«Музыкальные этюды»

Следующая сцена Бойто, однако, — Вальпургиева ночь — это чистая трата времени и пространства; здесь слишком много Мефистофеля и хора и недостаточно Фауста, чтобы мы могли уловить отношение сцены к эволюции его души. Весь третий акт помогает развивать историю; но четвертый акт — Классическая Вальпургиева ночь — становится чистой бессмыслицей в трактовке Бойто. Каким бы ни был смысл в эпизоде с Еленой в длинной аллегории Гёте, не может быть никакого смысла просто выталкивать ее на оперную сцену, чтобы спеть дуэт с Фаустом, причем пара немедленно влюбилась друг в друга с первого взгляда — по-видимому, за кулисами. Наконец, Эпилог — Смерть Фауста — завершает работу только в оперном, а не в духовном смысле; нет никакой духовной связи между ранним и поздним Фаустом, нет причины, почему он должен умереть именно тогда, нет намека на отношение его смерти к его жизни. И почему во имя здравого смысла Бойто позволил себе переписать последний акт, венчающую вершину всей могучей структуры, которую Гёте так медленно, так мучительно возводил? Вместо великих мотивов и глубоко трогательных сцен поэтической драмы — планов Фауста о человеческом счастье, бедной старой пары и их маленького домика на берегу, разговора с четырьмя серыми женщинами, ослепления и смерти Фауста, прихода Мефистофеля с лемурами, чтобы вырыть могилу, трогательной сцены смерти, переноса очищенного Фауста в тот божественный воздух, где он встречает очищенную Маргариту — вместо всего этого у нас Фауст снова в старой лаборатории первого акта, Мефистофель предлагает ему банальные оперные искушения, по манере Гуно, и Фауст цепляется за спасение с помощью Библии и отправляется прямо на небо на коленях, все в самой одобренной манере романа из Стратфорда-на-Эйвоне. [17] И все же, как бы плох он ни был, «Мефистофель» Бойто — не худшее, что можно сделать с драмой. Его музыкальные способности могут быть такого рода, что вызывают у нас больше смеха, чем полезно; но он, безусловно, имел некоторое понимание внутреннего духа, а также внешнего действия поэмы Гёте; и сама степень его неудачи служит доказательством того, как трудно приспособить пьесу к музыкальным требованиям. Трудность заключается не столько в поиске подходящих музыкальных эпизодов, сколько в обращении с таким их множеством. Драма, действительно, удивительно богата музыкальным «материалом» — как выразился бы Вагнер — первого порядка; как выразился Берлиоз в связи с «Фаустом» Гуно, «либреттисты прошли мимо некоторых восхитительно музыкальных ситуаций, которые необходимо было бы изобрести, если бы Гёте уже не сделал этого».

Существует огромное количество поэмы, конечно, которое так же чуждо духу музыки, как и духу литературы. Но есть определенный несводимый минимум, с которым необходимо иметь дело, если музыкальная постановка стремится к воспроизведению духовной проблемы Гёте с какой-либо полнотой. Прелюдия и Пролог на небесах могут, в случае необходимости, быть опущены; но почти вся Первая часть должна быть использована, не следуя Гёте слово в слово, конечно, но беря суть каждой сцены. Кое-где мы наталкиваемся на разделы, которые либо бросают вызов музыкальной обработке, либо являются сравнительно неважными эпизодами в поэме. Но все главные психологические моменты должны быть проработаны; и пропуск любого из них вырезает кусок из интеллектуального интереса, разрывает тонкую линию развития и делает все, что идет после него, недостаточно подготовленным.

Таким образом, в одной только Первой части более чем достаточно, чтобы составить поэтический материал по крайней мере двух опер. Многие композиторы решили закончить свои труды здесь, смертью Маргариты и бегством Мефистофеля с Фаустом; и с чисто оперной точки зрения многое можно сказать в пользу такого курса. Первая часть, по крайней мере, идет по линиям, общим для философской драмы и оперы; тогда как Вторая часть намеренно пренебрегает музыкальным смыслом в пункте за пунктом. В Первой части поэзия идет рука об руку с этической концепцией; во Второй части поэзию часто приходится выкапывать из джунглей прозаической расплывчатости, в которых Гёте спрятал ее. Тем не менее одна великая цель проходит, как тонкая, непрерывная нить, через все кажущиеся несвязанными инциденты драмы; и этой линии, по крайней мере, должен следовать музыкант, хотя он может игнорировать экскурсы от ее прямого курса, которые Гёте так часто позволяет себе. Цель поэта, конечно, не была завершена, не могла быть завершена, без Второй части. С самого начала мы чувствуем, что огромные проблемы должны закончиться, полноликие, в чем-то вроде отдаленной, неземной атмосферы начала; и мы храним в нашей памяти слова Пролога на небесах —

"A good man, through obscurest aspiration,

Has still an instinct of the one true way"—

ожидая окончательного проблеска, который сделает тьму первого запутанного полета Фауста совершенно ясной для нас. Ясно, что в Первой части была изложена только половина проблемы; и хотя сравнительно немногие люди читают Вторую часть, и немногие из тех, кто прочитал ее однажды, читают ее дважды, именно завершение философской концепции здесь придает Первой части ее надлежащее значение. Человеческое стремление более ранней поэмы требовало более поздних эпизодов, как поэтического завершения и этического решения. Без Второй части Первая часть — это прерванная каденция, диссонанс, разрешенный лишь наполовину. Гёте сам, как нам говорят, «сравнивал Пролог на небесах с увертюрой к «Дон Жуану» Моцарта, в которой встречается определенная музыкальная фраза, не повторяющаяся до самого финала». Музыкальная постановка может быть адекватной только в том случае, если она действительно имеет дело с центральными духовными силами «Фауста», не только в том, как они влияют на протагониста до смерти Маргариты, но и в переполненные последующие годы. Жизнь была шире искусства для Гёте; и огромность и громоздкость схемы пьесы в основном связаны с его попыткой охватить так много жизни в ней. Проблема средней музыкальной постановки в том, что она не поднимается до уровня высокого гуманизма самого Гёте. Театральность присутствует в изобилии; но мало что доносит до нас серьезную философию драмы, мало что говорит об этой великой, движущейся, человеческой фигуре Второй части, пробивающейся мучительно сквозь тьму к свету. Прежде всего, нельзя обойтись без этического возвышения той финальной сцены с ее предельно трогательной картиной поражения человека в самый момент победы и ее мистическим предположением о том, что это материальное поражение в действительности является духовным триумфом. Гёте, по сути, сделал сюжет по существу современным — вложил в него лихорадку и беспокойство, более тонкие радости и более тонкие отчаяния, углубленную философию и более страстные духовные устремления поколений, которые последовали за великим потрясением восемнадцатого века. В «Фаусте» Марло мы чувствуем, что, какими бы мощными ни были крылья поэта, к ним все еще прилипает что-то от грубости Средневековья и грубости, лишь более поверхностно утонченной, Возрождения. Густое дыхание материальности висит, как облако, над драмой Марло. Сам Фауст имеет в себе много грубости тканей елизаветинской эпохи. На чисто человеческой стороне, особенно в более поздних сценах, он действительно трогает и волнует нас; но в главных пружинах своего существа, в ограничениях своего желания —

"Sweet Mephistopheles, thou pleasest me;

Whilst I am here on earth, let me be cloyed

With all things that delight the heart of man.

