«Музыканты наших дней»

МУЗЫКАНТЫ НАШИХ ДНЕЙ

АВТОР

РОМЕН РОЛЛАН

АВТОР «ЖАНА-КРИСТОФА»

ПЕРЕВОД МЭРИ БЛЕЙКЛОК

С ПРЕДИСЛОВИЕМ КЛОДА ЛАНДИ

МУЗЫКАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА. НОВАЯ СЕРИЯ.

Формат in-octavo. С иллюстрациями.

ПОД РЕДАКЦИЕЙ КЛОДА ЛАНДИ, L.R.A.M., A.R.C.M.

НЬЮ-ЙОРК

HENRY HOLT AND COMPANY

1915

CONTENTS

ПРЕДИСЛОВИЕ

БЕРЛИОЗ I

БЕРЛИОЗ II

ВАГНЕР: «ЗИГФРИД»

ВАГНЕР: «ТРИСТАН»

КАМИЛЬ СЕН-САНС

ВЕНСАН Д'ЭНДИ

РИХАРД ШТРАУС

ХУГО ВОЛЬФ

ДОН ЛОРЕНЦО ПЕРОЗИ

ФРАНЦУЗСКАЯ И НЕМЕЦКАЯ МУЗЫКА

КЛОД ДЕБЮССИ: «ПЕЛЛЕАС И МЕЛИСАНДА»

ПРОБУЖДЕНИЕ: ОЧЕРК МУЗЫКАЛЬНОГО ДВИЖЕНИЯ В ПАРИЖЕ С 1870 ГОДА

ПАРИЖ И МУЗЫКА

МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ ДО 1870 ГОДА

НОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ

СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ МУЗЫКИ

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРЕДИСЛОВИЕ

Пожалуй, уместно, что серия томов, составляющих «Музыкальную библиотеку», открывается именно этим сборником эссе. Большинству английских читателей имя этой странной и сильной личности, Ромена Роллана, известно лишь по его грандиозной, глубоко личной летописи жизни и стремлений художника — десятитомному роману «Жан-Кристоф». Здесь не место обсуждать этот шедевр. Однако несколько биографических фактов об авторе здесь, возможно, будут нелишними.

Ромену Роллану сорок восемь лет. Он родился 29 января 1866 года в Кламси (департамент Ньевр), Франция. Он очень рано попал под влияние Толстого и Вагнера и проявил выдающиеся критические способности. В 1895 году (в возрасте двадцати девяти лет) он был удостоен престижной Большой премии Французской академии за свою работу «История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти», а в том же году защитил на факультете Сорбонны — где он сейчас занимает кафедру музыкальной критики — замечательную диссертацию «Происхождение современной лирической драмы», ставшую его докторской диссертацией. По сути, это был яростный протест против равнодушия к музыкальному искусству, которое до того времени неизменно проявлял университет. В 1903 году он опубликовал замечательную «Жизнь Бетховена», за которой в 1905 году последовала «Жизнь Хуго Вольфа». Настоящий том, вместе со своим спутником «Музыканты прошлого», вышел в 1908 году. Оба они представляют собой выдающиеся эссе и обнаруживают глубочайшее и самое интимное знание жизни и творчества наших великих современников. Справедливая оценка творчества композитора невозможна без изучения его произведений и условий, в которых они создавались. Возьмем, к примеру, лишь одного из композиторов, рассматриваемых в этом томе, — Гектора Берлиоза. Ни один композитор не был так превратно понят и так оклеветан, как он, просто потому, что те, кто писал о нем, намеренно или по невежеству, грубо искажали его образ.

Эссе о Берлиозе в настоящем томе раскрывает истинный облик этого несчастного и великого художника и устраняет любые ложные представления, которые могли возникнуть из-за недоброжелательного и поверхностного подхода. В самом деле, та же интроспективная способность проявляется и во всех других эссе, составляющих этот том, который, как мы полагаем, окажется чрезвычайно ценным не только для профессионального музыканта, но и для «интеллектуального слушателя», для которого, собственно, и была задумана эта серия. Мы много слышим сегодня о ценности «музыкального восприятия». Давно пора что-то сделать для просвещения нашей аудитории и развеять до сих пор распространенное заблуждение, будто музыку не нужно воспринимать всерьез. Нам не нужно больше творцов или исполнителей; мир ими полон — хорошими, плохими и посредственными, — но нам действительно нужны интеллектуальные слушатели.

Не думаю, что будет преувеличением утверждать, что большинство слушателей на концертах высокого уровня откровенно скучают. Как может быть иначе, если представленные композиторы для них — лишь пустые имена? Почему широкая публика должна ценить фугу Баха, сложную симфонию или камерную музыку? Разве мы, профессиональные музыканты, ценим технику великолепной скульптуры, столь же удивительного инженерного достижения или даже чудесной хирургической операции? Можно возразить, что аналогия между скульптурой, инженерией, хирургией и музыкой абсурдна, поскольку первые три не обращены к массам так, как музыка. Именно так: именно из-за этого универсального воздействия музыки публику следует учить слушать хорошую музыку; ей следует дать возможность в общих чертах ознакомиться с законами, лежащими в основе «Прекрасного в музыке», и показать, каких усилий со стороны интеллекта и эмоций требует правильное понимание этого искусства.

И, безусловно, такой «desideratum» (желаемый результат) лучше всего может быть достигнут путем внимательного изучения руководств, которые войдут в настоящую серию. Неоспоримо, что читатель следующих страниц — помимо знаний о различных музыкальных формах, оркестровке и т. д., о чем будет должным образом рассказано в последующих томах, — окажется в лучшем положении для оценки произведений тех композиторов, которых ему выпадет честь слушать. Последнее эссе, в частности, будет прочитано с интересом сегодня, когда мы можем надеяться на прекращение расовой ненависти и недоверия, и на то, что автор в «Musical Times» (сентябрь 1914 г.) назвал «новым чувством эмоциональной солидарности человечества». «Только из этого чувства, — добавляет он, — может родиться настоящая музыка будущего».

КЛОД ЛАНДИ.

МУЗЫКАНТЫ НАШИХ ДНЕЙ

БЕРЛИОЗ

I

Может показаться парадоксом, но ни один музыкант не известен так мало, как Берлиоз. Мир думает, что знает его. Шумная слава окружает его личность и его творчество. Музыкальная Европа отпраздновала его столетие. Германия оспаривает у Франции славу того, что она вскормила и сформировала его гений. Россия, чей триумфальный прием утешил его после равнодушия и враждебности Парижа, устами Балакирева заявила, что он был «единственным музыкантом, которого имела Франция». Его главные сочинения часто исполняются на концертах, и некоторые из них обладают редким качеством нравиться как искушенным, так и толпе; немногие даже достигли большой популярности. Ему посвящали работы, его самого описывали и критиковали многие авторы. Он популярен даже своим лицом, ибо его лицо, как и его музыка, было столь поразительным и своеобразным, что, казалось, раскрывало его характер с первого взгляда. Никакие облака не скрывают его разум и его творения, которые, в отличие от вагнеровских, не требуют посвящения, чтобы быть понятыми; в них, кажется, нет скрытого смысла, нет тонкой тайны; человек мгновенно становится их другом или врагом, ибо первое впечатление — самое долговечное.

