«Окна моего кабинета»

Обычно предполагается, что Чосер сделал для английского то, что Данте, как предполагается, сделал для итальянского, а Лютер — для немецкого, что он, короче говоря, каким-то доселе необъяснимым образом создал его. Но это значит говорить свободно и без книги. Языки никогда не делаются таким образом, еще меньше они являются достижением какого-либо одного человека, как бы велик ни был его гений, как бы мощна ни была его индивидуальность. Они формируются по законам, столь же определенным, как те, которые направляют и ограничивают рост других живых организмов. Данте, действительно, сказал нам, что он решил писать на языке, который можно было бы выучить у нянек и торговцев на рынке. Его практика показывает, что он прекрасно знал, что у поэзии есть потребности, которые не могут быть удовлетворены средством вульгарной торговли между человеком и человеком. Что он инстинктивно чувствовал, так это то, что там было живое сердце всей речи, без помощи которого мозг был бы бессилен послать волю, движение, смысл к конечностям и частям. Но правда, что язык, в отношении использования литературы, подвержен своего рода синкопе. Неважно, насколько полным может быть его словарь, насколько тщательным может быть набор флексий и окончаний падежей, это просто мертвое тело без души, пока какой-нибудь человек гения не заставит его остановленные пульсы снова забиться и не покажет, какое богатство сладости, презрения, убеждения и страсти лежало там, ожидая своего освободителя. В этом смысле едва ли будет преувеличением сказать, что Чосер, как и Данте, нашел свой родной язык диалектом, а оставил его языком. Но это было не то, что он сделал с преднамеренной целью реформы, это был его добрый и пластичный гений, который совершил эту магию обновления и вдохновения. Это были не новые слова, которые он ввел, а его способ использования старых, который удивил их грацией, легкостью и достоинством вопреки самим себе. Чтобы полностью почувствовать, сколько он достиг, пусть каждый подвергнет себя покаянному курсу чтения своего современника Гауэра, который работал в материале, по всем намерениям и целям том же самом, или послушает на мгновение варварский звон, который Лидгейт и Окклив умудряются извлечь из инструмента, который их мастер настроил так ловко. Гауэр позитивно поднял утомительность до точности науки, он сделал скуку наследством для студентов нашей литературной истории. Когда вы скользите туда и обратно по замерзшим уровням его стиха, которые не дают опоры уму, когда ваше нервное ухо ожидает неизбежного повторения его рифмы, регулярно настойчивой, как тиканье восьмидневных часов, и напоминающей вам Вордсворта

“Once more the ass did lengthen out

The hard, dry, seesaw of his horrible bray,”

вы учитесь бояться, почти уважать силы этого неутомимого человека. Он — гробовщик прекрасной средневековой легенды, и его стиль имеет ненавистный блеск, кажущуюся неестественную длину гроба. Любовь, красота, страсть, природа, искусство, жизнь, естественные и теологические добродетели — нет ничего вне его власти разочаровать, нет ничего, из чего огромный гидравлический пресс его аллегории (или что бы это ни было, ибо я не уверен, не является ли это чем-то даже худшим) не выжмет все чувство и свежесть и не оставит это безвкусной мякотью. Неважно, где вы его пробуете, будь его история христианской или языческой, заимствованной из истории или басни, вы не можете избежать его. Окунитесь в середину или в конец, отскочите назад к началу, терпеливый старик здесь, чтобы взять вас за пуговицу и продолжать свое невозмутимое повествование. Вы могли закончить с Клитемнестрой, а начинаете снова с Самсоном; это не имеет значения, ибо вы не можете отличить одного от другого. Его утомительность вездесуща, и, как Догберри, он мог бы найти в своем сердце отдать все это (и больше, если бы у него было) на ваше поклонение. Слово «lengthy» (длинный) было приписано нашему американскому счету, но оно должно было быть изобретено первым читателем работ Гауэра, единственным вдохновением которых они когда-либо были способны. Наша литература должна была лежать и восстанавливаться более четырех столетий, прежде чем она могла дать нам равную пустоту в Таппере, столь настойчивое единообразие банальности в «Развлечениях сельского пастора». Давайте будем благодарны, что трудолюбивый Гауэр никогда не находил времени для развлечения!

Однако более справедливое и поучительное сравнение можно провести между Чосером и автором «Видения о Петре Пахаре». Ленгленд обладает такой же нежностью, таким же интересом к многообразной картине жизни, таким же искренним презрением к лицемерию и почти таким же чувством юмора. У него та же непринужденная полнота содержания. Но какая разница! Это разница между поэтом и человеком с поэтическим темпераментом. Полнота первого — это постоянная наполненность в строгих границах хорошего вкуса; полнота второго растрачивается в избытке. Первый может быть щедрым, когда это уместно; второй многословен, хочет он того или нет. Первый полон разговоров; второй болтлив. То, что у одного является утонченным добродушием светского человека, у другого — деревенская проницательность. Оба добры в своей сатире и не обладают (в отличие от слишком многих реформаторов) той мстительной любовью к добродетели, которая устилает стул покаяния колючками чертополоха, прежде чем пригласить заблудших присесть на него. Но то, что в «Петре Пахаре» — лукавая забава, у Чосера обретает широту и глубину юмора; и очевидно, что, пока первого занимала его моральная цель, главный интерес второго был направлен на совершенствование формы своего произведения. Короче говоря, Чосер обладал тем тонким литературным чутьем, которое столь же редко, как и гениальность, и, будучи соединено с ней, как это было у него, обеспечивает бессмертие славы. Нас пленяет и заставляет обратить внимание не только то, что он хочет сказать, но еще больше — приятная манера, в которой он это делает, что и обеспечивает ему прочное место в литературе. Прежде всего, его обаяние заключается не в отдельных отрывках, а в целостности выражения и кумулятивном эффекте множества деталей, работающих на общую цель. Хотя «по когтям узнают льва» — хорошее правило в сравнительной анатомии, его применение в критике, за исключением весьма ограниченных случаев, неизбежно вводит в заблуждение; ибо мы всегда должны помнить, что по-настоящему великий писатель велик в своей совокупности, и судить о нем следует не столько по его ловкости в проработке частей, сколько по тому размаху ума, который неспособен на случайные усилия, который выбирает, расставляет, объединяет, отбрасывает, отказывает себе в дешевом триумфе мгновенных эффектов, потому что поглощен господствующим обаянием пропорции и единства. Небрежная удачливость фразы восхитительна, но критика придерживается телеологического аргумента и отличает творческий интеллект не столько по какой-либо счастливой природной одаренности, сколько по признакам замысла. Правда, иногда можно по одному стиху обнаружить, обладает ли автор воображением, или сделать проницательное предположение, есть ли у него стиль, точно так же, как по нескольким произнесенным словам можно судить об акценте человека; но истинный мастер языка никогда не бывает неровным и не нуждается в указателях из восхищенных курсивов — критическом методе, введенном Ли Хантом, чей женственный темперамент давал ему острые восприятия ценой суждения. Это беотийский метод, который предлагает нам кирпич как образец дома, забывая, что не добротность отдельных кирпичей, а то, как они сложены вместе, переводит их в область искусства и создает разницу между грудой материалов и домом. Великий писатель не проявляет себя местами, он проявляет себя везде. Стих Ленгленда по большей части течет, как ручей, с завлекательным и почти усыпляющим лепетом, но он, чаще, чем любой писатель его круга, вспыхивает яркими строками, пробивает нашу защиту прямолинейным ударом меткого слова, и он выигрывает, если рассматривать его по частям. Его образность естественно и живописна, как, например, когда он говорит о Старости —

