«Музыкальные мифы и факты, том 2»

Примечание транскриптора: Музыкальные фрагменты встречаются на протяжении всей книги, наряду со ссылками на MIDI-файлы [Слушать], расположенными непосредственно рядом с каждым фрагментом или под ним. Если у фрагмента есть текст, он приводится под нотами и ссылкой на MIDI-файл. Перекрестные ссылки между двумя томами этого текста работали на момент публикации. Однако эти ссылки могут перестать работать, если на сайте «Проекта Гутенберг» будут внесены изменения. Чтобы ознакомиться с дополнительными примечаниями транскриптора, нажмите здесь.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ МИФЫ И ФАКТЫ

КАРЛ ЭНГЕЛЬ

—————— В ДВУХ ТОМАХ. — ТОМ II. ——————

ЛОНДОН: NOVELLO, EWER & CO., 1, БЕРНЕРС-СТРИТ (W.), И 80 & 81, КУИН-СТРИТ, ЧИПСАЙД (E. C.) НЬЮ-ЙОРК: Дж. Л. ПИТЕРС, 843, БРОДВЕЙ. ——— MDCCCLXXVI.

[ Все права защищены. ]

NOVELLO, EWER AND CO., ТИПОГРАФИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ И ОБЩЕЙ ПЕЧАТИ, 1, БЕРНЕРС-СТРИТ, ЛОНДОН.

СОДЕРЖАНИЕ ВТОРОГО ТОМА.

————————

PAGE

Mattheson on Handel 1

Diabolic Music 28

PAGE PAGE

The Awful Deception 28 Witches 33

The Indefatigable Fiddler 29 The Changeling 33

The Effectual Expedient 30 The Vendish Sorcerer 36

The Old Chorale 31 The Rat-Catcher of Hameln 37

The Haunted Mansion 31 The Exquisite Organ 39

The Mode Asbein 32

Royal Musicians 41

Composers and Practical Men 56

Music and Medicine 84

Popular Stories with Musical Traditions 114

PAGE PAGE

The Royal Music-Master 115 The Parson's Advice 132

The Handsome Minstrel 115 Relics of the Goblins 133

The Daisy Lady 116 The Golden Harvest 135

The Invisible Flute-Player 118 Gipsies 137

The Banished Musician 119 The Nautch-People 139

The Walriderske 120 The Monk of Afflighem 141

The Jew in the Thicket 122 The Plague in Goldberg 142

The Pope's Wife 126 Fictions and Facts 145

The Two Hunchbacks 128

Dramatic Music of Uncivilized Races 147

A Short Survey of the History of Music 171

Chronology of the History of Music 179

The Musical Scales in Use at the Present Day 228

МАТТЕЗОН О ГЕНДЕЛЕ.

Биографические сведения о юности Генделя, дошедшие до нас, весьма скудны и неудовлетворительны. Впрочем, то же самое можно сказать о большинстве наших прославленных музыкантов, и причина этой скудости, как мы уже видели в другом месте, легко объяснима [1]. О музыкальных занятиях Генделя до его прибытия в Гамбург в восемнадцатилетнем возрасте нам известно лишь то, что он был учеником Цахау, органиста в Галле, где Гендель родился; что в детстве он совершил короткую поездку в Берлин, где его талант привлек некоторое внимание; и что впоследствии он изучал право в Университете Галле. Последний факт указывает на то, что выбор музыки в качестве профессии не был поспешным решением, принятым в детстве; и это предположение согласуется с упоминаемой неохотой его отца, практикующего врача в Галле, видеть своего сына музыкантом.

Прибыв в Гамбург в 1703 году, Гендель вскоре познакомился с Маттезоном, умным и трудолюбивым молодым музыкантом, который был способен оценить гений Генделя и добросовестно зафиксировать успехи многообещающего юноши за время его пребывания в Гамбурге, продлившегося около трех лет. Маттезон был на четыре года старше Генделя — разница, которая между двумя молодыми людьми двадцати двух и восемнадцати лет имеет определенное значение в их взаимном общении, особенно если старший уже пользуется некоторым успехом, а младший — новичок, стремящийся закрепиться. Наблюдения Маттезона о Генделе, хотя временами и окрашенные ревностью к талантливому собрату по искусству, поэтому особенно примечательны в биографии великого композитора.

Иоганн Маттезон, родившийся в Гамбурге в 1681 году, во время прибытия Генделя был тенором и музыкальным композитором в городском театре, а также учителем пения, игры на клавесине и генерал-баса. Когда в 1705 году прогрессирующая глухота вынудила его оставить работу певца и актера в оперном театре, его познания в сочетании с похвальным прилежанием и пунктуальностью побудили британского посла в Гамбурге нанять его в качестве наставника для своего сына, а впоследствии назначить своим секретарем. За свою необычайно долгую активную жизнь — он скончался в 1764 году в возрасте 83 лет — Маттезон опубликовал множество трактатов по музыкальным вопросам, некоторые из которых до сих пор представляют ценность как справочные пособия. Его тщеславие, нередко проявлявшееся в его сочинениях, возможно, в некоторой степени подпитывалось многочисленными льстецами из числа его музыкальных современников, которые, очевидно, боялись его язвительного пера тем больше, что не обладали литературными способностями, чтобы успешно вступить с ним в полемику, когда были не согласны с его мнением.

Что касается музыкальных сочинений Маттезона, то из его собственной автобиографии мы знаем, что его оперы вызывали большое восхищение у публики; однако это благоприятное мнение едва ли подтверждается теми его сочинениями, которые были опубликованы. Сборник из двенадцати сюит для клавесина, рукопись которых он отправил в Англию, где они были изданы в двух томах в 1714 году, носит заглавие: «Pièces de Clavecin, en deux Volumes, consistant des Ouvertures, Preludes, Fugues, Allemandes, Courentes, Sarabandes, Gigues et Aires, composées par J. Mattheson, Secr.—London, printed for J. D. Fletcher». Работа предваряется обращением к музыкальной публике, написанным редактором Дж. Д. Флетчером, в котором он говорит: «Британия теперь может надеяться вернуть с процентами те искусства, которые она заимствовала у других наций; и иностранцы со временем могут поучиться у тех, кого обучали их предки... Поскольку клавесин — это инструмент, еще способный к большему совершенствованию, следующие пьесы претендуют на первенство перед всеми другими подобного рода; не только потому, что они сочинены одним из величайших мастеров эпохи в совершенно приятном и возвышенном вкусе, но и потому, что они особо приспособлены к этому инструменту и выгравированы с точностью, с которой не может сравниться ни одно из существующих подобных изданий». Сэр Джон Хокинс, который, вероятно, не видел этих сюит, рассказывает: «Маттезон отправил в Англию для публикации два сборника пьес для клавесина, и они были соответствующим образом выгравированы на меди, напечатаны для Ричарда Мирса в церковном дворе собора Святого Павла и опубликованы в 1714 году. Гендель в то время был в Лондоне и по вечерам имел обыкновение посещать собор Святого Павла, чтобы послушать службу и поиграть на органе после ее окончания; откуда он и некоторые джентльмены из хора часто отправлялись в таверну «Queen's Arms» на церковном дворе собора Святого Павла, где стоял клавесин. Однажды днем, когда они так собрались, мистер Уили, джентльмен из хора, вошел и сообщил им, что пьесы мистера Маттезона уже можно приобрести в лавке мистера Мирса; после чего мистер Гендель приказал немедленно их прислать, и, когда их принесли, сыграл их все, не вставая с инструмента». Еще более странным кажется утверждение Хокинса о том, что Гендель «настолько высоко оценил сочинения Маттезона, особенно его пьесы, что имел обыкновение играть их для собственного развлечения» [2].