В этом-то и беда: люди воображают, что понимают Берлиоза без особого труда. Неясность смысла может повредить художнику меньше, чем кажущаяся прозрачность; быть окутанным туманом может означать долго оставаться непонятым, но те, кто желает понять, по крайней мере будут дотошны в поисках истины. Не всегда осознают, как глубина и сложность могут существовать в произведении ясного замысла и сильных контрастов — в очевидном гении какого-нибудь великого итальянца эпохи Возрождения так же, как в мятущемся сердце Рембрандта и в сумерках Севера.

Это первая ловушка, но нас подстерегает еще много других в попытке понять Берлиоза. Чтобы добраться до самого человека, нужно разрушить стену предрассудков и педантизма, условностей и интеллектуального снобизма. Короче говоря, нужно отбросить почти все ходячие представления о его творчестве, если хочешь извлечь его из пыли, которая оседала на нем полвека.

Прежде всего, не следует совершать ошибку, противопоставляя Берлиоза Вагнеру — либо принося Берлиоза в жертву этому германскому Одину, либо насильственно пытаясь примирить одного с другим. Ибо есть те, кто осуждает Берлиоза во имя теорий Вагнера; и другие, кому не нравится такая жертва, пытаются сделать его предтечей Вагнера или своего рода старшим братом, чья миссия состояла в том, чтобы расчистить путь и подготовить дорогу для гения, превосходящего его собственный. Ничто не может быть ложнее. Чтобы понять Берлиоза, нужно стряхнуть гипнотическое влияние Байройта. Хотя Вагнер, возможно, чему-то и научился у Берлиоза, у этих двух композиторов нет ничего общего; их гений и их искусство абсолютно противоположны; каждый из них проложил свою борозду на своем поле.

Классическое недопонимание не менее опасно. Под этим я подразумеваю цепляние за суеверия прошлого и педантичное желание ограничить искусство узкими рамками, что до сих пор процветает среди критиков. Кто не встречал этих цензоров музыки? Они с невозмутимым самодовольством расскажут вам, как далеко может зайти музыка, где она должна остановиться, что она может выражать, а чего не должна. Они не всегда сами музыканты. Но что с того? Разве они не опираются на пример прошлого? Прошлого! Горстки произведений, которые они сами едва понимают. Тем временем музыка своим непрерывным ростом опровергает их теории и разрушает эти слабые барьеры. Но они этого не видят, не желают видеть; поскольку сами они не могут двигаться вперед, они отрицают прогресс. Критики такого рода невысокого мнения о драматических и описательных симфониях Берлиоза. Как им оценить самое смелое музыкальное достижение девятнадцатого века? Эти ужасные педанты и ревностные защитники искусства, которое они понимают лишь тогда, когда оно перестает жить, — злейшие враги свободного гения, и они могут принести больше вреда, чем целая армия невежд. Ибо в такой стране, как наша, где музыкальное образование скудно, велика робость перед лицом сильной, но лишь наполовину понятой традиции; и любой, у кого хватает смелости порвать с ней, осуждается без суда. Сомневаюсь, что Берлиоз получил бы хоть какое-то признание у любителей классической музыки во Франции, если бы не нашел союзников в этой стране классической музыки, Германии — «оракуле Дельф», «Germania alma parens», как он ее называл. Некоторые представители молодой немецкой школы нашли вдохновение в Берлиозе. Драматическая симфония, которую он создал, расцвела в своей немецкой форме у Листа; самый выдающийся немецкий композитор наших дней, Рихард Штраус, попал под его влияние; а Феликс Вайнгартнер, который вместе с Шарлем Малербом редактировал полное собрание сочинений Берлиоза, был достаточно смел, чтобы написать: «Несмотря на Вагнера и Листа, мы не были бы там, где мы есть, если бы не жил Берлиоз». Эта неожиданная поддержка, пришедшая из страны традиций, привела сторонников классической традиции в замешательство и сплотила друзей Берлиоза.

Но здесь кроется новая опасность. Хотя естественно, что Германия, более музыкальная, чем Франция, должна признать величие и оригинальность музыки Берлиоза раньше Франции, сомнительно, чтобы немецкая натура могла когда-либо полностью понять душу, столь французскую по своей сути. Возможно, именно внешнее в Берлиозе, его позитивную оригинальность, немцы и ценят. Они предпочитают «Реквием» «Ромео». Рихард Штраус мог бы увлечься почти незначительным произведением, таким как увертюра «Король Лир»; Вайнгартнер выделил бы такие произведения, как «Фантастическая симфония» и «Гарольд», и преувеличил бы их значение. Но они не чувствуют того, что в нем интимно. Вагнер сказал над могилой Вебера: «Англия отдает тебе должное, Франция восхищается тобой, но только Германия любит тебя; ты — часть ее существа, славный день ее жизни, теплая капля ее крови, часть ее сердца...». Можно было бы применить его слова к Берлиозу; немцу так же трудно по-настоящему полюбить Берлиоза, как французу — Вагнера или Вебера. Поэтому нужно быть осторожным, безоговорочно принимая суждение Германии о Берлиозе; ибо в этом заключалась бы опасность нового недопонимания. Вы видите, как и последователи, и противники Берлиоза мешают нам добраться до истины. Давайте отбросим их.

Пришли ли мы теперь к концу наших трудностей? Еще нет; ибо Берлиоз — самый неуловимый из людей, и никто не помог больше, чем он сам, ввести людей в заблуждение при оценке его личности. Мы знаем, как много он писал о музыке и о своей собственной жизни, и какой ум и понимание он проявляет в своих проницательных критических статьях и очаровательных «Мемуарах». Можно было бы подумать, что такой одаренный воображением и искусный писатель, привыкший в своей профессии критика выражать любой оттенок чувства, смог бы рассказать нам о своих идеях об искусстве точнее, чем Бетховен или Моцарт. Но это не так. Как слишком яркий свет может ослепить зрение, так и слишком много интеллекта может помешать пониманию. Ум Берлиоза растрачивал себя на детали; он отражал свет слишком многих граней и не фокусировался в один сильный луч, который сделал бы известной его силу. Он не умел властвовать ни над своей жизнью, ни над своим творчеством; он даже не пытался ими властвовать. Он был воплощением романтического гения, необузданной силой, не осознававшей дороги, по которой шел. Я не стал бы заходить так далеко, чтобы сказать, что он не понимал самого себя, но, безусловно, бывают моменты, когда он не в состоянии понять себя. Он позволяет себе плыть туда, куда его несет случай, подобно древнему скандинавскому пирату, лежащему на дне своей лодки и глядящему в небо; он мечтает, стонет, смеется и отдается своим лихорадочным заблуждениям. Он жил со своими чувствами так же неуверенно, как жил со своим искусством. В своей музыке, как и в своих критических статьях о музыке, он часто противоречит себе, колеблется и поворачивает назад; он не уверен ни в своих чувствах, ни в своих мыслях. У него в душе поэзия, и он стремится писать оперы; но его восхищение колеблется между Глюком и Мейербером. У него народный гений, но он презирает народ. Он дерзкий музыкальный революционер, но он позволяет управлять этим музыкальным движением кому угодно, кто пожелает его взять. Хуже того: он отрекается от движения, поворачивается спиной к будущему и снова бросается в прошлое. По какой причине? Очень часто он и сам не знает. Страсть, горечь, каприз, уязвленная гордость — они имеют на него большее влияние, чем серьезные вещи жизни. Он человек, воюющий с самим собой.