“Eld the hoar

That was in the vauntward,

And bare the banner before death,”—

и он смягчается до сладости сочувствия, превосходящей Чосера, когда говорит о бедных или сообщает нам, что Милосердие — «родня всем грешным»; но сравнивать «Петра Пахаря» с «Кентерберийскими рассказами» — это все равно что сравнивать проповедь с песней.

Давайте сопоставим кусочек сатиры Ленгленда с одним из отрывков Чосера. Некоторые люди в поисках Истины встречают паломника и спрашивают его, откуда он идет. Он приводит длинный список святых мест, ссылаясь в качестве доказательства на реликвии на своей шляпе:—

“‘I have walked full wide in wet and in dry

And sought saints for my soul’s health.’

‘Know’st thou ever a relic that is called Truth?

Couldst thou show us the way where that wight dwelleth?’

‘Nay, so God help me,’ said the man then,

‘I saw never palmer with staff nor with scrip

Ask after him ever till now in this place.’”

Это меткий удар, и поэт удовлетворен; но в том, что я собираюсь процитировать из Чосера, все становится картиной, над которой широко и тепло разливается солнце юмористической фантазии.

“In oldë dayës of the King Artour

Of which that Britouns speken gret honour,

All was this lond fulfilled of fayerie:

The elf-queen with her joly compaignie

Dancëd ful oft in many a grenë mede:

This was the old opinion as I rede;

I speke of many hundrid yer ago:

But now can no man see none elvës mo,

For now the gretë charite and prayëres

Of lymytours and other holy freres

That sechen every lond and every streem,

As thick as motis in the sonnëbeam,

Blessyng halles, chambres, kichenës, and boures,

Citees and burghës, castels hihe and toures,

Thorpës and bernes, shepnes and dayeries,

This makith that ther ben no fayeries.

For ther as wont to walken was an elf

There walkith none but the lymytour himself,

In undermelës and in morwenynges.

And sayth his matyns and his holy thinges,

As he goth in his lymytatioun.

Wommen may now go saufly up and doun;

In every bush or under every tre

There is none other incubus but he,

And he ne wol doon hem no dishonóur.”

Как искусно здесь намечен контраст между веселой компанией королевы эльфов и необщительными монахами-лимитерами, густыми, как пылинки в солнечном луче, но каждый из которых идет сам по себе! И с каким видом невинной бессознательности нанесен смертельный удар последней строки с ее презрительным акцентом на «он», которое кажется таким благонамеренным! Даже Шекспир, который, кажется, появляется после того, как все сделали все, что могли, со словами: «Дайте-ка я возьмусь на минуту и покажу вам, как это делается», не смог бы сделать это лучше.

«Петр Пахарь» — лучший пример, который я знаю, того, что называют народной поэзией, то есть произведений, содержащих все простейшие элементы поэзии, но все еще в растворенном виде, не кристаллизовавшихся вокруг какой-либо нити художественного замысла. В нем предстает во всей своей красе англосаксонская Муза, двоюродная сестра Бедного Ричарда, полная пословичной мудрости, которая всегда носит вязанье в кармане и кажется наиболее естественной у камина. Она добродушна; она твердо стоит на человеческой природе с ее правами и ошибками; она обладает угрюмой честностью, предпочитает прямоту изяществу и воспринимает речь скорее как инструмент, чем как музыкальный инструмент. Если бы мы искали одно слово, которое определило бы это наиболее точно, мы бы выбрали не простоту, а домашность. Конечно, в некоторой степени это присуще всей ранней поэзии; но я думаю, что это особенно свойственно английским поэтам и самым английским среди них, таким как Купер, Крабб, и хочется добавить Вордсворт — там, где он забывает частные лекции Кольриджа. Читая таких поэтов, как Ленгленд, мы также не должны забывать об определенном очаровании дистанции в самом языке, который они используют, делая его нетривиальным, но не чуждым. Поскольку главная функция поэта — делать привычное новым, этим удачливым ранним пташкам литературы, которые собирают фразы, пока на них еще лежит роса, поэзию, так сказать, создает их словарный запас. Но у Чосера, как и у всех великих поэтов, язык получает свое очарование от него самого. Сила и сладость его гения более гармонично соединили латинские и тевтонские элементы нашего родного языка и создали нечто лучшее, чем каждый из них в отдельности. Необходимость писать поэзию, а не просто стихи, сделала его реформатором, хотел он того или нет; а инстинкт его тонкого слуха был таким проводником, каким не мог обладать никто до него или современный ему, да и никто из тех, кто пришел после него, вплоть до Спенсера. Гоуэр не имел никакого представления об использовании рифмы, кроме как о своего рода складке в конце каждого восьмого слога, где стих должен был быть перегнут в другой слой. Он говорит, например,

“This maiden Canacee was hight,

Both in the day and eke by night,”

как будто люди обычно меняли свои имена в темноте. И он даже не смог придумать, как сказать это без неуклюжего плеоназма «both» и «eke». Чосеру не приходилось прибегать к таким уловкам, чтобы латать свой метр слабо сплетенными кусками более низкого качества. Он сам говорит в «Рассказе юриста»:—

“Me lists not of the chaff nor of the straw

To make so long a tale as of the corn.”

Будучи одним из трех или четырех великих рассказчиков мира, он был также одним из лучших стихотворцев, когда-либо заставлявших английский язык двигаться и петь с веселостью, которая кажется небрежной, но где каждый стопа отбивает такт в мелодии мысли. Благодаря искусной расстановке пауз он избегал монотонности двустишия и придал рифмованному пятистопному ямбу, который он сделал нашим героическим размером, нечто от архитектурного покоя белого стиха. Он нашел наш язык тяжеловесным, жестким, неохотным, слишком склонным говорить по-саксонски густыми односложными словами; он оставил его обогащенным более длинным размером итальянских и провансальских поэтов. В гармонии своего стиха он примирил английскую прямоту с достоинством и элегантностью менее домашней южной речи. Хотя он не создавал и не мог создать наш язык (ибо тот, кто пишет, чтобы его читали, не пишет для лингвистов), все же верно, что он первым сделал его легким и в этой мере современным, так что Спенсер, двести лет спустя, изучал его метод и называл его учителем. Он первым написал по-английски; и я подозреваю, что именно это чувство сделало модным в елизаветинские времена «говорить на чистом Чосере». Уже в его произведениях мы находим стихи, которые могли бы пройти без вопросов у Мильтона или даже Вордсворта, настолько в основном неизменными остались язык поэзии и движение стиха со времен Чосера до наших дней.

