«Музыкальные мифы и факты, том 2»

«Будучи чрезвычайно занят с тех пор, как получил ваше письмо от 18 октября, надеюсь, вы извините медлительность моего ответа.

Я очень обязан вам за ваше сообщение относительно г-на Шуберта. Некоторые из его вокальных сочинений мне благоприятно известны и внушают доверие к вашей рекомендации этого артиста. Мне будет большим удовольствием содействовать более широкому распространению работ этого композитора, чем это способны осуществить венские нотные торговцы. Но прежде чем я возьму на себя какие-либо обязательства, позвольте мне дать вам небольшой очерк моих деловых договоренностей.

В тот момент, когда я начал свой нынешний бизнес, я решил выгодно отличиться как издатель, никогда не печатать ничего плохого, а скорее, насколько возможно, печатать только лучшее. Непрактично выполнять этот план досконально; ибо я не могу получить от одних только самых выдающихся артистов столько рукописей, сколько мне требуется. Кроме того, мы, издатели, также часто вынуждены из политики печатать много вещей, которые я, по крайней мере, в противном случае не стал бы печатать. Более того, мы должны публиковать даже много легких работ, чтобы обеспечить определенную публику; ибо, если бы мы ограничились только классическими работами, у нас была бы очень ограниченная сфера бизнеса; поскольку, как известно, знатоки не составляют большинства. Тем не менее, я не был движим желанием наживы, чтобы покровительствовать более прибыльным, но дрянным модным безделушкам; я всегда заботился о том, чтобы работы для подавляющего большинства людей также никогда не были плохими. Всегда держа в поле зрения свою любимую цель, я главным образом стремился выпускать превосходные работы; и это мое стремление в будущем станет все более очевидным, поскольку каждый год увеличивает число моих ценных связей, которые мои финансовые ресурсы позволяют мне поддерживать.

Эти наблюдения приводят меня к упоминанию двух препятствий, которые часто расстраивают мой план. Первое — нехватка времени, которая почти постоянно сдерживает меня. Чтобы получить как можно больше хороших работ, я должен искать связи с хорошими артистами, и я должен укреплять эти связи не только стремясь удовлетворить артистов, но и доказывая себя издателем, всегда готовым к их услугам, — взаимное понимание, которое удобно для обеих сторон. Моя связь с большинством тех моих авторов, которые ценны для меня, — как, например, Шпор, Ромберг, Гуммель и т. д., — переросла в дружеские отношения. Я, следовательно, вдвойне обязан принимать все, что такие друзья и хорошие артисты присылают мне, хотя среди этого часто бывает много такого, о чем я сразу знаю, что ничего не выиграю от этого. Эти обязательства отнимают много моего времени не только потому, что эти артисты дают мне постоянную работу, но и потому, что мне требуется досуг для изучения таких работ других авторов, которые я получаю неожиданно, как это происходит с нынешними. Таким образом, времени, остающегося у меня, редко бывает достаточно, чтобы позволить мне взяться за публикацию большего количества работ, чем у меня есть на руках; и я постоянно лишен возможности формировать новые связи с композиторами из-за нехватки времени.

Второе препятствие, которое делает новую связь трудной и которое проистекает из вышеуказанных фактов, — это новизна и имя молодого композитора, неизвестного в моей сфере бизнеса. Очень часто меня упрекают в том, что я не делаю известными работы новых композиторов и что новый композитор не может стать известным, если издатели не берутся за публикацию его работ. Этот упрек, однако, совершенно незаслужен, насколько это касается меня; ибо я не могу делать все и должен придерживаться фиксированного плана, чтобы преуспеть. Мой план — получать работы артистов, которые уже знамениты. Правда, я печатаю много других работ, помимо этого; но если я могу получить достаточно тех, я должен оставить другим издателям представление публике новых композиторов. Эти издатели также способны что-то сделать, и многие рады ангажировать новых композиторов, потому что боятся платить суммы, требуемые более старыми и более ценными артистами. Но как только новый композитор получил имя и его работы известны как хорошие, тогда я — его человек; и тогда публикация его работ согласуется с моим планом, который рассчитан больше на честь, чем на наживу. Я тогда скорее заплачу высокую цену за его работы, чем буду приобретать их в начале на низких условиях.

Вы видите, следовательно, что мне трудно сразу выполнить ваше предложение относительно г-на Шуберта, особенно потому, что мое время так сильно занято. Однако мое мнение о нем заставляет меня неохотно полностью игнорировать желание этого молодого артиста. В качестве среднего пути я бы, следовательно, предложил, чтобы г-н Шуберт прислал мне некоторые из своих работ, которые он желает напечатать, чтобы я мог изучить их; ибо, не видя предварительно рукописи, я ничего не принимаю от молодого композитора, который мало известен. Если великий и хорошо известный артист создает что-то плохое, вина падает на него, потому что его имя — моя гарантия; но если я выпускаю что-то нового артиста, что не нравится, вина падает на меня; ибо кто заставляет меня печатать сочинение, в достоинстве которого я не убежден? Здесь имя композитора не является для меня защитой. Г-н Шуберт может быть уверен, что, доверяя свои рукописи мне, он помещает их в надежные руки; не будет сделано никакого злоупотребления ими. В случае, если я найду их удовлетворительными, я оставлю из них столько, сколько найду удобным; с другой стороны, г-н Шуберт не должен чувствовать себя обиженным, если мне не понравится та или иная пьеса. Я буду совершенно откровенен, ибо откровенность — самый верный путь к правильному пониманию.

Более того, я должен просить его присылать мне только свои самые успешные работы. Правда, он не будет думать о публикации чего-либо, что он не считает успешным произведением. Как бы то ни было, композитор всегда более успешен с одной работой, чем с другой; и я должен иметь лучшее. Я говорю, я должен иметь лучшее; не ради наживы, а ради моей репутации, когда я представляю композитора моей публике, которая очень обширна. Я очень старался сделать мое заведение как можно более полным, и теперь я испытываю со многих сторон вознаграждение, что моя фирма пользуется в чрезвычайной степени доверием других. Люди ожидают от меня публикации многих хороших работ; и если я выпускаю нового автора, они вскоре оказывают ему свое доверие, полагая, что он должен быть хорошим, потому что я обратил на него внимание. Без сомнения, были ошибки; но я становлюсь все более осторожным, чтобы всегда обеспечивать и укреплять свою репутацию, для приобретения которой я приложил столько труда. По этой причине я настаиваю на том, чтобы новый автор давал мне свое лучшее, чтобы я мог рекомендовать его должным образом с самого начала, причем моя рекомендация была бы оправданной. Кроме того, первое впечатление часто открывает путь ко всему будущему; поэтому композиторам, только начинающим, добрый совет действовать с публикацией своих работ как можно осторожнее не может быть повторен слишком часто. Они могут рисковать многим, но должны печатать лишь немного, пока их репутация не будет установлена.