А теперь сравните Берлиоза с Вагнером. Вагнер тоже был обуреваем бурными страстями, но он всегда оставался хозяином самому себе, и его разум оставался непоколебимым перед лицом бурь его сердца или бурь мира, перед лицом мук любви или раздоров политических революций. Он заставлял свой опыт и даже свои ошибки служить своему искусству; он писал о своих теориях, прежде чем воплощал их в жизнь; и он пускался в путь только тогда, когда был уверен в себе и когда дорога была ясна перед ним. И подумайте, как многим Вагнер обязан этому письменному выражению своих целей и магнетическому притяжению своих аргументов. Именно его прозаические произведения очаровали короля Баварии еще до того, как тот услышал его музыку; и для многих других они также стали ключом к этой музыке. Помню, как на меня произвели впечатление идеи Вагнера, когда я лишь наполовину понимал его искусство; и когда одно из его сочинений ставило меня в тупик, моя уверенность не была поколеблена, ибо я был уверен, что гений, столь убедительный в своих рассуждениях, не совершит ошибки; и что если его музыка сбивала меня с толку, то виноват был я. Вагнер был действительно своим лучшим другом, своим самым надежным защитником; и именно его направляющая рука вела через густой лес и по крутым утесам его творчества.

Мало того, что вы не получаете никакой помощи от Берлиоза в этом отношении, он сам первым сбивает вас с пути и блуждает вместе с вами по тропам заблуждений. Чтобы понять его гений, вы должны ухватиться за него без посторонней помощи. Его гений был действительно велик, но, как я попытаюсь вам показать, он был во власти слабого характера.

Все в Берлиозе вводило в заблуждение, даже его внешность. На легендарных портретах он предстает как темный южанин с черными волосами и сверкающими глазами. Но на самом деле он был очень светловолос и имел голубые глаза, и Жозеф д'Ортиг говорит нам, что они были глубоко посаженными и пронзительными, хотя иногда затуманенными меланхолией или томлением. У него был широкий лоб, к тридцати годам уже изборожденный морщинами, и густая грива волос, или, как выразился Э. Легуве, «большой зонтик волос, выступающий подобно подвижному навесу над клювом хищной птицы».

Рот у него был хорошо очерчен, с губами, сжатыми и сморщенными в углах в суровую складку, а подбородок был выдающимся. У него был глубокий голос, но речь его была прерывистой и часто дрожащей от волнения; он мог страстно говорить о том, что его интересовало, и порой быть экспансивным в манерах, но чаще был нелюбезен и замкнут. Он был среднего роста, довольно худощавый и угловатый в фигуре, и когда сидел, казался гораздо выше, чем был на самом деле. Он был очень беспокоен и унаследовал от своей родной земли, Дофине, страсть горца к ходьбе и лазанию, а также любовь к бродячей жизни, которая оставалась с ним почти до самой смерти. У него было железное здоровье, но он разрушил его лишениями и излишествами, прогулками под дождем и сном под открытым небом в любую погоду, даже когда на земле лежал снег.

Но в этом сильном и атлетическом теле жила лихорадочная и болезненная душа, которая была подавлена и измучена болезненной жаждой любви и сочувствия: «эта повелительная потребность в любви, которая убивает меня...». Любить, быть любимым — он отдал бы все за это.

Но его любовь была любовью юноши, живущего в мечтах; это никогда не была сильная, ясновидящая страсть человека, который столкнулся с реальностью жизни и который видит недостатки, а также прелести женщины, которую любит. Берлиоз был влюблен в любовь и терял себя среди видений и сентиментальных теней. До конца своей жизни он оставался «бедным маленьким ребенком, измученным любовью, которая была ему не по силам». Но этот человек, который жил столь дикой и авантюрной жизнью, выражал свои страсти с деликатностью; и можно найти почти девичью чистоту в бессмертных любовных сценах «Троянцев» или в «безмятежной ночи» из «Ромео и Джульетты». И сравните эту вергилиевскую привязанность с чувственными восторгами Вагнера. Значит ли это, что Берлиоз не мог любить так же хорошо, как Вагнер? Мы знаем лишь то, что жизнь Берлиоза состояла из любви и ее мук. Тема трогательного пассажа во вступлении к «Фантастической симфонии» была недавно идентифицирована г-ном Жюльеном Тьерсо в его интересной книге с романсом, сочиненным Берлиозом в возрасте двенадцати лет, когда он любил восемнадцатилетнюю девушку «с большими глазами и розовыми туфлями» — Эстель, Stella mentis, Stella matutina. Эти слова — возможно, самые печальные, что он когда-либо писал, — могли бы послужить эмблемой его жизни, жизни, которая была добычей любви и меланхолии, обреченной на сердечные муки и ужасное одиночество; жизни, прожитой в пустом мире, среди тревог, которые леденили кровь; жизни, которая была неприятна и не предлагала ему утешения в конце. Он сам описал эту ужасную «болезнь одиночества», которая преследовала его всю жизнь, ярко и подробно. Он был обречен на страдания или, что еще хуже, на то, чтобы заставлять страдать других.

Кто не знает его страсти к Генриетте Смитсон? Это была печальная история. Он влюбился в английскую актрису, которая играла Джульетту (ее ли он любил или Джульетту?). Он поймал лишь один ее взгляд, и с ним было покончено. Он воскликнул: «Ах, я погиб!». Он желал ее; она отвергла его. Он жил в бреду страданий и страсти; он бродил днями и ночами, как безумный, по Парижу и его окрестностям, без цели, покоя или облегчения, пока сон не одолевал его, где бы он его ни застал — среди снопов в поле близ Вильжюифа, на лугу близ Со, на берегу замерзшей Сены близ Нёйи, на снегу, а однажды на столе в кафе «Кардинал», где он проспал пять часов, к великому ужасу официантов, которые думали, что он умер. Тем временем ему рассказывали клеветнические сплетни о Генриетте, которым он охотно верил. Тогда он презирал ее и публично обесчестил в своей «Фантастической симфонии», воздавая в своем горьком негодовании дань уважения Камилле Мок, пианистке, в которую он без промедления влюбился.

Через некоторое время Генриетта появилась снова. Она потеряла свою молодость и силу; ее красота увядала, и она была в долгах. Страсть Берлиоза вспыхнула вновь. На этот раз Генриетта приняла его ухаживания. Он внес изменения в свою симфонию и предложил ее ей в знак своей любви. Он завоевал ее и женился на ней, имея четырнадцать тысяч франков долга. Он поймал свою мечту — Джульетту! Офелию! Кем она была на самом деле? Очаровательной англичанкой, холодной, верной и рассудительной, которая ничего не понимала в его страсти; и которая с тех пор, как стала его женой, любила его ревниво и искренне, и думала заключить его в узкий мир семейной жизни. Но его чувства стали беспокойными, и он отдал свое сердце испанской актрисе (это всегда была актриса, виртуоз или роль) и оставил бедную Офелию, и ушел с Мари Ресио, Инес из «Фаворитки», пажом из «Графа Ори» — практичной, твердолобой женщиной, посредственной певицей с манией петь. Высокомерный Берлиоз был вынужден заискивать перед директорами театра, чтобы получить для нее роли, писать лестные отзывы, восхваляющие ее таланты, и даже позволять ей делать его собственные мелодии диссонирующими на концертах, которые он устраивал. Все это было бы ужасно смешно, если бы эта слабость характера не повлекла за собой трагедию.