Если Гендель действительно мог развлекаться, играя эти пьесы, которые ни в чем не превосходят обычные произведения посредственных музыкантов его времени, то, вероятно, это было лишь из любопытства и доброго отношения к бывшему другу. Маттезон сочинял много и в конце концов даже написал собственный похоронный гимн, который после его смерти был исполнен в его честь и который, если верить слухам, звучал поистине жалко; и в это вполне можно поверить, учитывая, что к моменту сочинения музыки Маттезон был глух уже почти тридцать лет. Тем не менее, хотя он был слабым композитором, он обладал достаточными музыкальными знаниями и практическими навыками, чтобы судить о работах своих превосходящих его современников. Однако его ревнивый нрав иногда мешал ему составить справедливое мнение. Его пренебрежительная критика раннего произведения Генделя в его «Critica Musica» (Гамбург, 1725), в то время, когда Гендель уже жил в Лондоне, была явно продиктована ревностью, и то же самое более или менее заметно в других его сочинениях. Тем не менее он использовал любую возможность, чтобы поддерживать переписку с Генделем и хвастаться своим прежним знакомством со знаменитым человеком. Маттезон, обратившись к Генделю за мнением по определенному теоретическому вопросу, по которому он спорил с некоторыми немецкими музыкантами, а также выразив надежду, что Гендель окажет ему любезность и пришлет биографические заметки, получил ответ, в котором Гендель в заключение извиняется за то, что не может выполнить вторую часть просьбы:—

«Что касается второго пункта, вы сами можете судить, что он требует большого сосредоточения, которым я не владею из-за неотложных дел, лежащих на мне. Как только я немного освобожусь, я пересмотрю основные этапы, которые были у меня в ходе моей профессии, чтобы показать вам то уважение и особое внимание, с которыми я имею честь быть,

Милостивый государь,

Ваш покорнейший и

Послушный слуга,

Г. Ф. Гендель.

Лондон, 24 февраля 1719 г.»

В 1740 году Маттезон опубликовал свой «Grundlage einer Ehrenpforte» («Основание триумфальной арки»), который содержит серию биографий знаменитых музыкантов его времени, включая биографию самого Маттезона. Во время подготовки этой работы он обратился к Генделю с еще одной просьбой предоставить материалы для правильной биографии. Он также посвятил Генделю двенадцать собственных фуг, копию которых отправил ему, чтобы обеспечить быстрый ответ. Ответ Генделя снова был уклончивым:—

«Лондон, 29 июля 1735 г.

Милостивый государь,

Некоторое время назад я получил одно из ваших любезных писем; но сейчас я только что получил ваше последнее вместе с вашим трудом. Благодарю вас за это, сударь, и уверяю вас, что я питаю полное уважение к вашим заслугам; я лишь хотел бы, чтобы обстоятельства были более благоприятными для меня, чтобы я мог дать вам знаки моей склонности служить вам. Труд достоин внимания знатоков, и что касается меня, я отдаю вам должное.

В остальном, собрать какие-либо сведения для меня невозможно, поскольку постоянная занятость на службе у этого двора и знати отвлекает меня от всех других дел.

Я остаюсь с самым совершенным почтением и т. д.»

Гендель в этот период находился в отнюдь не процветающих обстоятельствах, так как его оперные предприятия потерпели неудачу. Просьба Маттезона поэтому пришлась на очень неподходящее время, поскольку Генделю было бы лишь больно занимать свой ум воспоминаниями о событиях ранней жизни и записями об ожиданиях, которые, как он теперь обнаружил, не суждено было реализовать.

Удивительно, что почти все сохранившиеся письма Генделя к немцам, включая те, что адресованы его зятю в Галле, написаны на французском языке. К тому же они чрезвычайно формальны и церемонны, даже те, что адресованы самым близким родственникам! Это в значительной степени можно объяснить обычаями того времени и тем обстоятельством, что он часто вступал в контакт с лицами, занимавшими более высокое положение в обществе, чем он сам. Но как бы сдержанно он ни выглядел в своих письмах, не существует недостатка в свидетельствах его добросердечия и щедрости.

Когда Маттезон обнаружил, что бесполезно пытаться получить информацию непосредственно от Генделя для своей «Ehrenpforte», он составил биографию, перемежающуюся воспоминаниями об их совместном опыте за годы общения в Гамбурге. Следующие отрывки из записок Маттезона переведены как можно ближе к тексту:—

«Летом 1703 года он приехал в Гамбург, богатый способностями и добрыми намерениями. Я был едва ли не первым его знакомым, и я водил его к органам и хорам города, на оперы и концерты. Я также представил его одной семье, где все были чрезвычайно преданы музыке».

В другом месте Маттезон записывает, что познакомился с Генделем случайно у органа церкви Святой Марии Магдалины и что сразу же взял его с собой в дом своего отца и окружил всяческим вниманием. Далее Маттезон рассказывает:—

«Сначала он играл на второй скрипке в оркестре оперы и казался человеком, который не умеет считать дальше пяти; на самом деле он был от природы весьма склонен к сухому юмору. Но однажды, когда потребовался клавесинист, он позволил себя уговорить занять это место и показал себя человеком, чего никто, кроме меня, не ожидал. Я уверен, что если он прочтет это, то будет посмеиваться в усы, ибо внешне он смеется редко. Особенно он будет смеяться, если вспомнит торговца голубями, который однажды ехал с нами на почтовых в Любек; а также сына кондитера, который должен был качать мехи, пока мы играли на органе в церкви Святой Марии Магдалины в этом городе. Это было тридцатого июля 1703 года, после того как пятнадцатого числа мы были на воде».

«Он сочинял в то время очень длинные, длинные арии и почти бесконечные кантаты, которые, хотя гармоническая обработка была безупречной, тем не менее не имели необходимой пригодности; не выказывали они и должного вкуса. Однако высшая школа оперы вскоре поставила его на верный путь».

«Он был велик на органе, больше, чем Кунау в фугах и контрапункте, особенно в импровизации. Однако он знал очень мало о мелодии, прежде чем начал иметь дело с операми в Гамбурге. С другой стороны, пьесы Кунау были все чрезвычайно мелодичны и подходили для голоса, даже те, что были аранжированы для игры. В предыдущем столетии почти никто не думал о мелодии; все стремились лишь к гармонии».

«В то время он почти ежедневно обедал по приглашению у моего отца, а в ответ открыл мне некоторые особые приемы в контрапункте. С другой стороны, в драматическом стиле я был ему немало полезен; так что одна рука мыла другую».

