«Мон-Сен-Мишель и Шартр»

Так и в этой церкви, в центре этого расположения апсиды и капелл с их совершенно необычной — возможно, совершенно уникальной — грацией, четыре огромных столпа, которые поддерживают огромную центральную башню, предлагают tour de force (подвиг), почти столь же исключительный, как утонченность капелл. На Мон-Сен-Мишель, среди монахов, союз силы и грации был поразительным, но в Кутансе он преувеличен, как Тристан и Изольда, — роман о рыцарстве. Четыре «огромные» колонны средокрестия несут, как говорит Виолле-ле-Дюк, «огромную восьмиугольную башню», — как Святой Христофор, поддерживающий младенца Христа перед образом Девы, в ее честь. Ничего подобного нельзя увидеть в Шартре или в любом из более поздних дворцов, которые Франция построила для удовольствия Королевы Небесной. Мы снова соскальзываем в XIII век; искушение ужасно для слабых умов и туристических натур; но предстоит увидеть и почувствовать еще огромную массу работ XII и XI веков. Вернуться назад не так просто, как начать с этого; тяжелая круглая арка — как старый коньяк по сравнению с шампанским остроконечного и украшенного шпиля; нельзя покидать Кутанс, не совершив экскурсию в Лессе на дороге в Шербур, где находится церковь XII века с квадратной башней и почти нетронутым норманнским интерьером, которая близко повторяет монастырскую церковь на Мон-Сен-Мишель. «Один из самых полных образцов романской архитектуры, которые можно найти в Нормандии», — говорит М. де Комон. Центральная колокольня начнет фотографическую коллекцию квадратных башен, чтобы заменить ту, что была утрачена на Монте; и второй пример находится недалеко от Байё, в небольшом местечке под названием Серизи-ла-Форе, где церковь соответствует той, что на Монте, согласно М. Корруайе; ибо Серизи-ла-Форе также было аббатством, и церковь, построенная Ричардом II, герцогом Нормандии, в начале XI века, была больше, чем та, что на Монте. Она до сих пор сохраняет свою центральную башню.

Все это интенсивно норманнское и мало поможет во Франции; это было бы полезнее в Англии; но в Байё есть великий собор, гораздо более подходящий для этой цели, с двумя превосходными западными башнями, увенчанными каменными шпилями, кузенами тех, что в Кутансе, и отчетливо связанными со шпилем XII века в Шартре. «Норманны, — говорит Виолле-ле-Дюк, — не имели того инстинкта пропорции, которым в высокой степени обладали архитекторы Иль-де-Франс, Бове и Суассона; однако смелость их конструкций, их совершенное исполнение, высота шпилей имели очевидное влияние на французскую школу, собственно называемую, и это влияние ощущается в старом шпиле Шартра». Норманны, казалось, проявляли отличие в другом отношении, которое французы были менее склонны имитировать. То, что они начинали, они завершали. Ни одна из великих французских церквей не имеет двух завершенных каменных шпилей одного возраста, в то время как каждый из маленьких городов Кутанс, Байё и Кан содержит свои башни-близнецы и каменные шпили, такие же прочные и совершенные сейчас, как они были семьсот лет назад. Еще один норманнский характер стоит отметить, потому что это одна часть влияния, ощущаемого в Шартре. Если вы внимательно посмотрите на две западные башни собора Байё, возможно, вы почувствуете то, что называют силой того, как они построены. Они поднимаются от своего основания с тихой уверенностью линии и опоры, которая переходит прямо к флюгеру на вершине шпилей. На плоскости, где квадратная башня превращается в восьмиугольный шпиль, вы увидите угловые башенки и длинные промежуточные окна, которые осуществляют изменение, не маскируя его. Это вряд ли можно назвать приемом; это настолько простая и очевидная часть конструкции, что ее не нужно объяснять; однако вам придется нести фотографию этого шпиля в Шартр, а оттуда в Вандом, ибо предстоит великая битва шпилей по поводу этой точки соединения, и норманнская схема — своего рода постоянный упрек французам.

Кутанс и Байё интересны, но Кан — романская Мекка. Там Вильгельм Завоеватель имел дело с теми же архитектурными проблемами и поместил свое решение в своем Аббатстве мужчин, которое носит имя Святого Стефана. Королева Матильда поместила свое решение в свое Аббатство женщин, церковь Троицы. Следует особенно посмотреть на красивую центральную колокольню церкви в Воселле в пригороде; и нужно съездить в Таон, чтобы увидеть его церковь XI века с очаровательной романской слепой аркадой снаружи и маленькой колокольней, «тем более интересной для нас», согласно Виолле-ле-Дюку, «потому что она несет на себе отпечаток традиций защиты примитивных башен, которые были построены над портиками». Даже «нечто вроде chemin de ronde» (боевого хода) остается вокруг колокольни, возможно, когда-то снабженной оборонительным парапетом. «C'est la, du reste, un charmant edifice» (Это, впрочем, очаровательное здание). Башня с каменным шпилем, которая действительно служила для обороны в известном зафиксированном случае, — это башня церкви в Секвиле, недалеко отсюда; эта красивая башня, такая же очаровательная, как все в норманнском искусстве, как известно, служила крепостью в 1105 году, что дает ценную дату. Хорошенький старый романский фасад маленькой церкви в Уистреаме, с его порталом, который, кажется, пришел прямо из Пуатье и Муассака, можно осмотреть, проезжая мимо; но мы ни в коем случае не должны упустить возможность совершить серьезное паломничество в Сен-Пьер-сюр-Див, где церковная башня и шпиль не только классифицируются среди лучших в Нормандии, но и имеют точную дату, 1145 год, и очень тесную связь с Шартром, как будет показано. Наконец, если не по другой причине, то хотя бы из интереса к Арлетт, дочери кожевника, нужно поехать в Фалез и посмотреть на превосходную колокольню Сен-Жерве, которая была закончена и освящена к 1135 году.

Когда-нибудь, если хотите, мы можем проследить этот романский стиль на юг и даже в Италию, где, как можно предположить, он родился; но Франция имела архитектурную жизнь, которой было уже добрую тысячу лет, когда были построены эти церкви XII века, и давно была художественно, как и политически, независимой. Норманны были новыми во Франции, но не романская архитектура; они только взяли формы и запечатлели на них свой собственный характер. Именно этот отпечаток мы хотим различить, чтобы проследить наши линии художественного происхождения. Норманнский отпечаток XII века было нелегко стереть. Если мы не видели его достаточно на Мон-Сен-Мишель, в Кутансе, Байё и Кане, мы можем поехать в Руан, съездить в Бошервиль и посетить разрушенное аббатство Жюмьеж. Везде, где есть церковная башня с высоким шпилем, как в Бошервиле, Секвиле, Сен-Пьер-сюр-Див, Кане и Байё, Виолле-ле-Дюк призывает заметить, как восьмиугольный шпиль подогнан к квадратной башне. Всегда переход от восьмиугольника к квадрату кажется сделанным довольно просто. Готический или романский шпиль имел то преимущество, что деревянный шпиль был таким же разумным покрытием для него, как и каменный, и норманны могли бы очень легко предаваться причудам формы, если бы захотели, но они, кажется, никогда об этом не думали. Ближайшее приближение к свободе деревянных крыш находится не в высоких шпилях, а в покрытии больших квадратных центральных башен, как в Фалезе или Воселле, огромной четырехскатной крыше, которая пытается быть шпилем и является такой же массивной, как тяжелое сооружение, которое она покрывает.

