«Современные художники, Том 4»

Fig. 109.

Fig. 110.

Fig. 111.

Fig. 112.

§ 10. Я даю еще один пример из нижней части той же гравюры (Рис. 109), в которой камень с водоворотом вокруг него нарисован почти так же хорошо, как это возможно в простом методе ранней ксилографии. Возможно, читатель почувствует его правду лучше в контрасте с фрагментом или двумя современного идеализма. Здесь, например (Рис. 110), группа камней, весьма занимательных в своем разнообразии форм, из сюжета «Христианин, побеждающий Аполлиона», в контурах к «Пути паломника», опубликованных Art-Union, причем идеализм здесь доведен до степени необычайного блеска захватывающей природой сюжета. Далее (Рис. 111) — еще одна поэтическая концепция, одна из работ Флаксмана, представляющая водовороты и камни Пруда Зависти (Данте Флаксмана), которые можно удобно сравнить с тициановскими камнями и потоками. И, наконец, Рис. 112 представляет, также по авторитету Флаксмана, те камни «альпийского» характера, о которых Данте говорит, что он

«С твердым сердцем взошел на крутой склон».

Сначала кажется любопытным, что каждая из форм, на которую случайно наткнулся Флаксман, является невозможной — формой, которую камень никогда не мог бы принять: но это Немезида ложного идеализма, и неизбежная.

§ 11. Главная неспособность в современной работе, однако, заключается не столько в ее контуре, хотя он достаточно неверен, сколько в полном отсутствии каких-либо усилий обозначить округлости поверхности. Не контур камня, как бы он ни был верен, сделает его твердым или тяжелым; это внутренние маркировки и тщательно понятые перспективы его сторон. На противоположной пластине два верхних сюжета принадлежат Тернеру, передние планы из Liber Studiorum (Исток Арверона и Бен-Артур); нижний — Клоду, Liber Veritatis, № 5. Я думаю, читатель не может не почувствовать, что блоки в двух верхних сюжетах массивны и тяжеловесны; в нижнем — совершенно лишены веса. Если он изучит их раздельную трактовку, он обнаружит, что Тернер обладает совершенной творческой концепцией каждого углубления и выступа по всей поверхности и чувствует камень, когда работает над ним; каждый мазок, более того, полон нежной градации. Но Клод, поскольку он вынужден придерживаться своего контура в холмах, так же цепляется за него и в камнях, — не может нисколько округлить их, оставляет их светлые поверхности совершенно пустыми и кладет несколько пятен темного здесь и там по их краям, как придется.

49. Truth and Untruth of Stones.

§ 12. Способ Тернера вклинивать камни ледниковой морены вместе в силе беспорядка в верхнем сюжете и его указание на прорастание диких стеблей и листвы из трещин в валунах нижнего вряд ли будут оценены, если читатель не знаком с любовью к подобному роду пейзажей; и я не могу рассчитывать на то, что это будет часто, ибо немногие люди когда-либо внимательно смотрят на какие-либо близкие детали, и, возможно, меньше всего на груды осыпей, которые так часто кажутся загромождающими и обезображивающими горную местность. Но по различным причинам, только что изложенным (§ 7), Тернер нашел больше материала для своей силы и больше возбуждения для своего изобретения среди упавших камней, чем на самых высоких вершинах гор; и его ранние проекты, среди тысячи их достоинств и особенностей, в противовес всему, что им предшествовало, считаются не одними из наименее важных — тщательная забота, уделенная рисованию русел потоков, сланцевых склонов и других условий каменистой почвы, которые все каноны искусства того периода объявляли несовместимыми с достоинством композиции; удобный принцип, поскольку из всех передних планов один из рыхлых камней несравненно труднее всего нарисовать с каким-либо приближением к реализации. Тернеровские сюжеты «Слияние Греты и Тиса» (Йоркширская серия и иллюстрации к Скотту); «Уиклифф, близ Рокби» (Йоркшир); «Хардро-Фолл» (Йоркшир); «Бен-Артур» (Liber Studiorum); «Уллсуотер» и великолепный рисунок «Верхнего водопада Тиса» (Английская серия) достаточно иллюстративны того, что я имею в виду.

§ 13. Однако не только в их отдельном состоянии, как материалах переднего плана, мы должны исследовать эффект камней; они образуют удивительно важный элемент далекого пейзажа в их агрегации в большом масштабе.

