что похоже, неизбежно будет ждать публикации в томах, в которых главной целью будет сохранение и полнота, а не интерпретация.

Многие картины работающего негра представлены в этом томе через посредство его песен. Они силуэтированы, так сказать, сначала на сложном фоне негритянской жизни и опыта. Картины яркие, конкретные, отчетливые, часто полные. Но больше всего, пожалуй, они были «движущимися» картинами. От первого взгляда на негритянского певца с его «ноги покатились, как колесо», до последней великой сцены Джона Генри, умирающего с «молотом в руке», есть удивительное движение наряду с редкой образностью. Иногда ритм и рифма, но всегда движение доминировали в главных характеристиках негров. И это движение в рабочих песнях является такой же отличительной чертой, как были покачивающиеся тела, успокаивающий ритм и нарастающая гармония старых спиричуэлс. Изобразите негритянского рабочего в его песне и жизненной истории, и вы изобразите его в движении.

Едва ли возможно описать этот элемент движения в рабочих песнях негров. И все же простого цитирования и классификации репрезентативных примеров будет достаточно, чтобы указать на конкретные качества действия, которые могли бы оправдать добавленный элемент эпического стиля, если помнить, что концепция героического у певца, хотя и очень реальна, не возвышена в греческом смысле. Есть те, кто не чувствует, что рабочие песни негров характеризуются качествами поэзии; однако разве они не пробуждают чувства и воображение ярким и красочным языком? Тип используемого языка — это язык самого негра. Точно так же не может быть сомнений в том, что его песни подчеркивают качество действия; его герои и главные фигуры, как и его язык, отражают его концепции и рассказывают его истории. Будь то эпос или героика,

I’m the hot stuff man,

From the devil’s land,

I’m a greasy streak o’ lightning,

Don’t you see, don’t you see?

имеет в себе много действия и образности. И это характерно для большей части негритянского рабочего стиля разговора, воображения и мышления.

Многие картины ярки из-за концепции действия и рифмующихся метафор.

In come a nigger named Slippery Jim,

None of de gals would dance wid him,

He rech in his pocket an’ drew his thirty-two,

Dem niggers didn’t run, good Gawd, dey flew.

Была также женщина, некая Элиза Стоун, из плохой, плохой земли, которая угрожала сорвать гулянку своей бритвой, но которая также «прыгнула на пол и сжала кулак, говоря: «Ты хочешь проверить свои нервы, просто прыгни против этого»». Отметьте далее меняющийся ряд движущихся персонажей и сцен.

Police got into auto

An’ started to chase that coon,

They run ’im from six in the mo’nin’,

Till seven that afternoon.

The coon he run so bloomin’ fas’

Till fire come from his heels,

He scorched the cotton an’ burnt the corn,

An’ cut a road through farmers’ fiel’s.

Постоянный поиск рабочей народной песни всегда будет служить одним из важнейших руководств к «открытию» негра. Задача поиска и точной записи народного выражения является трудной при большинстве обстоятельств. При определенных обстоятельствах это легкая задача, и всегда интересная. Если мы будем вести запись усилий, предпринятых наугад, как экспериментальное начинание, в поездке через Северную Каролину, Южную Каролину, Теннесси и Джорджию, то в лучшем случае около десяти процентов запросов на песни будут успешными. Бывают и другие времена, когда обстановка и процедура проработаны хорошо, когда будет достигнут почти стопроцентный успех. В большинстве случаев негр находится в своей «лучшей форме», когда его побуждают к сотрудничеству в исполнении его народных песен. Под его «лучшей формой» имеется в виду, что он раскрывает поразительную натуру и сильную личность, будь то твердое утверждение, что он не знает сейчас никаких песен, или что он забыл то, что знал раньше. Он энергично протестует, что поет недостаточно хорошо, что не может произнести слова песен, если не может петь, что не может петь, если другие не поют, что ему нужно войти в дух песни, или что он соберет несколько песен и принесет их, или что он приведет квартет или приятеля. Редко когда он «производит» что-то, если его оставить в покое только с первым подходом. И его нельзя винить. Он находится полностью в своей собственной самозащищающейся области, так что его отношение можно считать не только характерным, но и похвальным. У него тоже есть свое веселье в этой ситуации. В целом есть несколько типов, от которых можно ожидать мало успеха. Более образованный и искушенный негр, как правило, не только не сотрудничает, но и смотрит с изрядным снисхождением на тех, кто ищет его помощи. Есть много тех, кто верит, что все желаемые песни предназначены для немедленной транскрипции в печатную музыку или фонографическую запись. От них мало помощи. Другие чувствуют, что за просьбой стоит какой-то скрытый мотив. Третьи по разным причинам не сотрудничают. Не найдет готового сотрудничества среди своих простых людей и сам негритянский студент или музыкант, которые чувствуют себя обязанными утаивать свое народное искусство от ученых своей собственной расы.