Последняя из норманнских башен, на которой настаивает Виолле-ле-Дюк, — это так называемая Колокольня Святого Романа, северная башня на западном фасаде Руанского собора. К сожалению, она потеряла свой примитивный восьмиугольный шпиль, если он у нее когда-либо был, но «башня остается целой, и, — согласно Виолле-ле-Дюку, — безусловно, является одной из самых красивых в этой части Франции; она предлагает смесь двух стилей Иль-де-Франс и Нормандии, в которой доминирует первый элемент»; она того же возраста, что и старая башня Шартра (1140–1160 гг.), и следует тому же внутреннему расположению; «но здесь мелкое, запутанное расположение норманнских башен, с их делением на этажи равной высоты, было принято французским мастером-строителем, хотя, подчиняясь этим местным обычаям, он все же бросил на свою работу грацию и тонкость, изучение деталей, трезвость в проекциях, идеальную гармонию между профилями, скульптурой и общим эффектом целого, которые принадлежат школе, из которой он пришел. Он распорядился своими пустотами и твердыми телами с особой ловкостью, придавая большее значение пустотам и увеличивая масштаб своих деталей по мере того, как башня поднималась в высоту. Эти детали имеют большую красоту; конструкция выполнена из материалов малых размеров с той заботой, которую архитекторы XII века вкладывали в свое строительство; профили выступают мало и, несмотря на свою крайнюю тонкость, производят большой эффект; контрфорсы искусно посажены и профилированы. Лестница, которая на восточной стороне нарушает расположение пролетов, — шедевр архитектуры». Этот длинный панегирик Виолле-ле-Дюка французскому вкусу за счет норманнского темперамента следует читать, держа книгу в руках, перед Руанским собором, сравнивая с фотографиями Байё. Несомненно, что норманны и французы никогда не говорили на одном языке, но столь же несомненно, что норманнский язык для английского уха выражал себя так же ясно, как французский, и иногда казалось, что ему есть что выразить.

Жалоба французского художника на норманна — это «мелочное» (mesquin) отношение к делению своей башни на этажи равной высоты. Даже в XII веке и в религиозной архитектуре художники уже боролись над лучшим решением этой специфически американской проблемы XX века, и когда туристы вернутся в Нью-Йорк, они могут посмотреть на двадцатиэтажные башни, которые украшают город, чтобы увидеть, победил ли норманнский или французский план; но это, по крайней мере, будет ясно заранее: — норманнский будет практичной схемой, которая констатирует факты и останавливается; в то время как французский будет изящным, который констатирует красоты и более или менее подгоняет факты, чтобы они соответствовали им. Оба стиля велики: оба могут иногда утомлять.

Здесь мы должны попрощаться с Нормандией; маленькое место, но такое, которое, подобно Аттике или Тоскане, сказало миру очень многое и даже продолжает говорить вещи — не часто в знаменитом скучном жанре (genre ennuyeux) — по сей день; ибо стиль Гюстава Флобера удивительно похож на стиль башни Святого Романа и Аббатства мужчин. Поднимаясь по Сене, можно было бы прочитать несколько страниц его писем или «Мадам Бовари», чтобы увидеть, как старое искусство превращается в новое, не меняя своих методов. Некоторые критики полагали, что временами Флобер был мелочен, как норманнская башня, но это, как говорят французы, недостатки его достоинств; мы можем пропустить их и позволить нашим глазам отдохнуть на простоте норманнского шпиля, который пронзает линию нашего горизонта.

Последний этап романского искусства можно увидеть в Манте, где находится небольшая церковь Гассикур, знаменующая собой предел распространения этого стиля. Как в военном деле, так и в архитектуре, Мант преграждал путь нормандскому завоеванию; здесь в 1087 году нашел свою смерть Вильгельм Завоеватель. Географически Мант находится в Иль-де-Франс, менее чем в сорока милях от Парижа. С архитектурной точки зрения — это сам Париж; в то время как в сорока милях к югу расположен Шартр, независимая или лишь феодально зависимая территория. Как бы ни спешил архитектурный турист, границу Иль-де-Франс нельзя пересекать, не остановившись. Если бы он прибыл с севера или востока, ему пришлось бы остановиться — в Бове, Лане, Нуайоне или Суассоне, — потому что существует архитектурная таможня, и свой архитектурный багаж необходимо предъявить к досмотру. Ни собор Парижской Богоматери, ни Шартрский собор не будут до конца понятны, пока не увидишь собор в Манте и не изучишь его по священным источникам М. Виолле-ле-Дюка.

Собор Нотр-Дам в Манте — сестра собора Парижской Богоматери, «построенная в то же время, возможно, тем же архитектором, и воспроизводящая его общие пропорции, конструктивные приемы и некоторые детали»; но собор в Париже был значительно перестроен, так что его первоначальная планировка сильно изменилась, в то время как церковь в Манте осталась практически такой же, какой была, когда обе они были новыми, около 1200 года. Насколько можно судить по датам, собор был завершен до уровня сводов в 1170 году, а вскоре после этого его уменьшенная копия была воспроизведена в Манте. Похоже, проект оказался неудачным из-за проблем с освещением, поскольку вся система окон в Париже была изменена до 1230 года, разумеется, с большими затратами, так как эти переделки, согласно Виолле-ле-Дюку (статьи «Собор» и «Роза», а также упоминания в статье «Трифорий»), почти не оставили нетронутым ничего, кроме плана фундамента. Чтобы понять парижский проект 1160–1170 годов, который стал значительным шагом вперед по сравнению со старыми планами, нужно приехать в Мант; и, размышляя о том, что великим триумфом Шартра было его остекление, которое, должно быть, проектировалось сразу после 1195 года, можно понять, как в этом треугольнике церквей, расположенных всего в сорока-пятидесяти милях друг от друга, архитекторы, наблюдая за экспериментами коллег, почти ежедневно находились под влиянием неудач или успехов, которые они видели. Система остекления, которую парижский архитектор спланировал в 1160–1170 годах и повторил в Манте в 1190–1200 годах, была полностью отброшена, и сразу после успеха Шартра в 1210 году была внедрена новая система.

В своем нынешнем виде Мант — самый старый. Хотя мы добросовестно стараемся держаться как можно дальше от техники, о которой ничего не знаем и, если бы невежество помогло нам почувствовать то, чего мы не понимаем, должны были бы заботиться еще меньше, все же совесть спокойнее, если обретает хоть немного убежденности, основанной на том, что считает фактом. Даже теологи — даже великие теологи XIII века — даже сам Фома Аквинский — не полагались только на веру и не принимали существование Бога как нечто само собой разумеющееся; и то, что святой Фома счел необходимым в философии, может стать надежным источником утешения и в трудностях искусства. Церковь в Манте — очень ранний факт в готическом искусстве; более того, один из самых ранних; для наших целей она послужит самой первой из чистых готических церквей после переходного периода, и изучать ее нам велено по ее окнам.