Следует помнить, что в ходе последней главы мы полностью исключили из нашего учета горных линий ту группу, которая называлась «Линии покоя». Одной из причин этого было то, что, поскольку эти линии создаются осыпями в состоянии временного покоя, их красота, или деформация, или какой бы характер они ни имели, правильно рассматривается как принадлежащая камням, а не скалам.

§ 14. Всякий раз, когда груды рыхлых камней или песка увеличиваются из-за постоянного падения свежих фрагментов сверху или уменьшаются из-за их удаления снизу, но не в такой массе или с таким импульсом, чтобы полностью потревожить уже накопленные, материалы на поверхности располагаются в равномерном склоне, создавая прямую линию профиля в банке или конусе.

Куча, образованная песком, падающим в песочных часах, представляет в своих прямых сторонах простейший результат такого состояния; и любая куча песка, выброшенная лопатой, покажет склоны здесь и там, прерываемые только узловатыми частями, удерживаемыми вместе влагой или склеенными давлением — прерывания, которые не могут происходить в той же степени в большом масштабе, если почва действительно не затвердела почти до природы скалы. Пока она остается несвязной, каждое удаление вещества у основания кучи или добавление его сверху вызывает скользящее нарушение всего склона, которое сглаживает его в прямолинейность линии; и вряд ли найдется какая-либо большая горная масса среди Альп, которая не показывает к своему основанию совершенно регулярные спуски этого рода, часто две или три мили длиной без перерыва. Несколько значительных размеров видны слева на Пластине 46.

§ 15. Я называю эти линии покоя, потому что, хотя объем массы может постоянно увеличиваться или уменьшаться, линия профиля не меняется, будучи зафиксированной под определенным углом природой земли. Обычно это небрежно указывается как угол около 45 градусов, но он никогда не достигает такого склона. Я тщательно измерил углы очень большого числа склонов гор в различных частях района Монблана. Несколько примеров, приведенных в примечании ниже, достаточно, чтобы показать общий факт, что рыхлая осыпь лежит под различными углами до 30° или 32°; осыпь, защищенная травой или соснами, может достигать 35°, а скалистые склоны — 40° или 41°, но в непрерывных линиях покоя я никогда не находил более крутого угла.

§ 16. Я говорю о некоторых скалистых склонах как о линиях покоя, потому что всякий раз, когда горный склон состоит из мягкого камня, который быстро раскалывается и разлагается, он имеет тенденцию забиваться руинами и постепенно истираться или стачиваться к склону осыпи; так что огромные массы сторон альпийских долин образованы подъемами почти равномерного наклона, частично рыхлыми, частично из зазубренных скал, которые ломаются, но не меняют существенно общую линию земли. В таких случаях фрагменты обычно накапливаются без нарушения у подножия склона, а сосновые леса скрепляют почву и предотвращают ее снос вниз большими массами. Но встречаются многочисленные случаи, в которых гора постепенно поглощается своими собственными потоками, не имея достаточно сил, чтобы образовать расщелины или обрывы, но падая с каждой стороны оврагов в ровные берега, которые сползают сверху по мере того, как они разрушаются снизу.

§ 17. Всеми этими различными средствами Природа обеспечивает посреди своих горных кривизн обширные серии совершенно прямых линий, противопоставляя и облегчая их; линий, однако, которые художники почти повсеместно согласились изменять или игнорировать, отчасти не любя их по существу из-за их формальности, а отчасти потому, что разум мгновенно связывает их с идеей горного распада. Тернер, однако, видел, что этот самый распад, имея свою пользу и благородство, контуры, которые были значимы для него, не должны быть опущены больше, чем, в портрете пожилого человека, борозды на его руке или лбу; кроме того, ему нравились сами линии из-за их контраста с горной дикостью, так же как ему нравилась прямота солнечных лучей, проникающих сквозь мягкую своенравность облаков. Он постоянно вводил их в свои самые благородные композиции; но для полного понимания их использования в примере, который я собираюсь привести, необходимо отметить еще один или два момента.

§ 18. Вообще говоря, кривые линии выпуклого падения принадлежат горам из твердой породы, по поверхностям которых фрагменты скачут в долину и которые изношены яростью лавин и дикостью потоков, подобно каскаду Каскад-де-Пелерен, описанному в примечании выше. Вообще говоря, прямые линии покоя принадлежат более мягким горам или более мягким поверхностям и местам гор, которые, не подвергаясь сильному износу от внешней силы, тем не менее продолжают сползать и разрушаться спонтанно или получая постепенное приращение материала от несвязных масс над ними.