«Семнадцатого августа 1703 года мы вместе отправились в Любек и в карете сочинили много двойных фуг, da mente non da penna. Я был приглашен туда председателем Тайного совета Магнусом фон Веддеркоппом, чтобы выбрать преемника для превосходного органиста Дитриха Букстехуде. Я взял Генделя с собой. Мы опробовали почти все органы и клавесины в Любеке; и относительно нашей игры мы договорились между собой, что он будет играть исключительно на органе, а я — на клавесине. Мы также с должным вниманием слушали вышеупомянутого артиста в его церкви Святой Марии. Но когда мы обнаружили, что определенный брак, к которому ни у одного из нас не было ни малейшей склонности, является оговоренным условием назначения [успешный кандидат должен был жениться на дочери Букстехуде], мы уехали оттуда, получив много почестей и насладившись многими развлечениями. Иоганн Кристиан Шифердеккер впоследствии приспособился к требованиям, привел невесту домой и получил прекрасную должность».

«В 1704 году, когда я был в Голландии, намереваясь отправиться в Англию, я получил в Амстердаме, двадцать первого марта, письмо от Генделя из Гамбурга, столь любезное и настойчивое, что оно сразу же побудило меня вернуться домой. Письмо, датированное 18 марта 1704 года, содержит, среди прочего, такие выражения:—

«Я очень желаю вашего весьма приятного общения, лишение которого скоро будет возмещено, так как приближается время, когда невозможно будет предпринять что-либо в области опер без вашего присутствия. Поэтому я покорно прошу вас сообщить мне о вашем отъезде, чтобы я мог иметь возможность показать свою признательность, встретив вас с мисс Сбюленс» и т. д.»

Эти отрывки из «Ehrenpforte» Маттезона приводятся здесь, потому что они проливают свет на некоторые события, упомянутые в замечаниях, которыми Маттезон перемежал свой немецкий перевод «Мемуаров о жизни покойного Георга Фридриха Генделя» Джона Мэйнверинга; к которым добавлен каталог его работ и наблюдения над ними; Лондон, 1760».

Мэйнверинг был молодым священником, чье восхищение Генделем побудило его собрать как можно больше материала для составления биографии. Его работа, опубликованная анонимно через год после смерти Генделя, как бы ее ни критиковали за хронологические неточности и отсутствие музыкальной эрудиции, безусловно, ценна тем, что содержит наиболее полное описание жизни Генделя в Англии, написанное современником великого музыканта. Немецкий перевод Маттезона с комментариями озаглавлен «Georg Friderich Händel's Lebensbeschreibung, nebst einem Verzeichnisse seiner Ausübungswerke und deren Beurtheilung; übersetzt, auch mit einigen Anmerkungen, absonderlich über den hamburgischen Artikel, versehen von Legations-Rath Mattheson. Hamburg. Auf Kosten des Uebersetzers, 1761» («Биография Георга Фридриха Генделя со списком его сочинений и их критическим разбором; переведена и снабжена некоторыми замечаниями, особенно по части, касающейся Гамбурга, Маттезоном, советником легации. Гамбург. Издано за счет переводчика, 1761»). Книга сейчас является редкой. Виктор Шёльшер в своей «Жизни Генделя» (Лондон, 1857) упоминает ее лишь с замечанием: «Мои попытки до сих пор были тщетны получить копию этого в Германии, и ее нет в Британском музее». Во всяком случае, вряд ли она известна многим английским музыкантам. Поэтому здесь предлагается перевод примечаний Маттезона.

Что касается введения, которым Маттезон предваряет свой перевод, то оно настолько пространно и содержит так мало сведений о Генделе, что немногие музыканты сейчас захотели бы прочитать его целиком. Оно предваряется цитатой на английском языке из «Tatler» (№ 92):— «Панегирики часто смешны, к кому бы они ни были обращены».

Маттезон стремится больше впечатлить читателя собственными достоинствами, чем достоинствами Генделя. Он говорит, например: «При описании жизни артиста недостаточно представить человека только как артиста; артиста скорее следует рассматривать также как человека; ибо только так можно правильно понять его заслуги. Однако никто не способен знать или делать все в своем призвании. Так, в музыке один исполнитель преуспевает на органных педалях, в то время как другой превосходит его на клавесине. Первого можно назвать грубым; второго — утонченным. Первого могут оценить только знатоки; второго — каждый. Компания артистов — если таковая существует — подобна связке разных ключей. Ни один из них не должен превозноситься перед другим, кроме как в той мере, в какой он открывает важный замок, скрывающий сокровище. Один музыкант не только игрок, но и певец; другой никогда не открывает рта, чтобы петь — нет, даже чтобы смеяться. Первый, помимо умения сочинять, петь, играть и танцевать, исполняет главную роль на сцене; второй, со своим количеством партитур, позаботился о том, чтобы не появляться на подмостках театра. Действительно, он выглядел бы смешно, если бы сделал это. Здесь кто-то, кто занимается музыкой, а также различными науками, превосходным образом работает одновременно для королей и принцев; там кто-то использует свои дары главным образом на службе и для развлечения подданных. Из этого ясно, что каждый в своей области может заслужить честь и похвалу; не собственно из-за своей личности, а из-за своих достижений... Ни один простой Musicus practicus ecclesiastico-dramaticus, который занимал высокое положение как дирижер оркестра и еще более высокое как органист, но который не был ни певцом, ни актером, и меньше всего математиком — никогда, до Генделя, не достигал того, чтобы без его помощи была написана специальная книга значительного объема о его жизни и снабжена поучительными наблюдениями — более того, чтобы его биография была переведена на другой язык собратом по искусству, отнюдь не заурядным. Соревнующиеся преемники не чувствуют себя уязвленными этими стимулирующими шпорами!»

Чтобы сделать следующие примечания Маттезона должным образом понятными, утверждения Мэйнверинга, к которым они относятся, вставлены вместе с ними. Последние скопированы точно так, как они были первоначально написаны; в то время как примечания Маттезона переведены с немецкого.

Мэйнверинг (стр. 1). «Георг Фридрих Гендель родился в Галле [3], городе в округе Верхняя Саксония, 24 февраля 1684 года [4], от второй жены своего отца, который был выдающимся хирургом и врачом того же места и которому было за шестьдесят, когда родился его сын».

Маттезон. «Автор ошибается, называя Галле городом Верхней Саксонии. Он находится в герцогстве Магдебург, которое принадлежит Нижней Саксонии. Гендель, следовательно, был не верхнесаксонцем, а скорее нижнесаксонцем».

Мэйнверинг (стр. 6). «Возможно, читателю будет небезынтересно напомнить о минутном и удивительном сходстве между ранними периодами жизни Генделя и некоторыми, записанными в жизни знаменитого М. Паскаля, написанной его сестрой. Ничто не могло сравниться со склонностью одного к математике, кроме склонности другого к музыке; оба в самом детстве превзошли усилия зрелого возраста; они преследовали свои соответствующие занятия не только без какой-либо помощи, но и против согласия своих родителей и вопреки всему сопротивлению, которое они пытались им оказать».

Маттезон. «Почти то же самое было в случае с Тихо Браге и с переводчиком этой биографии, каждый в своем призвании».

Мэйнверинг (стр. 15). «Зак [Цахау] гордился учеником, который уже начал привлекать внимание всех лиц, живших рядом с Галле или приезжавших туда из отдаленных мест. И он был рад помощнику, который благодаря своим необычайным талантам был способен заменить его всякий раз, когда у него возникало желание отсутствовать, что он часто делал из любви к компании и веселому стакану».