Шпор до сих пор выпустил только 58 работ; Андреас Ромберг — 66; Бернхард Ромберг — 38; в то время как сейчас многие другие артисты, которые намного моложе, уже напечатали свыше ста. Эти хорошо известные композиторы написали намного больше, что, однако, они сочли целесообразным удержать от публикации. Если в порядке противоречия вы укажете мне на плодовитого и тем не менее ценного Моцарта, Гайдна, Бетховена и т. д., я заявлю, что такие люди — редкие мастера, которых мы, безусловно, должны рассматривать как модели, но что опыт должен сначала научить нас, одарен ли молодой претендент подобным образом. Более того, многие из ранних сочинений Моцарта никогда не были напечатаны.

«Будьте добры, посоветуйтесь с господином Шубертом относительно моего сообщения вам и решите, что делать дальше. Что касается условий, прошу вас сообщить мне о них, поскольку мне неприятно делать предложения относительно интеллектуальной продукции. Скорее всего, трудностей с согласованием условий не возникнет. Настойчивость, с которой мои авторы держатся меня, достаточно показывает, что им со мной хорошо; это я могу утверждать о себе к собственной похвале. Кроме того, условия молодого художника не могут быть настолько высокими, чтобы их нельзя было легко уступить. Я полагаю, что, как вы намекаете, нового произведения господина Шуберта, возможно, было бы продано 300 экземпляров только в Вене. Но тогда оно должно быть напечатано в Вене. Я не думаю, что продал бы там 100 экземпляров, хотя я связан со всеми торговцами музыкой этого города. Вы это прекрасно поймете, и мне не нужно объяснять причину, но вы можете поверить мне, что это так; опыт подтверждает это, а исключения действительно редки.

Остаюсь с глубоким уважением и т. д.,

Б. В. Петерс.

Лейпциг, 14 ноября 1822 г.»

«Если господин Шуберт пришлет мне вокальные сочинения, я бы предпочел песни, каждая с названием, как «Аделаида» Бетховена или другие в этом роде. Сейчас публикуется так много песен, что на них не обращают должного внимания, если у них нет названий».

В течение 1826–1828 годов Шуберт по-прежнему испытывал трудности с публикацией своих сочинений. Это очевидно как из тона ответов на его просьбы, так и из условий, выдвигаемых издателями. Пробст из Лейпцига в письме к Шуберту от 26 августа 1826 года замечает: «Для меня, несомненно, было честью, которую я ценю, познакомиться с вами через ваше письмо от 12-го числа; и, сердечно благодаря вас за доверие ко мне, я вполне готов способствовать, насколько это в моих силах, распространению вашей репутации как художника. Однако я должен откровенно признаться, что своеобразное направление ваших интеллектуальных произведений, которое часто обнаруживает гениальность, но иногда бывает довольно странным, еще недостаточно и не вполне понято нашей публикой. Поэтому я прошу вас любезно принять это во внимание, когда будете присылать мне рукописи. Подборка песен и фортепианных сочинений для двух или четырех рук, которые не сложны, приятны и легко понятны, показалась бы мне подходящей для достижения вашей цели и моего желания. Когда путь будет однажды открыт, подойдет что угодно; но вначале нужно в некоторой мере соответствовать вкусу публики» и т. д.

В другом письме к Шуберту, написанном тем же издателем в 1827 году, он говорит: «Как бы мне ни было приятно включить ваше имя в мой каталог, я должен пока отказаться от этого, так как перегружен работой из-за публикации Œuvres complètes Калькбреннера. Также признаюсь, что гонорар в восемьдесят флоринов за каждую рукопись кажется мне довольно высокими условиями. Я оставляю произведения в вашем распоряжении и остаюсь» и т. д.

Год спустя, в 1828 году, он пишет более обнадеживающе: «Я искренне огорчен тем, что разница в наших мнениях перед моей поездкой в Вену сорвала ваше уважаемое обращение с просьбой о публикации ваших сочинений через мою фирму... Будьте поэтому добры, когда закончите что-то успешное, прислать это сюда — особенно песни, баллады, романсы, которые, не будучи лишенными оригинальности, легко понятны; также некоторые фортепианные пьесы для двух исполнителей, написанные в том же стиле... Что касается гонорара, мы легко придем к соглашению, если вы будете договариваться со мной на умеренных условиях; и вы всегда найдете меня в этих делах разумным, при условии, что произведения будут такими, чтобы я мог быть ими доволен. Цены венских издателей могли бы здесь вполне послужить ориентиром. Господин Лэне выплатит вам ваш гонорар в надлежащее время пунктуально. Более того, я должен попросить вас заранее тщательно изучить произведения, которые вы намерены мне предоставить, и не показывать их сначала венским издателям. Такие деловые сделки должны оставаться полностью между нами. Даю вам честное слово, что вы никогда не пожалеете, если окажете мне свое дружеское доверие и если, отбирая для меня только те сочинения, в которых вы преуспели, вы предоставите мне возможность приложить усилия ради вашей репутации».

Брейткопф и Хертель, знаменитые издатели из Лейпцига, в письме к Шуберту от 7 сентября 1826 года осторожно предлагают: «Мы отвечаем с благодарностью на ваше любезное намерение прислать нам некоторые сочинения для публикации, и заверяем вас, что нам было бы очень приятно вступить с вами в обоюдно выгодные деловые отношения. Но поскольку мы еще совершенно не знакомы с коммерческим результатом ваших сочинений и поскольку мы, следовательно, не можем пойти вам навстречу, предложив фиксированное денежное вознаграждение — которое издатель может определить и предоставить только после успеха произведения, — мы должны оставить на ваше усмотрение, попытаетесь ли вы установить связь с нами, которая, возможно, будет долговечной, и будете ли вы удовлетворены определенным количеством экземпляров в качестве вознаграждения за первое произведение или произведения, которые вы нам пришлете, чтобы облегчить эту попытку. Мы не сомневаемся, что вы согласитесь на это предложение, поскольку и для вас, и для нас целью является не публикация одного произведения, а начало продолжительной связи. В этом случае мы предлагаем вам прислать нам сначала несколько фортепианных пьес для одного исполнителя или для двух. Если наша надежда на хороший результат оправдается, так что мы сможем предложить вам за последующие произведения надлежащее денежное вознаграждение, нам будет приятно сделать тем самым вашу связь с нами приятной для вас.

Остаемся с глубоким уважением и т. д.,

Брейткопф и Хертель».

Несколько позже, когда Шуберт стал немного более известен, он получил более благоприятные ответы. Шотт из Майнца предложил опубликовать несколько его произведений и заплатить за них. Однако в письме от 28 апреля 1828 года Шотт отказался принять трио ми-бемоль мажор, которое Шуберт упомянул в своем списке законченных рукописей: «Трио, — замечает Шотт, — вероятно, большое; а так как мы недавно выпустили несколько трио, мы должны отложить публикацию сочинений такого рода на более поздний срок, чтобы избежать убытков для нашего дела; и задержка была бы против ваших интересов». Это трио (Op. 100) было впоследствии куплено Пробстом в Лейпциге примерно за два фунта, выплаченных с ворчанием и оскорбительным замечанием: «В любом случае, надеюсь, что упомянутое Трио — это не та «Фантазия», которая исполнялась 5 февраля в концерте господина Славика в театре Кернтнертор; ибо это сочинение было неблагоприятно раскритиковано в «Лейпцигской музыкальной газете», № XIV, стр. 223».