My four-and-twenty years of liberty

I'll spend in pleasure and in dalliance,

That Faustus' name, whilst this bright frame doth stand,

May be admired through the furthest land"—

как неизмеримо он не дотягивает до философского Фауста Гёте —

"Two souls, alas! reside within my breast,

And each withdraws from, and repels, its brother.

One with tenacious organs holds in love

And clinging lust the world in its embraces;

The other strongly sweeps, this dust above,

Into the high ancestral spaces."

Просто творящий магию Мефистофель Марло, опять же, приобретает у современного поэта нечто от пугающего величия одной из существенных сил вселенной. Как тонко прозрение Гёте в него, и как хочется получить что-то от этой тонкости в его музыке —

"Part of that Power, not always understood,

Which always wills the Bad, and always works the Good."

"Part of the Part am I, once all, in primal Night—

Part of the Darkness which brought forth the Light,

The haughty Light, which now disputes the space,

And claims of Mother Night her ancient place."

Он — элемент разрушения, который является другой половиной бытия; не просто искушающий дьявол, грубый обманщик теологической фантазии, а просто злая сторона Фауста, становящаяся самосознательной. Посмотрите, например, в одиннадцатой сцене Первой части и снова в четырнадцатой сцене, как он проникает в самую глубину души Фауста, вытаскивая на свет истинные мотивы, которые управляют им, которые сам Фауст некомпетентен анализировать. Его насмешка в семнадцатой сцене, опять же, «Ты, полный чувственного, сверхчувственного желания», — это удар, на который Марло был неспособен.

Есть одна или две сцены во Второй части, которые поддаются музыке, но были странным образом проигнорированы — странно, например, что ни один музыкант первого ранга не положил на музыку сцену открытия Фаустом идеальной красоты (Акт I, Сцена 7). Но в целом Вторая часть неблагоприятна для музыки, пока мы не доходим до серьезно страстного человеческого элемента в конце. Даже для поэзии план Гёте несколько неблагоприятен, как указывал ему Шиллер. «Источник беспокойства для меня», — писал он в 1797 году, — «это то, что «Фауст», согласно вашему замыслу, по-видимому, требует такого огромного количества материала, если идея должна наконец предстать завершенной; и я не нахожу поэтического обруча, который мог бы охватить такую кумулятивную массу... Например, Фауст должен обязательно, по моему мнению, быть введен в активную жизнь мира, и какую бы часть ее вы ни выбрали из великого целого, сама природа ее, кажется, требует слишком много детализации и расплывчатости». Если «поэтический обруч» было так трудно найти, музыкальный обруч, чтобы содержать такой дико смешанный материал, выше сил человека. Все, что может сделать музыкант, — это обеспечить финальные сцены (с Акта VII, Сцены 4 и далее); хотя даже тогда — и это вечная дилемма — чувствуется потребность в некотором связующем звене между Фаустом, чья жизнь подходит так близко к концу, и Фаустом, которого мы видели разрываемым Мефистофелем от Маргариты и тюрьмы. Как сказал Шиллер, Фауст должен пойти «в активную жизнь мира», прежде чем эта ошеломляющая каденция может иметь свое истинное значение; однако большинство промежуточных сцен, в которые Гёте поместил его, никогда не могут быть захвачены в бытие музыки. Когда смотришь на саму поэму, отчаянно признаешь, что невозможно было бы построить первые четыре акта в какую-либо оперную структуру. Но одна широкая цель духовного развития проходит даже через эту пустыню кажущейся бесконечной засушливости; и, несомненно, это могло бы быть обработано музыкантом, если не в оперной, то, по крайней мере, в симфонической форме. То есть, между стадией жизни Фауста, которая заканчивается смертью Маргариты и пробуждением Фауста к новой радости на земле и решимостью искать высшее благо, и стадией, где его собственная смерть ставит печать на драме, у нас мог бы быть симфонический интерлюдия, которая сделала бы переход менее резким для нас. Сравнительная расплывчатость музыки в этой форме соответствовала бы возросшей неопределенности поэтической трактовки; в то время как более позитивная оперная форма могла бы быть возобновлена в Пятом акте, где близость ассоциации с реальной жизнью требует непрерывного использования слов. Это не идеальное устройство, возможно, но это единственное адекватное. Только каким-то таким образом мы можем надеяться получить настоящего «Фауста», переведенного в музыку. Как есть, композиторы, которые постигли философию произведения, были ограничены холстом, слишком малым для всего сюжета, в то время как те, кто не делал упора на философию, просто вообще не имели дела с драмой Фауста.

Люди вроде Вагнера и Рубинштейна, опять же, которые действительно имели мыслительскую оценку более глубоких течений темы и пытались выразить их в одночастной форме, были прискорбно стеснены ограниченным пространством, в котором они были вынуждены работать. Вагнер, конечно, никогда не намеревался сделать свою «Фауст-увертюру» полной трактовкой сюжета; она предназначалась лишь как один раздел большой Фауст-симфонии. Общее превосходство и один недостаток работы внушают нам сожаление, что схема в целом так и не была осуществлена. Ее единственный недостаток в том, что она имеет дело только с меланхоличным, задумчивым, утомленным миром Фаустом начала поэмы Гёте, эгоистичным Фаустом, на которого еще не забрезжили более широкие мировые проблемы. Мы хотели бы иметь трактовку Вагнером окончательного и полного Фауста, выведенного из самого себя, тронутого более возвышенными печалями и состраданиями, изливающего свою душу на более великие интересы человечества. Как есть, однако, у нас в «Фауст-увертюре» подлинный Фауст начала поэмы Гёте. Не делается никакой попытки портретирования Маргариты — прекрасная тема в среднем разделе просто представляет «вечно-женственное», парящее перед глазами Фауста в смутном намеке — нет также никакого Мефистофеля в работе. Но в отношении специальной задачи, которую Вагнер, по-видимому, поставил перед собой, перевода в музыку первой сцены Первой части Гёте, ничего более совершенного трудно было бы вообразить. Есть мало более убедительных кусков музыкального портретирования, чем эта большая серая голова с взглядом утомленного Титана в глазах, которая вырисовывается в героических пропорциях из партитуры Вагнера.