Пожалуй, самое поразительное наблюдение, которое исходит из всего опыта, — это кажущийся неисчерпаемым запас песен среди работающих негров Юга. Мы еще не нашли «дна» или предела в рабочих песнях среди толп рабочих людей в одной общине. Столько же раз, сколько есть возможность услышать группу негров, поющих за работой, столько же раз мы находили новые песни и новые фрагменты. Пока нет исключения из этого правила. Точно так же мы еще не нашли человека, чьи усилия были свободно проявлены в предложении песни, чей запас песен был бы исчерпан. Раз за разом делался подход с ответом: «Нет, сэр, капитан, я не знаю много песен», с конечным результатом — песня за песней, казалось бы, без предела. Отчасти певец честен; он в данный момент не думает о многих песнях и не считает себя хорошим певцом; но когда он «отпускает» себя, его способность к памяти и пению поразительна.

В этом томе используется то же общее правило в отношении диалекта, что и в «Негре и его песнях» [4]. Не может быть никакой последовательности, кроме последовательности записи слов как можно ближе к тому, как они были исполнены. Слова могут встречаться в двух или трех вариациях в одной строфе, а иногда и в одной строке. Попытка сделать формальный диалект из естественной речи делает продукт искусственным и менее художественным. Поэтому мы следовали общей практике сохранения диалекта как можно более простым. Диалект, в конце концов, — это относительное дело. Это тот вид речи, который не используется в своей собственной части страны. На самом деле, многое из того, что выдавалось за негритянский диалект, является хорошим белым южным употреблением, и нет ничего, что оправдывало бы попытку отделить определенные произношения как специфические для негра просто потому, что цитируется негр. Следовательно, мы воздерживались от использования диалекта во всех случаях, когда негритянское произношение и обычное белое произношение одинаковы или практически одинаковы. Если читатель уловит основные моменты различия между негритянской и белой речью и затем будет помнить принцип экономии, у него не будет трудностей в следовании особенностям диалекта.

[4] «Негр и его песни», стр. 9-11, 293-94. Хорошее обсуждение диалекта есть в «Книге американских негритянских спиричуэлс» Джеймса Уэлдона Джонсона, стр. 42-46.

Принцип экономии, как будет обнаружено, действует с высокой эффективностью в негритянской речи. Он почти всегда объясняет кажущиеся несоответствия в диалекте. Например, негр часто говорит 'bout и 'roun' вместо about и around. Но он может варьировать их до about, aroun', 'round и around в одной песне, в зависимости от предыдущих и последующих звуков. Он скажет: «Я пойду 'bout в два часа», но он также скажет: «Я пошел about в два часа», потому что в первом случае легче сказать 'bout, чем about, в то время как во втором верно обратное.

Ритм также связан с диалектом. В обычной речи большинство негров сказали бы broke вместо broken, но если ритм в пении требовал двухсложного звука, они сказали бы broken вместо broke.