Прежде чем подойти достаточно близко, чтобы как следует рассмотреть детали фасада, видишь огромную розу, заполняющую пространство шириной почти двадцать семь футов. Фанаты готики обычно считают большие розы XIII века самым прекрасным творением своего искусства среди декоративных элементов; и эта конкретная роза — прямой предок той, что в Шартре, которая классична, как Парфенон, в то время как обе они послужили моделями или ориентирами для розы в Париже, датируемой 1220 годом, тех, что в северном и южном трансептах в Реймсе, около 1230 года, и так далее, от родителя к потомку, пока роза не угасла навсегда. Несомненно, до 1200 года существовали романские розы, и мы их увидим, но эта роза в Манте — первая готическая роза больших размеров, та, из которой выросли остальные; по своей простоте, честности, широте плана она также одна из лучших, если М. Виолле-ле-Дюк — верный проводник; но вы увидите сотню роз, рано или поздно, и сможете выбирать, как среди цветов.

Еще интереснее, чем сама большая роза портала, замечание о том, что тот же мотив розы пронизывает всю систему остекления церкви. Если проследить его снаружи, видно, что все окна построены по одной схеме розы; но самое любопытное устройство — в хоре внутри церкви. Вы смотрите на каждое из окон через своего рода туннель или телескоп: арка, расширяющаяся наружу, розы в конце напоминают «бычьи глаза», «oculi». Это устройство настолько любопытно, что Виолле-ле-Дюк показал его в разделе «Трифорий» на чертежах и в разрезах, которые может изучить любой желающий; для нас оно интересно тем, что такое устройство в хоре, вероятно, было экспериментом, который оказался неудачным в Нотр-Дам в Париже и привел к тому, что старые окна выломали и заменили теми, что стоят до сих пор. Возможно, роза давала недостаточно света, хотя церковь в Манте кажется хорошо освещенной, да и в Париже розы сохранились в трансептах и в одном пролете нефа.

Все это — введение к окнам Шартра, но эти три церкви открывают новую загадку, по мере того как узнаешь, шаг за шагом, несколько вопросов, которые следует задать забытому Средневековью. Церковные башни в Манте очень интересны, как снаружи, так и внутри; видно, что их проектировщик изучал их с любовью и усердием; и все же у них нет шпилей. Как же так вышло, что у Нотр-Дам в Париже тоже нет шпилей, хотя башни, по словам Виолле-ле-Дюка, завершены в полной готовности к ним? Это двойное упущение со стороны французского архитектора кажется чрезвычайно странным, потому что его соперник в Шартре закончил свой шпиль как раз тогда, когда архитектор Парижа и Манта заканчивал свои башни (1175–1200). Француз, безусловно, был снедаем завистью к триумфу, которого никогда не достигал в подобных масштабах ни один архитектор Иль-де-Франс; и в то время он был фактически занят постройкой по крайней мере двух шпилей недалеко от Парижа — одного в Сен-Дени, другого в Сен-Лё-д'Эссеран, что доказывало активный интерес, который он проявлял к трудностям, преодоленным в Шартре, и его полную компетентность в их решении.

Действительно, возникает искушение сказать, что эти две церкви-близнецы, Париж и Мант, — единственные французские церкви того времени (1200), оставшиеся без шпиля. Направляясь из Манта в Париж, мы проезжаем примерно на полпути, в Пуасси, под башнями очень древней и интересной церкви, которая имеет дополнительное достоинство: она была свидетельницей крещения Святого Людовика в 1215 году. Части церкви в Пуасси восходят к VII и IX векам. Квадратное основание башни датируется временем до Гуго Капета, эпохой Каролингов, и относится, подобно квадратной башне Сен-Жермен-де-Пре в Париже, к старой оборонительной военной архитектуре; но у нее есть более поздний каменный шпиль, а также, в виде исключения, центральная восьмиугольная колокольня с деревянным шпилем, который датируется примерно 1100 годом. В самом Париже мало что можно показать, но в непосредственной близости есть два десятка ранних церквей с очаровательными шпилями, а в Этампе, примерно в тридцати пяти милях к югу, находится чрезвычайно интересная церковь с изысканным шпилем, ради посещения которой стоит выделить вторую половину дня. До церкви в Сен-Лё-д'Эссеран добраться еще проще, ведь нужно лишь проехать пару миль от Шантийи. Очаровательная старая аббатская церковь Сен-Лё возвышается над долиной Уазы и является своего рода прихожей Шартра, если говорить об архитектуре. Ее шпиль, построенный около 1160 года — когда шпиль в Шартре только поднимался, — не похож ни на один другой и показывает, насколько французские архитекторы ценили свое прекрасное французское творение. На его восьмиугольных гранях расположены вертикальные стержни, или копья, как средство для смягчения строгости очертаний; прием одновременно умный и забавный, хотя его так никто и не повторил. Чуть дальше от Парижа, в Санлисе, есть еще один шпиль, который еще нагляднее показывает попытки французских архитекторов разнообразить и усложнить шартрскую схему. Что касается Лана, который интересен во всех отношениях и является самым восхитительным зданием в Иль-де-Франс, то шпили там исчезли, но башни остались, и вам придется изучить их, прежде чем изучать башни в Шартре, со всей доступной вам проницательностью. По мнению самого средневекового архитектора, они были его шедевром.

Все это делает отсутствие шпилей в Париже и Манте еще более странным. Нехватка денег определенно не была причиной, поскольку у парижан было достаточно средств, чтобы разобрать на части весь свой собор как раз в то время, когда шпили поднимались в половине городов, видимых от них. Возможно, они были слишком амбициозны и не могли найти проект, который удовлетворил бы их амбиции. Они гордились своим собором и изо всех сил старались сделать свою святыню Богоматери соперницей великой святыни в Шартре. Конечно, нужно изучить их прекрасную церковь, но это можно сделать не спеша, ибо в своем нынешнем виде она более поздняя, чем Шартр, и более традиционная. Сен-Жермен-де-Пре ведет к Шартру более прямо; но, пожалуй, самая полезная для изучения церковь — это уже вовсе не церковь, а часть Музея искусств и ремесел, оскверненная Сен-Мартен-де-Шан, название которой указывает на то, что она датируется временем, когда нынешние ворота Сен-Мартен находились далеко среди полей. Хор Сен-Мартена, который — единственное, что стоит отметить, по словам М. Энлара, датируется примерно 1150 годом. Спрятанная в остатках старого Парижа у моста Нотр-Дам, где студенческая жизнь Средневековья была наиболее бурной, а Латинский квартал — наиболее знаменитым, находится маленькая церковь Сен-Жюльен-ле-Повр, около 1170 года. В целом, дальнейшие поиски в Париже нам не сильно помогут. Если кто-то хочет проследить ранние века, нужно ехать дальше, ибо школы Нормандии и Иль-де-Франс были лишь двумя из полудюжины, процветавших в различных провинциях, которые предстояло объединить в королевство Святого Людовика и его преемников. Мы даже не смотрели на юг и восток, откуда пришел импульс. Старая каролингская школа с центром в Ахене находится совершенно за пределами нашего горизонта. У Рейна была своя великая романская архитектура. Одна мощная архитектурная волна пронеслась вверх по Роне и заполнила бургундские провинции вплоть до водораздела Сены. Другая протянулась вдоль Средиземноморья с центром в Арле. Третья распространилась вверх по западным рекам, Шаранте и Луаре, достигнув Ле-Мана и коснувшись Шартра. Еще две находились в центре Франции, распространяясь из Перигора и Клермона в Оверни. Все эти школы имели индивидуальный характер и все обладают очарованием; но мы решили пройти путь от Мон-Сен-Мишеля до Шартра за три века — одиннадцатый, двенадцатый и тринадцатый, — пытаясь получить по пути не технические знания; не точную информацию; не правильные взгляды ни на историю, ни на искусство, ни на религию; не что-либо, что может быть полезным или поучительным; а лишь ощущение того, что эти века хотели сказать, и сочувствие к их способам выражения. Давайте отправимся прямо в Шартр!