Маттезон. «Неужели жизнь Генделя нельзя было написать, не очерняя храброго мастера звуков Цахау через сорок лет после его смерти из-за стакана вина?»

Мэйнверинг (стр. 15). «Может показаться странным говорить о помощнике семи лет от роду, ибо он не мог быть старше, если вообще был настолько, когда его впервые доверили заботам этого человека».

Маттезон. «Автор, по-видимому, не испытывает ни малейших угрызений совести, совершая самый очевидный анахронизм, делая своего героя тем моложе, чем выше он растет. Это сейчас станет очевидным».

Мэйнверинг (стр. 16). «Мы уже намекали на некоторые поразительные совпадения в жизни и характере, которые обнаруживаются у него и знаменитого Паскаля. Здесь мы можем лишь заметить, что последний в возрасте двенадцати лет сочинил трактат о распространении звуков, а в шестнадцать — другой о конических сечениях».

Маттезон. «Но следует помнить, что впоследствии он полностью оставил математику. См. Бейля».

Мэйнверинг (стр. 18). «В 1698 году он отправился в Берлин. Опера там находилась в процветающем состоянии под руководством короля Пруссии (деда нынешнего), который поощрением, которое он оказывал певцам и композиторам, привлек туда некоторых из самых выдающихся из Италии и других мест».

Маттезон. «Anno 1698 не было короля в Пруссии; первый датируется 1701 годом. Гендель, следовательно, не видел короля в Берлине. То, что автор такой же плохой генеалог и политик, как и хронолог, доказывается тем, что он принял деда нынешнего короля за отца и всегда упоминает тогдашнего правящего курфюрста как короля».

Мэйнверинг (стр. 20). «Привязанность Аттилио к Генделю началась с его первого приезда в Берлин и продолжалась до времени его отъезда. Он часто сажал его на колено и заставлял играть на своем клавесине по часу подряд, одинаково довольный и удивленный необычайным мастерством столь юного человека; ибо в это время ему не могло быть больше тринадцати, что легко увидеть, сравнив даты».

Маттезон. «Он родился anno 1684 [5]. Он прибыл в Берлин anno 1698. Даже если различные события с Буонончини и Аттилио, с курфюрстом и его двором заняли всего несколько часов — нет, даже если их вообще не принимать во внимание, все равно остается по меньшей мере четырнадцать лет. Можно подумать, что ему было гораздо больше семи лет, когда Ариости (Аттилио) посадил его к себе на колени» [6].

Мэйнверинг (стр. 31). «Прежде чем мы продвинемся дальше в его истории, необходимо дать некоторое описание оперы в Гамбурге, а также некоторую характеристику композитора и певцов. Основными певцами были Конратини и Матисон. Последний был секретарем сэра Сирила Уича, который был резидентом при английском дворе, имел Генделя своим учителем музыки и сам был прекрасным клавесинистом. Матисон не был великим певцом, по какой причине он пел лишь изредка; но он был хорошим актером, хорошим композитором пьес и хорошим клавесинистом. Он написал и перевел несколько трактатов. Один из тех, что он написал, был о композиции. Он подумывал о написании жизни Генделя за много лет до его смерти. Если бы он преследовал этот замысел, он имел бы преимущества перед тем, на что мы можем претендовать, т. е. более полные и свежие материалы; по крайней мере, для той части жизни, которая к тому времени уже прошла. Все, что здесь предполагается, — это дать простой, безыскусный отчет о таких подробностях, которые мы смогли узнать, и только о тех, которые мы имеем основания считать достоверными».

Маттезон. «Вся эта история, со всем, что впоследствии записано об операх в Гамбурге, настолько полна ошибок, что их едва ли можно исправить. Конрадин (не Конратини) обладала почти совершенной красотой и при этом необычайно великолепным голосом, который простирался с равной силой от [Слушать] до [Слушать]. Это давало ей право быть главной певицей. Маттезон (не Матисон) обучал ее несколько лет; т. е. он ежедневно напевал ей все, пока она не могла удержать это в своей памяти. В то время ни один джентльмен не назывался великим певцом, если у него не было голоса сопрано, а такого джентльмена у нас не было. Менее способный учитель, безусловно, был бы бесполезен для Конрадин. Смешно говорить о Маттезоне, что он пел лишь изредка, учитывая, что он был пятнадцать лет в театре, что он почти всегда исполнял главную роль, возбуждая свою аудиторию посредством своего естественного пения, а также своим мимическим искусством, которое имеет огромное значение в опере, иногда страх и ужас, иногда слезы, иногда веселье и восторг. 9 июня 1703 года он познакомился с Генделем у органа, когда Генделю было 19¼ лет, а Маттезону 21¾, так что разница в возрасте составляла всего два с половиной года [7]. 17 августа того же года они вместе отправились в Любек и играли в этом городе, так же как и в Гамбурге, на органе и клавесине, так сказать, в соревновании, в котором Гендель показал себя наиболее успешным на первом инструменте, но признал себя обязанным уступить пальму первенства своему сопернику на втором инструменте; так что они заключили между собой договор никогда не посягать на территорию друг друга. Это они также верно соблюдали в течение пяти или шести лет. 20 октября Маттезон выпустил свою пятую или шестую оперу под названием «Клеопатра», по каковому случаю Гендель играл на клавесине под руководством первого. Вскоре после этого, 7 ноября того же года, сэр Джон Уич [8], рыцарь, королевский посол Великобритании, нанял Маттезона в качестве учителя и наставника для своего сына Сирила Уича, девяти лет; и вскоре после этого он сделал его своим секретарем с жалованием в триста рейхсталеров и двести ditto перквизитов в год. Это дало повод для ревнивых взглядов, тем более что он теперь попрощался с театром. Таким образом, после того как был заложен прочный фундамент, прогресс был весьма заметен. Правда, юный мастер Уич уже получил несколько очень неважных уроков от Генделя; они не принесли удовлетворения; поэтому обратились к наставнику, и под его руководством юный джентльмен достиг со временем высокой степени совершенства. Он наследовал своему отцу после смерти последнего и получил в 1729 году наследственное достоинство баронета. Маттезон всегда оставался на королевской службе, был двенадцать или тринадцать раз «Chargé des Affaires», был занят на важных миссиях и т. д. — как уже обстоятельно записано в «Ehrenpforte», опубликованной в 1740 году. Наконец, по прошествии пятидесяти лет, высокозаслуженный баронет отправился в лучший мир 18 августа, когда только что вернулся из посольства в Россию. Если бы автор настоящей биографии проконсультировался с книгами Маттезона, особенно с вышеупомянутой «Ehrenpforte» и «Critica Musica», которые являются publici juris, он не был бы лишен достоверных материалов. В тех благоприятных условиях хотя и не великий, но прежде главный певец и актер сочинил, несмотря на все дипломатические и срочные депеши во всем округе Нижней Саксонии, не только большое количество духовных произведений для церкви, но оратории, оперы и музыку для клавесина и других инструментов, которые не могут быть неизвестны в Англии. Кроме того, он был занят как капельмейстер герцога Голштинского, как Canonicus et Cantor Cathedralis Hamburgensis и как дирижер нескольких грандиозных концертов; он написал не одну, а восемьдесят шесть книг, большинство из которых глубоко трактуют теорию музыки и искусство пения. Далее, когда церковь Святого Михаила сгорела, он пожертвовал около сорока тысяч марок на новый орган, выплатил деньги авансом и намерен сделать больше per codicillum разными способами. Его жизнь, проведенная в страхе Божьем, простирается теперь до восьмидесятого года, в бодрости и полезных трудах. Ради истины это здесь вставлено».