Одной из наименее известных интерпретаций «Фауста» — или, по крайней мере, одной из тех, что заслуживают внимания, — является работа Анри Хьюго Пирсона. Хотя он был англичанином, его музыка практически неизвестна в Англии, что, несомненно, в основном объясняется тем, что он жил в Германии. Жаль, что такой человек не смог найти на родине условий, в которых его таланты могли бы процветать и развиваться; ведь когда осознаешь, сколько силы и оригинальности в его музыке, понимаешь, что, работай он в Англии, он мог бы помочь основать национальную школу и тем самым дать толчок нашему музыкальному Возрождению по крайней мере на поколение раньше. Его музыка — это всегда музыка творца, который одновременно является поэтом и мыслителем. Сам замысел его «Фауста» оригинален. Как следует из названия, он касается только второй части драмы Гёте. Это само по себе является небольшим недостатком, поскольку перед нами предстает грандиозная драма перерождения, к которой нас не подготовили предшествующей драмой борьбы и ошибок. Начав со сцены Ариэля и хора эльфов, поющих вокруг спящего Фауста, Пирсон проводит нас через сцену в замке императора, вызов призраков Париса и Елены и попытку Фауста овладеть греческой красавицей — все это из первого акта. Из второго акта мы видим Вагнера и рождение Гомункула, а также полет Фауста, Мефистофеля и Гомункула по воздуху. Из третьего акта мы имеем сцену перед дворцом Менелая (Елена и хор плененных троянок), приход Фауста в образе средневекового рыцаря, его диалог с Еленой, появление и смерть Эвфориона; из четвертого акта — битву между императором и его врагами; из пятого акта — песню стража Линкея, появление четырех серых женщин — Нужды, Вины, Заботы и Недостатка — и ослепление Фауста; рытье могилы лемурами, смерть Фауста, хоры духов и анахоретов, хор юных серафимов и ангелов, возносящихся с душой Фауста, сцену в эмпиреях и финальный «Chorus Mysticus» — Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss.

Сразу видно, что этот план нельзя назвать идеальным. Он достигает всеохватности ценой утраты органического единства. Он слишком строго придерживается буквы и порядка сцен Гёте; эпизоды вроде битвы, имеющие ничтожное значение, включены без необходимости; другие, более существенные эпизоды, освещены так бегло, что их полное значение едва ли может быть раскрыто; а некоторые и вовсе опущены. Как архитектурное сооружение вещь крайне несовершенна. Опять же, слишком часто используется мелодрама — то есть соединение речитатива с оркестром, — одна из наименее оправданных и наиболее утомительных форм искусства, когда-либо изобретенных. Но при всех структурных недостатках это примечательное произведение; музыка искупает все его ошибки. Открывающая сцена с Ариэлем и духами необычайно свежа и солнечна; смерть Эвфориона и смерть Фауста очень трогательны, и в произведении есть прекрасные хоры, особенно «Heilige Poesie». Пирсон воссоздает для нас философскую атмосферу второй части «Фауста» и дает то же впечатление масштабности затрагиваемых проблем, что само по себе является немалым достижением. Жаль, что ни один из наших фестивальных комитетов не удалось убедить дать нам возможность услышать эту партитуру, или, по крайней мере, ее часть.

Незаслуженно обойдена вниманием и интерпретация некоторых сцен из Гёте Генри Литольфа (op. 103). Как и Пирсон, он иногда прибегает к неприятной форме декламации в сопровождении оркестра. Это портит в остальном прекрасную трактовку первой сцены (в кабинете Фауста). По сути, это симфоническая поэма с вкраплениями вокальных элементов; и, как ни парадоксально, хотя Фауст ограничен декламацией, Дух Земли поет свою партию в мелодичном и очень выразительном quasi recitativo. Этой части присущ главный недостаток всего творчества Литольфа — некоторая вялость и нехватка изобретательности в разработке; но сами идеи зачастую весьма поразительны. Первая сцена завершается прекрасной обработкой Пасхального гимна. Вторая сцена, перед городскими воротами, необычайно свежа и очаровательна, а седьмая, сцена в соборе (№ 20 первой части Гёте), — мастерская работа, возможно, даже более тонкая, чем версия той же сцены у Шумана. Если драма Гёте многих второсортных музыкантов побудила лишь показать, насколько они второсортны, то других она вдохновила на усилия, которые порой ставят их почти в один ряд с первоклассными мастерами.

Оркестровую поэму Рубинштейна «Фауст» — которую композитор называет просто «Ein musikalisches Charakterbild» — не совсем легко понять в ее литературных намерениях при отсутствии путеводителя. Она состоит только из одной части и, по-видимому, не содержит аллюзий на Мефистофеля, а также, насколько можно с уверенностью судить по самой музыке, на Маргариту, ибо мягкие мелодии, вставленные как контраст к более страстным и рефлексивным высказываниям Фауста, не являются отчетливо женственными по своей природе. Они могут не иметь никакого отношения к Маргарите, или же могут представлять попытку Фауста разрешить свои философские сомнения через созерцание более простых и постоянных элементов человеческой природы — точно так же, как Вагнер в своей «Фауст-увертюре» не столько рисует реальную Маргариту, сколько намекает на утешение, которое мысль о женской любви может принести душе Фауста. Работа Рубинштейна, хотя и не совсем того же уровня, что у Вагнера, все же необычайно искренна. Чего ей не хватает, так это достаточной определенности, чтобы мы могли отнести ее к Фаусту и только к Фаусту. Это, безусловно, напряженная картина возвышенной и благородной души, стремящейся по-своему разгадать «загадку мучительной земли» и скорбно признающей в конце, что ее единственная доля — поражение и разочарование. Но это психологическая рамка, которая могла бы подойти к десятку картин; и в произведении Рубинштейна не хватает убедительного ощущения соответствия Фаусту, каким мы знаем его по поэме Гёте. В ней нет ничего, что противоречило бы замыслу поэта; эмоциональная атмосфера в обоих случаях одна и та же, но, несмотря на название, которое музыкант дал своей работе, это скорее описание типа, чем исследование индивидуального характера. Фауст Рубинштейна — самый неопределенный и самый символичный из всех.