Так та, которую он действительно любил и которая всегда любила его, осталась одна, без друзей, в Париже, где она была чужой. Она увядала в молчании и медленно чахла, прикованная к постели, парализованная и неспособная говорить в течение восьми лет страданий. Берлиоз тоже страдал, ибо он все еще любил ее и был раздираем жалостью — «жалостью, самым мучительным из всех чувств». Но какой толк был от этой жалости? Он оставил Генриетту страдать в одиночестве и умирать точно так же. И, что еще хуже, как мы узнаем от Легуве, он позволил своей любовнице, гнусной Ресио, устроить сцену перед бедной Генриеттой. Ресио рассказала ему об этом и хвасталась тем, что сделала.

А Берлиоз ничего не сделал — «Как я мог? Я люблю ее».

Можно было бы сурово судить такого человека, если бы не обезоруживали его собственные страдания. Но продолжим. Я хотел бы пропустить эти черты, но не имею права; я должен показать вам необычайную слабость характера этого человека. «Характера человека», сказал я? Нет, это был характер женщины без воли, жертвы своих нервов.

Такие люди обречены на несчастье; и если они заставляют других страдать, можно быть уверенным, что это лишь половина того, что они страдают сами. У них есть особый дар притягивать и собирать неприятности; они смакуют горе, как вино, и не теряют ни капли. Жизнь, казалось, желала, чтобы Берлиоз был погружен в страдания; и его несчастья были настолько реальны, что было бы излишне добавлять к ним какие-либо преувеличения, которые дошли до нас из истории.

Люди упрекают Берлиоза в постоянных жалобах; и я тоже нахожу в них отсутствие мужественности и почти отсутствие достоинства. По всем признакам, у него было гораздо меньше материальных причин для несчастья, чем — я не говорю у Бетховена — у Вагнера и других великих людей, прошлого, настоящего и будущего. В тридцать пять лет он достиг славы; и Паганини провозгласил его преемником Бетховена. Чего еще он мог желать? Его обсуждала публика, его принижали Скудо и Адольф Адам, а театр открывал перед ним двери лишь с трудом. Это было действительно великолепно!

Но тщательное изучение фактов, подобное тому, что сделал г-н Жюльен Тьерсо, показывает удушающую посредственность и трудности его жизни. Прежде всего, были его материальные заботы. В тридцать шесть лет «преемник Бетховена» имел фиксированную зарплату в пятнадцатьсот франков в качестве помощника хранителя библиотеки Консерватории и не намного больше за свои статьи в «Debats» — статьи, которые раздражали и унижали его и были одним из крестов его жизни, так как они обязывали его говорить что угодно, только не правду.

Это составляло в общей сложности три тысячи франков, с трудом заработанных, на которые он должен был содержать жену и ребенка — «même deux», как говорит г-н Тьерсо. Он попытался устроить фестиваль в Опере; результатом стал убыток в триста шестьдесят франков. Он организовал фестиваль на Выставке 1844 года; выручка составила тридцать две тысячи франков, из которых он получил восемьсот франков. Он исполнил «Осуждение Фауста»; никто не пришел, и он был разорен. В России дела шли лучше, но импресарио, который привез его в Англию, обанкротился. Его преследовали мысли об арендной плате и счетах врачей. К концу жизни его финансовые дела немного поправились, и за год до смерти он произнес эти печальные слова: «Я очень страдаю, но я не хочу умирать сейчас — у меня достаточно, чтобы жить».

Одним из самых трагических эпизодов его жизни является история симфонии, которую он не написал из-за своей бедности. Удивляешься, почему страница, завершающая его «Мемуары», не более известна, ибо она затрагивает глубины человеческого страдания.

В то время, когда здоровье его жены вызывало у него наибольшую тревогу, однажды ночью к нему пришло вдохновение для симфонии. Первая ее часть — аллегро в размере две четверти в ля миноре — звучала у него в голове. Он встал и начал писать, а потом подумал:

«Если я начну этот кусок, мне придется написать всю симфонию. Это будет большая вещь, и мне придется потратить на нее три или четыре месяца. Это значит, что я больше не буду писать статьи и не заработаю денег. А когда симфония будет закончена, я не смогу устоять перед искушением отдать ее в переписку (что будет стоить тысячу или двенадцать сотен франков), а затем исполнить ее. Я дам концерт, и выручка едва покроет половину расходов. Я потеряю то, чего у меня нет; бедной больной не хватит самого необходимого; и я не смогу оплатить ни свои личные расходы, ни обучение сына, когда он отправится в плавание... Эти мысли заставили меня содрогнуться, и я бросил перо, сказав: «Ба! Завтра я забуду эту симфонию». На следующую ночь я ясно слышал аллегро и, казалось, видел его записанным. Я был полон лихорадочного возбуждения; я напевал тему; я собирался встать... но размышления предыдущего дня удержали меня; я закалил себя против искушения и цеплялся за мысль забыть ее. Наконец я уснул; и на следующий день, проснувшись, все воспоминания о ней действительно исчезли навсегда».

Эта страница заставляет содрогнуться. Самоубийство менее мучительно. Ни Бетховен, ни Вагнер не страдали такими муками. Что сделал бы Вагнер в подобном случае? Он, несомненно, написал бы симфонию — и был бы прав. Но бедный Берлиоз, который был достаточно слаб, чтобы принести в жертву долгу любовь, был, увы! также достаточно героичен, чтобы принести в жертву гений долгу.

И несмотря на всю эту материальную нищету и горечь непонимания, люди говорят о славе, которой он наслаждался. Что думали о нем его собратья — по крайней мере, те, кто называл себя таковыми? Он знал, что Мендельсон, которого он любил и уважал и который называл себя его «добрым другом», презирал его и не признавал его гения. Великодушный Шуман, который, за исключением Листа, был единственным человеком, интуитивно чувствовавшим его величие, признавался, что иногда задавался вопросом, следует ли его считать «гением или музыкальным авантюристом».

Вагнер, который относился к его симфониям с презрением, даже не прочитав их, который, безусловно, понимал его гений и намеренно игнорировал его, бросился в объятия Берлиоза, когда встретил его в Лондоне в 1855 году. «Он обнял его с пылом и заплакал; и едва он покинул его, как «The Musical World» опубликовал отрывки из его книги «Опера и драма», где он беспощадно разносит Берлиоза в пух и прах». Во Франции молодой Гуно, «doli fabricator Epeus», как называл его Берлиоз, осыпал его лестными словами, но проводил время, выискивая недостатки в его сочинениях или пытаясь вытеснить его из театра. В Опере его обошли в пользу принца Понятовского.