Мэйнверинг (стр. 32). «Конратини преуспевала во многом, как актриса и как певица. Кейзер [9] делал то же самое как композитор; но, будучи человеком веселья и трат, ввязался в долги, которые вынудили его скрыться. Его оперы некоторое время продолжали исполняться во время его отсутствия. По его исчезновении человек, который прежде играл на втором клавесине, потребовал первый. Это вызвало спор между ним и Генделем, подробности которого, отчасти ради их необычности, а отчасти из-за их важности, могут заслужить упоминания. На каких основаниях Гендель обосновывал свои претензии на первый клавесин, я не понимаю. Он играл на скрипке в оркестре, он хорошо владел этим инструментом и, как было известно, лучше владел другим. Но старший кандидат [10] был не непригоден для должности и настаивал на праве преемственности. Гендель, казалось, не имел иных доводов, кроме доводов естественного превосходства, которое он осознавал и от которого не хотел отступать. Этот спор вызвал партии в оперном театре. С одной стороны говорили, с большим видом разумности, что ставить такого мальчика, как Гендель, над человеком, который настолько старше его, было и несправедливо, и беспрецедентно. С другой стороны, с некоторой правдоподобностью утверждалось, что опера не должна быть разрушена из-за пустяков; что легко предвидеть, исходя из трудностей, в которых оказался Кейзер, что скоро потребуется композитор, но не так легко найти человека, способного сменить его, если только это не Гендель. Короче говоря, дела, говорили они, были теперь в том положении, что вопрос, если его поставить честно, заключался не в том, кто должен дирижировать оперой, а в том, должна ли быть какая-либо опера вообще. Эти аргументы возобладали; и тот, кому первое место, казалось, должно было принадлежать по праву, был вынужден уступить его своему юному сопернику. Но насколько он чувствовал это унижение, можно догадаться по характеру и степени его негодования, более подходящего пылкому темпераменту итальянца, чем флегматичному складу немца».

Маттезон. «Он называет немцев флегматичными, а querelle allemande ему в голову не приходит».

Мэйнверинг (стр. 35). «Ибо, решив заставить Генделя дорого заплатить за свое первенство, он подавил свою ярость на данный момент, лишь чтобы дождаться возможности дать ей полный выход. Когда они выходили из оркестра, он сделал выпад в него шпагой, которая, будучи направленной прямо в сердце, навсегда удалила бы его с должности, которую он узурпировал, если бы не дружественная партитура, которую он случайно нес у себя на груди; и чтобы пронзить ее, потребовалась бы вся мощь самого Аякса. Если бы это случилось в ранние века, не нашлось бы смертного, который не был бы убежден, что сам Аполлон вмешался, чтобы сохранить его в виде музыкальной книги. Из обстоятельств, которые рассказываются об этом деле, оно больше похоже на покушение, чем на стычку; если последнее, то кому-то лет Генделя могло вполне недоставать мужества или навыка, чтобы защитить себя; если первое, предполагая его способным к защите, он не мог быть к ней готов. Сколько великих людей на самой заре своей славы были посажены, подобно ему, на самый край разрушения! как будто Фортуна, ревнуя к Природе, выставляла напоказ принесение в жертву своих благороднейших произведений только для того, чтобы напомнить ей о том превосходстве, к которому она стремится. Каковы бы ни были достоинства ссоры вначале»——

Маттезон. «Здесь я должен снова прервать тонкого рассуждателя, чтобы показать ему его путаницу, которая даже больше и грубее предыдущей, поскольку та содержала лишь с дюжину лживых утверждений, в то время как здесь у нас двойное количество. Причина ссоры была, действительно, совсем другой, чем здесь рассказано. Это уже было упомянуто давным-давно, со всей возможной скромностью, в «Ehrenpforte», стр. 94 и 193; но тогда не было повода, как сейчас, напомнить читателю, что хладнокровная пощечина — это не покушение, а скорее необходимое предупреждение приготовиться к защите. Это улаживает первое утверждение. Неправильно информированный автор рассказывает басню, а не истинное событие. Никогда, сколько себя помнят, два клавесина не играли вместе в оркестре оперы в Гамбурге в одно и то же время; и так как всегда был только один, спор о нем, как описано, не мог произойти. Теперь, так как этому спору приписывается происхождение драки, остальная часть выдумки падает вместе с ним. Вот у нас вторая ошибка. Впоследствии ошибочные утверждения настолько часты, что их едва ли возможно сосчитать. Гендель, в начале, играл только на второй скрипке в оркестре; и он был, как легко можно представить, не более искусным исполнителем на этом инструменте, чем любой другой член оркестра. Вот у нас третья ложь, которая к тому же является хвастливой неправдой. Стычка произошла 5 декабря 1704 года. Гендель, которого биограф настаивает, насколько в его силах, делать моложе, чем старше он становится, был почти двадцати одного года от роду [11], высокий, сильный, широкий и крепкий телом; он был, следовательно, достаточно мужчиной, чтобы защитить себя и воспользоваться шпагой, которая у него висела на боку. Это четвертый пункт, и сильный тоже, который писатель, очень чувствительный к своей репутации, должен особенно иметь в виду, когда он, вместо записи реальных фактов, предается высокопарным восхвалениям и доставляет переводчику много ненужных хлопот».

Мэйнверинг (стр. 37). «Каковы бы ни были достоинства ссоры вначале, Гендель, казалось, теперь купил свое право на первенство опасностями, которым он подвергся, чтобы поддержать его. То, чего он и его друзья ожидали, вскоре произошло. От дирижирования представлением он стал композитором оперы. Кейзер, из-за своего несчастного положения, больше не мог снабжать менеджера, который поэтому обратился к Генделю и предоставил ему драму для постановки. Название ее было «Альмира», и это была первая опера, которую он сделал. Успех ее был так велик, что она шла тридцать ночей без перерыва. Ему в это время было не намного больше четырнадцати; прежде чем ему исполнилось пятнадцать, он сделал вторую, под названием «Флоринда»; и вскоре после этого третью, под названием «Нерон»; которые были услышаны с такими же аплодисментами».