§ 19. Из этого следует, скорее, что там, где действуют гигантские разрушительные силы, камни или фрагменты скал, принесенные потоками и лавинами, скорее всего, будут, какими бы твердыми они ни были, округлены по всем своим краям; но там, где встречаются прямые сланцевые склоны, камни, которые скользят или шатаются вниз по их поверхностям, часто сохраняют все свои углы и образуют зазубренные и чешуйчатые груды внизу.

И далее, следует предполагать, что скалы, которые обычно подвергаются этим колоссальным силам разрушения, сами по себе тверды и надежны, иначе они давно бы уступили; но там, где скользящие и крошащиеся поверхности встречаются без особого внешнего насилия, вполне возможно, что весь каркас горы может быть полон трещин; и существует опасность того, что огромные части ее массы уступят или сползут вниз в груды, как песок внезапно подается в песочных часах после нескольких моментов накопления.

§ 20. Отсюда, вообще, в уме любого, знакомого с горами, будут ассоциироваться, с одной стороны, условия изогнутого, выпуклого и нависающего берега или утеса, ревущего потока и округлого валуна из массивного камня; а с другой — прямого и ровного склона берега, сравнительно тихого и мирного течения потоков и острого и неизношенного вида упавших камней, вместе с чувством опасности, большей, хотя и более скрытой, чем в более диких пейзажах.

J. M. W. Turner. J. Cousen. 50. Goldau.

Рисунок Сен-Готарда, который мы так кропотливо анализировали, был спроектирован, как упоминалось ранее, по эскизу, сделанному в 1843 году. Но вместе с ним был сделан еще один рисунок. Тернер привез в том году серию эскизов, сделанных в окрестностях перевала; среди прочих — один из долины Гольдау, покрытой руинами Россберга. Зная его любовь к упавшим камням, я выбрал этот сюжет Гольдау в качестве компаньона к Сен-Готарду. Противоположная пластина даст некоторое представление о результирующем рисунке.

§ 21. Только некоторое представление. Это сюжет, который, подобно Сен-Готарду, слишком полон деталей, чтобы допустить сокращение; и я надеюсь, поэтому, скоро выгравировать его должным образом в его реальном размере. Кроме того, более чем обычно трудно перевести этот рисунок в черно-белый цвет, потому что большая часть света на облаках различается только оранжевым или пурпурным цветом от зеленых серых тонов, которые, хотя и не темнее теплых оттенков, имеют эффект тени из-за своей холодности, но не могут быть отмечены как тень на гравюре без слишком большого увеличения глубины. Однако сделано достаточно, чтобы дать некоторое представление об элементах дизайна Тернера.

§ 22. Подробные отчеты о падении Россберга можно найти в любом обычном швейцарском путеводителе; единственные моменты, которые мы должны отметить в отношении него, заключаются в том, что гора состояла из затвердевшего гравия, расположенного в косых слоях, наклоненных к долине. Часть одного из этих слоев уступила и наполовину заполнила долину внизу, похоронив пять деревень, вместе с главной из Гольдау, и частично забив маленькое озеро, ручейки, питавшие его, теперь образуют нерегулярные бассейны среди упавших фрагментов. Я называю скалу, и точно, затвердевшим гравием; но затвердевание настолько полное, что масса ломается через окатанную гальку, в основном составляющую ее, и может рассматриваться как истинная скала, только всегда в своих блоках грубая и бесформенная по сравнению с кристаллическими образованиями. Тернер выбрал свою позицию на некоторых из более высоких груд руин, глядя вниз к озеру Цуг, которое видно на закате, шпиль башни Арт на его берегу едва выделяется на фоне света волн.

Сам Россберг, никогда не крутой и еще более уменьшенный в ужасе падением части его, не был доступен ему как форма, объясняющая катастрофу; и даже склоны Риги слева не являются, в действительности, такими непрерывными в своем склоне, как он их нарисовал; но он почувствовал связь этой структуры с руинами, среди которых он стоял, и вывел длинные линии опасности четко на фоне заката, и такими же прямыми, как его собственные уходящие лучи.