“Thou Polymnia

On Pérnaso, that, with[16] thy sisters glade,

By Helicon, not far from Cirrea,

Singest with voice memorial in the shade,

Under the laurel which that may not fade.”

“And downward from a hill under a bent

There stood the temple of Mars omnipotent

Wrought all of burned steel, of which th’ entrée

Was long and strait and ghastly for to see:

The northern light in at the doorës shone

For window in the wall ne was there none

Through which men mighten any light discerne;

The dore was all of adamant eterne.”

А вот несколько строк, которые не выглядели бы неуместными в «Рае изящных вымыслов»:—

“Hide, Absolom, thy giltë [gilded] tresses clear,

Esther lay thou thy meekness all adown.

. . . . .

Make of your wifehood no comparison;

Hide ye your beauties Ysoude and Elaine,

My lady cometh, that all this may distain.”

Когда я вспоминаю проклятие Чосера своему переписчику и учитываю, что подавляющая часть его стихов (всегда с поправкой на изменение произношения) идеально соответствует нашей нынешней акцентной системе, я не могу поверить, что он когда-либо написал несовершенную строку. Его слух никогда не потерпел бы девятисложных стихов с сильным ударением на первом слоге, приписываемых ему мистером Скитом и мистером Моррисом. Такие стихи кажутся мне просто невозможными в пятистопном ямбе, каким его писал Чосер. Многих недоразумений при обсуждении английских метров можно было бы избежать, если бы только понимали, что количество в латыни и количество в английском означают очень разные вещи. Пожалуй, лучшие количественные стихи в нашем языке (даже лучше, чем у Кольриджа) можно найти в «Матушке Гусыне», сочиненные няньками исключительно на слух и отбивающими такт, пока они качали ребенка на коленях. Я подозреваю, что Чосер и Шекспир были бы удивлены и улыбнулись бы ученым аргументам, которые снабжают их хромающие стихи любыми оправданиями, кроме того, что они читабельны. Когда стихи писались для пения, можно было допустить больше вольностей, ибо слух терпит самые широкие отклонения от привычного ударения в словах, которые поются. Segnius irritant demissa per aurem. В некоторой степени то же самое верно для анапестических и других быстрых размеров, но мы не можем допустить этого в маршевых ритмах, подобных тем, что у Чосера. Он писал скорее для глаза, чем для голоса, как поэты начали делать задолго до него. [17] Некоторые пустые рассуждения Кольриджа, пустые, несмотря на их претензию на научную точность, о «замедлениях» и тому подобном, ввели в заблуждение многих честных людей, заставив их поверить, что они могут сделать хорошие стихи из плохой прозы. Сам Кольридж, благодаря природной тонкости слуха, был лучшим метристом среди современных английских поэтов, и, если читать с должными оговорками, его замечания о стихосложении всегда поучительны для всякого, кто не глух к ритму. Но нет терпения к дисспондеям, пеонам первым и прочему, чем он затемняет стихи, которые объяснимы только современными ему привычками произношения. До времен Шекспира мы всегда должны помнить, что имеем дело не с языком книг, а с живой речью. Об этом языке Кольридж имел мало знаний, кроме тех, что можно было приобрести кончиками пальцев, лениво перелистывая страницы своего случайного чтения. Если его взгляд падал на единственный отрывок, который давал ему шанс теоретизировать, он не смотрел дальше. Говоря о Мессинджере, например, он утверждает: «Когда речь прерывается или один из персонажей говорит в сторону, последний слог предыдущей речи и первый слог последующей Мессинджер считает за один, потому что оба, как предполагается, произносятся в один и тот же момент».

‘And felt the sweetness of’t

‘How her mouth runs over.’”

Теперь можно привести пятьдесят примеров из Мессинджера, которые говорят против этой причудливой идеи, в противовес одному, который кажется, и только кажется, в ее пользу. Любой, кто хоть сколько-нибудь знаком с драматургами, знает, что в процитированном Кольриджем отрывке, поскольку «how» является эмфатическим, «how her» произносилось как «how'r». Он говорит нам, что «Мессинджер любит анапест в первой и третьей стопе, как:—

‘Tŏ yoŭr mōre | thăn mās|cŭlinĕ rēa|sŏn thāt | cŏmmānds ’ĕm ||.’

Точно так же, как второй пеон (⌣—⌣⌣) в первой стопе, за которым следуют четыре хорея (—⌣), как:—

‘Sŏ grēēdĭly̆ | lōng fōr, | knōw theĭr | tītĭll|ātiŏns.’”

По правде говоря, он любил их не больше, чем его собратья-драматурги, которые, как и он, писали для голоса на слух. «To your» — это до сих пор один слог в обычной речи, а «masculine» и «greedily» были и остаются двусложными или трехсложными в зависимости от их места в стихе. Кольридж занимался педантством в очень простом вопросе. Тем не менее, он с полной справедливостью сказал о стихе Чосера: «Пусть будут даны несколько простых правил для произношения конечного è в слогах и для выражения окончаний таких слов, как ocëan и natiön и т.д., как двусложных, — или пусть слоги, которые нужно произносить в таких случаях, будут отмечены компетентным метристом. Это простое средство, за очень немногими пустяковыми исключениями, где ошибки укоренились, позволило бы любому почувствовать совершенную плавность и гармонию стиха Чосера». Но давайте держаться подальше от латинских и греческих терминов просодии! Здесь также важнее, чем даже с драматургами времен Шекспира, помнить, что мы имеем дело с языком, усвоенным скорее на слух, чем из книг. Лучшая школа для обучения пониманию элизий, сжатий, проглатываний и слияний слогов у Чосера — это слушать обычную речь сельских жителей, для которых язык все еще пластичен по отношению к смыслу и ускоряется или замедляется соответственно. Вот сокращение, частое у Чосера и до сих пор распространенное в Новой Англии:—

“But me were lever than [lever ’n] all this town, quod he.”

Пусть один пример послужит вместо многих. К правилам Кольриджа мудрый редактор должен добавить еще одно; а именно — восстановить конечное n в инфинитиве и третьем лице множественного числа глаголов, а также в других случаях, которые могут быть оправданы авторитетом самого Чосера. Конечно, его слух никогда не смог бы вынести монотонности таких стихов, как

“I couthe telle for a gowne-cloth,”

или

“Than ye to me schuld breke youre trouthe.”