Очень немногие из популярных песен, которые мы слышали двадцать лет назад, встречаются сейчас в тех же местах. Места, которые знали их, больше не будут их знать. Тот же процесс исчезновения происходит сейчас, только быстрее, чем раньше, из-за множества блюзов, джазовых песен и других, распространяемых по всей стране в миллионах фонографических записей. Одной из первых задач этого тома является, следовательно, принять к сведению эти формальные блюзы, как в их отношении к рабочим местным творениям, так и как важный сегмент негритянской музыки и его вклада в американскую сцену. Поэтому в следующей главе мы перейдем к обсуждению блюза.

ГЛАВА II БЛЮЗ: РАБОЧИЕ ПЕСНИ СКОРБИ

Никакая история рабочей песенной жизни негров не может продвинуться далеко, не приняв во внимание вид песни, известный как блюз, ибо, наряду со спиричуэлс, блюз, вероятно, является самым самобытным вкладом негров в американское искусство. Их не воспринимали всерьез, потому что их никогда полностью не понимали. Их история должна быть написана. Настоящая глава не является полным изложением. Она лишь представляет некоторые из наиболее важных моментов в истории блюза и предлагает некоторые предположения относительно их роли в негритянской жизни.

За популярными блюзовыми песнями сегодняшнего дня лежат более спонтанные и наивные песни необразованного негра. Задолго до того, как блюз был официально представлен публике, негр создавал его, выражая свои мрачные настроения в песне. Конечно, нынешнее использование термина «блюз» для обозначения определенного вида популярной песни имеет недавнее происхождение, но использование этого термина в негритянской песне уходит гораздо дальше, и синий или меланхоличный тип негритянской светской песни так же стар, как и сами спиричуэлс. Следующая песня могла бы быть принята на первый взгляд за один из популярных «хитов» 1926 года, но она восходит ко времени Гражданской войны. [5]

[5] Аллен, Уэр и Гаррисон, «Песни рабов Соединенных Штатов», стр. 89. Добавлено примечание: «Очень хороший образец... странных варварских песен, которые слышишь на западных пароходах».

I’m gwine to Alabamy,—Oh,

For to see my mammy,—Ah.

She went from ole Virginny,—Oh,

And I’m her pickaniny,—Ah.

She lives on the Tombigbee,—Oh,

I wish I had her wid me,—Ah.

Now I’m a good big nigger,—Oh,

I reckon I won’t git bigger,—Ah.

But I’d like to see my mammy,—Oh,

Who lives in Alabamy,—Ah.

Очень немногие из довоенных светских песен негров были сохранены, но есть все основания полагать, что у него было множество меланхоличных песен, помимо спиричуэлс. Во всяком случае, самые ранние аутентичные светские сборники изобилуют песнями того рода, которые стали известны как блюз. Следующие выражения типичны для раннего блюза. Они взяты из песен, собранных в Джорджии и Миссисипи между 1905 и 1908 годами, и они, несомненно, были общим достоянием среди негров низшего класса задолго до этого. [6]

[6] Этот сборник был опубликован Говардом У. Одумом в «Журнале американского фольклора», том 24, стр. 255-94; 351-96.

Went to the sea, sea look so wide,

Thought about my babe, hung my head an’ cried.

O my babe, won’t you come home?

I got the blues, but too damn mean to cry,

Oh, I got the blues, but I’m too damn mean to cry.

Got nowhar to lay my weary head,

O my babe, got nowhar to lay my weary head.

I’m po’ boy long way from home,

Oh, I’m po’ boy long way from home.

Ever since I left dat country farm,

Ev’ybody been down on me.

Вот блюз в процессе становления. Это материал, из которого были сделаны первые опубликованные блюзы, и некоторые из них звучат поразительно похоже на некоторые из последних блюзовых записей, выпущенных фонографическими компаниями. Около 1910 года появились первые опубликованные блюзы, и с тех пор они эксплуатировались во всех мыслимых формах музыкальными издателями и фонографическими компаниями. [7] Взаимосвязи между формальным блюзом и местным блюзом будут обсуждаться позже. В настоящее время необходимо затронуть некоторые вопросы, касающиеся природы блюза.