§ 23. Если читатель теперь взглянет назад на сюжет Сен-Готарда, как проиллюстрировано на двух Пластинах 21 и 37, и сравнит его с этим Гольдау, имея в виду общие выводы о двух великих классах горных пейзажей, которые я только что изложил, он, я надеюсь, наконец перестанет обвинять меня в энтузиазме во всем, что я сказал о воображении Тернера, как всегда инстинктивно обладающем теми истинами, которые лежат глубже всего и наиболее существенно связаны вместе в выражении сцены. Я взял только два рисунка (хотя и из его лучшего периода) для иллюстрации всех структур Альп, которые, в течение половины тома, мне удалось объяснить; и весь мой полутом абстрагирован в этих двух рисунках, и это самым последовательным и полным образом, как если бы они были сделаны специально, чтобы содержать идеальное резюме альпийской истины.

§ 24. Есть один или два момента, связанных с ними, еще более трогательного интереса. Это последние рисунки, которые Тернер когда-либо делал с неослабевающей силой. Рисунок Сен-Готарда, говоря со строгой точностью, является последним рисунком; ибо рисунок Гольдау, хотя и величественный до крайности в концепции, менее тщательно закончен и показывает, в исполнении частей неба, признаки нетерпения, вызванные первым чувством упадка сил. Поэтому я назвал Сен-Готард (Том III. Гл. XV. § 5) последним горным рисунком, который он когда-либо исполнял с совершенной силой. Но Гольдау — все еще благородный компаньон к нему — более торжественный в мысли, более возвышенный в цвете и, в определенных моментах поэтической трактовки, особенно характерный для ума мастера в более ранние дни. Он очень определенно имел привычку указывать на связь любого сюжета с обстоятельствами смерти, особенно смерти множеств, помещая его под одно из своих самых глубоко окрашенных в багровый цвет закатных небес. Цвет крови здесь явно взят за ведущий тон в грозовых облаках над «Кораблем рабов». Он встречается с подобной отчетливостью в гораздо более ранней картине Улисса и Полифема, в картине Наполеона на острове Святой Елены и, приглушенный более мягкими оттенками, в «Старом Темерере». Небо этого Гольдау, в своем алом и багровом цвете, является самым глубоким по тону из всех, что я знаю в рисунках Тернера. Другое чувство, прослеживаемое в нескольких его прежних работах, — это острое чувство контраста между беззаботными интересами и праздными удовольствиями повседневной жизни и состоянием тех, чье время для труда, или знания, или наслаждения прошло навсегда. Есть свидетельство этого чувства во введении мальчиков, играющих на кладбище Киркби-Лонсдейл, и мальчика, лезущего за своим воздушным змеем среди зарослей над маленьким горным кладбищем Бригнал-Бэнкс; в том же тоне мысли он поместил здесь две фигуры, ловящие рыбу, прислонившись к этим разбитым бокам скалы, — погребальным камням великого горного Поля Смерти.

§ 25. Другой характер этих двух рисунков, который придает им особый интерес в связи с нашими исследованиями средневекового пейзажа, заключается в том, что они точно и аккуратно иллюстрируют две основные идеи Данте об Альпах. Я уже объяснил возникновение первого рисунка из раннего изучения Тернером «Male Bolge» Шплюгена и Сен-Готарда. Гольдау, с другой стороны, мог быть нарисован в целенаправленной иллюстрации строк, упомянутых ранее (Том III. Гл. XV. § 13) как описание «loco Alpestro». Я привожу теперь собственные слова Данте:

«Qual' è quella ruina, che nel fianco Di quà da Trento l'Adice percosse, O per tremuoto, o per sostegni manco, Che da cima del monte, onde si mosse, Al piano è sì la roccia discoscesa Che alcuna via darebbe a chi su fosse; Cotal di quel burrato era la scesa.»

«Как тот оползень, прежде чем вы дойдете до Тренто, что ударил в бок Адидже, из-за какой-то опоры, оседающей под ним, или из-за землетрясения; ибо с вершины, где он лежал издавна, к равнине разбитая скала к ногам того, кто был выше, могла бы дать какой-то путь; такой путь вниз по этому обрыву мы встречаем». Кейли.