Размер Чосера настолько единообразен (с учетом должных поправок), что слова следует переставлять или даже опускать там, где стих явно этого требует, — а с переписчиками, столь долгими и тугими на ухо, это часто случается. Иногда они пропускают нужное слово:—

“But er [the] thunder stynte, there cometh rain,”

“When [that] we ben yflattered and ypraised,”

“Tak [ye] him for the greatest gentleman.”

Иногда они вставляют слово или слова, которые заставляют стих хромать:—

“She trowed he were yfel in [some] maladie,”

“Ye faren like a man [that] had lost his wit,”

“Then have I got of you the maystrie, quod she,”

(Then have I got the maystery, quod she,)

“And quod the jugë [also] thou must lose thy head.”

Иногда они дают неверное слово, идентичное по значению:—

“And therwithal he knew [couthë] mo proverbes.”

Иногда они меняют истинный порядок слов:—

“Therefore no woman of clerkës is [is of clerkës] praised”

“His felaw lo, here he stont [stont he] hool on live.”

“He that covèteth is a porë wight

For he wold have that is not in his might;

But he that nought hath ne coveteth nought to have.”

Здесь «but» из третьей строки принадлежит началу первой, и мы избавляемся от аномалии «coveteth», имеющего разное ударение в пределах двух строк. Почти все кажущиеся неметрическими стихи могут быть исправлены таким образом. Я нахожу хороший пример этого в последней строфе «Троила и Крессиды». В том виде, в каком она есть, мы читаем:—

“Thou one, two, and three, eterne on live

That raignast aie in three, two and one.”

Очевидно, что мы должны читать «one and two» в первой строке и «three and two» во второй. Помня, что Чосер здесь переводил Данте, я обратился (после внесения исправления) к оригиналу и обнаружил, как и ожидал,

“Quell’ uno e due e tre che sempre vive

E regna sempre in tre e due ed uno.” (Par. xiv. 28, 29.)

В строфе перед этой у нас есть:—

“To thee and to the philosophicall strode,

To vouchsafe [vouchësafe] there need is, to correct”;

и далее:—

“With all mine herte’ of mercy ever I pray

And to the Lord aright thus I speake and say,”

где мы должны либо вычеркнуть второе «I», либо поставить его после «speake».

Часто находишь такие изменения, сделанные на слух, оправданные чтениями в других текстах, и мы не можем не надеяться, что Чосеровское общество даст нам средства наконец остановиться на версии, которая сделает поэмы одного из самых плавных метристов по крайней мере читабельными. Пусть кто-нибудь сравнит «Рассказ Франклина» в издании Альдина [18] с текстом, данным Райтом, и он обнаружит, что и смысл, и метр проясняются удивительным образом. Тщательное сопоставление текстов, кстати, подтверждает уверенность в хорошем вкусе и тщательности Тирвитта.

Автор в «Трудах Филологического общества» недавно предпринял попытку доказать, что Чосер не произносил конечное или медиальное e, и отбрасывает нас к старой теории, что он писал «ездящей рифмой», то есть стихом для глаза, а не для уха. Это он пытается сделать, показывая, что сами англо-нормандские поэты не произносили e или, во всяком случае, не были единообразны в этом. Достаточным ответом на это, по-видимому, было бы просто спросить, откуда современная французская поэзия почерпнула свои правила произношения, столь похожие на правила Чосера и столь отличные от правил прозы. Но недостаточно доказать, что некоторые из англо-нормандских рифмоплетов были плохими стихотворцами. Давайте поищем примеры в произведениях лучшего поэта среди них всех, Марии Французской, с чьими работами Чосер был, безусловно, знаком. Какова была ее практика? Я открываю наугад и нахожу достаточно, чтобы опровергнуть всю теорию:—

“Od sa fillë[19] ke le cela—

Tut li curagës li fremi—

Di mei, fet-elë par ta fei—

La Dameiselë l’aporta—

Kar ne li sembla mië boens—

La damë l’aveit apelée—

Et la merë l’areisuna.”

А как насчет элизии?

“Le pali’ esgardë sur le lit—

Et ele’ est devant li alée—

Bele’ amië [cf. mië, above] ne’il me celez.

La dame’ ad sa fille’ amenée.”

Все это на одной странице [20], и есть еще кое-что в запасе. Как насчет зияния (hiatus)? На той же странице я нахожу:—

“Kar l’Ercëveskë i estoit—

Pur eus beneistre’ e enseiner.”

Какова была практика Васа? Снова я открываю наугад.

“N’osa remaindre’ en Normandië,

Maiz, quant la guerrë fu finië,

Od sou herneiz en Puille’ ala—

Cil de Baienës lungëment—

Ne il nes pout par forcë prendre—

Dunc la vilë mult amendout,

Prisons e preiës amenout.”[21]

Снова мы имеем произносимое конечное e, элизию и зияние. Но какая может быть причина предполагать, что Чосер пошел бы к безвестным менестрелям учиться правилам французского стихосложения? Более того, почему мы должны предполагать, что он вообще им следовал? В его случае, как и в их, как и в случае с итальянцами, с работами двух великих поэтов которых он был знаком, именно сам язык и обычаи произношения направляли поэта, а не произвольные законы, установленные синодом стихоплетов. Стих Чосера отличается от стиха Гоуэра и Лидгейта точно так же, как стих Спенсера отличается от стиха Гаскойна, и по той же причине — что он был великим поэтом, для которого размер был естественным средством выражения. Но допуская, что он должен был сформировать свой стиль на французских поэтах, не пошел бы он за уроками к самым знаменитым и популярным среди них — авторам «Романа о Розе»? Где бы вы ни открыли эту поэму, вы найдете Гийома де Лорриса и Жана де Мёна, следующих точно такому же методу — методу отнюдь не произвольному, а присущему самому материалу, который они обрабатывали. E произносится или поглощается при тех же условиях, то же проглатывание дифтонгов, то же случайное зияние, то же сжатие нескольких гласных в один звук, когда они следуют непосредственно друг за другом. Шекспир и Мильтон предоставили бы достаточно примеров всех этих практик, которые кажутся столь невероятными тем, кто пишет о стихосложении, не обладая достаточной тонкостью чувств, чтобы ощутить разницу между белым стихом Бена Джонсона и Марло. Некоторые люди глухи к стиху, как другие — дальтоники, например, господа Мэлоун и Гест.

Я пробую Рютбёфа таким же случайным образом, и случай приводит меня к его «Фарисею». Эта поэма написана строфами, стихи первой из которых имеют мужские рифмы, второй — женские, и так далее в таком постоянном чередовании до конца, чтобы показать, что это было сделано с намерением избежать монотонности. Из женских рифм мы находим ypocrisië, famë, justicë, mesurë, yglisë. Но имел ли в виду Рютбёф произносить их так? Я снова открываю поэму о «Секрестене», которая написана регулярным восьмисложником, и читаю:—

“Envië fet homë tuer,

Et si fait bonnë remuer—

Envië greve’, envië blecë,

Envië confont charitë

Envie’ ocist humilitë,—

Estoit en ce païs en vië

Sanz orgueil ere’ et sanz envië—

La glorieusë, damë, chierë.”[22]

Фруассар был современником Чосера. Каково было его употребление?