ГЛАВА V

БАШНИ И ПОРТАЛЫ Для первого посещения Шартра выберите приятное утро, когда свет мягкий, ибо хочется быть желанным гостем, а у собора бывает разное настроение, порой суровое. В лучшем случае Бос — местность не слишком веселая.

Первое, что бросается в глаза, и первое, что должно было броситься в глаза, — это два шпиля. Со всем тем образованием, которое могут дать Нормандия и Иль-де-Франс, человек все равно остается невеждой. Шпиль — самая простая часть романской или готической архитектуры, и она требует меньше всего изучения, чтобы быть прочувствованной. Это частица чувства, почти лишенная практической цели. Она рассказывает всю свою историю с первого взгляда, и эта история — лучшая из тех, что могла рассказать архитектура, ибо она олицетворяла стремления человека в тот момент, когда его стремления были наиболее высокими. И все же девять человек из десяти — возможно, девяносто девять из ста, — которые оказываются в поле зрения двух шпилей Шартра, сочтут шуткой, если им скажут, что меньший из двух, более простой, тот, который производит на них наименьшее впечатление, — это тот, который они должны признать самым совершенным произведением архитектуры в мире. Возможно, французские критики могли бы отрицать, что выдвигают столь категоричное утверждение; в таком случае вы можете спросить их, в чем именно заключается их утверждение; оно всегда будет достаточно высоким, чтобы удивить туриста.

Удивлены мы или нет, но нам придется принять этот южный шпиль Шартрского собора как объект серьезного изучения, и прежде чем рассматривать его как искусство, нужно принять его как историю. Фундаменты этой башни — всегда известной как «старая башня» — предположительно были заложены в 1091 году, до первого крестового похода. Шпиль, вероятно, появился полвека спустя (1145–1170). Фундаменты новой башни, напротив, были заложены не ранее 1110 года, когда также был начат портал, стоящий между ними, с тремя ланцетными окнами над ним, но без розы. Для удобства этот старый фасад — включая портал и две башни, но не шпили, и три ланцетных окна, но не розу — можно считать завершенным около 1150 года.

Первоначально весь портал — три двери и три ланцетных окна — стоял почти на сорок футов глубже, на линии внутреннего фундамента или задней стены башен. Такое расположение выдвигало башни вперед, свободными с трех сторон, как в Пуатье, и давало место для парвиса перед порталом — крыльца, защищавшего паломников, которые всегда останавливались там помолиться перед входом в церковь. Когда церковь была перестроена после великого пожара 1194 года и от архитектора потребовали расширить интерьер, старый портал и ланцетные окна были целиком перенесены вперед, чтобы оказаться вровень с передними стенами двух башен, как вы видите фасад сегодня; а сам фасад был надстроен, чтобы дать место розе и закрыть более высокий щипец и своды позади. Наконец, деревянная крыша над каменным сводом была скрыта Галереей королей и ее балюстрадой, завершенной во вкусе Филиппа Смелого, правившего с 1270 по 1285 год.

Эти изменения, конечно, изменили значимость всех частей. Портал пострадал от того, что оказался в потоке яркого света, тогда как он должен был находиться в тени, как вы увидите в северном и южном портиках над порталами трансепта. Башни пострадали, потеряв рельеф и тень; но старый шпиль вынужден терпеть самое жестокое оскорбление из всех: его правое плечо подпирает половина огромной розы и целый ряд королей, тогда как он был построен так, чтобы стоять свободно и возвышаться над всем фасадом, начиная со второго яруса. Можно легко представить его таким и восстановить утраченные части старого фасада, более или менее наугад, по фасаду Нуайона.

Каким это было надругательством, можно увидеть, бросив один взгляд на новый шпиль напротив. Архитектор 1500 года наотрез отказался подчиняться таким условиям и настоял, с вполне оправданным самоуважением, на том, чтобы начать отсчет от балюстрады Галереи королей. Не довольствуясь этим, он надстроил свою квадратную башню еще одним высоким ярусом, прежде чем согласился коснуться сути своей проблемы — превращения квадратной башни в восьмиугольный шпиль. Поступая так, он еще раз принес в жертву старый шпиль; но его собственная башня стоит свободно, как и должно.

В Вандоме, когда вы туда попадете, у вас будет возможность еще лучше оценить то, что произошло со шпилем Шартра; ибо колокольня в Вандоме, того же времени — Виолле-ле-Дюк говорит, что более ранняя, а Энлар — «после 1130 года», — стояла и до сих пор стоит свободно, как итальянская кампанила, что дает ей огромное преимущество. Башня Сен-Лё-д'Эссеран, также после 1130 года, стоит свободно выше второго яруса. Действительно, вы вряд ли найдете в длинном списке знаменитых французских шпилей другой, с которым обошлись бы с таким неуважением, как с этим, самым великим и самым знаменитым из всех; и, пожалуй, самая досадная часть этого заключается в том, что вы должны быть благодарны архитектору 1195 года за то, что он не сделал хуже. Напротив, он сделал все возможное, чтобы проявить уважение к работе своего предшественника, и сделал это настолько хорошо, что, несмотря на все препятствия, старая башня все еще не знает себе равных. Почти триста пятьдесят футов высотой, или, если быть точным, 106,5 метра от пола церкви, она построена с таким умом и изяществом, что у непрофессиональных посетителей не остается шанса даже подумать о критике — не говоря уже о том, чтобы ее высказать. Возможно — когда мы увидим больше — и будем чувствовать меньше — кто знает? — но уж точно не сейчас!