[7] У. К. Хэнди приписывают публикацию первого блюза («Мемфис блюз», 1910) и то, что он имел большое отношение к их популяризации. Он до сих пор пишет песни. Его работы включают «Мемфис блюз», «Сент-Луис блюз», «Бил-стрит блюз», «Джо Тернер блюз», «Йеллоу Дог блюз», «Тетя Хагар блюз» и другие.

Каковы характеристики местного блюза, насколько о них можно говорить как о типе песни, отличной от других негритянских песен? Оригинальные блюзы были настолько фрагментарными и неуловимыми — они были, по сути, немногим больше, чем состояниями ума, выраженными в песне, — что трудно охарактеризовать их определенно. Следующие пункты, таким образом, являются лишь предположительными.

Во-первых, блюз характеризуется тоном жалобности. И слова, и музыка создают впечатление одиночества и меланхолии. Фактически, именно это качество в сочетании с особым использованием неграми слова «блюз» дало песням их название. Во-вторых, темой большинства блюзов являются любовные отношения между мужчиной и женщиной. Есть много блюзов, построенных вокруг тоски по дому и неудач в целом, но любовная тема является главной. Иногда доминирующей нотой является жалоба влюбленного:

Goin’ ’way to leave you, ain’t comin’ back no mo’,

You treated me so dirty, ain’t comin’ back no mo’.[8]

Where was you las’ Sattaday night,

When I lay sick in bed?

You down town wid some other ol’ girl,

Wusn’t here to hol’ my head.[9]

Иногда это нота тоски:

I hate to hear my honey call my name,

Call me so lonesome and so sad.[10]

I believe my woman’s on that train,

O babe, I believe my woman’s on that train.[11]

В другое время доминирующей нотой является разочарование:

I thought I had a friend was true;

Done found out friends won’t do.[12]

All I hope in this bright worl’,

If I love anybody, don’t let it be a girl.[13]

[8] «Негр и его песни», стр. 184.

[9] Там же, стр. 185.

[10] Там же, стр. 224.

[11] Там же, стр. 222.

[12] Там же, стр. 250.

[13] Там же, стр. 181.

Третьей характеристикой блюза является выражение жалости к себе. [14] Часто это выдающаяся черта песни. Похоже, существует тенденция у подавленного или «синего» певца использовать технику мученика, чтобы вызвать у других реакцию сочувствия. Психологически говоря, техника состоит из рационализации, посредством которой певец не только оправдывает свои недостатки, но и привлекает внимание и сочувствие других — по крайней мере, в воображении — к своей тяжелой доле. Следующие выражения прояснят этот момент. [15]

[14] Обсуждение этой темы см. в работе Ломакса «Жалость к себе в негритянской народной песне», «Nation», том 105, стр. 141-45.

[15] Иллюстрации взяты из «Негра и его песен», если не указано иное.

Bad luck in de family, sho’ God, fell on me,

Good ol’ boy, jus’ ain’t treated right.

Poor ol’ boy, long ways from home,

I’m out in dis wide worl’ alone.

Out in dis wide worl’ to roam,

Ain’t got no place to call my home.

Now my mama’s dead and my sweet ol’ popper too,

An’ I ain’t got no one fer to carry my troubles to.

If I wus to die, little girl, so far away from home,

The folks, honey, for miles around would mourn.

Теперь любому, кто знаком с народными песнями разных народов, очевидно, что тип блюза, как он был описан выше, не является специфическим для негров, но более или менее обычен для всех рас и народов. Что касается тематики и эмоционального выражения, то одинокие песни кентуккийского горца, ковбоя, моряка или любой другой группы являются репрезентативными для типа блюза. Если это так, то почему именно песня негра стала основой для национально популярного типа песни? Ответ на этот вопрос, конечно, далеко не прост. Во-первых, вовлечен весь вопрос культурного положения негра по отношению к белому человеку. Репутация негра в отношении юмора и хорошего пения также важна. Возможно, также пришлось бы учитывать психологию причуд. Но, говоря о качествах самих песен, что в них есть такого, что объясняет превосходный статус, которым пользуются меланхоличные песни негров?