Он трижды выдвигал свою кандидатуру в Академию и был побежден в первый раз Онслоу, во второй раз Клаписсоном, а в третий раз победил большинством в один голос против Пансерона, Фогеля, Леборна и других, включая, как всегда, Гуно. Он умер до того, как «Осуждение Фауста» было оценено во Франции, хотя это было самое замечательное музыкальное сочинение, которое произвела Франция. Они освистали его исполнение? Вовсе нет; «они были просто равнодушны» — это Берлиоз говорит нам. Оно прошло незамеченным. Он умер, не увидев «Троянцев» исполненными целиком, хотя это было одно из самых благородных произведений французского лирического театра, созданных со времен смерти Глюка. Но нет нужды удивляться. Чтобы услышать эти произведения сегодня, нужно ехать в Германию. И хотя драматическое творчество Берлиоза нашло свой Байройт — благодаря Мотлю, Карлсруэ и Мюнхену — и изумительный «Бенвенуто Челлини» был поставлен в двадцати немецких городах и признан шедевром Вайнгартнером и Рихардом Штраусом, какой директор французского театра подумал бы о постановке таких произведений?

Но это еще не все. Что была горечь неудачи по сравнению с великой мукой смерти? Берлиоз видел, как все те, кого он любил, умирали один за другим: его отец, его мать, Генриетта Смитсон, Мари Ресио. Затем остался только его сын Луи.

Он был капитаном торгового судна; умный, добрый мальчик, но беспокойный и нервный, нерешительный и несчастный, как его отец. «Ему выпало несчастье быть во всем похожим на меня, — говорил Берлиоз, — и мы любим друг друга, как пара близнецов». «Ах, мой бедный Луи, — писал он ему, — что бы я делал без тебя?». Через несколько месяцев он узнал, что Луи умер в далеких морях.

Теперь он был один. Больше не было дружеских голосов; все, что он слышал, был отвратительный дуэт между одиночеством и усталостью, звучавший в его ушах в суете дня и в тишине ночи. Он был истощен болезнью. В 1856 году в Веймаре, после сильного переутомления, его поразил внутренний недуг. Он начался с сильного душевного расстройства; он спал на улицах. Он постоянно страдал; он был похож на «дерево без листьев, струящееся дождем». В конце 1861 года болезнь перешла в острую стадию. У него случались приступы боли, иногда длившиеся тридцать часов, во время которых он корчился в агонии на своей постели. «Я живу посреди своей физической боли, подавленный усталостью. Смерть очень медленна».

Хуже всего то, что в самом сердце его нищеты не было ничего, что утешило бы его. Он не верил ни во что — ни в Бога, ни в бессмертие.

«У меня нет веры... Я ненавижу всякую философию и все, что на нее похоже, религиозное или иное... Я так же неспособен сделать лекарство из веры, как и иметь веру в лекарство».

«Бог глуп и жесток в своем полном равнодушии».

Он не верил в красоту или честь, в человечество или в самого себя.

«Все проходит. Пространство и время поглощают красоту, молодость, любовь, славу, гений. Человеческая жизнь — ничто; смерть не лучше. Миры рождаются и умирают, как мы сами. Все — ничто. Да, да, да! Все — ничто... Любить или ненавидеть, наслаждаться или страдать, восхищаться или насмехаться, жить или умереть — какая разница? Нет ничего в величии или ничтожности, красоте или уродстве. Вечность равнодушна; равнодушие вечно».

«Я устал от жизни; и я вынужден видеть, что вера в абсурды необходима человеческому разуму и что она рождается в нем, как насекомые рождаются в болотах».

«Вы смешите меня своими старыми словами о миссии, которую нужно выполнить. Какой миссионер! Но во мне есть необъяснимый механизм, который работает вопреки всем аргументам; и я позволяю ему работать, потому что не могу его остановить. Что больше всего меня отвращает, так это уверенность в том, что красоты не существует для большинства этих человеческих обезьян».

«Неразрешимая загадка мира, существование зла и боли, свирепое безумие человечества и глупая жестокость, которую оно ежечасно и повсюду причиняет самым безобидным существам и самому себе — все это привело меня в состояние несчастной и покинутой покорности скорпиона, окруженного горячими углями. Самое большее, что я могу сделать, — это не ранить себя собственным жалом».

«Я на шестьдесят первом году жизни; и у меня больше нет надежд, иллюзий или стремлений. Я один; и мое презрение к глупости и нечестности людей, и моя ненависть к их злой жестокости достигли предела. Каждый час я говорю Смерти: «Когда хочешь!». Чего она ждет?»

И все же он боится смерти, которую призывает. Это самое сильное, самое горькое, самое правдивое чувство, которое у него есть. Ни один музыкант со времен старого Ролана де Лассуса не боялся ее с такой интенсивностью. Помните ли вы бессонные ночи Ирода в «Детстве Христа», или монолог Фауста, или муки Кассандры, или погребение Джульетты? — во всем этом вы найдете шепот страха перед уничтожением. Несчастного человека преследовал этот страх, как показывает письмо, опубликованное г-ном Жюльеном Тьерсо:

«Моя любимая прогулка, особенно когда идет дождь, настоящий проливной дождь, — это кладбище Монмартр, которое находится рядом с моим домом. Я часто хожу туда; многое влечет меня к нему. Позавчера я провел два часа на кладбище; я нашел удобное место на дорогой гробнице и уснул... Париж для меня — кладбище, а его мостовые — надгробные плиты. Повсюду воспоминания о друзьях или врагах, которые умерли... Я не делаю ничего, кроме как страдаю от непрекращающейся боли и невыразимой усталости. Я задаюсь вопросом день и ночь, умру ли я в сильной боли или с малой — я не настолько глуп, чтобы надеяться умереть совсем без боли. Почему мы еще не мертвы?»

Его музыка похожа на эти скорбные слова; она, пожалуй, даже более ужасна, более мрачна, ибо она дышит смертью. Какой контраст: душа, жаждущая жизни и терзаемая смертью. Именно это делает его жизнь столь ужасной трагедией. Когда Вагнер встретил Берлиоза, он вздохнул с облегчением — он наконец нашел человека более несчастного, чем он сам.

На пороге смерти он в отчаянии обратился к единственному оставшемуся у него лучу света — Stella montis, вдохновению его детской любви; Эстель, теперь старой, бабушке, иссохшей от возраста и горя. Он совершил паломничество в Мейлан, близ Гренобля, чтобы увидеть ее. Ему было тогда шестьдесят один год, а ей почти семьдесят. «Прошлое! Прошлое! О Время! Никогда больше! Никогда больше!»

Тем не менее, он любил ее, и любил отчаянно. Как это жалко. Мало желания улыбаться, когда видишь глубины этого опустошенного сердца. Думаете, он не видел, так же ясно, как вы или я, морщинистое старое лицо, равнодушие возраста, «triste raison» (печальный разум) в той, которую он идеализировал? Помните, он был самым ироничным из людей. Но он не хотел видеть этих вещей, он хотел цепляться за маленькую любовь, которая помогла бы ему жить в пустыне жизни.

«Нет ничего реального в этом мире, кроме того, что живет в сердце... Моя жизнь была связана с той безвестной маленькой деревней, где она живет... Жизнь выносима только тогда, когда я говорю себе: «Этой осенью я проведу месяц рядом с ней». Я бы умер в этом аду Парижа, если бы она не позволяла мне писать ей и если бы время от времени я не получал от нее писем».

Так он говорил Легуве; и он садился на камень на парижской улице и плакал. Тем временем пожилая дама не понимала этого безумия; она едва терпела его и пыталась разубедить его.