«Самый великий и, безусловно, самый красивый памятник такого рода, который мы имеем во Франции», — говорит Виолле-ле-Дюк; но хотя невежественный зритель должен принять решение архитектора по вопросу относительной ценности, никто не обязан принимать его доводы как окончательные. «Нет нужды останавливаться, — продолжает он, — на красоте и величии композиции, в которой художник доказал редкую сдержанность, где все эффекты получены не орнаментами, а точной и искусной пропорцией различных частей. Переход, столь трудный для согласования, между квадратным основанием и восьмиугольником шпиля, выполнен и осуществлен с ловкостью, которая не была превзойдена в подобных памятниках». Спотыкаешься немного на слове «adresse» (ловкость). Никогда не ловил себя на использовании этого слова применительно к нормандским церквям. Ваши фотографии Байё, Бошервиля или Секвиля покажут вам с первого взгляда, применимо ли к ним слово «adresse». Даже Вандом предпочел бы, чтобы его хвалили за «прямоту» (droiture), а не за «ловкость». Означает ли слово «adresse» сноровку, проворство, умелость или просто техническое мастерство, само по себе это качество, которое французы всегда ценили больше, чем когда-либо ценили норманны. Сам Виолле-ле-Дюк, кажется, немного не уверен, на каком качестве сделать больший акцент: «Если попытаться оценить замысел этой башни, — цитирует аббат Бюльто (II, 84), — то увидишь, что он так же откровенен, как исполнение просто и искусно. Начиная снизу, достигаешь вершины шпиля без заметного разрыва; без чего-либо, что прерывало бы общую форму здания. Эта колокольня, чье основание широко (pleine), массивно и свободно от орнамента, преобразуется, по мере того как взмывает вверх, в острый шпиль с восемью гранями, без возможности сказать, где заканчивается массивная конструкция и начинается легкая».

Признавая, как приходится, что это сокрытие перехода — красота, все же хотелось бы быть уверенным, что шартрская схема — лучшая. Поскольку нормандские колокольни отброшены, а та, что в Вандоме, по общему признанию проста, колокольня Сен-Жан на церкви Сен-Жермен в Осере, кажется, считается одной из следующих по значимости, хотя ее высота всего около ста шестидесяти футов (сорок девять метров), и поэтому она вряд ли в одном классе с Шартром. Любая фотография показывает, что шпиль Осера также прост; а тот, что в Этампе, вы уже видели, скорее типа Вандома, чем Шартра. Колокольня в Санлисе более «искусна» (habile); она демонстрирует стремление быть умной и предлагает стандарт для сравнения; но средневековые архитекторы, похоже, считали, что ни одна из них не выдерживает соперничества с Ланом по техническому мастерству. Один из этих профессиональных экспертов, по имени Виллар де Оннекур, живший между 1200 и 1250 годами, оставил записную книжку, которую вы можете увидеть в витринах Национальной библиотеки на улице Ришелье и которая является источником большей части того, что известно о практических идеях средневековых архитекторов. Он приехал в Шартр и, стоя здесь перед дверями, где стоим мы, сделал набросок не башни, а розы, которая тогда, вероятно, была новой, поскольку должна была быть спроектирована между 1195 и 1200 годами. По-видимому, башня не произвела на него сильного впечатления, так как он не сделал о ней никаких записей; но, с другой стороны, когда он отправился в Лан, он стал неистово хвалить тамошнюю соборную башню, которая тогда, должно быть, была совсем новой: «Я был во многих странах, как вы можете найти в этой книге. Ни в одном месте я никогда не видел такой башни, как в Лане. — J'ai este en mult de tieres, si cum vus pores trover en cest livre. En aucun liu onques tel tor ne vi com est cele de Loon». Причина этого восхищения та же, что и у Виолле-ле-Дюка при восхищении башней Шартра — «ловкость», с которой квадрат превращается в восьмиугольник. Мало того, что сама башня превращается в шпиль без видимого соединения, под прикрытием четырех угловых башенок, ажурных, на тонких колоннах, которые начинаются как квадраты; но башенки также превращаются в восьмиугольники в самом процессе подъема и заканчиваются восьмиугольными шпилями, которые продолжают — или когда-то продолжали — линии профиля к центральному шпилю, который парил над ними. Ясно, что этот прием намного превосходил по изобретательности схему Шартра, которая была сравнительно тяжелой и конструктивной, где веса были отрегулированы для предназначенной им работы, в то время как трансформация в Лане происходит в воздухе и бросает вызов обнаружению вопреки самому острому зрению. «Смотрите… как башенки переходят от одного расположения к другому, поднимаясь! Медитируйте над этим!»

Шпиль Лана исчез, но башня и башенки все еще на месте, чтобы показать, что архитекторы XIII века считали своим самым блестящим достижением. Нельзя сравнивать Шартр напрямую с кем-либо из его современных соперников, но можно, по крайней мере, сравнить старый шпиль с новым, который стоит напротив и возвышается над ним. Возможно, новый вам понравится больше. Построенный во времена, которые, как принято считать, обладали высочайшим стандартом вкуса, он не поощряет туриста или художника настаивать на установлении собственных стандартов против него. Начатый в 1507 году, он был закончен в 1517 году. Купол собора Святого Петра в Риме, над которым трудились Браманте, Рафаэль и Микеланджело, строился в то же время; Леонардо да Винчи работал в Амбуазе; Жан Бюллан, Пьер Леско и их покровитель Франциск I начинали свою архитектурную карьеру. Четыреста лет, или около того, отделяли старый шпиль от нового; и еще четыреста отделяют новый от нас. Если бы Виолле-ле-Дюк, который сам строил готические шпили, захотел сравнить свои шпили в Клермон-Ферране с новым шпилем в Шартре, он, возможно, дал бы нам правило, где «ловкость» перестает иметь очарование и где детали становятся утомительными; но за неимением школьного учителя, который установил бы закон вкуса, вы можете восхищаться новым шпилем сколько угодно. Конечно, видно, что линии новой башни не чисты, как у старой; приемы, скрывающие переход от квадрата к восьмиугольнику, слишком очевидны; пропорция шпиля к башне сильно меняет значимость частей; жесткий классический вкус мог бы даже зайти так далеко, чтобы намекнуть, что новая башня, по сравнению со старой, проявляет признаки некоторой склонности к тусклой и далекой вульгарности. Нет никакого вреда в том, чтобы признать, что новой башне немного не хватает покоя для башни, чья задача — уравновешивать очень классические линии старой; но никакой закон не заставляет вас настаивать на абсолютном покое в любой форме искусства; если бы такой закон существовал, ему пришлось бы иметь дело с Микеланджело, прежде чем иметь дело с нами. У новой башни много недостатков, но есть и великие красоты, что вы можете доказать, сравнив ее с другими позднеготическими шпилями, включая шпили Виолле-ле-Дюка. Ее главный недостаток — быть там, где она есть. Как спутник крестовых походов и Святого Бернарда, ей не хватает аскетизма. Как спутник Девы Шартрской, она напоминает Диану де Пуатье.

На самом деле, новая башня, которая по годам на четыре столетия моложе своей соседки, по духу на целых четыреста лет старше. Она самосознательна, если не тщеславна; ее прическа тщательно уложена, чтобы скрыть следы возраста, а шея и плечи покрыты кружевами и драгоценностями, чтобы скрыть некоторую остроту скелета. И все же она может быть прекрасной; поэты высмеивали морщины Дианы де Пуатье в тот самый момент, когда король Генрих II идеализировал ее с почтением Дон Кихота; атмосфера физической красоты и увядания витает вокруг всего Возрождения.