“J’avoië fait en ce voiaigë

Et je li di, ‘Ma damë s’ai-je

Pour vous ëu maint souvenir’;

Mais je ne sui pas bien hardis

De vous remonstrer, damë chierë,

Par quel art ne par quel manierë,

J’ai ëu ce comencëment

De l’amourous atouchëment.’”

Если мы попробуем Филиппа Муске, механического рифмоплета, если таковой когда-либо существовал, и поэтому более уверенного в том, что не отпустит поводья правил, результат будет тем же.

Но Чосер, утверждают, не был единообразен в своей практике. Было бы это вероятно? Конечно, нет с теми окончаниями (вроде courtesië), которые ставятся под сомнение, и в дифтонгах в целом. Данте позволял себе точно такие же вольности.

“Facea le stelle a noi parer più radi,”

“Nè fu per fantasia giammai compreso”

“Poi piovve dentro all ‘alta fantasia,”

“Solea valor e cortesia trovarsi,”

“Che ne ’nvogliava amor e cortesia.”

Здесь у нас есть fantasì’ и fantasiä, cortesì’ и cortesiä. Даже Поуп имеет promiscuous, obsequious как трехсложные, individual как четырехсложное, и слова вроде tapestry, opera — безразлично как хореи или дактили в зависимости от их места в стихе. Донн даже заходит так далеко, что делает Cain односложным и двусложным в одном и том же стихе:—

“Sister and wife to Cain, Caïn that first did plough.”

Цезурную паузу (чисто воображаемую вещь в акцентных метрах) можно заставить уравновесить строку, подобную этой у Донна,

“Are they not like | singers at doors for meat,”

но мы бросаем вызов любому, кто с помощью какого-либо трюка голоса сможет заставить ее восполнить недостающий слог в том, что называется нашим героическим размером, столь широко используемым Чосером.

Достаточно и более чем достаточно по вопросу, о котором так же трудно сохранять терпение, как и об авторстве пьес Шекспира. Легко найти всевозможные плохие метры среди этих стихоплетов и множество несоответствий, многие или большинство из которых — вина небрежных или невежественных переписчиков, но всякий, кто прочитал их тщательно и с достаточными филологическими знаниями родственных языков, чтобы направлять его, уверен, что они, по крайней мере, стремились к регулярности, точно так же, как он убежден, что правило Райнуара об окончаниях единственного и множественного числа имеет массу доказательств в свою пользу, несмотря на многочисленные исключения. Чтобы показать, что плохой стихотворец мог сделать из того же языка, который использовал Чосер, я копирую одну строфу из современной поэмы.

“When Phebus fresh was in chare resplendent,

In the moneth of May erly in a morning,

I hard two lovers profer this argument

In the yeere of our Lord a M. by rekening,

CCCXL. and VIII. yeere following.

O potent princesse conserve true lovers all

And grant them thy region and blisse celestial.”[23]

Вот «ездящая рифма», причем на очень упрямой лошади. Может ли кто-нибудь быть нечувствительным к разнице между таким материалом и размером Чосера? Возможно ли, чтобы у него один хромающий стих был правилом, а двадцать музыкальных — исключением? Давайте прислушаемся к его собственным словам:—

“And, for there is so great diversitë

In English, and in writing of our tong,

So pray I God[24] that none miswritë the

Ne the mismetre for defaut of tong,

And redde whereso thou be or ellës song

That thou be understood God I beseech.”

И еще. Ottava rima Боккаччо почти так же регулярна, как у Тассо. Был ли Чосер не осведомлен об этом? Стоит сравнить строфу оригинала со строфой перевода.

“Era cortese Ettore di natura

Però vedendo di costei il gran pianto,

Ch’era più bella ch’altra creatura,

Con pio parlare confortolla alquanto,

Dicendo, lascia con la ria ventura

Tuo padre andar che tulti ha offeso tanto,

E tu, sicura e lieta, senza noia,

Mentre t’aggrada, con noi resta in Troia.”[25]

“Now was this Hector pitous of naturë,

And saw that she was sorrowful begon

And that she was so faire a creaturë,

Of his goodnesse he gladed her anon

And said [saidë] let your father’s treason gon

Forth with mischance, and ye yourself in joy

Dwelleth with us while [that] you list in Troy.”

Если бы итальянский текст читали с тем же невежеством, которое обрушилось на Чосера, «ездящая рифма» была бы на своем высоком коне почти в каждой строке строфы Боккаччо. То же самое можно сказать о многих стихах в сатирах Донна. Спенсер в своих эклогах за февраль, май и сентябрь, очевидно, принимал как должное, что он уловил размер Чосера, и было бы довольно забавно, а также поучительно, услышать, как сторонники теории «прыг-скок» в стихосложении пытаются заставить стихи старшего поэта танцевать под мелодию, для которой один из наших величайших метристов (в своей филологической глухоте) предполагал, что их стопы были обучены.

Я приведу еще один пример стиха Чосера, снова выбирая из одного из его менее зрелых произведений. Он говорит о Тарквинии:—

“And ay the morë he was in despair

The more he coveted and thought her fair;

His blinde lust was all his coveting.

On morrow when the bird began to sing

Unto the siege he cometh full privily

And by himself he walketh soberly

The imáge of her recording alway new:

Thus lay her hair, and thus fresh was her hue,

Thus sate, thus spake, thus span, this was her cheer,

Thus fair she was, and this was her manére.

All this conceit his heart hath new ytake,

And as the sea, with tempest all toshake,

That after, when the storm is all ago,

Yet will the water quap a day or two,

Right so, though that her forme were absént,

The pleasance of her forme was presént.”