Маттезон. «Пятое хвастовство, относительно того, что некая опера была исполнена в Гамбурге со всеми преимуществами и хорошим результатом тридцать раз без перерыва, конечно, не стоит упоминания. Шестое, однако, еще лучше. Давайте просто проанализируем его немного. «Альмира» была исполнена в первый раз 8 января anno 1705. Теперь наш хронолог считает от 24 февраля 1684 года, когда Гендель родился, до 8 января 1705 года, как чуть больше четырнадцати лет, в то время как период на самом деле составляет почти двадцать один год [12]. Но он не придирчив к семи годам. Хороший арифметик, конечно! Ошибка № 7. «Нерон» был не третьей из опер Генделя, как наш автор ошибочно утверждает (ошибка № 8), а второй; и он был исполнен в первый раз 25 февраля 1705 года. Таким образом, между двумя представлениями было всего сорок восемь дней; самое большее, семь недель. В семи неделях было семь воскресений, семь суббот, четырнадцать почтовых дней, не считая дней Святой Марии и праздников. Как же тогда возможно, что «Альмира» могла быть представлена тридцать раз без перерыва? Кто верит хотя бы половине того, что этот historicus здесь пишет, верит слишком многому. Это была ошибка № 9. Десятая касается Флориндо как мужчины, а не Флоринды как женщины. Опера Генделя под названием «Флориндо» была не его второй, а его третьей; и она была исполнена в 1708 году, через три года после «Нерона». Тем временем Кейзер не только сочинил новую «Альмиру», а также оперы «Октавия», «Лукреция», «Fedelta coronata», «Masagnello furioso», «Sueno», «Genio di Holsatia», «Карнавал в Венеции»; но также Шифердеккер выпустил своего «Юстина»; Грюнвальд — своего «Germanicum»; а Граупнер — свою «Дидону». В 1708 году Гендель выпустил еще одну оперу под названием «Дафна», которая была четвертой из тех, что он написал для Гамбурга, и которая, по-видимому, неизвестна его биографу, так как он опускает ее полностью. Неужели у человека не было достоверных источников для информации? [13] Как бы то ни было, дюжина ошибок полна, и мы лишь добавим, что в 1708 году Генделю было не 15 лет, а полных 24. Этот error calculi можно рассматривать как мастерский ход. Если бы мы не знали с уверенностью, что Георг Фридрих Гендель умер anno 1759, четырнадцатого апреля, в возрасте 76 лет [14], и нам пришлось бы полагаться на этого ошибающегося прозаического Гомера для информации относительно нашего музыкального Ахиллеса, он оставался бы постоянно пятнадцатилетним, возможно, даже imberbis, пока не сошел бы в могилу, а наш цирюльник в Гамбурге, который через день посещал его в течение пяти или шести лет, получил бы свои деньги неправедно. Если англичанин думает, что может развлекать нас своими снами на своем смешанном языке, он должен быть готов к ответу от нас на нашем героическом языке. Мы понимаем его хорошо и выучили его язык; если он не понимает нас, он может еще выучить и это... Наблюдая за Генделем во время его пребывания в Гамбурге, мы оставляем знаменитого человека итальянцам и англичанам; но мы не верим, что луна сделана из зеленого сыра».

Мэйнверинг (стр. 42). «Четыре или пять лет прошло с момента его приезда в Гамбург до момента его отъезда».

Маттезон. «Следует сказать пять или шесть».

Мэйнверинг (стр. 42). «Вместо того чтобы быть обузой для своей матери, он начал быть полезным ей, прежде чем хорошо устроился в своем новом положении. Хотя он продолжал время от времени посылать ей денежные переводы, все же, за вычетом собственных расходов, он скопил кошелек в 200 дукатов. На средства этого фонда он решил отправиться в Италию».

Маттезон. «Anno 1709 он все еще был в Гамбурге, но ничего не делал [15]. Затем представилась возможность его путешествия с герром фон Биницем в Италию, бесплатно; и в 1710 году он поставил свою «Агриппину» в Венеции».

Мэйнверинг (стр. 44). «Самый первый ответ фуги в увертюре к «Муцию Сцеволе» [опера Генделя] дает пример такого рода [т. е. музыкальной вольности]. Джеминиани, строжайший блюститель правил, был так очарован этим прямым их нарушением, что, услышав эффект, воскликнул: Quel semitono (имея в виду фа-диез) vale un mondo!»

Маттезон. «Что это доказывает? Ничего!»

Мэйнверинг (стр. 50). «В возрасте восемнадцати лет он сделал [во Флоренции] оперу «Родриго», за которую был награжден 100 цехинами и сервизом из серебра».

Маттезон. «На самом деле преднамеренный просчет на восемь лет!»

Мэйнверинг (стр. 52). «За три недели он закончил [в Венеции] свою «Агриппину», которая исполнялась двадцать семь ночей подряд».

Маттезон. «В 1709 году, при отъезде из Гамбурга, Генделю было 25 лет. Он прожил год во Флоренции, прежде чем отправился в Венецию, где поставил свою «Агриппину» в театре Святого Джованни Хризостомо во время карнавала в 1710 году. Теперь пусть считает, кто может, и убедится, составляет ли это от 24 февраля 1684 года восемнадцать лет, как говорит наш биограф, или же это составляет двадцать шесть».

Мэйнверинг (стр. 74). «Это было зимой 1710 года, когда он прибыл в Лондон».

Маттезон. «В этом году он поставил свою «Агриппину» в Венеции, а в 1709 году он все еще был в Гамбурге» [16].

Мэйнверинг (стр. 74). «В этот период едва ли приходила почта из Голландии, которая не приносила бы свежих известий о победах или преимуществах, полученных английским героем [Мальборо] над армиями монарха, еще недавно бывшего ужасом Европы, хотя теперь — посмешищем каждого голландского бургомистра».

Маттезон. «Что француз может сказать на это — его собственное дело. В биографию Генделя это притянуто за уши; и такие грубости обнаруживают низкое сердце».

Мэйнверинг (стр. 88): «Наше дело — не панегирики писать, а быть историками».

Маттезон: «Если вы это знаете, то блаженны, если поступаете соответственно».

Мэйнверинг (стр. 110): «Однажды, повздорив с Куццони из-за её отказа петь Falsa imagine в "Оттоне", Гендель сказал: "О! Мадам, я прекрасно знаю, что вы сущий дьявол в юбке, но я дам вам знать, что я — Вельзевул, предводитель дьяволов!" С этими словами он схватил её за талию и поклялся, что если она скажет ещё хоть слово, он выбросит её в окно. Следует отметить, что в некоторых частях Германии это был один из способов казни преступников — процесс, не такой уж непохожий на Тарпейскую скалу и, вероятно, от неё и произошедший».

Маттезон: «Этот героический поступок, несомненно, был совершён в запальчивости. Кто мог бы противостоять такой женщине с её когтями? Эта донкихотская история с её остроумной отсылкой к Тарпейской скале и методам казни свидетельствует о широкой эрудиции автора в области права и истории. Тот, кто может прочесть это без улыбки, достоин похвалы, особенно если он немец — более осведомлённый и флегматичный».

Мэйнверинг (стр. 115): «Тот небольшой опыт невзгод, который он [Гендель] уже приобрёл, уменьшил ту самоуверенность, которую обычно внушает успех. Он обнаружил, что успех не является неизбежным следствием больших способностей и что без благоразумия величайшие из них могут быть почти сведены на нет в глазах людей».

Маттезон: «К этому применима британская пословица: "Дай человеку удачу, и брось его в Темзу"».

Мэйнверинг (стр. 116): «Теперь он переехал в Ковент-Гарден и вступил в партнёрство с Ричем, владельцем этого театра. Хассе и Порпора были композиторами в Хеймаркете. Примечательно, что когда первого из них пригласили, его первым вопросом было, не умер ли Гендель. Получив отрицательный ответ, он отказался приехать, будучи убеждённым, что там, где находится его соотечественник — ведь оба они были саксонцами по рождению, — никакой другой человек той же профессии вряд ли сможет добиться успеха».