Нельзя доводить эти сходства слишком далеко, даже для XII века и старой башни. Какую именно дату представляет старая башня как социальный символ — вопрос, который может быть столь же спорным, как красота Дианы де Пуатье, и все же половина интереса к архитектуре заключается в искренности ее отражения общества, которое строит. По чистому времени, по фактической дате, старая башня представляет второй крестовый поход, и когда в 1150 году Святой Бернард был избран главой этого похода в этом самом соборе — или, скорее, в соборе 1120 года, который сгорел, — рабочие, вероятно, укладывали в раствор камни шпиля, какими мы их видим сейчас; и все же шпиль по духу не представляет Святого Бернарда, ибо Святой Бернард испытывал ужас перед всем массивом церковных башен как знаками лишь тщеславия, богатства и гордыни. Шпиль скорее представляет аббата Сугерия из Сен-Дени, аббата Петра Достопочтенного из Клюни, аббата Абеляра из Сен-Жильда-де-Рюи и королеву Алиенору Аквитанскую, которая вышла замуж за Людовика Юного в 1137 году; которая приняла крест от Святого Бернарда в 1147 году; которая вернулась из Святой земли в 1149 году; и которая заставила Святого Бернарда одобрить ее развод в 1152 году. Алиенора и Святой Бернард были разделены столетиями, но они жили в одно время и в одной церкви. Говоря точно, старая башня не представляет ни того, ни другого; сама новая башня едва ли более цветиста, чем была Алиенора; возможно, менее, если судить по моде придворного платья ее времени. Старая башня почти нормандская, в то время как Алиенора была целиком гасконкой, а Гасконь всегда была цветистой, не всегда оставаясь правильной. Новая башня, если бы она была построена в 1150 году, как старая, выразила бы Алиенору идеально, даже по высоте и очевидному усилию затмить свою пару, за исключением того, что Алиенора затмевала своего мужа без усилий, и как в искусстве, так и в истории результат не имел гармонии.

Каким бы ни был контраст, это не меняет того факта, что ни одна другая церковь во Франции не имеет двух шпилей, которые стоило бы обсуждать в сравнении с этими. Действительно, ни один другой собор того же класса вообще не имеет шпилей, и это превосходство Шартра придало основной смысл поговорке, что «со шпилями Шартра, хором Бове, нефом Амьена и фасадом Реймса» можно создать идеальную церковь — для нас, туристов.

Башни отняли много времени, хотя они — наименее религиозная и наименее сложная часть церковной архитектуры и никоим образом не являются существенными для церкви; действительно, Святой Бернард считал их наростом, вызванным гордыней и мирской суетой, и это лишь способ Святого Бернарда сказать, что они были украшением, созданным для удовлетворения художественного чувства красоты. Как бы прекрасны они ни были, глаза в конце концов должны опуститься к самой церкви. Если шпиль символизирует стремление, дверь символизирует путь; и портал Шартра — тип французских дверей; он стоит первым в истории готического искусства; и, по мнению большинства готических художников, первым по интересу среди всего искусства, хотя это нас не касается. Вот Путь к Вечной Жизни, каким его видели Церковь и Искусство первого крестового похода!

Судьба этого памятника — самое засвидетельствованное Чудо Девы (Miracle de la Vierge) в длинном списке чудес Богородицы, ибо он дошел до нас практически невредимым через то, что можно с буквальной точностью назвать пастью разрушения и пламенем ада. Построенный где-то в первой половине XII века, он прошел, по-видимому, невредимым через великий пожар 1194 года, который выжег церковь позади и даже деревянный интерьер башен перед ним. Из-за огромного количества древесины, использованной в конструкции великих церквей, эти повторяющиеся пожары были настолько разрушительными, насколько это возможно, но не только порталы с их статуями и резьбой, но и ланцетные окна с их стеклом избежали пламени; и, что почти так же странно, избежали и рук строителя впоследствии, который, если бы он походил на других архитекторов, сделал бы новый фасад по своему вкусу, но который, с беспримерным благочестием, нежно разобрал старые камни, один за другим, и заменил их в сорока футах впереди их старого положения. Английские войны и религиозные войны принесли новые опасности, осады и страдания; революция 1792 года принесла настоящее грабеж и разорение; мальчишки бросали камни в святых; архитекторы упражнялись в своем вкусе внутри и снаружи; пожар за пожаром обжигал церковные своды; худший разрушитель из всех, реставратор девятнадцатого века, рыскал вокруг него; и все же портик все еще стоит, изуродованный, но не отреставрированный, обожженный, но не поглощенный, как свидетель силы и совершенства Богоматери, столь же красноречивый, как семьсот лет назад, и, возможно, более впечатляющий.

Вы увидите порталы и портики более или менее того же периода в других местах, во многих разных городах — в Париже, Ле-Мане, Сансе, Отёне, Везле, Клермон-Ферране, Муассаке, Арле — два десятка из них; ибо одно и то же благочестие защищало их не раз; но вы не увидите другого столь же полного или столь же поучительного, и вы можете долго искать, прежде чем найдете другой, столь же хороший по мастерству. Изучение портала Шартра охватывает все остальные. Чувство и мотив всех почти одинаковы или варьируются только для соответствия характеру святого покровителя; и суть всех в том, что это чувство — архитектурное дитя первого крестового похода. В Шартре можно прочитать первый крестовый поход в портале, как в Мон-Сен-Мишеле в Аквилоне и променарии.

Аббат Бюльто дает основания предполагать 1117 год как приблизительную дату скульптуры вокруг западного портала, и вы видели в Мон-Сен-Мишеле, в променарии аббата Рожера II, точно датированную работу того же десятилетия; но какова бы ни была дата плана, сама работа и ее дух принадлежат 1145 году или около того. Прошло около пятидесяти лет с тех пор, как крестоносцы хлынули через Константинополь в Антиохию и Иерусалим, и они ежедневно уходили и возвращались. Вы можете увидеть идеи, которые они привезли с реликвиями, миссалами и эмалями, купленными в Византии. Над центральной дверью — Христос, который мог быть изваян по византийской эмали, с его длинным нимбом, или ореолом, или славой, охватывающей всю фигуру. Над левой дверью — Вознесение, несущее ту же печать; а над правой дверью — сидящая Богородица с короной и двумя сопровождающими архангелами, она — императрица. Вот Церковь, Путь и Жизнь XII века, которые мы взялись почувствовать, если не понять!