И этот отрывок подводит меня к тому, чтобы сказать несколько слов о Чосере как о поэте-описателе; ибо я считаю большой ошибкой приписывать ему какую-либо собственно драматическую силу, как это делали некоторые. Даже господин Герцберг в своем удивительно умном эссе немного сбивается с пути в этом вопросе из-за своего энтузиазма. Чосер — великий поэт-нарратор; и в этом виде поэзии, хотя личность автора никогда не должна навязываться, она все же бессознательно пронизывает все и сообщает индивидуальное качество — своего рода особый аромат. Это самое качество, а оно является одним из высочайших в своем роде и месте, было бы губительным для всякой драматической силы. Поэт-нарратор занят своими персонажами как картиной, их группировкой, может быть, даже их костюмом, и он чувствует за них и вместе с ними, вместо того чтобы быть ими на мгновение, как всегда должен быть драматург. Рассказчик должен идеально владеть ситуацией во всех ее деталях, в то время как воображение драматурга должно быть одержимо и покорено ею. Последний ставит перед нами саму страсть или эмоцию в ее предельной интенсивности; первый дает их не в их первичной форме, а в той производной, которую они приобрели, пройдя через его собственный ум и будучи измененными его размышлением. Глубочайший пафос драмы, подобно тихому «не больше, чем так?», с которым Шекспир говорит нам, что сердце Офелии разрывается, внезапен, как удар кинжала, в то время как в повествовании он более или менее пропитан жалостью — чувством, способным к длительному поддержанию. Это присутствие собственного сочувствия автора заметно во всех патетических отрывках Чосера, как, например, в плаче Констанции над своим ребенком в «Рассказе юриста». Когда он подходит к печали своего рассказа, он, кажется, мурлычет над своими мыслями, успокаивает их и останавливается на них с своего рода довольным состраданием, как ребенок обращается с раненой птицей, которую он боится сжать слишком сильно, и все же не может решиться полностью отпустить. Это верно также для его юмора, который пронизывает его комические рассказы, как солнечный свет, и никогда не ослепляет внимание внезапной вспышкой. Иногда он вводит его в скобках и внушает сарказм так лукаво, что он почти ускользает от нашего внимания, как там, где он высмеивает провинциализм с помощью петуха

“Who knew by nature each ascensiön

Of the equinoctial in his native town.”

Иногда он оборачивается на самого себя и улыбается над промахом, который он совершил в высокопарном стиле:—

“Till that the brightë sun had lost his hue,

For th’ orisont had reft the sun his light,

(This is as much to sayen as ‘it was night.’)”

Более того, иногда он озорно мерцает сквозь сами его слезы, как в

“‘Why wouldest thou be dead,’ these women cry,

‘Thou haddest gold enough—and Emily?’”

которое следует так близко за глубоко нежным отчаянием прощания Арсита:—

“What is this world? What asken men to have?

Now with his love now in the coldë grave

Alone withouten any company!”

Способность к диффузии без многословности, по-видимому, является высшим достоинством повествования, придающим ему ту легкую плавность, которая так восхитительна. Описательный стиль Чосера примечателен своей приглушенностью — тем сочетанием энергии с простотой, которое является одним из самых редких даров в литературе. Возможно, все сказано в том, что у него вообще есть стиль, ибо он состоит главным образом в отсутствии чрезмерного акцента и преувеличения, в ясном единообразном тоне, который проникает в наш интерес и удерживает его там, где просто громкость только беспокоила бы и раздражала.

Не то чтобы Чосер не мог быть интенсивным, тоже, по случаю; но это тихая интенсивность, присущая ему самому, которая приходит как бы случайно.

“Upon a thickë palfrey, paper-white,

With saddle red embroidered with delight,

Sits Dido:

And she is fair as is the brightë morrow

That healeth sickë folk of nightës sorrow.

Upon a courser startling as the fire,

Æneas sits.”

Пандар, глядя на Троила,

“Took up a light and found his countenance

As for to look upon an old romance.”

У Чосера всегда сама вещь, а не ее описание является главным объектом. Его живописные кусочки случайны для истории, мелькают мимоходом; они никогда не останавливают ход событий. Его ключ настолько низок, что его яркие блики никогда не бывают навязчивыми. Его подражатели, такие как Ли Хант и Китс в своем «Эндимионе», упуская тонкую градацию, с которой мастер приглушал все, становятся полосатыми. Хогарт, который напоминает его разнообразием и естественным действием своих фигур, похож на него также приглушенным блеском своей раскраски. Когда Чосер сгущает, это потому, что его концепция ярка. Ему не нужно олицетворять Месть, ибо олицетворение — лишь уловка лишенных воображения и профессиональных поэтов; но он воплощает саму страсть в стихе, который заставляет нас оглянуться через плечо, как будто мы услышали крадущиеся шаги позади нас:—

“The smiler with the knife hid under the cloak.”[26]

И все же как непохожа работа способности воображения у него и у Шекспира! Когда последний описывает, его эпитеты всегда подразумевают впечатление на моральное чувство (так сказать) человека, который слышит или видит. Солнце «льстит горным вершинам своим суверенным оком»; сгибающиеся «сорняки служат тусклому потоку»; тень сокола «укладывает птицу внизу»; дым «беспомощен»; когда Тарквиний входит в комнату Лукреции, «порог скрежещет дверью, чтобы его услышали». Его внешнее чувство — лишь окно, через которое смотрит метафизический глаз, и его ум сразу переходит от простого ощущения к сложному смыслу его — чувствует вместе с объектом, вместо того чтобы просто чувствовать его. Его воображение вечно драматизирует. Чосер дает только прямое впечатление, произведенное на глаз или ухо. Он был первым великим поэтом, который действительно любил внешнюю природу как источник сознательного приятного волнения. Трубадур приветствовал возвращение весны; но для него это был кусок пустой ритуальности. Чосер получал истинное удовольствие от новой зелени листьев и возвращения поющих птиц — удовольствие, такое же простое, как у Робин Гуда:—

“In summer when the shaws be sheen,

And leaves be large and long,

It is full merry in fair forest

To hear the small birds’ song.”