Однако симфоническая поэма Рубинштейна и все другие чисто оркестровые интерпретации этой темы меркнут перед величием «Фауст-симфонии» Листа. Лист пишет три части, озаглавленные соответственно «Фауст», «Маргарита», «Мефистофель», а затем подводит итог всему произведению хоровой постановкой финальных строк Гёте: «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss» и т. д. Здесь более крупный масштаб, в котором написана картина, позволяет Листу достичь как широты, так и психологической глубины, невозможных в одночастных увертюрах. В длинной первой части (исполнение которой занимает около двадцати пяти минут) мы действительно чувствуем, что Фауст анализируется с той же тщательностью и проницательностью, что и в поэме Гёте. Трактовка местами немного рыхлая, поскольку Лист время от времени повторяет материал, подчиняясь скорее литературным, чем музыкальным необходимостям; но, помимо этого, часть «Фауст» — это необычайно тонкая прорисовка характера и, безусловно, единственное инструментальное исследование Фауста, которое кажется завершенным. В части «Маргарита» он очень выразительно включает здесь и там отсылки к фразам из «Фауста», тем самым не только набрасывая образ самой Маргариты, но и подавая любовные сцены в форме высочайшей концентрации. Этот раздел необычайно красив от начала до конца; перед лицом одного только этого божественного музыкального фрагмента нынешнее пренебрежение к творчеству Листа в Англии кажется чем-то необъяснимым. Почти вся Маргарита здесь, с ее странным сочетанием нежности, робости и страсти; в то время как реплики Фауста необычайно благородны. Единственное, чего, на мой взгляд, не хватает у Листа, — это трагической Маргариты из сцены в соборе и молитвы Mater Dolorosa. Раздел «Мефистофель» особенно изобретателен. Он по большей части состоит из своего рода бурлеска на темы «Фауста», которые здесь проходят, так сказать, сквозь непрерывный огонь иронии и насмешки. Это гораздо более эффективный способ изображения «духа отрицания», чем заставлять его произносить мешанину из пантомимной напыщенности в манере Бойто. Существо, которое существует для целей драмы только в антагонизме к Фаусту, чья основная деятельность состоит лишь в попытках сорвать каждый добрый порыв души Фауста, действительно лучше всего трактуется в музыке не как позитивная индивидуальность, а как воплощение отрицания — злобная, сатурническая пародия на все то доброе, что пошло на создание Фауста. «Мефистофель» — это не только дьявольски умная музыка, но и лучшая картина характера, который в руках среднего музыканта становится либо глупым, либо вульгарным, либо и тем, и другим. Слушая музыку Листа, мы чувствуем, что перед нами действительно Мефистофель из драмы Гёте.

Мефистофель в «Фаусте» Берлиоза интересен по-другому. Берлиоз, конечно, обращался с драмой в целом весьма вольно, принимая, отвергая или изменяя ее так, как того требовал его музыкальный замысел. Он, например, без обиняков признается, что переносит Фауста в одной из сцен в Венгрию просто потому, что хочет вставить в партитуру свою обработку знаменитого венгерского марша! Морализаторство было бы пустой тратой времени по отношению к тому, кто столь откровенен и бесстыден, — хотя, возможно, в конечном счете, лишь педант счел бы большинство изменений, внесенных Берлиозом в драму Гёте, очень серьезными искажениями основной легенды о Фаусте. Пока видны и обозначены центральные проблемы характера, не имеет большого значения, через какие инциденты композитор решает донести их до нас. И Берлиоз действительно очень крепко держит внутренний смысл легенды. Его успех, по правде говоря, несколько удивляет, если учесть, как он подходил к работе. В юности он был глубоко впечатлен переводом поэмы Гёте, сделанным Жераром де Нервалем; но вместо того, чтобы попытаться создать непрерывную музыкальную интерпретацию произведения в то время (1829), он стремился лишь положить на музыку восемь разрозненных сцен. Это были: (1) «Пасхальная сцена»; (2) «Танец крестьян»; (3) «Хор сильфов»; (4) «Песня о крысе»; (5) «Песня о блохе»; (6) «Баллада о короле Фуле»; (7) «Романс Маргариты и хор солдат»; (8) «Серенада Мефистофеля». Таким образом, Фауст практически не участвовал в этой подборке; и лишь семнадцать лет спустя Берлиоз выпустил свою полную «драматическую легенду». Похоже, что его ранний интерес к произведению был скорее живописным, чем философским, ибо только две песни Маргариты намекают на более глубокие эмоциональные течения драмы. Мефистофель, однако, по-видимому, с самого начала пленил его юное романтическое воображение, и в иронической серенаде Маргарите характер в том виде, в каком он его задумал, уже полностью очерчен. Дьявол Берлиоза — это, пожалуй, единственный оперный Мефистофель, который вызывает хоть какое-то доверие; он ни на мгновение не напоминает нелепо гротескную фигуру из пантомимы. В нем полно злобного, сатурнического дьявольства; никто, кроме Листа, не мог бы соперничать с Берлиозом на этом поприще. Но в этом персонаже есть нечто большее. В таких сценах, как сцена на берегах Эльбы, где он усыпляет Фауста, есть реальное ощущение силы, господства над обыденными вещами, что выводит Мефистофеля из категории чисто театральных персонажей в категорию философских.

И в плане прорисовки характеров ни один другой оперный Фауст и Маргарита не могут сравниться с образами Берлиоза; и когда мы учитываем, как по частям создавалось это произведение, поразительно, насколько точен, насколько уверен, насколько остер этот портрет. Возможно, это не совсем Гёте, но это великолепный перевод Гёте на французский язык. Фауст, конечно, — это романтический Фауст с его страстной близостью к природе. Нам не хватает у Берлиоза того, что мы находим, например, у Шумана, — строгого следования философскому плану Гёте. Берлиоз не слишком интересуется планами Фауста по переустройству человечества; его собственная культура не привела его к знакомству с Луи Бланом, Прудоном и Сен-Симоном. Но в своем роде все это удивительно прекрасно. Ни одна другая Маргарита, кроме Маргариты Листа и, возможно, Шумана, не может сравниться с Маргаритой Берлиоза по чистому пафосу — той чувственной простоте души, которая сжимает сердце состраданием. В целом, хотя опера Берлиоза затрагивает лишь самые первобытные страсти драмы и заканчивается манерой, слишком напоминающей рождественскую открытку, придуманную в кошмарном сне, она более тонка, более глубока, чем почти любое другое произведение того же порядка.

Только одна интерпретация превосходит ее — интерпретация Шумана; не потому, что она достигает более тонкой индивидуальной портретности, чем работа Берлиоза, а потому, что в целом она волнует нас глубже, именно так, как нас волнует поэма Гёте. План Шумана своеобразен и оригинален. В то время как большинство других композиторов, использовавших форму оперы или кантаты, в значительной степени опирались на первую часть Гёте и почти игнорировали вторую, две трети работы Шумана взяты именно из второй части. Из первой части у нас есть только сцена в саду, Маргарита перед образом Mater Dolorosa и сцена в соборе. Фауст, таким образом, до сих пор вообще не появляется, за исключением крошечной сцены в саду; и единственный структурный недостаток произведения заключается в том, что нам следовало бы показать нечто от более раннего Фауста, прежде чем он появится в следующем разделе как утонченный и энергичный гуманист второй части Гёте. Если оставить в стороне этот недостаток, то остальная часть произведения дает нам квинтэссенцию драмы Гёте. У нас есть сначала сцена в начале второй части Гёте, где Ариэль и его духи-собратья поют вокруг спящего Фауста; затем возвращение Фауста к душевному здоровью и энергии, и его решение посвятить себя отныне высочайшим видам человеческой деятельности. За этой сценой следует визит четырех седовласых женщин — Нужды, Вины, Недостатка и Заботы, — ослепление Фауста дыханием Заботы, последний порыв его страстного рвения к жизни и свободе, и его смерть. Остальная часть работы посвящена текстовой постановке, строка за строкой, финальной сцены поэмы Гёте — отшельники, хоры ангелов, три женщины, кающаяся (бывшая Маргарита), Mater Gloriosa и «Chorus Mysticus».