Сначала идет центральный дверной проем, а над ним — слава Христа, какой церковь в Шартре понимала Христа в 1150 году; ибо слав Христа было много, и Шартрский Христос — одна из них. Кем бы ни был Христос в других церквях, здесь, на этом портале, он предлагает себя своей пастве как вестник одного лишь спасения. Среди всех образов этих трех дверных проемов нет ни намека на страх, наказание или проклятие, и это нота всего времени. До 1200 года Церковь, по-видимому, не чувствовала потребности привычно взывать к ужасу; обещания надежды и счастья было достаточно; даже портал в Отёне, который демонстрирует Страшный суд, принадлежал Святому Лазарю, доказательству и символу воскресения. Сто лет спустя каждый церковный портал показывал Христа не как Спасителя, а как Судью, и Он председательствовал на Страшном суде в Бурже и Амьене, и здесь, на южном портале, где отчаяние проклятых — очевидная радость художника, если это даже иногда не немного его шутка, что еще хуже. В Шартре Христос отождествляется со Своей Матерью, духом любви и благодати, и Его Церковь — Церковь Торжествующая.

Мало того, что страх отсутствует; нет даже намека на боль; нет ни одного мученика с символом его мученичества; и что еще более поразительно, в скульптурной жизни Христа, от Рождества до Вознесения, которая украшает капители колонн, единственная сцена, которая была опущена, — это Распятие. Там, как и везде на этом портале, художники, кажется, буквально пошли на все, чтобы избежать намека на страдание. Они изобразили Христа и Его Мать во всех других событиях их жизни; они представили евангелистов; апостолов; двадцать четыре старца Апокалипсиса; святых, пророков, королей, королев и принцев, десятками; знаки зодиака и даже семь свободных искусств: грамматику, риторику, диалектику, арифметику, геометрию, астрономию и музыку; там есть все, кроме страданий.

Возможно, Богоматерь Шартрская была известна как исключительно милостивая и нежная, и это может частично объяснить также крайнюю популярность ее святыни; но какова бы ни была причина, ее церковь явно была предназначена показывать только эту сторону ее натуры и запечатлеть ее в ее Сыне. Вы можете увидеть это в серьезном и милостивом лице и позе Христа, поднимающего руку, чтобы благословить вас, когда вы входите в Его царство; в ряду длинных фигур, которые выстраиваются у входа, чтобы поприветствовать вас, когда вы проходите; в выражении величия и милосердия самой Богородицы на ее троне над южным дверным проемом; ни разу вас не рассматривают как возможного бунтаря, или предателя, или незнакомца, к которому нужно относиться с подозрением, или как ребенка, которого нужно впечатлить страхом. Столь же отчетливо, возможно, даже более выразительно, стремление скульптора заставить вас почувствовать, без прямого настаивания, что вы входите во Двор Королевы Небесной, которая едина со своим Сыном и Его Церковью. Центральная дверь всегда носила название «Королевской двери», потому что она принадлежала небесному величию Христа и, естественно, несет печать королевской власти; но южная дверь принадлежит Богородице и нам. Остановитесь на мгновение, чтобы увидеть, как она принимает нас, помня, или пытаясь вспомнить, что для священников и художников, которые проектировали портал, и для поколений, которые ходили в первый и второй крестовые походы, Богородица в своей святыне была по крайней мере такой же живой, такой же реальной, такой же личной императрицей, как Василисса в Константинополе!

На перемычке непосредственно над дверным проемом находится последовательность небольших групп: первая — Благовещение; Мария стоит, чтобы принять Архангела Гавриила, который приходит возвестить ей, что она избрана стать Матерью Божьей. Вторая — Встреча, и в этой сцене Мария также стоит, но на ней уже корона; по крайней мере, так говорит аббат Бюльто, хотя время обошлось с ней сурово. Затем, в центре, следует Рождество; Мария лежит на низкой кровати, под или перед своего рода столом или колыбелью, на которой лежит Младенец, в то время как Святой Иосиф стоит у изголовья кровати. Затем появляется ангел, направляющий трех пастухов к месту, заполняя остальное пространство.

В правильной теологии Богородицу не следует изображать в постели, ибо она не могла страдать, как обычные женщины, но ее дворец в Шартре не слишком обеспокоен теологией, и для нее, как императрицы-матери, боль деторождения была удовольствием, которым она хотела поделиться со своим народом. Богородица Шартрская была величайшей из всех королев, но самой женственной из женщин, как мы увидим; и ее двойной характер поддерживается во всем ее дворце. Она была также интеллектуально одарена в высшей степени. В верхней зоне вы видите ее снова, на Сретении в Храме, поддерживающей Младенца Иисуса на алтаре, в то время как Симеон помогает. Другие фигуры приносят подношения. Вуссуры арки выше содержат шесть архангелов с любопытными крыльями, предлагающих поклонение Младенцу и Его Императорской Матери. Ниже — знаки зодиака; Рыбы и Близнецы. Остальная часть арки заполнена семью свободными искусствами, с Пифагором, Аристотелем, Цицероном, Евклидом, Никомахом, Птолемеем и Присцианом в качестве их представителей, свидетельствующими об интеллектуальном превосходстве Королевы.

В центре сидит Мария, с короной на голове и Сыном на коленях, на троне, принимая поклонение неба и земли; всех времен, древних и современных; всей мысли, христианской и языческой; всех мужчин и всех женщин; включая, если угодно, ваше поклонение и мое, которое она принимает без вопросов, как должное; которое она не может сказать, что требует, потому что она выше того, чтобы предъявлять требования; она императрица. Ее левая рука держала скипетр; правая поддерживала Младенца, Который смотрит прямо вперед, повторяя позу Матери, и поднимает правую руку для благословения, в то время как левая покоится на державе империи. Она и ее Сын — одно.

Все это было благородно сверх благородства человека, но его земная форма была вдохновлена Империей, а не мелкой королевской властью Людовика Толстого или его благочестивой королевы Аликс Савойской. Один признак периода — длинный овальный нимб; другой — имперский характер Богородицы; третий — ее единство с Христом, которое есть Церковь. Для нас признаком, который будет отличать Богородицу Шартрскую, или, если предпочитаете, Богородицу Крестовых походов, являются ее корона, одежды и трон. Согласно «Иконографии Святой Девы» М. Роо де Флёри (II, 62), головной убор и украшения Богородицы долгое время заимствовались из костюма Императриц Востока в честь Королевы Небесной. Несомненно, Богородица Шартрская была Богородицей, признанной Императрицей Еленой, матерью Константина, и была по крайней мере такой же старой, как паломничество Елены в Иерусалим в 326 году. Она не была западной феодальной королевой, и ее Сын не был феодальным королем; она олицетворяла власть, которую народ хотел, а феодалы боялись; Pax Romana; всемогущество Бога в управлении. Во всей Европе в то время не было силы, способной обеспечить правосудие или поддерживать порядок, и не было символа такой силы, кроме Христа, Его Матери и Императорской Короны.