Маттезон: «Это согласуется с моим замечанием, сделанным ранее. Хассе родился в Бергедорфе, небольшом городке, принадлежащем Гамбургу и Любеку совместно; следовательно, он нижнесаксонец в высшей степени... Однако причина, по которой эти два саксонца не хотели вторгаться в сферу влияния друг друга, была совсем иной, нежели та, что указал наш биограф».

Мэйнверинг (стр. 132): «Дублин всегда славился весёлостью и великолепием своего двора, богатством и духом своих главных жителей, доблестью военных и гением учёных мужей. Там, где подобные вещи были в почёте, он [Гендель] справедливо полагал, что не сможет лучше проложить путь к своему успеху, чем начав с яркого примера публичного акта щедрости и благожелательности. Первым его шагом стало исполнение "Мессии" в пользу городской тюрьмы».

Маттезон: «Легко быть щедрым и великодушным, когда это стоит лишь песен, а за музыку платят другие; по-немецки это значит: Mit der Wurst nach dem Schinken werfen ("Бросать колбасу, чтобы поймать ветчину")».

Мэйнверинг (стр. 135): «Больница для подкидышей [в Лондоне] изначально держалась на шатком фундаменте частных пожертвований. В то время, когда это учреждение было ещё в зачаточном состоянии; когда все люди, казалось, были убеждены в его полезности; когда единственной проблемой была возможность его содержания, — Гендель принял благородное решение оказать свою помощь и ежегодно исполнять "Мессию" в его пользу. Суммы, собранные каждым таким исполнением, были весьма значительны и, безусловно, имели огромное значение в такой критический момент. Но гораздо большее значение имела магия его имени и всеобщее признание его священной драмы».

Маттезон: «Ноты были его магией, или его чёрной магией».

Мэйнверинг (стр. 137): «Так что можно с полным правом утверждать, что одна из самых благородных и масштабных благотворительных акций, когда-либо задуманных мудростью или спроектированных человеческим благочестием, в некоторой степени обязана своим продолжением и процветанием покровительству Генделя».

Маттезон: «От этого он не остался в убытке; это скорее принесло ему кредит доверия, что лучше, чем деньги».

Мэйнверинг (стр. 138): «В 1751 году амавроз лишил его зрения. Это несчастье на время повергло его в глубочайшее уныние. Он не мог успокоиться, пока не перенёс несколько операций, столь же бесплодных, сколь и болезненных. Обнаружив, что больше не может справляться в одиночку, он послал за мистером Смитом с просьбой, чтобы тот играл за него и помогал ему в руководстве ораториями».

Маттезон: «Он оставался слепым до самой смерти — период в восемь лет. Здесь ничего не говорится о так называемой монументальной колонне и об удивительно большом состоянии, оставленном Генделем, хотя это было предметом множества сплетен».

Мэйнверинг (стр. 141): «Его непрестанное и напряжённое усердие в изучении своей профессии делало постоянное и обильное питание тем более необходимым для восстановления его истощённых сил».

Маттезон: «Иисус, сын Сирахов, гл. 38, ст. 34; Филиппийцам, гл. 3, ст. 19».

Мэйнверинг (стр. 142): «Цель предыдущих страниц — лишь дать читателю те черты его характера как Человека, которые хоть как-то способствуют раскрытию и объяснению его характера как Артиста».

Маттезон: «Если бы это было сделано, искусства и нравы нередко демонстрировали бы поразительные контрасты».

Мэйнверинг (стр. 143): «Автору остаётся лишь выразить искреннее пожелание, чтобы каждый артист, по-настоящему достойный в своей профессии, встретил человека, столь же стремящегося воздать должное его памяти».

Маттезон: «Это пожелание столь же любезно, сколь и разумно. Оно доказывает веру автора в то, что должны существовать другие люди, неизвестные ему, которые благодаря своим искусствам заслуживают не меньшего почтения, чем Гендель. Увы! Сколько усилий приложила "Школа великого генерал-баса", чтобы показать это, не говоря уже о "Триумфальной арке"... Бах, Фукс, Граун, Граупнер, Грюневальд, Хайнихен, Кайзер и другие умерли, так и не дождавшись этого; возможно, то же самое произойдёт с Хассе и многими другими».

Мэйнверинг (стр. 149): «Огромное количество музыки, не упомянутой в каталоге, было создано [Генделем] в Италии и Германии. Сколько из этого сохранилось до сих пор, неизвестно. Два сундука с рукописями остались в Гамбурге, помимо тех, что были в Ганновере и Галле».

Маттезон: «Мы, гамбуржцы, до сих пор ничего не слышали об этих двух сундуках. В нотной тетради Виха за 1704 год есть два менуэта и половина арии — вот и всё».

Мэйнверинг (стр. 164): «Большинство людей не обладают достаточной тонкостью, чтобы быть глубоко тронутыми мелкими проявлениями красоты, но всё же устроены так, что приходят в восторг от любого, даже малейшего признака величия и возвышенности».

Маттезон: «Это правда».

Мэйнверинг (стр. 165): «Вкус в музыке, как у немцев, так и у итальянцев, соответствует различным характерам двух наций. Вкус первых — груб и воинственен; их музыка состоит из сильных эффектов, производимых без особой тонкости грохотом множества инструментов».

Маттезон: «Конечно, это не флегматично, как говорилось ранее».

Мэйнверинг (стр. 174): «Как бы хорошо некоторые итальянцы ни преуспели в управлении инструментальными партиями в своей вокальной музыке, есть один момент, в котором Гендель стоит особняком и в котором с ним, возможно, никогда не сравнятся; я имею в виду инструментальные партии в его хорах и полной церковной музыке».

Маттезон: «Это достаточно верно; но всё это было унаследовано от Захау и его игры на органе. Германия — родина всей мощной гармонии, сложных органных композиций, фуг и хоралов, используемых в богослужении. У Италии есть мелодия как её дочь, с певицами, певцами и очень искусными солистами на скрипичных инструментах, способными тронуть сердце. Франция создаёт свои великолепные хоры, инструментальные пьесы, танцевальную музыку, чтобы радовать сердце; а Англии мы оставляем честь восхищаться этими редкостями и вознаграждать их».

Мэйнверинг (стр. 179): «Но как оправдать те случаи грубости и отсутствия деликатности, которые так часто встречаются в ариях его ораторий? Ибо, поскольку мелодия является фундаментальной и существенной частью вокальной музыки, кажется, что ничто не может искупить пренебрежение ею. Лучшего живописца осудили бы, если бы он слишком сильно отвлекал внимание от главной фигуры на своём полотне, какой бы совершенной она ни была, чрезмерно тщательной и изысканной отделкой какого-либо второстепенного объекта; но ещё больше он заслуживал бы порицания, если бы оставил наименее проработанной ту фигуру, которая, по всем правилам его искусства, должна была быть проработана лучше всего. Теперь в музыке, хотя иногда и может возникнуть необходимость дать инструментам превосходство над голосами, вокальные партии никогда не должны быть бессмысленными или невыразительными, а тем более грубыми или заурядными».

Маттезон: «Золотые слова! Всё это, однако, объясняется тем, что Гендель не был ни певцом, ни актёром. В течение пяти или шести лет, когда мы ежедневно общались друг с другом, я ни разу не слышал от него певческого тона. Когда граф Гранвиль (в то время лорд Картерет) был здесь, в Гамбурге, и слышал, как я пою и играю, он сказал: "Гендель тоже так играет, но он так не поёт". По моему мнению, пение и актёрское мастерство — большое подспорье для композитора драматической музыки. Хассе хорошо это знает и усердно развивал и то, и другое, me teste (по моему свидетельству). Кайзер также пел весьма замечательно. Поэтому у обоих необычайно очаровательные мелодии».