Схема Шумана, таким образом, в высшей степени философская. Она сурово игнорирует условные элементы, которые входят в обычный оперный «Фауст», и концентрируется на существенных духовных факторах поэмы. Мефистофель появляется лишь на мгновение в дуэте в саду и снова в сцене смерти Фауста, так что попытки полной прорисовки его характера не предпринимается. Маргарита Шумана действительно напоминает Маргариту Гёте. Та же средневековая атмосфера, кажется, окружает ее как в саду, так и в соборе. Она наивна в сцене с Фаустом, как наивна Маргарита Гёте; и в сцене, где она склоняется перед Mater Dolorosa, и снова, когда злой дух в соборе преследует ее своими насмешками, все выдержано в нужном ключе и нужном цвете. В портрете Фауста повсюду преобладает мыслитель, философ. На протяжении всей второй части Шумана мы действительно чувствуем эту постоянную озабоченность музыканта великими человеческими элементами драмы; в то время как в изысканном, сублимированном мистицизме третьей части эти элементы светятся более чистым и редким светом. Произведение неровно по своему музыкальному вдохновению; но в целом мы можем сказать, что «Фауст» Шумана — это настоящий немецкий «Фауст», «Фауст» Гёте. Писавший на восьмидесятом году жизни, старый поэт указал на одну из главных причин непреходящего интереса к своему произведению: «Похвала, которую работа получила повсюду, возможно, обязана этому качеству — что она навсегда сохраняет период развития человеческой души, которая мучается всем, что угнетает человечество, потрясается всем, что его тревожит, отталкивается всем, что находит отталкивающим, и становится счастливой всем, чего желает. Автор в настоящее время далек от таких условий: мир, точно так же, имеет другие битвы, которые нужно пережить: тем не менее, состояние людей, в радости и горе, остается во многом тем же; и последний рожденный все еще найдет причину познакомиться с тем, что было испытано и выстрадано до него, чтобы приспособиться к тому, что ждет его». Именно эта серьезная нота, эта широта взгляда на человека и мир присутствуют в работе Шумана в большем количестве и лучшем качестве, чем в любой другой интерпретации «Фауста». Его работа — это действительно дух «Фауста», задуманного великим поэтом, — полная страстного размышления о жизни, возвышенного, философского чувства трагедии, мягкого сочувствия и жалости к встревоженному сердцу человека. От начала до конца он черпал свои эмоции из более глубоких, а не из более поверхностных страстей пьесы.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[17] Читателю, возможно, стоит напомнить, что опубликованная партитура «Мефистофеля» является сокращением оперы в том виде, в каком она была представлена изначально. Открывающая сцена первого акта и сцена Вальпургиевой ночи во втором были сокращены (см. статью Маццукато о Бойто в «Музыкальном словаре Гроува»). «Грандиозная сцена во дворце императора», — говорит синьор Маццукато, — «полностью исключена». «Поразительно оригинальное intermezzo sinfonico... стояло между четвертым и пятым актами; оно предназначалось для иллюстрации битвы императора против псевдоимператора, поддерживаемого адскими легионами под предводительством Фауста и Мефистофеля — инцидент, который в поэме Гёте ведет к последнему периоду жизни Фауста. Три темы — фанфары императора, фанфары псевдоимператора и адские фанфары — были прекрасны по замыслу и переплетены мастерским образом, и сцена завершалась тем, что Мефистофель после победы запевал «Te Deum laudamus»». Что касается прекрасного замысла и мастерского переплетения, я склонен быть скептичным; но в любом случае включение этой сцены просто выставляет Бойто в еще худшем свете. Весь эпизод практически лишен значения, насколько это касается духовной эволюции Фауста. Что касается музыки, он лишь дает возможность для создания дешевого батального номера.

[18] Генри Хью Пирсон родился в Оксфорде в 1815 году. Он обосновался в Германии, где нашел более благоприятную музыкальную атмосферу, чем та, что была в то время в Англии. Некоторое время писав под псевдонимом «Эдгар Мансфельдт», он вернулся к своему имени, но видоизменил его на Анри Хьюго Пирсон. Его «Музыка ко второй части „Фауста“ Гёте» была представлена в Гамбурге в 1854 году. Пирсон умер в 1873 году.

ГРЭНВИЛЛУ БАНТОКУ

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА

I

В истории каждой новой истины есть три стадии. Возьмем, к примеру, дарвиновскую теорию. Прежде всего, на нее набрасываются с остервенением тысячи людей, которые ничего о ней не знают и никогда не задумывались о ней хотя бы десять минут подряд, но ненавидят ее просто потому, что она нарушает их долгую ментальную инерцию. Затем, когда ее истинность становится все более очевидной и слишком много здравомыслящих людей верят в нее, чтобы ее можно было высмеять, и слишком много сильных людей принимают ее, чтобы ее можно было заглушить криками, сторонники старой школы становятся вызывающе вежливыми по отношению к ней; они больше не называют ее нагромождением ошибок, но милостиво позволяют ей занять место, после их собственной теории, как второстепенному и несовершенному виду истины. Наконец, она принимается повсеместно, очищенная от примеси ошибок, и тогда и она, и ее предшественники предстают лишь как неизбежные стадии развития человеческого разума, причем вторая имеет не больше прав, чем первая, считаться концом истории. Сначала теорию развития Дарвина думают сокрушить простым забрасыванием цитатами из Библии; затем профессиональные теологи пытаются поставить ее на службу своим интересам; наконец, ее победа над непониманием, невежеством и предрассудками становится полной, но к этому времени она уже не является окончательной теорией вещей, а лишь ступенькой к другим теориям. Нечто подобное произошло или происходит сейчас с программной музыкой. Раньше милые старые девственные академики содрогались, если грязное слово оскверняло их целомудренные уши; теперь они снисходят до того, чтобы обсуждать ее, более или менее умеренно, но всегда с мыслью, что это лишь низшая ветвь великого музыкального семейства — своего рода бедный родственник абсолютной музыки; через некоторое время рациональность этого явления будет вне всяких сомнений, но к тому времени оно, вероятно, уступит место чему-то еще более новому — хотя что это может быть, мы в настоящее время не имеем возможности знать. Сейчас мы находимся на второй стадии спора по этому вопросу. Сторонник программной музыки, следует сразу сказать, не обязательно является ненавистником абсолютной музыки, равно как и любитель абсолютной музыки не обязательно является врагом программной музыки. Можно любить Вагнера, Штрауса, Листа и Берлиоза и при этом в полной мере ценить фугу Баха или симфонию Моцарта, Бетховена или Брамса. Тем не менее, это прискорбный факт, что слишком часто любовь к одному виду искусства сопровождается отвращением к другому. Любая узость такого рода вызывает сожаление с обеих сторон; но если один из сторонников проявляет ее больше, чем другой, я бы сказал, что это абсолютист, который обычно гораздо менее справедлив по отношению к программной музыке и менее открыт для убеждения, чем программник по отношению к абсолютной музыке. И поскольку борьба между двумя школами сейчас очень напряженная, а одной из задач критика является дать искусству возможность дышать и расти, расчищая вокруг него мертвые традиции, некоторая польза может быть принесена как творческому музыканту, так и обычному посетителю концертов путем обзора поля спора между антагонистами.