«Когда волосы седые, нужно оставить мечты — даже мечты о дружбе... Какой смысл завязывать узы, которые, хотя и держатся сегодня, могут порваться завтра?»

Каковы были его мечты? Жить с ней? Нет; скорее умереть рядом с ней; чувствовать, что она рядом, когда придет смерть.

«Быть у ваших ног, моя голова на ваших коленях, ваши две руки в моих — так закончить».

Он был маленьким ребенком, который состарился, и чувствовал себя растерянным, несчастным и напуганным перед мыслью о смерти.

Вагнер в том же возрасте, победитель, обожаемый, обласканный и — если верить байройтской легенде — увенчанный процветанием; Вагнер, печальный и страдающий, сомневающийся в своих достижениях, чувствующий бессмысленность своей горькой борьбы против посредственности мира, «бежал далеко от мира» и бросился в религию; и когда друг посмотрел на него с удивлением, когда он читал молитву перед едой, он ответил: «Да, я верю в своего Спасителя».

Бедные существа! Завоеватели мира, побежденные и сломленные!

Но из двух смертей насколько печальнее смерть художника, который был без веры и у которого не было ни сил, ни стоицизма, чтобы быть счастливым без нее; который медленно умирал в той маленькой комнате на улице Кале посреди отвлекающего шума равнодушного и даже враждебного Парижа; который заперся в диком молчании; который не видел ни одного любимого лица, склонившегося над ним в последние минуты; который не имел утешения веры в свое творчество; который не мог спокойно думать о том, что сделал, ни с гордостью оглядываться на пройденный путь, ни найти покой в мысли о хорошо прожитой жизни; и который начал и закончил свои «Мемуары» мрачными словами Шекспира и повторял их, умирая:

"Life's but a walking shadow, a poor player

That struts and frets his hour upon the stage

And then is heard no more: it is a tale

Told by an idiot, full of sound and fury,

Signifying nothing."[53]

Таково было несчастное и нерешительное сердце, которое оказалось соединенным с одним из самых дерзких гениев в мире. Это яркий пример разницы, которая может существовать между гениальностью и величием — ибо эти два слова не синонимы. Когда говорят о величии, говорят о величии души, благородстве характера, твердости воли и, прежде всего, о равновесии ума. Я могу понять, как люди отрицают наличие этих качеств у Берлиоза; но отрицать его музыкальный гений или придираться к его удивительной силе — а именно это они делают ежедневно в Париже — это прискорбно и смешно. Привлекает он кого-то или нет, наперсток некоторых его работ, одна партия в одном из его произведений, маленький кусочек «Фантастической» или увертюра «Бенвенуто» раскрывают больше гениальности — я не боюсь это сказать — чем вся французская музыка его века. Я могу понять, как люди спорят о нем в стране, которая произвела Бетховена и Баха; но у нас во Франции, кого мы можем противопоставить ему? Глюк и Сезар Франк были гораздо более великими людьми, но они никогда не были гениями его масштаба. Если гений — это творческая сила, я не могу найти более четырех или пяти гениев в мире, которые стоят выше него. Когда я назвал Бетховена, Моцарта, Баха, Генделя и Вагнера, я не знаю, кто еще превосходит Берлиоза; я даже не знаю, кто ему равен.

Он не только музыкант, он сама музыка. Он не повелевает своим духом-хранителем, он его раб. Те, кто знает его сочинения, знают, как он был просто одержим и истощен своими музыкальными эмоциями. Это были настоящие приступы экстаза или конвульсии. Сначала «было лихорадочное возбуждение; вены сильно бились, и слезы текли свободно. Затем наступали спазматические сокращения мышц, полное онемение ног и рук и частичный паралич нервов зрения и слуха; он ничего не видел, ничего не слышал; у него кружилась голова, и он был полуобморочен». А в случае с музыкой, которая ему не нравилась, он страдал, напротив, от «болезненного чувства телесного беспокойства и даже от тошноты».

Власть, которую музыка имела над его натурой, ясно проявилась во внезапном расцвете его гения. Его семья противилась тому, чтобы он стал музыкантом; и до двадцати двух или двадцати трех лет его слабая воля покорно уступала их желаниям. По настоянию отца он начал изучать медицину в Париже. Однажды вечером он услышал «Данаид» Сальери. Это обрушилось на него, как удар грома. Он побежал в библиотеку Консерватории и прочел партитуры Глюка.

Он забывал есть и пить; он был подобен человеку в исступлении. Исполнение «Ифигении в Тавриде» окончательно покорило его. Он учился у Лесюэра, а затем в Консерватории. В следующем, 1827 году он сочинил «Франков-судей»; два года спустя — «Восемь сцен из Фауста», которые стали ядром будущей «Осуждения Фауста»; три года спустя — «Фантастическую симфонию» (начатую в 1830 году). А ведь он еще не получил Римскую премию! Добавьте к этому, что в 1828 году у него уже были замыслы «Ромео и Джульетты», а в 1829 году он написал часть «Лелио». Можно ли найти где-либо еще столь ослепительный музыкальный дебют? Сравните его с дебютом Вагнера, который в том же возрасте робко писал «Феи», «Запрет любви» и «Риенци».

Он написал их в том же возрасте, но десятью годами позже; ибо «Феи» появились в 1833 году, когда Берлиоз уже написал «Фантастическую», «Восемь сцен из Фауста», «Лелио» и «Гарольда»; «Риенци» был поставлен только в 1842 году, после «Бенвенуто» (1835), «Реквиема» (1837), «Ромео» (1839), «Траурно-триумфальной симфонии» (1840) — то есть тогда, когда Берлиоз уже завершил все свои великие произведения и совершил свою музыкальную революцию. И эта революция была совершена в одиночку, без образца, без наставника. Что он мог слышать, кроме опер Глюка и Спонтини, пока учился в Консерватории? В то время, когда он сочинял увертюру «Франки-судьи», даже имя Вебера было ему неизвестно, а из сочинений Бетховена он слышал только одно анданте.

Поистине, он — чудо и самое поразительное явление в истории музыки девятнадцатого века. Его дерзкая мощь доминирует над всей его эпохой; и перед лицом такого гения кто не последовал бы примеру Паганини и не провозгласил бы его единственным преемником Бетховена? Кто не видит, какой жалкий вид имел в то время молодой Вагнер, трудившийся в кропотливой и самодовольной посредственности? Но Вагнер вскоре наверстал упущенное; ибо он знал, чего хотел, и хотел этого упорно.

Зенит гения Берлиоза был достигнут, когда ему было тридцать пять лет, с «Реквиемом» и «Ромео». Это два его самых важных произведения, и это два произведения, к которым можно относиться очень по-разному. Что касается меня, я очень люблю одно и не люблю другое; но оба они открывают два великих новых пути в искусстве, и оба стоят, как две гигантские арки на триумфальном пути революции, которую начал Берлиоз. Я вернусь к теме этих произведений позже.