Мэйнверинг (стр. 202): «В своих фугах и увертюрах Гендель совершенно оригинален. Их стиль присущ только ему и ничем не напоминает стиль любого мастера до него. В создании этих произведений знание и изобретательность, кажется, соперничали за первенство».

Маттезон: «Некий философ недавно привлёк к себе внимание, утверждая, что изящные искусства не следует считать науками, поскольку их системы чувственны. Тем не менее, старая поговорка остаётся в силе: Nihil esse in intellectu quod non prius fuerit in sensu (Нет ничего в разуме, чего не было бы прежде в чувствах). Наш биограф, возможно, принадлежит к этой секте, ибо он почти не использует слово "наука", даже когда ссылается на науку о музыке, как в данном случае. Он всегда использует только слова "знание" или "мастерство". Возможно, это непреднамеренно. Однако несомненно одно: музыканты нуждаются в литературе, а тот, кто умеет только писать ноты, его честь и репутация — лишь vox, praetereaque nihil (голос, и больше ничего). Второго марта этого года [1761] у нас в Гамбурге была распродажа большого количества редких и ценных книг по всем наукам; но наука о музыке не была представлена ни одним трудом в обширном каталоге. Это, безусловно, пренебрежение наукой! Если кто-то может доказать, что я ошибаюсь, я буду рад».

Мэйнверинг (стр. 208): «Малы надежды когда-либо сравняться, а тем более превзойти столь великого мастера в своём деле; однако, поскольку существует так много путей к совершенству, так много ещё не пройденных дорог к славе, есть надежда, что пример этого выдающегося иностранца послужит скорее стимулом, чем препятствием для трудолюбия и гения наших собственных соотечественников».

Маттезон: «Тот, кто намерен точно описать жизнь Генделя, вряд ли сможет сделать это без обращения к следующим книгам: "Musica Critica", Гамбург, 1722; "Музыкальный патриот", Гамбург, 1728; "Ehrenpforte", Гамбург, 1740».

Маттезон теперь цитирует отрывок из письма Генделя от 24 февраля 1719 года, который уже был приведён выше; и он замечает: "Обещать и выполнить обещание — две разные вещи". Он ещё раз цитирует комплиментарное письмо Генделя, также приведённое выше, которое, очевидно, доставило ему большое удовлетворение; и он добавляет: "Даже самые незначительные письма в некоторой степени характеризуют пишущего в отношении времени и места, в которых они были написаны. Гораций совершенно прав: Coelum non animum mutant qui trans mare currunt (Небо, а не душу меняют те, кто бежит за море)".

Некоторые писатели сильно порицали Маттезона за его тщеславие и ревность к Генделю. Тем не менее остаётся спорным вопросом, не превосходит ли самомнение его критиков его собственное. У посредственных музыкальных авторов принято принимать вид превосходства и пытаться придать себе важность, критикуя других, которые отличились в той же области, в которой они трудятся и которым они должны быть благодарны.

Маттезон не только имел лучшее научное образование, чем большинство музыкантов его времени, но его литературные произведения также более читабельны, чем труды его современных комментаторов, которые его порицают.

ДЬЯВОЛЬСКАЯ МУЗЫКА.

Примечателен тот факт, что духи гор, рек и уединённых мест, которые любят музыку и танцы, согласно народным преданиям, обычно являются доброжелательными и безобидными существами. Иногда, однако, очень злой дух прибегает к этим искусствам с целью осуществления какого-либо порочного замысла. Здесь будет приведено несколько историй из разных стран, которые иллюстрируют суеверные представления на этот счёт. Хотя эти истории всё ещё живут в устах народа, вряд ли можно сказать, что в них до сих пор действительно верят, по крайней мере, не в европейских странах. Но всегда найдутся невежественные люди, которые наполовину верят во всё, что сильно воздействует на их воображение.

УЖАСНЫЙ ОБМАН.

В Арфельде, небольшой деревне в Германии, однажды зимним вечером в тёплой и уютной комнате собралось несколько молодых парней и девушек; девушки пряли и пели, как они обычно делают в таких случаях.

Один из парней в глупой игривости сказал девушкам, что хотел бы, чтобы они попробовали, смогут ли они повесить его на одной нити их пряжи. Новая идея нашла готовую поддержку. Они заставили его встать на стул и обвязали тонкую нить вокруг его шеи, прикрепив её к гвоздю под потолком.

В этот момент все были крайне удивлены, услышав звуки необычайно прекрасной музыки, проникающие в дом. Они сразу же поспешили за дверь, чтобы выяснить, откуда она исходит; но там они ничего не услышали и не увидели.

Вернувшись в комнату, они к своему великому изумлению и ужасу обнаружили, что стул был выбит из-под парня, а бедняга висел на нити и был мёртв.

НЕУТОМИМЫЙ СКРИПАЧ.

Следующее странное событие произошло в приходе Бёрне, в двух милях к югу от Рипена, в Дании, и до сих пор известно людям во всех деталях.

Однажды в воскресенье вечером компания молодых людей и девушек из деревни собралась в фермерском доме и предавалась всякого рода веселью и флирту. После того как они некоторое время наслаждались своим дурачеством, им захотелось немного потанцевать. Посреди шумных и бесполезных споров о том, как найти музыканта, чтобы он им поиграл, один из юношей — самый дикий в компании — прервал спор, хвастливо заявив: "Ну, ребята, оставьте это мне! Я приведу вам музыканта, даже если это будет сам дьявол!" С этими словами злой юноша лихо заломил шапку набок и вышел из комнаты.

Он не успел пройти и нескольких шагов по дороге, как встретил старого нищего человека, который нёс под мышкой скрипку. Парень не терял времени даром, договорился с ним и торжествующе ввёл его в дом. Через несколько минут вся молодёжь уже дико танцевала по комнате под завораживающую музыку старого скрипача; и вскоре пот буквально струился по их лицам. Теперь они захотели остановиться на мгновение, чтобы немного отдохнуть. Но это оказалось невозможным, пока старый скрипач продолжал играть; и они не могли заставить его прекратить, как бы усердно они его ни умоляли. Это было действительно ужасное дело!

Вскоре они все умерли бы от полного истощения, если бы, к счастью для них, в нижней части дома не жила старая глухая женщина, экономка фермера, которая случайно узнала о отчаянном положении танцоров и побежала так быстро, как только могла, за приходским священником. Святой человек был уже в постели, и потребовалось время, чтобы разбудить его; а затем ему пришлось одеваться. Но наконец он был готов; и когда он прибыл в фермерский дом и увидел страшную сцену, он сразу же вынул из кармана маленькую книжку, из которой прочёл что-то на латыни или иврите. Едва он прочёл стих, как неутомимый скрипач опустил руку и, постепенно вытягиваясь, пока не встал лишь на кончики пальцев, внезапно исчез через потолок, не оставив после себя никаких следов. Некоторые люди, однако, говорят, что вскоре после этого чудесного события в доме чувствовался серный запах.