II

Точно так же, как средний программник в целом более щедр в своих оценках, чем средний абсолютист, он сделал больше для прояснения тьмы, окутывающей слишком большую часть предмета. С этой стороны пришло некоторое полезное эстетическое обсуждение; с другой стороны, не было ничего, кроме упрямого и утомительного повторения старых лозунгов, без какой-либо серьезной попытки разобраться в психологии вопроса в целом. В последнем издании «Музыкального словаря» Гроува мистер Фуллер Мейтленд дает нам пример этого метода «убийства Крюгера на словах». «Вполне естественно», — говорит он, — «что программная музыка в настоящее время более популярна у масс, чем абсолютная, поскольку большинство людей любят думать о чем-то другом, слушая музыку». Последнюю часть я считаю чисто случайным утверждением; есть миллионы людей — даже среди масс, — которые предпочитают абстрактное щекотание ушей, избавляющее их от необходимости думать о чем-то другом во время прослушивания. Более того, одна из жалоб необученного любителя на программную музыку заключается в том, что ее так трудно воспринимать — что он не может спокойно сидеть на своем месте и просто слушать музыку, как она есть, а должен сначала прочитать и предварительно переварить длинную историю из аналитической программы. Умы такого рода — а я встречал многих из них — протестуют просто потому, что они должны думать о чем-то другом, пока ноты вливаются в их уши. Это довольно слабое устройство — один из способов принизить программную музыку, подразумевая, что она наиболее популярна у «масс», то есть у людей с ограниченной музыкальной культурой, что, конечно, неправда. Другой способ принизить ее — это освященный веками призыв к прошлому; это эстетический эквивалент частого призыва к агностику помнить то, что он «усвоил у колен своей матери». «В великой линии классических композиторов», — говорит нам мистер Мейтленд, — «программная музыка занимает самое незначительное место; случайный jeu d'esprit, подобный «Каприччио на отъезд возлюбленного брата» Баха или «Прощальной» симфонии Гайдна, может встретиться в их работах, но мы не можем представить, чтобы эти люди или другие представители великой линии серьезно брались, как за дело всей своей жизни, за сочинение произведений, предназначенных для иллюстрации определенной программы. Бетховена иногда называют великим популяризатором иллюстративной музыки в силу «Пасторальной симфонии» и нескольких других образцов того, что с натяжкой можно назвать программной музыкой. Но значение, которое он придавал ей по сравнению с абсолютной музыкой, можно справедливо оценить, посмотрев, какое отношение его «иллюстративные» работы имеют к остальным. Из девяти симфоний только одна имеет нечто похожее на программу; и мастер осторожен, чтобы предотвратить заблуждения даже здесь, поскольку он надписывает всю симфонию: «Более выражение чувства, чем живопись». Из фортепианных сонат только op. 90 имеет определенную программу; а в «Muss es sein?» струнного квартета op. 135 естественные интонации говорящего голоса, в вопросе и ответе, очевидно, дали чисто музыкальные предложения, которые выполняются на чисто музыкальных линиях».

Ко всему этому можно выдвинуть немало возражений. (1) Во времена Баха программная музыка в том виде, в каком мы ее понимаем, просто не могла быть написана. Не было современного оркестра с современной оркестровой техникой; вы не могли бы изобразить «Франческу да Римини» инструментами времен Баха, так же как не могли бы адекватно изобразить радугу с помощью куска бумаги и карандаша. Далее, для выражения ряда вещей, которые мы сейчас выражаем в музыке, требовались (а) современное расширение музыкального словаря и (b) «оплодотворение музыки поэзией», на чем Вагнер справедливо делал такой акцент. Но в любом случае пренебрежение Баха к программной музыке не является аргументом против этой формы. Мы могли бы с таким же успехом сказать, что тот факт, что он не писал опер, является доказательством естественной и вечной неполноценности оперы. (2) Мистер Мейтленд упускает тот факт, что, какими бы несовершенными ни были их средства выражения, многие старые композиторы часто были одержимы желанием написать что-то иное, чем абсолютная музыка. Он ничего не говорит о попытках Муффата, композиторов, представленных в «Вирджинальной книге Фицуильяма», Жаннекена, Букстехуде, Фрескобальди, Германа, Гомберта, Карло Фарино, Фробергера, Кунау, Куперена, Рамо, Диттерсдорфа и других, о некоторых из которых я вскоре расскажу. [19] Всегда существовало сильное желание писать «иллюстративную» музыку, но долгое время оно сдерживалось несовершенством средств, с помощью которых приходилось работать. (3) Он игнорирует экскурсы Гайдна в «иллюстративную» музыку в «Сотворении мира» и «Временах года» — изображение хаоса, перехода от зимы к весне, рассвета, радостных чувств крестьян во время богатого урожая, густых облаков в начале зимы; он ничего не говорит об «иллюстративных» симфониях или частях симфоний и других работах Гайдна — «Утро», «Полдень», «Вечер», «Буря», «Охота», «Философ», «Курица», «Медведь» и так далее. (4) Он ничего не говорит о том, как увертюра, как оперная, так и неоперная, становилась все более «иллюстративной» в конце XVIII и начале XIX века; он не упоминает работы Бетховена, в которых «иллюстративная» функция весьма очевидна, такие как «Битва при Виттории», увертюры «Леонора», «Эгмонт», «Кориолан», «Руины Афин», «Король Стефан» и так далее. (5) Он слепо принимает бессмысленное замечание Бетховена о том, что «Пасторальная симфония» — это «более выражение чувства, чем живопись». Имитации соловья, кукушки и перепела могут быть или не быть шуткой Бетховена; но если это не образцы «живописи» в музыке, трудно сказать, что заслуживает этого эпитета. Если крестьянское веселье, опять же, драка, падение капель дождя, порыв ветра, буря, течение ручья — если это не «живопись», а лишь «выражение чувства», что ж, тогда таковы же повешение Тиля Уленшпигеля, предсмертная дрожь Дон Жуана и битва в «Жизни героя». (6) Даже если предположить, что слова Бетховена можно воспринимать буквально, даже если предположить, что в своей музыке он не давал им противоречие за противоречием, все равно это не решило бы дело. Музыка не закончилась на Бетховене, и он мог бы ненавидеть «иллюстративную» музыку сколько душе угодно, не делая этот факт аргументом против написания ее другими людьми. Любопытно, что люди, которые всегда с восхищением рассказывают истории о том, как Бетховен разрывал оковы, в которые его хотели заковать современники, пытаются использовать того же Бетховена как барьер против всех будущих инноваций. Он был велик, потому что отказывался писать иначе, чем по-своему; мы должны быть великими, подчиняя свои убеждения убеждениям столетней давности. При всем уважении и без всякого непочтительного желания дергать за бороды наших отцов, мы не можем считать вопрос окончательно решенным тем, что сказал Бетховен. Он сам, несомненно, был бы последним человеком, который играл бы неэффективного Кнута и диктовал бы искусству точное место на берегу, до которого может подняться его прилив. Нет никаких доказательств того, что он имел в виду свои слова как судебное осуждение кого-либо или чего-либо; нет никаких доказательств того, что он когда-либо глубоко задумывался над этим вопросом; и совершенно точно, что как бы много он ни думал об этом, он не мог увидеть в нем всего того, что мы, с нашим более поздним опытом, можем увидеть.