Снова в письме от Шотта от 30 октября 1828 года, полученном Шубертом примерно за три недели до смерти, ему сообщается среди прочих деловых вопросов: «Мы скоро напечатаем ваш квинтет; но мы должны заметить, что цена, назначенная за это небольшое произведение, слишком высока. Фортепианная партия занимает всего шесть печатных страниц, и мы предполагаем, что по недосмотру нас просят заплатить за нее шестьдесят флоринов. Мы предлагаем вам тридцать флоринов... Фортепианная пьеса, Op. 101, конечно, не была бы для нас слишком дорогой; но ее непригодность для нашей продажи во Франции очень досадна. Если вы сочините что-нибудь менее сложное и в то же время блестящее, а также в легкой тональности, вы можете прислать нам это, если хотите, без дальнейших сообщений».

При таких обстоятельствах неудивительно, что после смерти Шуберта возникли некоторые трудности с покрытием расходов на его погребение, которые составили около семи фунтов; в то время как его имущество, состоящее из одежды, кровати и нескольких старых нотных книг, было оценено в шесть фунтов шесть шиллингов.

Денежные обстоятельства Моцарта были едва ли более радостными, чем у Шуберта, если учесть, насколько высоко Моцарта ценили многие в последние несколько лет его жизни. Будучи в юности наставляемым своим благоразумным отцом быть осторожным в управлении своими доходами и расходами, он всегда хотел быть осторожным и иногда очень беспокоился о том, чтобы быть практичным, но, очевидно, находил это очень трудным. Когда издатель Хофмейстер из Лейпцига сказал ему: «Моцарт, вы должны идти на уступки народному вкусу, иначе я не смогу больше ничего покупать у вас для публикации!», Моцарт ответил: «Что ж, я должен писать то, что считаю хорошим, даже если мне придется голодать». Некоторым торговцам музыкой непостижимым образом удавалось заполучить его рукописи, за которые они ему ничего не платили. Свою знаменитую оперу «Волшебная флейта» он написал с целью помочь своему другу, оказавшемуся в затруднительном положении театральному менеджеру Шиканедеру; и утверждение некоторых писателей, что Моцарт заработал на этой опере всего пятьдесят талеров (около 7 фунтов 10 шиллингов), может поэтому быть верным. Король Пруссии предложил ему должность капельмейстера в Берлине с жалованьем 3000 талеров. Моцарт попросил аудиенции у своего господина, императора Иосифа II, и попросил об отставке. «Дорогой Моцарт, вы покидаете меня?» — сказал император. «Нет, Ваше Величество!» — ответил Моцарт, тронутый сердечным тоном, с которым император говорил с ним: «Нет, Ваше Величество, я остаюсь!»

Друг, которому Моцарт вскоре после этого рассказал о случившемся, сказал: «Но почему же вы не воспользовались этой благоприятной возможностью, чтобы попросить о фиксированном доходе?»

Моцарт ответил: «Как я мог в тот момент думать о денежных делах!»

Впоследствии он получал ежегодное жалованье в 800 флоринов с титулом капельмейстера на службе у императора. После смерти он оставил долг в 3000 флоринов. Авторские права на «Милосердие Тита» были предложены Брейткопфу в Лейпциге за шестнадцать дукатов. Поскольку Брейткопф отказался от оперы, ее купил его ученик А. Бёме, который заложил ею фундамент своего процветающего издательского дома в Гамбурге.

Следует признать, что среди наших современных композиторов можно было бы указать на нескольких весьма практичных людей. Некоторые, будучи потомками богатых банкиров, могли унаследовать деловые привычки естественным путем; это кажется тем более вероятным, что они принадлежат к расе, которая, как известно, обладает необычайным талантом к зарабатыванию денег.

Давно стало излюбленным проектом выдающихся музыкантов на континенте посещать Англию, чтобы быть там чрезвычайно практичными, дабы накопить как можно больше денег в кратчайшие сроки, а затем удалиться на родину, чтобы быть счастливыми навсегда. Возможно, слухи о состоянии Генделя и его завещаниях, на которые также намекает Маттезон в своих примечаниях к «Мемуарам о жизни Генделя», могли способствовать тому, чтобы соблазнить других континентальных музыкантов попытаться попытать счастья в Англии; и многие проявили достаточно здравого смысла в этой попытке. Гендель в Лондоне обычно получал за авторские права на ораторию двадцать гиней. Богатый издатель Уолш заработал 1500 фунтов стерлингов на публикации оперы «Ринальдо», факт, который вызвал у Генделя замечание: «Мой дорогой сэр, это только справедливо, что мы должны быть на равных основаниях; вы сочините следующую оперу, а я ее продам». Во всяком случае, так гласит история. Гендель, потеряв из-за своего предприятия в качестве управляющего театром Хеймаркет все деньги, которые он заработал за время пребывания в Англии около двадцати четырех лет, что составило около 10 000 фунтов стерлингов, начал все сначала, проявив себя как практичный человек другим и более успешным способом. Гендель умер, имея «состояние» свыше двадцати тысяч фунтов.

Нотопечатание в восемнадцатом веке не находилось в том процветающем состоянии, которого оно достигло сейчас. У композиторов были другие источники дохода, помимо продажи своих рукописей — такие как публичные выступления, посвящения произведений богатым покровителям искусства или наличие должности с фиксированным жалованьем на службе у монарха. Чтобы правильно судить о деловых способностях выдающегося музыканта, необходимо принять во внимание обычаи его времени.

Гайдн во время своего первого визита в Лондон в 1791 году был нанят Саломоном за 500 фунтов стерлингов, за каковую сумму он должен был сочинить шесть симфоний, лично дирижировать их исполнением на концертах и уступить авторские права на эти шесть симфоний. Кроме того, Саломон гарантировал ему 200 фунтов стерлингов за бенефисный концерт.

То, что Россини мог быть практичным в Англии, очевидно из следующего разговора этого композитора с Ф. Хиллером. Он приводится здесь в переводе с немецкого. В качестве предисловия к нему можно упомянуть, что Россини в Италии получал за оперу от двадцати до тридцати фунтов. Однако за «Севильского цирюльника» он получил около восьмидесяти фунтов.

Хиллер. «Учитывая, маэстро, что вы выросли среди певцов и актеров и что вы обладали прекрасным голосом, кажется почти странным, что вы не подумали о том, чтобы стать оперным певцом».