Но Берлиоз уже старел. Его повседневные заботы и бурная семейная жизнь, его разочарования и страсти, его обыденная и часто унизительная работа вскоре измотали его и, наконец, истощили его силы. «Поверите ли вы, — писал он своему другу Феррану, — что то, что раньше приводило меня в восторг музыкальной страсти, теперь наполняет меня безразличием или даже пренебрежением. Я чувствую себя так, словно быстро спускаюсь с горы. Жизнь так коротка; я замечаю, что мысли о конце посещают меня уже некоторое время». В 1848 году, в сорок пять лет, он писал в своих «Мемуарах»: «Я чувствую себя таким старым, усталым и лишенным вдохновения». В сорок пять лет Вагнер терпеливо разрабатывал свои теории и чувствовал свою силу; в сорок пять лет он писал «Тристана» и «Музыку будущего». Оскорбляемый критиками, неизвестный публике, «он оставался спокоен, веря, что через пятьдесят лет станет хозяином музыкального мира».

Берлиоз пал духом. Жизнь победила его. Не то чтобы он утратил свое художественное мастерство; напротив, его сочинения становились все более совершенными; и ничто в его ранних работах не достигало чистой красоты некоторых страниц «Детства Христа» (1850-54) или «Троянцев» (1855-63). Но он терял свою силу; и его глубокое чувство, его революционные идеи и его вдохновение (которое в юности заменяло ему уверенность, которой ему не хватало) покидали его. Теперь он жил прошлым — «Восемь сцен из Фауста» (1828) содержали зачатки «Осуждения Фауста» (1846); с 1833 года он думал о «Беатриче и Бенедикте» (1862); идеи «Троянцев» были вдохновлены его детским поклонением Вергилию и сопровождали его всю жизнь. Но с каким трудом он теперь завершал свою задачу! Ему потребовалось всего семь месяцев, чтобы написать «Ромео», и «из-за того, что он не мог писать «Реквием» достаточно быстро, он принял своего рода музыкальную стенографию»; но он потратил семь или восемь лет на написание «Троянцев», чередуя настроения энтузиазма и отвращения, чувствуя безразличие и сомнение в своей работе. Он пробирался на ощупь, нерешительно и неуверенно; он едва понимал, что делает. Он восхищался более посредственными страницами своей работы: сценой Лаокоона, финалом последнего акта «Троянцев в Трое», последней сценой с Энеем в «Троянцах в Карфагене». Пустая напыщенность Спонтини смешивается с самыми возвышенными замыслами. Можно сказать, что его гений стал ему чужим: это была механическая работа бессознательной силы, как «сталактиты в капающем гроте». У него не было импульса. Это был лишь вопрос времени, когда крыша грота обрушится. Поражает скорбное отчаяние, с которым он работает; это его последнее завещание, которое он составляет. И когда он закончит его, он закончит все. Его работа завершена; если бы он прожил еще сто лет, у него не хватило бы духа добавить к ней что-либо еще. Единственное, что остается — и это то, что он собирается сделать, — это окутаться тишиной и умереть.

О, скорбная судьба! Есть великие люди, которые пережили свой гений; но у Берлиоза гений пережил желание. Его гений был еще там; это чувствуется на возвышенных страницах третьего акта «Троянцев в Карфагене». Но Берлиоз перестал верить в свою силу; он потерял веру во все. Его гений умирал от недостатка питания; это было пламя над пустой гробницей. В тот же час его старости душа Вагнера поддерживала свой славный полет; и, победив все, она одержала высшую победу, отказавшись от всего ради своей веры. И божественные песни Парсифаля звучали, как в великолепном храме, и отвечали на крики страдающего Амфортаса блаженными словами: «Selig in Glauben! Selig in Liebe!»

II

Творчество Берлиоза не распределялось равномерно по его жизни; оно было совершено за несколько лет. Это не было похоже на течение великой реки, как у Вагнера и Бетховена; это был всплеск гения, чье пламя на короткое время осветило все небо, а затем постепенно угасло. Позвольте мне попытаться рассказать вам об этом чудесном пламени.

Некоторые музыкальные качества Берлиоза настолько поразительны, что нет необходимости останавливаться на них здесь. Его инструментальный колорит, такой опьяняющий и волнующий, его необычайные открытия в области тембра, его изобретения новых нюансов (как в знаменитом сочетании флейт и тромбонов в «Hostias et preces» «Реквиема» и любопытном использовании флажолетов скрипок и арф), а также его огромный и туманный оркестр — все это способствует тончайшему выражению мысли.

Подумайте об эффекте, который такие произведения должны были произвести в тот период. Берлиоз был первым, кто изумился, когда услышал их впервые. На увертюре «Франки-судьи» он плакал, рвал на себе волосы и падал, рыдая, на литавры. На исполнении своего «Tuba mirum» в Берлине он чуть не упал в обморок. Композитором, который наиболее близко подошел к нему, был Вебер, и, как мы уже видели, Берлиоз узнал его только в конце жизни. Но насколько менее богата и сложна музыка Вебера, несмотря на ее нервный блеск и мечтательную поэтичность. Прежде всего, Вебер гораздо более приземлен и более классичен; ему не хватает революционной страсти и плебейской силы Берлиоза; он менее выразителен и менее грандиозен.

Как Берлиоз пришел к этому гению оркестровки почти с самого начала? Он сам говорит, что два его учителя в Консерватории ничему не научили его в плане инструментовки:—

«У Лесюэра были лишь очень ограниченные представления об этом искусстве. Рейха знал специфические ресурсы большинства духовых инструментов; но я думаю, что у него не было очень передовых идей по поводу их группировки».

Берлиоз учился сам. Он читал партитуру оперы во время ее исполнения.

«Именно так, — говорит он, — я начал знакомиться с использованием оркестра и узнавать его выразительность и тембр, а также диапазон и механизм большинства инструментов. Тщательно сравнивая произведенный эффект со средствами, использованными для его достижения, я узнал скрытую связь, которая объединяет музыкальное выражение со специальным искусством инструментовки; но никто не наставил меня на этот путь. Изучение методов трех современных мастеров, Бетховена, Вебера и Спонтини, беспристрастное исследование традиций инструментовки и малоиспользуемых форм и комбинаций, разговоры с виртуозами и эффекты, которые я заставлял их пробовать на их различных инструментах, вместе с небольшим инстинктом, сделали остальное для меня».

То, что он был новатором в этом направлении, никто не сомневается. И никто, как правило, не оспаривает «его дьявольскую изобретательность», как презрительно называл ее Вагнер, или не остается нечувствительным к его мастерству и владению механизмом выражения, а также его власти над звуковой материей, которые делают его, помимо его творческой силы, своего рода магом музыки, королем тона и ритма. Этот дар признают даже его враги — Вагнер, который пытается с некоторой несправедливостью ограничить его гений узкими рамками и свести его к «структуре с колесиками бесконечной изобретательности и крайней хитрости... чуду механики».

Но хотя вряд ли найдется человек, которого Берлиоз не раздражает или не привлекает, он всегда поражает людей своим неистовым пылом, своей яркой романтикой и кипучим воображением, что делает и будет продолжать делать его творчество одним из самых живописных зеркал его эпохи. Его неистовая сила экстаза и отчаяния, его полнота любви и ненависти, его вечная жажда жизни, которая «в сердце глубочайшей печали зажигает фейерверки и петарды самой дикой радости» — это те качества, которые будоражат толпы в «Бенвенуто» и армии в «Осуждении», которые сотрясают землю, небо и ад, и никогда не угасают, но остаются пожирающими и «страстными, даже когда тема далека от страсти, и все же выражают сладкие и нежные чувства и глубочайший покой».