Начнем с того, что особое использование неграми слова «блюз» в своих песнях было обстоятельством немаловажным. Однако гораздо более значимой была музыка блюза. Блюз зародился, конечно, у негров, которые имели доступ к немногим инструментам, кроме банджо и гитары. Но та музыка, которую они извлекали из этих инструментов для сопровождения своих блюзов, подходила к индиго-настроению. Она была синкопированной, полной причудливых гармоний, внезапных смен тональности и жалобных слэров. Это было что-то новое для белой Америки, и ей нужно было только представление, чтобы обеспечить свой успех.

Но есть еще одна особенность блюза, которая, вероятно, ответственна больше, чем что-либо другое, за их притягательность и очарование, и это их отсутствие условности, их наивность выражения. Негр не тратит время на окольные или чопорные способы речи. Его рассказ краток, его метафора поразительна, его образность совершенна, его юмор жалобен. Выражения, подобные следующим, сделали блюз знаменитым.

Looked down the road jus’ far as I could see,

Well, the band did play “Nearer, My God to Thee.”

Well, I started to leave an’ I got ’way down the track;

Got to thinkin’ ’bout my woman, come a-runnin’ back.

Wish to God some ol’ train would run,

Carry me back where I came frum.

I laid in jail, back to the wall:

Brown skin gal cause of it all.[16]

[16] См. Перроу, «Песни и рифмы с Юга», «Журнал американского фольклора», том 28, стр. 190.

Когда появились первые опубликованные блюзы, проблема для исследователя негритянской песни начала усложняться. Больше невозможно говорить с уверенностью о народном блюзе, настолько запутаны отношения между ними и формальными композициями. Эта взаимосвязь сама по себе представляет такой интерес и важность, что требует тщательного внимания исследователей народной песни. В настоящей работе можно затронуть лишь несколько моментов, но будет предпринята попытка хотя бы указать на некоторые разветвления темы.

Нет сомнений, что первые песни, появившиеся в печати под названием блюз, были основаны непосредственно на реальных песнях, уже бытовавших среди негров. [17] Вскоре после того, как Хэнди начал выпускать свои блюзы, белые люди, так же как и негры, начали сердечно их петь. Но песня никогда не пелась долго только в своей оригинальной версии. Полгода строф оригинала часто вырастали до сотни или более, ибо многие певцы гордились созданием новых строф или адаптацией частей других песен к новой. Иногда издатели выпускали вторые и третьи издания, включая в них лучшие из строф, появившихся со времени предыдущего издания. Таким образом, еще до того, как фонограф стал популярным инструментом, которым он является сегодня, взаимодействие между народными творениями и формальными композициями стало чрезвычайно сложным.

[17] См. Джеймс Уэлдон Джонсон, «Книга американской негритянской поэзии», стр. x-xiv; и Дороти Скарборо, «На тропе негритянских народных песен», стр. 269-70.

За последние десять лет фонографическая запись превзошла ноты как средство передачи блюза публике. Ноты, однако, все еще важны. Фактически, практически каждый «хит» выпускается как в опубликованном, так и в фонографированном виде. Но фонографическая запись, очевидно, имеет определенные преимущества, и она в значительной степени ответственна за нынешнюю популярность блюза. Большинство крупных фонографических компаний сейчас содержат специальные отделы, посвященные записи «расового блюза». Они нанимают негритянских артистов, многие из которых уже заработали национальную репутацию, и они широко рекламируют, особенно в негритянской прессе.