Россини. «У меня не было другого намерения, дорогой сэр; но я также хотел изучить свое искусство более основательно, чем большинство певцов, с которыми я соприкасался в то время. Это было довольно легко; в ранний период я уже служил Maëstro al Cembalo; затем наступил период, когда мутация моего голоса мешала моему пению; мои попытки сочинительства находили благоприятный прием; и так я почти случайно попал на стезю композитора. Я придерживался ее, хотя у меня с самого начала была возможность наблюдать, насколько несравненно лучше вознаграждаются певцы, чем мы».

Хиллер. «Бог знает! Бетховен едва ли получил за все свои произведения столько, сколько Крувелли получает ежегодно в Гранд-Опера».

Россини. «В то время было не так плохо, как сейчас; но это не имеет значения. Когда композитор получал пятьдесят дукатов, певец получал тысячу. Признаюсь, я никогда не мог не чувствовать досады от этой несправедливости, и часто я давал волю своему недовольству в присутствии певцов. Вы, невежественные ребята, говорил я, вы не можете петь даже так хорошо, как я, а зарабатываете за один вечер больше, чем мне платят за целую партитуру! Но какой был толк так говорить. Немецкие композиторы тоже не богатеют».

Хиллер. «Конечно, нет, маэстро! Но они получают должности, которые, хотя и не являются прибыльными, обеспечивают самые важные жизненные потребности. Ни один немецкий композитор никогда не зарабатывал на своих операх столько, чтобы мог жить на доходы от них. Однако сейчас в этом отношении, кажется, лучше, чем было раньше».

Россини. «Несравненно лучше. Прежние итальянские оперные композиторы могли писать Бог знает сколько опер и тем не менее должны были бороться, чтобы сводить концы с концами. Мне было едва ли лучше, пока я не получил должность у Барбайи».

Хиллер. «Танкред» был первой из ваших опер, которая имела решительный успех; сколько вы получили за нее, маэстро?»

Россини. «Пятьсот франков. А когда я сочинил свою последнюю итальянскую оперу «Семирамида» и настоял на том, чтобы получить за нее пять тысяч франков, не только театральный менеджер, но и вся публика сочли меня своего рода разбойником».

Хиллер. «У вас есть утешение знать, что певцы, менеджеры и издатели разбогатели благодаря вам».

Россини. «Хорошее утешение! Если не считать моего пребывания в Англии, я никогда не зарабатывал своим искусством столько, чтобы мог что-то отложить; и деньги, которые я заработал в Лондоне, я заработал не как композитор, а как аккомпаниатор».

Хиллер. «И все же это было потому, что вы были знаменитым композитором».

Россини. «Это то, что говорили мои друзья, чтобы убедить меня заняться новым делом. Возможно, это было предрассудком с моей стороны, но я испытывал неприязнь к тому, чтобы мне платили за аккомпанемент на фортепиано, и я не соглашался на это нигде, кроме Лондона. Однако они были полны решимости увидеть мой нос и услышать мою жену. Я установил за наше участие в музыкальных вечерах довольно высокие условия — 50 фунтов стерлингов. Мы присутствовали примерно на шестидесяти таких вечерах, и денежный результат, безусловно, стоил затраченных усилий. Более того, в Лондоне музыканты сделают все, чтобы заработать деньги. Я был свидетелем там странных дел».

Хиллер. «Там едва ли веришь своим глазам, еще меньше своим ушам».

Россини. «Так, например, когда я принял свое первое приглашение в качестве аккомпаниатора на такой вечеринке, мне сказали, что Пуцци, знаменитый виртуоз на валторне, и Драгонетти, знаменитый контрабасист, также будут присутствовать. Я думал, что они будут играть соло, но это было далеко не так, они были наняты только для того, чтобы помогать мне в аккомпанементе. «Вы тогда написали партии для всех этих пьес?» — спросил я. «О, нет, дорогой!» — ответили они, — «но нам хорошо платят, и поэтому мы аккомпанируем тем, что приходит нам в голову». Эти попытки импровизированных инструментальных выступлений показались мне, однако, слишком рискованными; поэтому я попросил Драгонетти ограничиться тем, чтобы время от времени извлекать несколько пиццикато, когда я буду подмигивать ему; и я предложил Пуцци вступать со своей валторной всякий раз, когда возникала каденция, что он, как хороший музыкант, легко выполнял. Таким образом, мы прошли через это без очень серьезных происшествий, и все были довольны».

Хиллер. «Это отлично! Но англичане, мне кажется, добились большого прогресса в отношении музыки. У них сейчас много хорошей музыки, которая хорошо исполняется и внимательно слушается; то есть в публичных концертах. В гостиной музыка все еще мучительно истязается. Многие люди без малейшего музыкального таланта выставляют себя напоказ с невероятной смелостью и дают уроки вещам, о которых они знают мало или ничего».

Россини. «Я знал в Лондоне некоего X., который в качестве учителя фортепиано скопил большое состояние. Все, что он знал о музыке, однако, заключалось в том, что он немного играл на флейте, и то весьма жалко. Другой, который был очень востребован как учитель пения, не знал даже нот. Он держал своего собственного аккомпаниатора, чьей обязанностью было сначала вбить эти пьесы в своего хозяина, а затем аккомпанировать ему, когда он преподавал эти пьесы ученикам. Этот певец, однако, обладал приятным голосом».

Ради истины здесь необходимо отметить некоторые деловые письма, написанные выдающимися немецкими композиторами английским издателям, хотя они делают авторам чести не больше, чем некоторые из только что процитированных писем немецких издателей. Не то чтобы они обнаруживали недостаток здравого смысла в отношении деловых сделок; они выставляют авторов скорее слишком практичными. Среди писем, которые торговец музыкой У. Форстер в Лондоне получил от Гайдна, с которым он поддерживал переписку о покупке рукописей для публикации в Англии, следующее, которое было первоначально написано на немецком языке, выбрано в качестве характерного образца. Оно датируется 1788 годом и было опубликовано С. А. Форстером, сыном торговца музыкой, в его отчете о переписке, которую его отец вел с Гайдном.

«Мой дорогой мистер Форстер,

Не сердитесь на меня за то, что из-за меня у вас были неприятности с мистером Лонгманом. Я удовлетворю вас в другой раз по этому пункту. Это не моя вина, а вина ростовщика Артарии. Столько я обещаю вам, что пока я жив, ни Артария, ни Лонгман не получат ничего от меня или через меня. Я слишком честен и порядочен, чтобы досаждать или вредить вам. Столько, однако, вы сами ясно поймете, что кто хочет иметь от меня шесть новых пьес, должен дать мне больше двадцати гиней. Я, действительно, некоторое время назад заключил контракт с кем-то, кто платит мне за каждые шесть пьес сто гиней и более. В другой раз я напишу вам больше; между тем я со всем уважением,

Ваш покорный слуга,

Йозеф Гайдн».