Он никогда даже не слышал о «бремени и тайне всего этого непостижимого мира». Его цветы, деревья и птицы никогда не утруждали себя Спинозой. Он сам поет больше как птица, чем любой другой поэт, потому что ему никогда не приходило в голову, как Гёте, что он должен это делать. Он изливает себя в искренней радости и благодарности. Когда мы сравниваем подражания Спенсера ему с оригинальными отрывками, мы чувствуем, что восторг более позднего поэта был больше в выражении, чем в самой вещи. Природа для него хороша только для того, чтобы быть преображенной искусством. Мы ходим среди видов и звуков Чосера; мы слушаем музыкальное воспроизведение их Спенсером. Точно так же удовольствие, которое Чосер получает от рассказывания своих историй, само по себе имеет эффект совершенного мастерства и заставляет нас следить за всеми изгибами его фантазии с сочувственным интересом. Его лучшие рассказы текут, как одна из наших внутренних рек, иногда немного ускоряясь и поворачиваясь на самих себя в водоворотах, которые создают ямочки, не замедляя течения; иногда лениво бродя плавно, в то время как здесь и там тихая мысль, нежное чувство, приятный образ, золотой стих открываются тихо, как водяная лилия, чтобы плавать на поверхности, не разбивая ее на рябь. Вульгарный интеллектуальный вкус жаждет щекотки пенящейся фразы и не считает ничего стоящим, что не вылетает с хлопком, как пробка от шампанского. Мягкая сладость более драгоценных вин кажется пресной: но вкус, по мере того как он утончается, учится ценить неуловимый аромат, слишком тонкий для анализа. В последнее время преобладает манера, в которой каждое второе слово кажется подчеркнутым, как в письме школьницы. Поэт, кажется, намерен показать свою силу, как будто мощь стройного Аполлона заключалась в обхвате его бицепсов. Сила ради самой силы заканчивается, как у Милона, пойманного и насмешливо удерживаемого отдачей бревна, которое он взялся расколоть. В гонке славы есть два десятка способных на блестящие рывки на одного, кто приходит победителем после устойчивого усилия с запасом дыхания и мышц. Чосер никогда не показывает никаких признаков усилий, и это главное доказательство его превосходства, что его можно так неадекватно представить отдельными отрывками — отдельными строками, взятыми из связи, в которой они способствуют общему эффекту. Он обладает той непрерывностью мысли, той равномерно продленной силой и тем восхитительным спокойствием, которые характеризуют высшие порядки ума. Есть в нем что-то от бескорыстия, которое сделало греков мастерами в искусстве. Его фраза никогда не бывает навязчивой. Его простота — это простота элегантности, а не бедности. Тихая беззаботность, с которой он говорит свои лучшие вещи, свойственна ему среди английских поэтов, хотя Голдсмит, Аддисон и Теккерей приближались к ней в прозе. Он болтает невзначай, и все это время, как принцесса в сказке, роняет жемчужину на каждом втором слове. Это такая удача — быть естественным! Это хороший дар, который фея-крестная приносит своим главным любимцам в колыбели. Если не гениальность, то это единственное, что делает гениальность привлекательной в искусствах. Если у человека этого нет, он никогда не найдет этого, ибо когда это ищут, оно исчезает.

Когда Чосер описывает что-либо, это обычно один из тех простых и очевидных эпитетов или качеств, которые так легко упустить. Женщина ли это? Он говорит нам, что она свежа; что у нее радостные глаза; что «каждый день ее красота обновлялась»; что

“Methought all fellowship as naked

Withouten her that I saw once,

As a coróne without the stones.”

Иногда он описывает полно с помощью малейшего намека, как там, где Монах, прежде чем мягко усесться, прогоняет кошку. Мы знаем без нужды в лишних словах, что он выбрал самый уютный уголок. В некоторых своих ранних поэмах он иногда, это правда, впадает в каталогный стиль своих современников; но после того, как он нашел свой гений, он никогда не детализирует слишком сильно — процесс, столь же смертельный для всякого эффекта, как объяснение каламбура. Первая строфа «Рассказа Клерка» дает нам пейзаж, чья величественный выбор объектов показывает мастерство в композиции, достойное Клода, последнего художника, который писал природу эпически:—

“There is at the west endë of Itaile,

Down at the foot of Vesulus the cold,

A lusty plain abundant of vitaile,

Where many a tower and town thou may’st behold

That founded were in time of fathers old,

And many another delítable sight;

And Sàlucës this noble country hight.”

Прерафаэлитский стиль пейзажа запутывает глаз среди навязчивых сорняков и травинок переднего плана, которые, глядя на реальный кусочек пейзажа, мы не замечаем; но какой размах видения здесь! и какое счастливое обобщение в шестом стихе, когда поэт отворачивается к делу своего рассказа! Все полно открытого воздуха.

Но именно в его персонажах, особенно, его манера широка и свободна; ибо он пишет историю, хотя и с верностью портрета. Он сильно выделяет существенные черты, характерные скорее для рода, чем для индивидуума. Купец, который сохраняет столь устойчивое выражение лица, что

“There wist no wight that he was e’er in debt,”

сержант права, «который казался занятее, чем был», доктор медицины, чье «изучение было лишь немного по Библии», — во всех этих случаях именно тип, а не персонаж фиксирует его внимание. Уильям Блейк говорит верно, хотя и выражает свою мысль несколько неуклюже: «персонажи паломников Чосера — это персонажи, которые составляют все века и нации. Некоторые имена и титулы изменены временем, но персонажи остаются навсегда неизменными, и, следовательно, они являются физиономиями и чертами универсальной человеческой жизни, за пределы которой Природа никогда не выходит. Имена меняются, вещи никогда не меняются. Как Ньютон пересчитал звезды, и как Линней пересчитал растения, так Чосер пересчитал классы людей». В своих внешних аксессуарах, это правда, он иногда кажется таким же дотошным, как если бы он иллюминировал миссал. Ничто не ускользает от его верного глаза для живописного — фасон бороды, грязь доспехов на кожаной куртке, ржавчина на мече, выражение глаза. Но в этом у него есть художественная цель. Именно здесь он индивидуализирует, и, хотя каждое прикосновение гармонирует и, кажется, завершает моральные черты персонажа, заставляет нас чувствовать, что мы находимся среди живых людей, а не абстрактных образов людей. Крабб добавляет деталь к детали, рассеивая, а не углубляя впечатление реальности, и заставляя нас чувствовать, как если бы каждый человек был видом сам по себе; но Чосер, никогда не забывая о существенной одинаковости человеческой природы, делает возможным, и даже вероятным, что его пестрые персонажи должны встретиться на общей почве, в то время как он дает каждому выражение, которое принадлежит ему, результат особых обстоятельств или воспитания. Действительно, отсутствие какого-либо намека на касту не может не поразить любого читателя, знакомого с литературой, на которой он, как предполагается, сформировался. Никакие персонажи не являются одновременно столь широко человеческими и столь определенно очерченными, как его. Принадлежа, некоторые из них, к вымершим типам, они остаются современными и знакомыми навсегда. Так велика разница между знанием множества людей и тем знанием человеческой природы, которое приходит от сочувственного понимания, а не только от наблюдения.

Именно эта сила сочувствия делает сатиру Чосера такой доброй — более, хочется сказать, чем панегирик Поупа. Интеллектуальная сатира черпает свою силу из личной или моральной антипатии и измеряет правонарушения по какому-то жесткому условному стандарту. У нее текут слюнки над язвительным словом, и она любит говорить «Ты», указывая на свою жертву общественному презрению. Indignatio facit versus, хвастается она, хотя они могли бы так же часто быть приписаны зависти или ненависти. Но сатира воображения, прогретая насквозь доброй закваской юмора, улыбается наполовину грустно и бормочет «Мы». Чосер либо заставляет одного плута предать другого из-за естественной ревности к конкуренции, либо разоблачить себя с наивностью добродушного цинизма, который скорее забавляет, чем вызывает отвращение. В первом случае объект насмешки имеет своего рода право на наше сочувствие; во втором, кажется ничем странным, если солнечная атмосфера, которая заливает ту дорогу в Кентербери, должна искусить кого-либо сбросить одну маскировку за другой без подозрений. С идеальным тактом, также, Хозяин сделан хорегом в этой разнообразной компании, и грубая веселость его темперамента объясняет, если не оправдывает, многое, что иначе казалось бы неуместным. Конечно, никому не нужно иметь никаких сомнений с ним.