Несмотря на крайности, до которых дошла эксплуатация блюза в последние годы, в современных формальных постановках часто можно найти аутентичный народный элемент. Некоторых фонографических артистов работодатели поощряют петь блюзы собственного сочинения. Когда артист имеет близкое знакомство с жизнью своей расы и вырос среди блюзов, так сказать, он часто способен создать песню, которая верно сохраняет дух народного блюза. Народные творения вчерашнего дня, скорее всего, будут найдены, хотя иногда в версиях, едва узнаваемых, на фонографических записях сегодняшнего дня. Что это так, указывает следующее сравнение нескольких строк и названий песен, собранных двадцать лет назад, со строками и названиями недавних популярных блюзовых песен.

Lines and Titles of Songs Collected Twenty Years Ago[18] Lines and Titles of Recent Popular Blues

Laid in jail, back to the wall. Thirty days in jail with my back turned to the wall.

Jailer, won’t you put ’nother man in my stall? Look here, mister jailer, put another gal in my stall.

Baby, won’t you please come home? Baby, won’t you please come home?

Wonder where my baby stay las’ night? Where did you stay last night?

I got my all-night trick, baby, and you can’t git in. I’m busy and you can’t come in.

I’ll see her when her trouble’s like mine. I’m gonna see you when your troubles are just like mine.

Satisfied. I’m satisfied.

You may go, but this will bring you back. I got what it takes to bring you back.

Joe Turner Joe Turner blues.

Love, Kelly’s love. Love, careless love.

I’m on my las’ go-’round. Last go-’round blues.

[18] См. «Журнал американского фольклора», том 24; также «Негр и его песни».

Когда выпускается блюзовая запись, она быстро становится собственностью миллиона негритянских рабочих и искателей приключений, которые никогда ее не покупали и, возможно, никогда не слышали, как она играет. Иногда они даже не знают, что песня с записи. Они могут узнать в ней части песен, давно знакомых им, и подумать, что это просто еще одно произведение, которое какой-то певец собрал вместе. Их желание изобрести другую версию, их мастерство в адаптации строф старых фаворитов к новой музыке, а иногда их непонимание слов новой песни приводят к трансформации песни во многие местные варианты. Другими словами, народный творческий процесс воздействует на песню, происхождение которой может быть уже смешанным, и производит в свою очередь вариации, которые позже могут стать основами других формальных блюзов. Тщательное изложение этого процесса вывело бы нас далеко за пределы этого тома, но следующие примеры приводятся, чтобы проиллюстрировать в целом взаимодействие между народным блюзом и формальным блюзом.

Вот образец, захваченный у негритянской девушки в Джорджии, которая только что вернулась из поездки в «Тройт», Мичиган.

When you see me comin’

Throw yo’ woman out de do’,

For you know I’s no stranger,

For I’s been dere once befo’.

He wrote me a letter,

Nothin’ in it but a note.

I set down an’ writ him,

“I ain’t no billy goat.”

Standin’ on de platform,

Worried in both heart an’ soul;

An’ befo’ I’d take yo’ man

I’d eat grass like a Georgia mule.

I love my man

Lak I love myse’f.

If he don’t have me

He won’t have nobody else.

Теперь эта песня представляет собой смесь нескольких популярных блюзов. Первая строфа из «Блюза квартирной платы» и поется практически так же, как на фонографической записи. Вторая строфа из «Блюза соленой воды» и похожа на оригинал, за исключением повторения в оригинале первых двух строк. Третья строфа также из «Блюза соленой воды», но это комбинация и вариация двух строф, которые идут следующим образом:

Sittin’ on the curbstone,

Worried in both heart an’ soul;

Lower than a ’possum

Hidin’ in a ground-hog hole.

I wrote my man,

“I ain’t nobody’s fool;

An’ befo’ I’d stand your talkin’

I’d eat grass like a Georgia mule.”

Эта девушка не беспокоится об отсутствии последовательного смысла в третьей строфе своей песни. Более того, что касается нее, «душа» и «мул» рифмуются примерно так же, как «дурак» и «мул». Четвертая строфа ее песни, наконец, взята из «Блюза любой женщины», при этом, однако, было небольшое изменение во второй строке. Оригинал:

I love my man

Better than I love myself;

An’ if he don’t have me,

He won’t have nobody else.