Еще менее лестными для автора являются следующие выдержки из писем, адресованных Бетховеном издателю Р. Берчеллу из Лондона, который купил авторские права для Великобритании и Ирландии на четыре произведения Бетховена, а именно: фортепианное переложение «Битвы при Виттории», Op. 91; фортепианное переложение Симфонии ля мажор, Op. 92; Сонату для фортепиано и скрипки соль мажор, Op. 96; и Трио си-бемоль мажор для фортепиано, скрипки и виолончели, Op. 97. Письма были первоначально написаны на английском языке. Они слишком длинны для полной вставки здесь. Чтобы сделать выдержки полностью понятными, необходимо указать, что Бетховен, получив от Берчелла сумму, согласованную за эти произведения, неожиданно потребовал пять фунтов за их копирование и пересылку; и когда Берчелл проявил к нему столько внимания, что удовлетворил его и по этому пункту, Бетховен написал ему следующее:—

«Вена, 1 октября 1816 г.

«Мой дорогой сэр,

Я должным образом получил 5 фунтов стерлингов и ранее думал, что вы не увеличите число англичан, пренебрегающих своим словом и честью, так как я имел несчастье встретить двоих такого рода. В ответ на другие темы вашего любезного письма, я не возражаю против того, чтобы написать вариации согласно вашему плану, и надеюсь, что вы не найдете 30 фунтов стерлингов слишком большой суммой; аккомпанементом будет флейта, или скрипка, или виолончель; вы либо решите это, когда пришлете мне одобрение цены, либо оставите это на мое усмотрение... Что касается расходов на копирование и упаковку, их невозможно установить заранее; они во всяком случае не значительны, и вы, пожалуйста, учтите, что имеете дело с человеком чести, который не возьмет ни на шесть пенсов больше, чем с него берут самого... Со всеми новыми произведениями, которые вы получите от меня или которые я вам предлагаю, вам решать, какой день публикации выбрать по своему усмотрению. Умоляю вас почтить меня как можно скорее ответом, имея много заказов на сочинения, и чтобы вы не задержались...»

Ваш покорнейший слуга,

Людвиг ван Бетховен».

Эти замечания Бетховена вызвали следующий ответ от мистера К. Лонсдейла, управляющего у Р. Берчелла.

«Лондон, 8 ноября 1816 г.

«Сэр,

В ответ на ваше письмо от 1 октября я уполномочен мистером Берчеллом сообщить вам, что он рад узнать, что вы теперь удовлетворены относительно обещания выплатить вам 5 фунтов стерлингов — в дополнение к тому, что вы получили ранее согласно соглашению, — но он не думал, что вы отложите отправку подписанной расписки после получения 130 дукатов только потому, что не получили 5 фунтов стерлингов, каковая последняя сумма не была включена в расписку. Пока она не прибудет, мистер Берчелл не может во всяком случае вступать в какие-либо новые договоренности, так как его первой заботой будет обезопасить те пьесы, за которые он уже заплатил, и посмотреть, как они отвечают его целям как торговца музыкой; и без расписки он не может помешать любому другому торговцу музыкой опубликовать их. Что касается арий с вариациями, цена в 30 фунтов стерлингов, которую, как предполагается, вы имеете в виду за каждую, значительно больше, чем он мог бы позволить себе дать — даже чтобы иметь какие-либо надежды на то, что они окупятся; если это будет ваша самая низкая цена, мистер Берчелл откажется от идеи о них вовсе... Мне жаль сообщать, что здоровье мистера Берчелла было очень плохим в течение двух или трех лет, что мешает ему заниматься делами; и поскольку, боюсь, мало надежд на то, что ему станет намного лучше, он менее обеспокоен внесением каких-либо дополнений в свой каталог, чем он был бы в противном случае. Он очень благодарен вам за предложение Сонаты и Трио; но он просит отклонить его по причинам, упомянутым ранее. Надеюсь вскоре услышать ответ относительно бумаги, отправленной для вашей подписи.

Я, сэр,

За Р. Берчелла и т. д.,

К. Лонсдейл».

На это разумное письмо Бетховен отвечает (на английском языке):

«Вена, 14 декабря 1816 г.

«Дорогой сэр,

Даю вам честное слово, что я подписал и доставил расписку в дом Фрис и Ко в какой-то день в августе прошлого года, которые, как они говорят, передали ее господам Куттс и Ко, куда вы будете добры обратиться. Могла произойти какая-то ошибка, что вместо того, чтобы господа К. отправили ее вам, им было указано хранить ее до востребования. Извините эту нерегулярность, но это не моя вина, и у меня никогда не было мысли удерживать ее из-за того, что 5 фунтов стерлингов не были включены. Если расписка не найдется у господ К., я готов подписать любую другую, и вы получите ее прямо с обратной почтой.

Если вы находите вариации — в моем стиле — слишком дорогими по 30 фунтов стерлингов, я уступлю ради вашей дружбы одну треть, и вы имеете предложение таких вариаций, как установлено в наших прежних письмах, по 20 фунтов стерлингов за каждую арию... Я с нетерпением надеюсь, что ваше здоровье улучшается. Позвольте мне подписаться,

Дорогой сэр,

Ваш очень покорный слуга,

Людвиг ван Бетховен».

Бетховен, не владея английским языком, был вынужден нанимать кого-то для написания этих писем за него. Но, поскольку он подписывал их, он должен нести ответственность за их содержание. Если бы он мог их прочитать, он, вероятно, не одобрил бы манеру, в которой его деловые сделки велись его переводчиком.

В последние годы своей жизни излюбленной идеей Бетховена было посетить Англию с целью заработать денег. В 1817 году он переписывался (на немецком языке) с Ф. Рисом в Лондоне по этому поводу вследствие приглашения от Филармонического общества. Условия, на которых он был готов принять приглашение, он тщательно уточнил следующим образом:—

«1. Я предлагаю быть в Лондоне самое позднее в первой половине месяца января 1818 года.

2. Я обещаю привезти с собой две новые большие симфонии, которые станут исключительной собственностью Филармонического общества.

3. Филармоническое общество обязуется выплатить мне за две симфонии триста гиней, а на мои путевые расходы — сто гиней. Я ожидаю, что поездка обойдется мне гораздо дороже, чем сумма, которую я прошу, потому что мне обязательно потребуется попутчик.

4. Чтобы я мог сразу же беспрепятственно заняться сочинением этих больших симфоний, Филармоническое общество обязуется выплатить 150 гиней из вышеуказанной суммы авансом, чтобы я мог без промедления приобрести дорожную карету и другое дорожное снаряжение.

5. На условия, предложенные Филармоническим обществом относительно моего неучастия ни в каком другом публичном оркестре, кроме его собственного, относительно недирижирования оркестром и относительно подобных вопросов в пользу Общества, я соглашаюсь безоговорочно. Мое чувство чести продиктовало бы их мне как нечто само собой разумеющееся.

6. Я смею надеяться, что Филармоническое общество окажет мне любезность своей помощью в подготовке и продвижении одного бенефисного концерта, или, возможно, большего...

7. Я должен просить, чтобы условия или согласие на вышеизложенное были написаны на английском языке, подписаны тремя директорами Филармонического общества от имени Общества и пересланы мне».