Чосер кажется мне одним из самых чисто оригинальных поэтов, настолько же в отношении мира, который вокруг нас, как Данте в отношении того, что внутри нас. Ничего подобного ему не было раньше, ничего не было с тех пор. Он оригинален не в том смысле, что он думает и говорит то, чего никто никогда не думал и не говорил раньше, и чего никто никогда не сможет думать и сказать снова, но потому что он всегда естественен, потому что, если не всегда абсолютно нов, он всегда восхитительно свеж, потому что он ставит перед нами мир, каким он честно представлялся Джеффри Чосеру, а не мир, каким он казался правильным некоторым людям, что он должен казаться. Он обнаружил, что поэзия, которая предшествовала ему, была сначала выражением индивидуального чувства, затем классового чувства как средства легенды и истории, и, наконец, почти потеряла себя в погоне за миражом аллегории. Литература, казалось, прошла через естественные стадии, которые через регулярные интервалы приводят ее к упадку. Даже лирика жонглеров была вся отлита в одну форму, и пасторели Северной Франции стали такими же искусственными, как пасторали Поупа. Рыцарские романы были переделаны в прозу, и «Мелюзина» его современника Жана д’Арраса — это отчаянная надежда современного романа. Дойдя таким образом до своего одряхления, монахи попытались придать им религиозный и моральный поворот, аллегоризируя их. Их процесс напоминает кое-что, что Ульоа рассказывает нам о моде, в которой испанцы обращали мексиканцев: «Здесь мы нашли старика в пещере, настолько чрезвычайно престарелого, что это было удивительно, который не мог ни видеть, ни ходить, потому что он был таким хромым и кривым. Отец, монах Раймунд, сказал, что было бы хорошо (видя, что он такой старый) сделать его христианином; после чего мы крестили его». Монахи нашли романы на той же стадии старческого маразма и дали им спасительное окропление святой водой аллегории. Возможно, они только пытались повернуть собственное оружие врага против него самого, ибо именно свободомыслящий «Роман о Розе» больше всего сделал аллегорию модной. Плутарх говорит нам, что аллегория — это сказать одно, когда имеется в виду другое, и это могло быть необходимо для личной безопасности Жана де Мёна, как впоследствии для безопасности его преемника, Рабле. Но, за исключением способа избежать костра, метод имеет мало рекомендаций. Он переворачивает истинную функцию поэзии, делая реальное нереальным. Это воображение, пытающееся рекомендовать себя пониманию с помощью сокращений. Если автор в такой смертельной серьезности, или если его воображение такой творческой силы, чтобы проецировать реальные фигуры, когда оно намеревалось отбросить только тень на пар; если истинный дух приходит, одновременно подобострастный и ужасный, когда заклинатель начертил свой круг и прошел через свои заклинания, просто чтобы произвести надлежащее состояние ума в своей аудитории, как это было в случае с Данте, то больше нет никакого вопроса об аллегории, как слово и вещь обычно понимаются. Но со всеми второстепенными поэтами, как со Спенсером, например, аллегория не становится одного вещества с поэзией, а является своего рода резной рамой для нее, чьи фигуры теряют свое значение, как только они перестают быть современными. Это не был стиль, который мог иметь большое влечение для натуры, столь чувствительной к актуальному, столь наблюдательной за ним, столь заинтересованной им, как натура Чосера. Он, кажется, попробовал свои силы во всех формах в моде и пришел в своей старости к истине, существенной для всей действительно великой поэзии, что его собственные инстинкты были его самыми безопасными проводниками, что нет ничего глубже в жизни, чем сама жизнь, и что колдовать аллегорическое значение в нее — значит упустить из виду ее истинный смысл. Он из всех людей не мог сказать одно и иметь в виду другое, если только не путем юмористического контраста.

Таким образом, откровенно и весело обращаясь к реальному миру и черпая вдохновение из источников, открытых для всех; отворачиваясь от бесцветной абстракции к твердой земле и к эмоциям, общим для каждого пульса; обнаруживая, что извлечь лучшее из природы, а не шарить смутно в поисках чего-то лучшего, чем природа, было истинной функцией Искусства; настаивая на определенной цели, на правдивости, жизнерадостности и простоте, Чосер показывает себя истинным отцом и основателем того, что является характерно английской литературой. У него ненависть к ханжеству такая же искренняя, как у доктора Джонсона, хотя у него более лукавый способ показать это; у него спокойный здравый смысл Франклина, сладкий, серьезный юмор Аддисона, изысканный вкус Грея; но вся текстура его ума, хотя его субстанция кажется простой и серьезной, показывает себя на каждом шагу переливающейся поэтическим чувством, как переливчатый шелк. Прежде всего, у него глаз на характер, который, кажется, уловил сразу не только его ментальные и физические черты, но даже его выражение в разнообразии костюма — глаз, действительно, второй только, если его следует называть вторым в некоторых отношениях, после глаза Шекспира.

Я не знаю ничего, что может быть сравнимо с прологом к «Кентерберийским рассказам» и с прологом к рассказу «Йомена каноника» до Чосера. Персонажи и портреты из реальной жизни никогда не были нарисованы с такой проницательностью или с таким разнообразием, никогда с такой смелой точностью контура и с таким живым чувством живописного. Его Пастор до сих пор не имеет себе равных, хотя Драйден и Голдсмит оба пробовали свои силы в подражании ему. И юмор также в своей мягкости, своем постоянном присутствии и своей застенчивой ненавязчивости — это нечто совершенно новое в литературе. Для чего-либо, что заслуживает называться похожим на него в английском, мы должны ждать Генри Филдинга.

Чосер — первый великий поэт, который относился к Сегодняшнему дню так, как если бы он был так же хорош, как Вчерашний, первый, кто поднял зеркало к современной жизни в ее бесконечном разнообразии высокого и низкого, юмора и пафоса. Но он отразил жизнь в ее широком смысле как жизнь людей, от рыцаря до пахаря — жизнь каждого дня, как она состоит из этого любопытного соединения человеческой природы с манерами. Сама форма «Кентерберийских рассказов» была творческой. Сад Боккаччо, званый ужин Граццини и путешествие Джиральди составляют достаточно хорошую нить для их историй, но исключают всех, кроме равных и друзей, исключают, следовательно, человеческую природу в ее более широком значении. Но, выбирая паломничество, Чосер ставит нас на плоскость, где все люди равны, с душами, которые нужно спасти, и с другим миром в поле зрения, который отменяет все различия. Этим выбором и тем, что Хозяин Табарда всегда является центральной фигурой, он счастливо объединил две самые знакомые эмблемы жизни — короткое путешествие и гостиницу. Мы находим все больше и больше, изучая его, что он тихо поднимается от условного к универсальному и может справедливо занять свое место с Гомером в силу широты своей человечности.