Таким образом, в одной песне у нас есть примеры процессов заимствования, комбинирования, изменения и непонимания, через которые часто проходит формальный материал, когда он попадает в руки простых людей. Композит из четырех строф, представленный выше, не имеет очень ясного смысла в своей нынешней форме, но при этом он примерно так же связен, как любой из блюзов, из которых он был собран.

Лефт Винг Гордон, чья история рассказана в главе XII, является хорошим исследованием взаимосвязи народной песни и формального блюза. Репертуар Лефт Винга практически безграничен, ибо он, кажется, запомнил все, что когда-либо слышал. Одно из его любимых выражений:

You don’t know my mind,

You don’t know my mind;

When you see my laughin’,

I’m laughin’ to keep from cryin’.

Это взято из «You Don’t Know My Mind Blues», популярной сегодня пьесы для нот и фонографа. Лефт Винг поет десятки строф, некоторые из них явно взяты из опубликованных версий, некоторые сочинены им самим, и каждую он заканчивает словами «You don’t know my mind» и т. д. Почти все его песни демонстрируют подобное смешение формального и фольклорного материала.

В качестве примера недопонимания, намеренного искажения слов блюза с пластинки или провалов в памяти можно привести следующий случай. В «Chain Gang Blues» встречается такая строфа.

Judge he gave me six months

’Cause I wouldn’t go to work.

From sunrise to sunset

I ain’t got no time to shirk.

Один южный негр из исправительной бригады недавно спел ее так:

Judge he give me sentence

’Cause I wouldn’t go to work.

From sunrise to sunset

I don’t have no other clean shirt.

Примеры такого рода можно множить бесконечно, но этих будет достаточно. В примечаниях к песням в различных главах этой книги можно найти комментарии, касающиеся связи формальных блюзов и народных песен.

Таким образом, ясно, что во многих случаях существует сложная взаимосвязь и взаимодействие между народной песней и формальной продукцией. Но в целом наблюдается тенденция к тому, что последняя все дальше уходит от народных источников. Немногие авторы сейчас пытаются делать что-то большее, чем имитировать определенные черты старинного блюза. Чтобы яснее понять нынешнюю ситуацию, необходимо на мгновение рассмотреть блюзы в том виде, в каком их производят сегодня.

Существует по меньшей мере три крупные фонографические компании, которые уделяют особое внимание песням негров. Здесь они будут обозначены как «A», «B» и «C». Следующая таблица, составленная на основе данных, полученных из общих каталогов «расовых записей» этих трех компаний, дает представление о значимости блюза.

Brand

Record Total

No. of

Titles

Catalog No.

Religious

and

Classical

Titles No.

Secular

Titles Titles

Containing

Word “Blues”

Number Percentage

of Secular

Songs

“A” 592 34[19] 558 263 43

“B” 430 90[20] 340 154 40

“C” 298 44[19] 254 108 42

[19] Классические названия не указаны.

[20] Включает 28 классических названий.

В этой таблице только те названия, которые включают слово «blues», были засчитаны как блюзы. Если бы термин был расширен и включил все песни, которые сейчас популярно известны как блюзы, оказалось бы, что более семидесяти пяти процентов от общего числа светских песен, перечисленных в каталогах, попали бы в этот класс. Каталог «A» носит название «A Race Records—The Blue Book of Blues»; каталог «B» сопровождает такие названия, как «Oh, Daddy», «Brown Baby», «Long Lost Mama» и т. д., пояснением «блюзовая песня» или «блюзовая запись»; а каталог «C» носит название «C Race Records—The Latest Blues by C Colored Artists». Безусловно, популярное представление как среди белых, так и среди негров сейчас таково, что практически каждая негритянская песня, которая не классифицируется как спиричуэлс, является блюзом. Этот термин теперь свободно применяется к инструментальным пьесам, особенно к танцевальной музыке джазового типа, и к каждому вокальному произведению, которое при любом воображении можно представить как имеющее «блюзовый» оттенок.