Ухудшение здоровья помешало Бетховену предпринять поездку. Филармоническое общество, полагая, что он нуждается, что было далеко от истины, в деликатной форме преподнесло ему 100 фунтов стерлингов. Действительно, у Бетховена были все основания чувствовать удовлетворение от щедрого внимания, проявленного к нему теми англичанами, которые были способны оценить его заслуги. В 1817 году некоторые из его лондонских поклонников доставили ему большое удовольствие, прислав новый рояль производства Бродвуда; а в 1826 году добросердечный мистер Дж. А. Штумпф из Лондона, немец по рождению и мастер по изготовлению арф, находившийся отнюдь не в богатых обстоятельствах, сделал ему подарок в виде арнольдовского издания произведений Генделя в сорока томах фолио — подарок, который был доставлен к постели умирающего композитора и который успокоил его последние дни страданий.

Также Гайдн получал из Англии трогательные знаки почитания. Некоторые примеры почтения, предложенные восторженными любителями, должны были вызвать у него веселье из-за их необычности, если не по какой-либо другой причине. Чулочный мастер У. Гардинер из Лестера отправил ему в подарок шесть пар хлопчатобумажных чулок, на которых он вывязал нотацию некоторых популярных мелодий Гайдна — таких как ария «Моя мать велит мне завязать волосы»; тема Анданте из «Симфонии с сюрпризом»; мелодия гимна «Боже, храни императора» и т. д. У. Гардинер сам был музыкальным композитором, его способ сочинения был таким же, как у баварского принца Иосифа Клеменса, который брался за это «как пчелы, которые извлекают мед из самых красивых цветов и смешивают его вместе». Таким образом, У. Гардинер «сочинил» целую ораторию, которую он составил из хоров и арий, заимствованных у различных мастеров и более или менее искаженных, чтобы приспособить их к новому месту. Не хватало только увертюры. Он написал Бетховену, чтобы побудить его сочинить одну для этой оратории, и предложил заплатить за нее 100 гиней. Бетховен никогда не ответил на письмо. Если бы он был действительно так жаден до наживы, как кажется в его переписке с Берчеллом, он, вероятно, принял бы предложение, которое было довольно щедрым. Тем не менее, если бы он принял его, результат, скорее всего, доказал бы, что производитель — более практичный человек, чем композитор. Как бы то ни было, вполне понятно, что для Бетховена попытка вовлечь его в музыкальную халтуру должна была быть особенно отталкивающей.

Пожалуй, ни у одного оперного композитора не было больше шансов стать богатым человеком, чем у Карла Марии фон Вебера. Успех «Вольного стрелка» был огромным. Очаровательные мелодии этой оперы пели, играли и насвистывали повсюду, как музыкальные, так и немузыкальные люди. Было бы трудно указать цивилизованную страну, в которой «Вольный стрелок» не исполнялся бы и не слушался с восторгом. Прежде чем популярность оперы была полностью установлена, Вебер предложил фортепианную партитуру издателю Шлезингеру в Берлине за шестьдесят фридрихсдоров (51 фунт стерлингов). Шлезингер счел требование непомерным и предложил двести двадцать талеров (33 фунта стерлингов), на что Вебер согласился. Тем не менее, вследствие многих исполнений «Вольного стрелка» в различных городах на континенте, от которых композитор получил некоторую денежную выгоду, опера оказалась для него довольно прибыльной. Все же она была более прибыльной косвенно, чем прямо, поскольку ее всеобщий успех побудил Чарльза Кембла, управляющего Королевского театра Ковент-Гарден, нанять Вебера для сочинения «Оберона» и посетить Лондон с целью дирижирования новой оперой. Таким образом, у Вебера была отличная возможность проявить свою склонность к бизнесу. Как он справился с задачей, можно судить по тому, что он с самого начала отверг условия, предложенные Кемблом — 500 фунтов стерлингов и все оплаченные расходы — и предложил свои собственные условия, которые с помощью кого-то, знающего английский язык, он изложил следующим образом:—

«По прибытии в Лондон я прежде всего буду председательствовать за фортепиано на шести представлениях «Вольного стрелка»; за первые пять вы будете давать мне каждый вечер денежную компенсацию в двести фунтов, а шестое — в качестве бенефиса для меня. В это время мы подготовим «Оберон», и я буду председательствовать за фортепиано также на первых шести представлениях на тех же условиях. Я должен быть уверен, что все это будет урегулировано в течение трех месяцев, в противном случае я потребовал бы адекватной компенсации. Музыка «Оберона» (партитура, адаптированная мной для фортепиано) является тогда вашей собственностью для Великобритании. Поэма и музыка — мои для всей остальной Европы».

Согласно этому предложению Вебер реализовал бы в течение трех месяцев 2400 фунтов стерлингов. Но он вскоре испытал, что можно быть и слишком практичным. Его подорванное здоровье сделало поездку в Англию чрезвычайно утомительной, а хлопоты, волнения и разочарования, связанные с репетициями и представлениями «Оберона» и с необходимыми приготовлениями к его концертам, ускорили его кончину. Он умер в 1826 году, когда пробыл в Лондоне около трех месяцев, и доходы от его трудов за это время составили около 1100 фунтов стерлингов, или менее половины суммы, которую он сначала требовал от Кембла.

Музыкальный студент, изучая мастерские произведения в своем искусстве, постоянно имеет повод восхищаться тщательным вниманием, которое композиторы уделяли каждому такту, чтобы достичь великих эффектов простыми средствами, интересного разнообразия в единстве, достигая таким образом, насколько возможно, совершенного произведения искусства. Также их замечания по поводу своих сочинений показывают, как вдумчиво они работали, обдумывая и передумывая каждый свой шаг. Нет необходимости иллюстрировать этот факт цитатами, так как примеры, вероятно, придут на ум читателю. Достаточно заметить замечание Моцарта, которое показывает, как ловко он ухитрялся идти на уступки народному вкусу, насколько он мог достичь этого без ущерба для своих сочинений как произведений искусства. В письме к отцу, которое он написал из Парижа, он так описывает исполнение новой симфонии, которую его попросили сочинить для Concert Spirituel:—

«В середине первого Allegro есть пассаж, о котором я хорошо знал, что он понравится. Все слушатели были им восхищены, и были большие аплодисменты. Так как я знал, когда писал пассаж, каким будет его эффект, я ввел его еще раз ближе к концу части. Затем они потребовали повторения всего Allegro. Andante тоже понравилось; но особенно последнее Allegro. Так как мне сказали, что у композиторов здесь, в Париже, принято начинать последнее Allegro симфонии, как и первое, с полного оркестра, обычно в унисон, я начал свое только с первых и вторых скрипок, piano на протяжении восьми тактов. Затем внезапно последовало forte. Следовательно, слушатели сначала, как я и ожидал, — тсс! — а затем forte так сильно удивило их, что они аплодировали как нечто само собой разумеющееся».