Эта идея сильно отличается от той, что была целью нашего паломничества в Мон-Сен-Мишель; но поскольку весь Шартр будет одним длинным комментарием к ней, вы можете отложить историю этого вопроса на полку для изучения на досуге, если когда-нибудь захотите вникнуть в утомительные детали человеческих иллюзий и разочарований, в то время как здесь мы молимся Богородице и погружаемся в искусство, которое является вашим удовольствием и которое не преподаст ни морального, ни полезного урока. Императрица Мария принимает вас у своего портала, и являетесь ли вы дерзким ребенком, или глупой старой крестьянкой, или наглым принцем, или еще более наглым туристом, она принимает вас с тем же достоинством; на самом деле, она, вероятно, видит очень мало разницы между вами. Императрица России сегодня, вероятно, чувствовала бы мало разницы в относительном ранге своих подданных, а Богородица была императрицей над императорами, патриархами и папами. Любой, как бы невежествен он ни был, может почувствовать устойчивое достоинство работы скульптора, которое утверждается со всем акцентом, который он мог вложить в него. Нет ни одной из этих длинных фигур, которые выстраиваются у трех дверных проемов, которая не была бы офицером или чиновником, присутствующим при Императрице или ее Сыне, и не несла бы печать Императорского Двора. Они изуродованы, но если с ними обращались с неуважением, то так же часто поступали и с их земными соперниками, разрывали на части, топтали, не говоря уже о том, чтобы просто обезглавить или отравить, в Священном Дворце и на Ипподроме, не теряя того своеобразного восточного достоинства стиля, который, кажется, драпирует наименее достойные позы. Гранд-эр XII века чем-то похож на греческий храм; вы можете, если хотите, разбить каждый отдельный камень на куски, но вы не можете выбить греческий стиль. Первоначально было двадцать четыре таких статуи, и девятнадцать остались. Начиная с северного конца и пропуская первую фигуру, которая носит голову, не принадлежащую ей, заметьте вторую — короля с длинным скипетром империи, книгой закона и одеждами византийского официального великолепия. Под его ногами — любопытная женская голова с тяжелыми косами волос и короной. Третья фигура — королева, очаровательная как женщина, но особенно хорошо одетая, с деталями орнамента и фигуры, тщательно проработанными; стоит нарисовать, если бы только можно было рисовать; стоит сфотографировать с величайшей осторожностью, чтобы включить странную опору, на которой она стоит: обезьяна, два дракона, собака, василиск с головой собаки. Затем следуют два пророка — не такие интересные; — пророки редко интересуют. Затем идет центральный пролет: две королевы, которые требуют особого внимания, затем пророк, затем святой рядом с дверным проемом; затем на южных столбах — еще один святой, король, королева и еще один король. Последним идет южный пролет, собственный пролет Богородицы, и там стоит сначала фигура, которую называют юным королем; затем сильно изваянный святой; рядом с дверью фигура, также называемая королем, но настолько очаровательно нежная по выражению, что только одежды выдают его пол; и кем мог быть этот изысканный молодой коронованный король, который стоит так близко к Богородице, по правую руку от нее, никто теперь не может раскрыть. Напротив него — святой, который может быть, или должен быть, Князем Апостолов; затем бородатый король со сломанным скипетром, стоящий на двух драконах; и, наконец, сильно изуродованная королева.

Эти статуи — эгинские мраморы французского искусства; от них берет начало вся современная французская скульптура, или должна брать начало. Они удивительно интересны; наивны, как улыбка на лицах греческих воинов, но не более гротескны, чем они. Вы увидите готические гротески в изобилии, и вы не сможете перепутать два намерения; XII век скорее пошел бы на пытки в каждом феодальном подземелье Европы, чем поставил бы перед глазами Богородицы любую фигуру, которая могла бы быть воспринята как неприятная ей. Эти фигуры полны чувства и пропитаны поклонением; но что наиболее важно для нашей цели, так это женская сторона, которую они провозглашают и на которой настаивают. Не только количество женских фигур и их красота, но и удивительно юная красота нескольких мужских; превосходные одежды, которые они носят; выражение их лиц и их фигур; детали волос, тканей, орнаментов, драгоценностей; утонченность и женственный вкус всего этого достаточно, чтобы поразить наш интерес, если мы признаем, какое значение они имели для XII века.

Эти фигуры казались жесткими, длинными, тонкими и нелепыми просвещенным гражданам XVIII века, но они были сделаны так, чтобы соответствовать архитектуре; если хотите знать, что думает о них энтузиаст, послушайте «Собор» М. Гюисманса. «Вне всякого сомнения, самая красивая скульптура в мире находится в этом месте». Он едва может найти слова, чтобы выразить свое восхищение королевами, и особенно той, что справа от центрального дверного проема. «Никогда ни в какой период гений человека не создавал более выразительной фигуры; это шедевр детской грации и святой искренности… Она старшая сестра Блудного сына, та, о которой не говорит Святой Лука, но которая, если бы она существовала, заступилась бы за отсутствующего и настояла бы перед отцом, чтобы он заколол откормленного тельца по возвращении сына». Идея очаровательна, если вы — возвращающийся сын, как, должно быть, думали многие паломники XII века; но, по правде говоря, фигура — это фигура королевы; Алиеноры Аквитанской; ее положение там обусловлено ее величием, которое свидетельствует о небесном величии Двора, в котором она лишь фрейлина: и она едва ли более человечески увлекательна, чем ее брат, юный король по правую руку от Богородицы, в котором нет ничего от Блудного сына, но который, безусловно, имеет многое от Лоэнгрина или даже — почти — Тристана.

Аббат Бюльто сделал все возможное, чтобы дать имена этим статуям, но эти имена лишь помешали бы вам. То, что скульптор подразумевал под ними царицу Савскую или царя Израилева, мало связано с их значением в XII веке, когда люди гораздо охотнее называли их именами известных им королев и королей. Все очарование для нас заключается в человечности Марии и ее двора, присущей XII веку, а не в библейских именах, под которыми этот образ был канонизирован. Здесь, на западном портале, он предстает таким, каким его представляли себе крестоносцы 1100–1150 годов; но, обойдя собор к портику над входом в северный трансепт, вы увидите его снова таким, каким его представляли себе Бланка Кастильская и Святой Людовик сто лет спустя, и тогда вы лучше поймете, преувеличены ли земные атрибуты или они не соответствуют действительности.

Портики, как и шпили, были скорее особенностью французских церквей; французские архитекторы изучали их, варьировали, можно даже сказать, лелеяли в такой степени, какой едва ли пытались достичь где-либо еще; но среди всех французских портиков самые знаменитые — в Шартре. Их два: один на северной стороне, посвященный Деве; другой, на южной, посвященный Сыну. «Масса интеллекта, знаний, знакомства с эффектами, практического опыта, затраченных на эти два портика Шартра, — говорит Виолле-ле-Дюк, — была бы достаточна, чтобы составить славу целому поколению художников». Мы начнем с северного портика, потому что он принадлежал Деве; а принадлежал он Деве потому, что север был холодным, мрачным, лишенным солнца, ветреным и нуждался в тепле, мире, привязанности и силе для защиты от нападок Сатаны и его роящихся дьяволов. Там всестрадающая, но всемогущая Матерь принимала других матерей, которые страдали так же, как она, но которые, как правило, не были могущественны. Традиционно в первохристианской церкви северный портик принадлежал женщинам. Когда им нужна была помощь, они приходили сюда, потому что это было единственное место в этом мире или в любом другом, где у них была хоть какая-то надежда на то, что их примут. Посмотрите, как принимала их Мария!