Обзор названий в трех упомянутых выше каталогах дает некоторые интересные данные о природе формального блюза. Во-первых, существует шестьдесят или семьдесят названий, связанных с местом или местностью. Южные штаты и города занимают видное место в этом виде блюза, хотя популярность северных местностей растет. Любимые штаты — Алабама, Джорджия, Луизиана, Миссисипи, Техас и Вирджиния. Основные названия для этих штатов следующие:

Алабама

Alabama Blues

Birmingham Blues

Mobile Blues

Selma Bama Blues

Bama Bound Blues

Джорджия

Atlanta Blues

Decatur Blues

Georgia Hunch

Georgia Blues

Луизиана

Lake Pontchartrain Blues

Lou’siana Low-down Blues

New Orleans Hop Scop Blues

New Orleans Wiggle

Shreveport Blues

Миссисипи

Mississippi Blues

Ole Miss Blues

Mississippi Delta Blues

Техас

Dallas Blues

Houston Blues

Red River Blues

Waco Texas Blues

Seawall Special Blues

Вирджиния

Virginia Blues

Hampton Roads Blues

Norfolk Blues

Существуют также, если назвать лишь некоторые другие, «Arkansas Blues», «Florida Blues», «California Blues», «Carolina Blues», «Omaha Blues», «Michigan Water Blues», «Memphis Blues», «Tulsa Blues», «St. Louis Blues», «Salt Lake City Blues», «Wabash Blues» и «Blue Grass Blues». Наконец, есть иностранные названия, такие как «London Blues» и «West Indies Blues». Названия, конечно, не следует принимать за точные показатели содержания песен. На самом деле, большинство песен с названиями местного типа на самом деле имеют дело с отношениями между мужчиной и женщиной.

Еще одной особенностью формального блюза является их склонность специализироваться на определенных сленговых выражениях. «Sweet mama», «sweet papa», «daddy», «jelly roll» и несколько других выражений были полностью популяризированы среди определенных классов, белых и негров, благодаря блюзовым песням. По фактическому подсчету названия, содержащие одно или несколько слов «mama», «daddy», «papa», «baby», составляют двадцать пять процентов от общего числа светских названий в каталогах, упомянутых выше.

Следует ожидать, что очень большая доля этих современных блюзов (используя термин в широком смысле, как он популярно используется) касается отношений между мужчиной и женщиной. На самом деле, если исключить из подсчета типы местности, большинство из которых основаны на любовных отношениях, и тип «mama-papa», то останется лишь горстка. Следующие названия дадут некоторое представление о характере песен, которые имеют дело с отношениями мужчины и женщины. [21]

[21] Любой, кто знаком со сленгом и вульгарностью негров низшего класса, сразу заподозрит, что в названиях, подобных перечисленным здесь, часто есть двойные смыслы. Так оно и есть. Негритянские авторы песен и фонографические артисты обычно имели близкое знакомство с негритянской жизнью во всех ее формах, и они, несомненно, сталкивались со многими песнями, которые были слишком вульгарны, чтобы быть напечатанными, но обладали определенными привлекательными качествами. Часто мелодия была слишком яркой, чтобы позволить ей исчезнуть, поэтому автор подгонял к ней законные стихи и, если это было хоть как-то возможно, сохранял оригинальное название. Так получается, что многие популярные негритянские песни сегодняшнего дня — да и белые песни тоже, если уж на то пошло — имеют названия, которые крайне двусмысленны, и спасаются только своими совершенно безобидными стихами. Двусмысленность названий может быть также одним из объяснений того, почему эти песни имеют такой огромный успех у простого народа, черного и белого. Может быть, в этих песнях, пусть даже побеленных и замаскированных, они узнают старых друзей.