Разве это не совершенно практично с художественной точки зрения?

МУЗЫКА И МЕДИЦИНА.

Музыка способна оказывать благоприятное влияние на здоровье, но она может оказаться и вредной. Чтобы знать, как применять ее с хорошим результатом при определенных болезнях, необходимо точное знакомство с ее различными эффектами. Прежде всего, следует помнить, что музыка может служить средством исцеления, либо непосредственно воздействуя на разум, либо действуя в первую очередь на тело. В первом случае ее влияние можно назвать психическим, а во втором — физическим.

Учитывая, как много в лечении определенных болезней зависит от настроения пациента, легко понять, что воздействующая сила музыки заслуживает особого внимания. Существуют болезни, при которых достижение спокойного состояния ума может быть важнейшим условием для выздоровления пациента — более того, мыслимы случаи, когда с достижением этого болезнь уже в значительной мере устранена. Некоторые люди гораздо более восприимчивы к музыке, чем другие; но мало таких, в чьем сердце она не находит хоть какого-то отклика, пусть даже самого слабого. Действительно, благотворное влияние музыки ощущается почти повсеместно и подтверждается примерами, подлинность которых неоспорима. Никакое другое искусство не способно так легко тронуть человека до слез горя, мгновенно возбудить его к веселью, вдохнуть в него мужество и заставить забыть свои реальные или воображаемые беды и тревоги. Поэтому почти у каждого народа мы находим обращение к музыке по случаям печали и траура, на торжественных празднованиях и радостных фестивалях, в военных подвигах, в религиозном поклонении — фактически везде, где особенно требуется определенное направление определенного чувства.

Также народные сказания, подборка которых представлена в настоящей работе, свидетельствуют о повсеместно ощущаемой силе музыки. Во многих историях музыке приписываются чудесные эффекты. Какое более сильное доказательство можно привести ее интенсивного впечатления на человеческое сердце, чем популярность таких концепций, традиционно сохранявшихся на протяжении веков!

Но также прямое влияние, которое культивирование музыки может оказывать на тело, не является незначительным, если рассматривать его с медицинской точки зрения. Так, например, пение, если им заниматься разумно, способствует здоровью, поскольку оно благотворно влияет на легкие и грудную клетку; и игра на определенных музыкальных инструментах полезна, в то время как на других — вредна. Более того, в сочетании с танцами музыка, вероятно, окажется при некоторых недугах эффективным средством. Конечно, все зависит от ее разумного применения, если она должна служить в медицинских целях. Чтобы точно установить ее эффективность, целесообразно изучить ее использование, как мы находим его у разных народов. Даже самые нецивилизованные племена не должны игнорироваться в этом исследовании, потому что диктат инстинкта часто не менее показателен, чем спекуляции разума.

Народы или племена, находящиеся на низкой ступени цивилизации, которых до сих пор существует немало, обычно имеют так называемых «людей тайны» или «знахарей», которые совмещают в одном лице призвание священника, врача и музыканта, и которые также обычно являются пророками, колдунами, вызывателями дождя, проницательными советчиками — короче говоря, людьми, которые благодаря своим сравнительно превосходящим знаниям и навыкам получают значительное влияние на своих невежественных и суеверных соплеменников.

Древнейшие исторически известные народы были гораздо более развиты в цивилизации, чем эти наши современники. Однако мы находим у них следы первоначального существования «людей тайны». У греков музыка, или искусство Муз, первоначально включала, помимо искусства тонов, несколько других искусств и наук; из чего можно предположить, что самые ранние греческие музыканты практиковали также искусство исцеления, подобно людям тайны нашего времени. Древние египтяне в ранний период достигли значительно более высокой ступени развития в культивировании музыки, чем многие народы нынешнего дня. Это утверждение не покажется преувеличенным любому музыканту, который внимательно изучил древние изображения разнообразно сконструированных инструментов, которые были в употреблении у египтян за столетия до нашей христианской эры. Столь же показательно утверждение Геродота, указывающее на прогресс, которого египтяне достигли в искусстве исцеления почти за 500 лет до нашей эры. Он замечает (Эвтерпа 84): «Искусство медицины разделено у них так: каждый врач занимается только одной болезнью, и не более. Все места изобилуют врачами; одни врачи — для глаз, другие — для головы, третьи — для зубов, другие — для частей вокруг живота, а другие — для внутренних расстройств». Столь высокая степень культивирования искусства или науки, в которой каждый профессор занимается специально определенной отраслью, чтобы достичь в ней максимально возможного совершенства, известна в нынешний день только среди самых цивилизованных народов.

Если, следовательно, мы желаем получить точное представление о примитивном лечении болезней с помощью музыки, обращение к обычаям некоторых грубых племен в нецивилизованных землях будет правильным шагом для получения информации.

Учитывая, что упомянутые люди тайны являются, как правило, умственно наиболее одаренными и наиболее хитрыми личностями племени, к которому они принадлежат, и что они особенно знакомы со взглядами, наклонностями, обычаями и слабостями своего народа, подробный отчет о социальном положении и действиях этих необычайных индивидуумов в разных частях света мог бы быть очень интересным. Однако было бы неуместно здесь описывать их иначе, чем в том виде, в каком они предстают в своих медицинских и музыкальных качествах.

Люди тайны североамериканских индейцев, или «знахари», как их чаще называют, знакомы с целебными свойствами множества различных видов корней и трав, которые они используют в своих рецептах и за которые им платят. Некоторые из них пользуются высокой репутацией благодаря своему мастерству; и в целом знахарь занимает высокое положение среди народа. Только когда обычные средства из корней и трав оказываются безуспешными, он прибегает к «медицине» или тайне. Он облачается в самый гротескный наряд и снабжает себя погремушкой, обычно сделанной из тыквы, которая выдолблена и частично наполнена галькой. Так экипированный, он приближается к своему умирающему пациенту, чтобы вылечить его заклинанием. Он танцует вокруг него, распевая песни заклинаний и производя ужасный шум, тряся своей погремушкой. Кэтлин записывает сцену попытки исцеления такого рода, свидетелем которой он был сам, следующим образом: «Несколько сотен зрителей, включая индейцев и торговцев, собрались вокруг умирающего человека, когда было объявлено, что идет знахарь. Нас попросили образоваться в круг, оставив пространство диаметром около тридцати или сорока футов вокруг умирающего, в котором доктор будет проводить свои чудесные операции; и пространство было также открыто, чтобы позволить ему свободно пройти через толпу, никого не касаясь... Он приблизился к кругу, пригнувшись, медленным и шатким шагом. Его тело и голова были полностью покрыты шкурой желтого медведя, голова которого — его собственная голова была внутри нее — служила маской; огромные когти которой также болтались на его запястьях и лодыжках. В одной руке он тряс ужасной погремушкой, а в другой размахивал своим медицинским копьем или магическим жезлом; к грохоту и диссонансу всего этого он добавлял дикие и поразительные прыжки и визги индейца, а также ужасные и пугающие хрюканье, рычание и ворчание гризли в восклицательных и гортанных заклинаниях Добрым и Злым Духам от имени своего пациента, который катался и стонал в агонии смерти, в то время как он танцевал вокруг него, прыгал через него, ощупывал его и катал во всех направлениях. Таким образом, странная операция продолжалась полчаса к удивлению многочисленной и безмолвной, как смерть, аудитории, пока человек не умер; и знахарь станцевал прочь в свои покои, упаковал, связал и спрятал от глаз мира свой наряд тайны и снаряжение». Если истощенный пациент необъяснимым образом выздоравливает после такой церемонии, удачливого знахаря можно будет увидеть в течение нескольких дней после события на вершине вигвама, вытягивающим правую руку, машущим ею изумленной толпе и хвастающимся своим мастерством.