III

Один только факт должен заставить противников программной музыки серьезно задуматься о своей позиции. Самая значительная особенность проблемы заключается в том, как с ней обошлись практикующие музыканты. В то время как большая часть старой оркестровой музыки, имеющей хоть какую-то ценность, была абсолютной музыкой, большая часть поздней оркестровой музыки, имеющей ценность, является программной музыкой; и импульс последнего вида, кажется, возрастает с каждым годом. Не годится отмахиваться от такого явления, равно как и пытаться приписать его тому, что некоторые из новых людей пишут музыку, зависящую от литературных или живописных сюжетов, потому что они не могут писать музыку другого рода. Это все равно что сказать, что Шекспир трусливо писал драмы, потому что не мог писать эпосы, — что, вероятно, верно, но совершенно неактуально. Суть в том, почему Шекспир, обладая даром хорошей драмы, должен заставлять себя писать плохие эпосы? И если музыкальные идеи человека проистекают из совершенно иного способа восприятия жизни, чем у абсолютного музыканта, почему он должен отрекаться от своей собственной родной формы речи, чтобы неразумно жевать и терзать фразы и формы другого музыканта, чей ментальный мир ему совершенно чужд? В любом случае, пока некоторые критики по-отечески предостерегали молодых композиторов от попадания в сети программной музыки и рекомендовали им придерживаться структурных линий, заложенных Гайдном, Моцартом и Бетховеном, сами музыканты вовсю разбрасывали программную музыку по миру. Достаточно взять каталог русской, французской, немецкой, бельгийской, американской или даже английской музыки, изданной за последние двадцать лет, чтобы увидеть, насколько колоссально выросла эта форма искусства и как все по-настоящему крупные люди проявляют к ней заметную симпатию. Вы можете сожалеть, если хотите, что так много современных музыкантов предпочитают программную музыку абсолютной; но вы не можете решить большую эстетическую проблему, связанную с этим, пожимая плечами и призывая Гайдна, Моцарта и Бетховена, или легкомысленно бросаясь парой формул умирающей эстетики. А поскольку плохая эстетика и плохая аргументация ответственны за большую часть путаницы по этому вопросу, давайте попробуем проанализировать его более внимательно, вплоть до самых основ.

Программная музыка — под которой мы понимаем чисто инструментальную (то есть невокальную) музыку, имеющую свое raison d'être в определенном литературном или живописном замысле, — не является идеальным термином для этого вида искусства; но поскольку все названия, которые мы можем ей дать, открыты для возражений того или иного рода, мы можем использовать это так же, как и любое другое. Следует также помнить, что, хотя программная или репрезентативная музыка действительно отличается от абстрактной или самодостаточной музыки, она не является абсолютно дифференцируемой. Вся программная музыка действительно должна быть репрезентативной, но она также должна быть, отчасти, самодостаточной; то есть данная фраза должна не только соответствовать характеру Гамлета или Данте, или намекать на определенное внешнее явление, такое как ветер, огонь или вода, но она также должна быть интересной как музыка. [20] С другой стороны, в тысячах произведений, написанных без формальной программы, выражение — будь то на протяжении всего произведения или только в его частях — настолько яркое, настолько напряженное, настолько намекающее на нечто большее, чем абстрактное наслаждение созданием красивого звукового узора, что оно спонтанно вызывает у нас образы определенных сцен, персонажей или действий. Конечно, никто не может слушать симфонию до минор, например, и чувствовать, что единственной заботой Бетховена было изобретение и переплетение абстрактных музыкальных тем; здесь, во всяком случае, мы чувствуем, что есть много правды в утверждении Вагнера, что за простыми тонами происходит своего рода неформальная драма. Выражение временами приближается к намеку на определенную мысль и определенное действие так же близко, как любая симфоническая поэма. Таким образом, некоторые качества программной музыки обнаруживаются в абсолютной музыке, и наоборот; нет жесткой и быстрой линии разделения между ними. Даже в самой математической музыке, которую когда-либо неправильно понимал педант, человеческий акцент иногда дает о себе знать; и даже самая человечная музыка — музыка, которая имеет свой источник, происхождение и окончательное оправдание в правдивом выражении определенных человеческих чувств, — должна быть связана каким-то математическим принципом формы. Но все мы понимаем, что имеем в виду под широким различием абсолютной и поэтической музыки. [21] В последней у нас есть определенный литературный или живописный замысел, контролирующий (а) форму и цвет фраз, (b) порядок, в котором они появляются, (c) способ, которым они противопоставляются друг другу, (d) их относительные позиции в конце. Именно это, грубо говоря, отличает ее от абсолютной музыки, где способ обращения с темами не зависит от какой-либо концепции, внешней по отношению к самим темам, которую можно было бы выразить словами.

Теперь нам часто говорят, что когда музыка берет на себя задачу представлять или повествовать, как в программной музыке, она «выходит за пределы своих законных границ». Нам говорят, что она «выходит из своей собственной сферы»; что она отрекается от чисто музыкальной функции и пытается делать то, что является функцией литературы или живописи; что музыкальное произведение должно быть понятным из одной только музыки; что все его послание должно быть ясно написано на музыке, без необходимости призывать на помощь программу. Если в этом тезисе есть хоть что-то, он сразу же покончит с программной музыкой. Но я попытаюсь показать, что в нем нет абсолютно ничего — что это не аргумент, а чистое утверждение. Я попытаюсь показать, во-первых, что желание писать программную музыку — это вовсе не преходящая болезнь нынешнего поколения, а нечто, укоренившееся в человечестве с самого начала; и, во-вторых, что аргумент, только что изложенный, можно было бы использовать, чтобы покончить не только с программной музыкой, но и с песней и оперой.

IV

Покойный Сидни Ланье, критик необычайной здравомыслия и свежести видения, утверждал, что программная музыка — это вовсе не позднее и наростообразное образование, а «самая ранняя, самая знакомая и самая спонтанная форма музыкальной композиции». Нам не нужно заходить так далеко, ибо мне кажется, что невозможно датировать, какой вид музыки был первым по времени. Точно так же, как один первобытный человек располагал прямые и кривые линии в таких отношениях, что они радовали глаз своей чисто формальной гармонией, в то время как другой располагал их в таких отношениях, что они радовали, намекая на какой-то аспект человека или природы, так и ранняя музыка возникла у одного музыканта из простого удовольствия от последовательностей и комбинаций тонов, а у другого — из желания передать в звуке намек на мысли, пробужденные в нем общением и борьбой с ближними и с миром. Заявление Ланье, очевидно, является небольшим преувеличением; но я думаю, что он обладает неоспоримым доводом, когда продолжает спрашивать: «Что такое любая песня, как не программная музыка, развитая до предела? Песня... это двойное исполнение; определенный инструмент — человеческий голос — производит ряд тонов, ни один из которых не имеет интеллектуальной ценности сам по себе; но одновременно с производством тонов произносятся слова, каждое в физической ассоциации с тоном, чтобы произвести на слушателя одновременно эффект обычных и необычных звуков. [22] ... Конечно, если программная музыка абсурдна, то все песни — это бессмыслица». Это, я думаю, ключ к проблеме. Давайте рассмотрим это немного внимательнее.