Что бы ни думали об этой вулканической силе, об этом бурном потоке юности и страсти, невозможно отрицать их; с таким же успехом можно отрицать солнце.

И я не буду останавливаться на любви Берлиоза к природе, которая, как показывает нам г-н Прюдом, является душой такого произведения, как «Осуждение», и, можно сказать, всех великих композиций. Ни один музыкант, за исключением Бетховена, не любил природу так глубоко. Сам Вагнер не осознавал интенсивности эмоций, которые она вызывала у Берлиоза, и того, как это чувство пропитывало музыку «Осуждения», «Ромео» и «Троянцев».

Но у этого гения были и другие характеристики, которые менее известны, хотя они не менее необычны. Первая — это его чувство чистой красоты. Внешний романтизм Берлиоза не должен делать нас слепыми к этому. У него была вергилиевская душа; и если его колорит напоминает колорит Вебера, то его рисунок часто обладает итальянской мягкостью. У Вагнера никогда не было этой любви к красоте в латинском смысле этого слова. Кто понимал южную природу, прекрасную форму и гармоничное движение так, как Берлиоз? Кто, со времен Глюка, так хорошо распознал секрет классической красоты? С тех пор как был сочинен «Орфей», никто не высек в музыке барельеф столь совершенный, как выход Андромахи во втором акте «Троянцев в Трое». В «Троянцах в Карфагене» аромат «Энеиды» разлит над ночью любви, и мы видим светящееся небо и слышим шум моря. Некоторые из его мелодий подобны статуям, или чистым линиям афинских фризов, или благородному жесту прекрасных итальянских девушек, или волнистому профилю албанских холмов, наполненных божественным смехом. Он сделал больше, чем просто почувствовал и перевел на язык музыки красоту Средиземноморья — он создал существ, достойных греческой трагедии. Одной его Кассандры было бы достаточно, чтобы поставить его в ряд величайших трагических поэтов, которых когда-либо знала музыка. И Кассандра — достойная сестра Брунгильды Вагнера; но у нее есть преимущество происходить из более благородной расы и обладать возвышенной сдержанностью духа и действия, которую полюбил бы сам Софокл.

Недостаточно внимания было уделено классическому благородству, из которого так спонтанно проистекает искусство Берлиоза. Не полностью признается, что он был из всех музыкантов девятнадцатого века тем, кто в высшей степени обладал чувством пластической красоты. Также люди не всегда признают, что он был автором сладких и текучих мелодий. Вейнгартнер выразил удивление, которое он испытал, когда, будучи пропитанным текущими предрассудками против отсутствия у Берлиоза мелодического изобретения, он случайно открыл партитуру увертюры «Бенвенуто» и нашел в этом коротком сочинении, на исполнение которого уходит едва десять минут, не одну или две, а четыре или пять мелодий удивительного богатства и оригинальности:—

«Я начал смеяться, как от удовольствия, что нашел такое сокровище, так и от досады, обнаружив, насколько узко человеческое суждение. Здесь я насчитал пять тем, все они пластичны и выражают индивидуальность; удивительного мастерства, разнообразны по форме, постепенно доходящие до кульминации, а затем заканчивающиеся сильным эффектом. И это от композитора, о котором критики и публика говорили, что он лишен творческой силы! С того дня для меня появился еще один великий гражданин в республике искусства».

До этого Берлиоз писал в 1864 году:—

«Другим довольно легко убедиться, что, даже не ограничиваясь тем, чтобы взять очень короткую мелодию в качестве темы сочинения — как часто делали величайшие музыканты, — я всегда стремился вложить богатство мелодии в свои сочинения. Можно, конечно, оспаривать ценность этих мелодий, их отличительность, оригинальность или очарование — не мне судить о них, — но отрицать их существование либо несправедливо, либо глупо. Они часто масштабны; и незрелое или близорукое музыкальное зрение может нечетко различать их форму; или, опять же, они могут сопровождаться вторичными мелодиями, которые для ограниченного зрения могут скрывать форму главных. Или, наконец, поверхностные музыканты могут найти эти мелодии настолько непохожими на забавные маленькие вещицы, которые они называют мелодиями, что они не могут заставить себя дать одно и то же имя и тем, и другим».

И какое великолепное разнообразие в этих мелодиях: есть песня в стиле Глюка (арии Кассандры), чистая немецкая песня (песня Маргариты «D'amour l'ardente flamme»), итальянская мелодия в духе Беллини в ее самой прозрачной и счастливой форме (ариетта Арлекина в «Бенвенуто»), широкая вагнеровская фраза (финал «Ромео»), народная песня (хор пастухов в «Детстве Христа») и самый свободный и современный речитатив (монологи Фауста), который был собственным изобретением Берлиоза, с его полным развитием, гибким контуром и сложными нюансами.

Я сказал, что Берлиоз обладал несравненным даром выражать трагическую меланхолию, усталость от жизни и муки смерти. В общем, можно сказать, что он был великим элегиком в музыке. Амброс, который был очень проницательным и беспристрастным критиком, сказал: «Берлиоз чувствует с внутренним восторгом и глубоким волнением то, что никто из музыкантов, кроме Бетховена, не чувствовал раньше». А Генрих Гейне обладал острым восприятием оригинальности Берлиоза, когда назвал его «колоссальным соловьем, жаворонком размером с орла». Это сравнение не только живописно, но и удивительно метко. Ибо колоссальная сила Берлиоза находится на службе у покинутого и нежного сердца; в нем нет ничего от героизма Бетховена, или Генделя, или Глюка, или даже Шуберта. У него есть все очарование умбрийского художника, что показано в «Детстве Христа», а также сладость и внутренняя печаль, дар слез и элегическая страсть.

Теперь я подхожу к великой оригинальности Берлиоза, оригинальности, о которой редко говорят, хотя она делает его чем-то большим, чем просто великим музыкантом, чем преемником Бетховена или, как некоторые называют его, предтечей Вагнера. Это оригинальность, которая дает ему право называться, даже более справедливо, чем сам Вагнер, создателем «искусства будущего», апостолом новой музыки, которая даже сегодня едва дала о себе знать.

Берлиоз оригинален в двойном смысле. Благодаря необычайной сложности своего гения он коснулся двух противоположных полюсов своего искусства и показал нам два совершенно разных аспекта музыки — аспект великого народного искусства и аспект музыки, ставшей свободной.

Мы все порабощены музыкальной традицией прошлого. На протяжении поколений мы настолько привыкли нести это ярмо, что едва замечаем его. И вследствие монополии Германии на музыку с конца восемнадцатого века музыкальные традиции, которые в два предыдущих столетия были преимущественно итальянскими, теперь стали почти полностью немецкими. Мы мыслим немецкими формами: план фраз, их развитие, их баланс, вся риторика музыки и грамматика композиции приходят к нам из чужой мысли, медленно разработанной немецкими мастерами. Это господство никогда не было более полным или более тяжелым со времен победы Вагнера. Тогда над миром царил этот великий немецкий период — чешуйчатый монстр с тысячью рук, чей охват был настолько обширен, что включал в свои объятия страницы, сцены, акты и целые драмы. Мы не можем сказать, что французские писатели когда-либо пытались писать в стиле Гёте или Шиллера; но французские композиторы пытались и до сих пор пытаются писать музыку на манер немецких музыкантов.