У индейских племен в Колумбии и на острове Ванкувер знахарь, хотя и может приобрести большое влияние, если он ловок, рискует быть преданным смерти, если ему не удается вылечить пациента; предполагается, что он обладает силой для исцеления, но не желает ее применять. Странная процедура, проделанная одним из таких людей при попытке вылечить женщину, находившуюся в опасном состоянии, была засвидетельствована англичанином, который дал ее подробное описание, из которого достаточно привести следующий отрывок:

«К ночи пришел лекарь, приведя с собой свою и другую семью для помощи в церемонии. После того как они поужинали, центр хижины был расчищен и посыпан свежим песком. Затем был разведен яркий огонь из сухого дерева, и блестящий свет поддерживался периодическим подливанием масла. Я счел это своего рода приношением благовоний, так как такой же свет можно было получить, при желании, с помощью кучи смолистых сучьев, лежавших в углу. Пациентку, хорошо укутанную в одеяла, положили на спину, с приподнятой головой и скрещенными на груди руками. Лекарь опустился на колени у ее ног и начал петь песню, темой которой было обращение к мертвым: он спрашивал их, зачем они пришли забрать его подругу и мать, и умолял их уйти и оставить ее в покое. Остальные люди затем подпевали хором низким, заунывным речитативом, отбивая такт ударами длинных жезлов, которые они держали в руках... По мере продолжения действа лекарь становился все более возбужденным, пел громко и неистово, с активной жестикуляцией, время от времени совершая пассы руками над лицом и телом пациентки, подобные тем, что делают мастера месмеризма».

Точно так же при исцелении больного юноши из индейцев валла-валла на реке Колумбия, свидетелем которого был мистер Дрейтон, по-видимому, применялся своего рода месмеризм в сочетании с музыкой. Этот случай также примечателен тем, что показывает, что у индейцев есть женщины-врачи. Юноша лежал на спине в хижине и, казалось, был при смерти. Над ним стояла старая изможденная индианка, которая пела в сильном возбуждении, в то время как около дюжины мужчин и мальчиков вторили ей голосами в своего рода хоре, ритмический эффект которого они усиливали, ударяя палками друг о друга через равные промежутки времени. Музыка, создаваемая таким образом, звучала для иностранного наблюдателя неземной. Индианка все время была очень занята вокруг юноши: то склонялась над ним, строя всевозможные гримасы, то обнажала его грудь и делала вид, что вычерпывает его болезнь, то снова падала перед ним на колени и пыталась вытянуть злого духа обеими руками. Она дула себе на руки, а затем водила ими над пациентом особым образом, словно стряхивая вредоносного духа в воздух. Затем она снова дула ртом ему на шею сверху вниз, издавая быстрый шипящий звук; и, наконец, начала сосать его шею и грудь в разных местах. Что бы ни думать об этой операции, мальчику, безусловно, вскоре стало лучше. Более того, наш информатор завершает свой рассказ об этом происшествии утверждением: «Один необычный обычай, распространенный здесь (у индейцев валла-валла), заключается в том, что всем выздоравливающим предписывается петь по несколько часов в день».

У индейских племен в Гвиане есть знахари, называемые пиатца, или пиайе, которые составляют могущественное жречество. В своих заклинаниях они используют погремушки, а также барабаны и колокольчики. Когда человек, страдающий от затяжной болезни, обнаруживает, что обычные лекарства не помогают, он обращается к пиатца, чтобы тот изгнал злого духа, который должен быть причиной недуга. Пиатца относит пациента в ближайший лес и, привязав его гамак к дереву поперек тропы, начинает заклинания, которые сопровождает шумом своей погремушки. Погремушка представляет собой калебас, частично наполненный мелкой галькой. Во время заклинаний никому не разрешается видеть, что он делает, и даже пациенту предписано закрыть глаза и держать их закрытыми до конца церемонии. Пиатца чертит круг вокруг больного и обращается к злому духу.

Далее, манчи, или знахарь пегуэнче и других индейских племен в аргентинских провинциях, искусен в использовании трав. Если средства такого рода оказываются неэффективными, прибегают к таинственным церемониям. Овцу и жеребенка убивают и помещают вместе с сосудами с ферментированным напитком, называемым чичала, под деревьями рядом с хижиной; пациента выносят из хижины и кладут на солнечной стороне деревьев. Манчи и женщины теперь танцуют в кругу вокруг деревьев, животных и больного человека. Когда танцоры изнурены, манчи окуривает животных и больного человека три раза, а затем высасывает пораженную часть тела человека с такой силой, что выступает кровь. После этого он высасывает сердце жеребенка и помазывает больного кровью животного. По завершении этих отвратительных церемоний, во время исполнения которых манчи притворяется, что находится в трансе, танцы возобновляются, и пациента заставляют участвовать в них при поддержке друзей. Общий пир, на котором люди съедают животных, завершает церемонию. Манчи обычно использует своего рода барабан в своих заклинаниях.

Знахарей индейцев арауканов называют глигуа или дугол, а некоторые из них отличаются эпитетами гуэнгуэну, генпугни и генпури (т. е. «хозяин небес, эпидемических болезней, червей и насекомых») и, как полагают, обладают силой исцелять любую болезнь, вызывать дождь и предотвращать нашествия червей и насекомых. Настоящие знахари называются мачи, и их метод лечения похож на метод манчи аргентинских провинций, описанный выше. Однако церемония всегда проводится ночью. Хижина, в которой лежит пациент, освещается большим количеством факелов. В углу комнаты среди лавровых ветвей помещается большая ветвь коричного дерева, на которую подвешивается магический барабан; а рядом с ней находится овца, которую должны принести в жертву. Множество женщин громко поют и бьют в маленькие барабаны, в то время как мачи приступает с пугающей жестикуляцией и ужасными корчами своего тела к изгнанию злого духа, который, как предполагается, является причиной недуга. Иногда он внезапно с триумфом демонстрирует паука, жабу или какое-либо другое отвратительное животное, которое, как он делает вид, извлек из тела страдальца. Более подробный отчет об этих самозванцах не требуется, тем более что упомянуты работы, содержащие их полные описания.