Давайте представим двух первобытных людей, каждый из которых обладает способностью выражать чувства в музыкальном звуке. Один из них умудряется найти фразу из нескольких нот, которая доставляет ему удовольствие. Поскольку она доставляет ему удовольствие, он повторяет ее. Повторив ее несколько раз, он обнаруживает, что простое повторение становится монотонным; поэтому в следующий раз он повторяет ее немного иначе. Теперь он испытывает, не понимая почему, более тонкую форму удовольствия. Если бы вы сказали ему, что он демонстрирует на практике закон, согласно которому значительная часть эстетического наслаждения состоит в осознании единства в разнообразии, он бы не понял вашего смысла; но все же именно это он и делает. У него по-прежнему есть старое удовольствие от приятной последовательности тонов; но это удовольствие усиливается, утончается другим — удовольствием от обнаружения темы в маскировках, которые она принимает. Этот первобытный человек сделал первый шаг к сонатной форме; он присутствует при рождении абсолютной музыки. Из этого корня вырастает все наше чистое наслаждение приятными мелодиями ради них самих, их украшением, жонглированием ими; одним словом, все наше наслаждение абсолютной музыкой. [23] Теперь возьмем другого человека. Он начинает по другой линии. Когда он начинает прослеживать свою грубую мелодическую кривую, это происходит не в первую очередь потому, что он находит всепоглощающее наслаждение в самой кривой. Он начинает, потому что какой-то определенный опыт эмоционально взволновал его, и эмоциональное потрясение должно найти выход в тоне; его мелодическая кривая должна намекать на этот опыт. Скажем, это смерть друга. Здесь гораздо более определенный импульс, чем тот, который действовал на другого человека; и, соответственно, он ведет к более определенному выражению. Кривая, которую принимает мелодия, теперь определяется не просто музыкальным удовольствием, которое она дает, двигаясь так или иначе, а прежде всего необходимостью сделать мелодию репрезентативной для определенного чувства или намекающей на существо или событие, которое вызвало это чувство. Этот человек находится на повороте дороги, ведущей к поэтической музыке — к песне, опере и симфонической поэме. (Я не утверждаю, позвольте мне сказать еще раз, что существует абсолютная линия демаркации между абсолютной музыкой и поэтической музыкой, или между состояниями ума, из которых они проистекают; они всегда пересекают и перекрещивают территорию друг друга. Я просто выделяю элемент в каждом из них, который придает ему своеобразное значение.) В абсолютной музыке, как отмечал Вагнер, существенным является «пробуждение удовольствия в красивых формах». В поэтической музыке существенным является правдивое воспроизведение в тоне эмоции, которая столь же определенна, сколь другая неопределенна. Возьмем два конкретных примера. Открывающая фраза 8-й симфонии Бетховена не относится ни к чему внешнему по отношению к самой себе; это то, что Герберт Спенсер назвал музыкой чистого воодушевления; чтобы оценить ее, вы не должны думать ни о чем, кроме нее самой; удовольствие заключается прежде всего в том, как сложены ноты. [24] Но зловещий мотив, возвещающий о приходе Хундинга в первом акте «Валькирии», обращается к вам иначе. Здесь ваше удовольствие лишь частично обусловлено тем, как идут ноты; другая его часть обусловлена правдивостью темы, ее соответствием характеру, который она призвана представлять. И, возвращаясь к нашим двум первобытным людям, первый из них был в настроении, которое в конечном итоге породило бы начало 8-й симфонии, в то время как второй из них был в настроении, которое в конечном итоге породило бы мотив Хундинга.

Любой, кто возьмет на себя труд проанализировать фразы обычной симфонии и современной песни, заметит широкое различие между видами идей, вызываемых ими. В старой симфонии или сонате последовательность нот, приятная сама по себе, но не имеющая специфической отсылки к реальной жизни — не пытающаяся, то есть, вступить в очень тесный контакт с сильным эмоциональным или драматическим выражением, но влияющая и воздействующая на нас главным образом в силу своих чисто формальных отношений и чисто физического удовольствия, присущего ей как звуку, — была заявлена, варьировалась, разрабатывалась и комбинировалась с другими темами того же порядка. Возьмите тысячу таких тем — например, у Гайдна, Моцарта и раннего Бетховена — и, хотя они воздействуют на вас музыкально, вы все же не сможете сказать, что они возникли из какой-то конкретной эмоции или что они воплощают какое-то особое размышление о жизни. Особенность музыки заключается в том, что, хотя с одной стороны она может говорить почти так же определенно, как поэзия, и относиться к вещам, которые познаются интеллектуально, как в поэзии, с другой стороны, она может производить на нас впечатление, чисто как звук, которому слова поэзии, чисто как слова, не могут предложить параллельного эффекта. Стих Теннисона со словами, переставленными так, чтобы не иметь интеллектуального смысла, не произвел бы никакого впечатления при чтении вслух; то есть никакого удовольствия нельзя было бы получить просто от звучания самих слов. Но сыграйте диатоническую гамму на пианино или ударьте случайный аккорд здесь и там, и хотя вещь ничего не значит, ухо обязательно получит от этого некоторое удовольствие. Музыкальный звук доставляет нам удовольствие в себе, самим собой и ради себя, независимо от того, находим ли мы даже самую отдаленную ментальную связь между его частями. Эта связь может быть большой, или малой, или практически несуществующей; и чем она больше, тем, конечно, сложнее становится наше удовольствие; но она не является существенной для того, чтобы мы получали физиологическое наслаждение от музыки, рассматриваемой чисто как звук. Теперь вполне возможно построить длинное музыкальное произведение, которое не будет иметь абсолютно никакого эмоционального выражения в смысле намека на отсылку к человеческому опыту — которое будет чисто и просто последовательностью и комбинацией приятных звуков. В силу природы вещей ясно, что не так много реальной музыки, которая пишется, может быть такого порядка от начала до конца. Эмоция какого-то качества и степени обязательно проникает здесь и там даже в самую «математическую» музыку; но совершенно бесспорно, что, хотя некоторая музыка полна намеков на человеческий интерес, на реального человека и жизнь, существует огромное количество очень приятной музыки, из которой интерес к реальности полностью отсутствует, которая достигает нас через физиологические, а не через психологические каналы, или, во всяком случае, если это звучит ненаучно, через совершенно другие психологические каналы.