§ 26. Наконец, есть два урока, которые можно извлечь из противоположных условий горного распада, представленных в этих проектах, возможно, более широкого диапазона значения, чем любые, которые были предложены даже состояниями горной силы. В первом мы находим неподатливую скалу, не подвергающуюся внезапной опасности и неспособную к полному падению, но, в своей твердости сердца, изношенную постоянным топтанием волн потоков и стрессом блуждающей бури. Ее фрагменты, бесплодные и беспокойные, бросаются в постоянно меняющиеся груды: никакой труд человека не может подчинить их своему служению, и его величайшее терпение не может обеспечить никакого места жительства среди них. В этом они являются типом всего того человечества, которое, не страдая от внезапного наказания или печали, остается «каменистой почвой», поражаемой, действительно, постоянно мелкими и досаждающими заботами, но только разбиваемой ими в бесплодную руину утомленной жизни. Об этой почве, не «дающей зерна», — этой «грубой долине, ни вспаханной, ни засеянной», обычного мира, сказано тем, кто установил своих идолов в обломках ее —

«Среди гладких камней потока — твоя доля. Они, они — твой жребий».

Но, проходя под холмами, которые были потрясены землетрясением и разорваны конвульсией, мы обнаруживаем, что периоды совершенного покоя сменяли периоды разрушения. Бассейны спокойной воды лежат чистыми под своими упавшими скалами, кувшинки мерцают, и тростники шепчутся среди их теней; деревня снова поднимается над забытыми могилами, и ее церковная башня, белая сквозь грозовые сумерки, провозглашает обновленный призыв к Его защите, в чьей руке «все углы земли, и сила холмов — Его также». Нет такой прелести альпийской долины, которая не учила бы тому же уроку. Именно там, где «гора, падая, приходит в ничто, и скала удаляется со своего места», что, в процессе лет, самые прекрасные луга цветут между фрагментами, самые чистые ручейки журчат из их расщелин среди цветов, и сгруппированные коттеджи, каждый укрытый под какой-то силой мшистого камня, теперь не удаляемого больше, и с их пасущимися стадами вокруг них, в безопасности от налета орла и грабежа волка, написали на своих фасадах, простыми словами, веру горца в древнее обещание —

«И не будешь ты бояться разрушения, когда оно придет;

«Ибо ты будешь в союзе с Камнями Поля; и звери полевые будут в мире с тобою».

98

° Small fragments of limestone, five or six inches across, and flattish, sharp, angular on edges, and quite loose; slope near fountain of Maglans. 31½ Somewhat larger stones, nearer Maglans; quite loose 31¾ Similar débris, slightly touched with vegetation 35 Débris on southern side of Maglans 33½ Slope of Montagne de la Côte, at the bottom, as seen from the village of Chamouni 40¾ Average slope of Montagne de Taconay, seen from Chamouni 38 Maximum slope of side of Breven 41 Slope of débris from ravine of Breven down to the village of Chamouni 14 Slopes of débris set with pines under Aiguille Verte, seen from Argentière 36 General slope of Tapia, from Argentière 34 Slopes of La Côte and Taconay, from Argentière 27¾ Profile of Breven, from near the Chapeau (a point commanding the valley of Chamouni in its truest longitude) 32½ Average slope of Montanvert, from same point 39½ Slope of La Côte, same point 36½ Eastern slope of Pain de Sucre, seen from Vevay 33 Western """ 36½ Slope of foot of Dent de Morcles, seen from Vevay 38½ "" Midi, "" 40

99 Втор. xxi. 4. Так Амос, vi. 12: «Бегают ли кони по скале; будет ли кто пахать там волами?»

100 Ис. lvii. 5, 6.

ГЛАВА XIX.

ГОРНАЯ МРАЧНОСТЬ. § 1. Мы теперь бегло взглянули на те условия горной структуры, которые кажутся постоянными по продолжительности и универсальными по охвату; и мы обнаружили их, неизменно, рассчитанными на наслаждение, преимущество или обучение людей; подготовленными, кажется, так, чтобы содержать, одинаково в стойкости или слабости, в своевременности или в ужасе, некоторое благодеяние дара или глубину совета. Мы обнаружили, что там, где поначалу все казалось беспокойным и случайным, были назначены самые нежные законы для создания форм вечной красоты; и что там, где невнимательному или холодному наблюдателю это казалось суровым или бесцельным, благополучие человека было главным образом учтено, и его правильно направленные силы и искренне пробужденный интеллект могут найти богатство в каждой падающей скале и мудрость в каждой говорящей волне.

Нам остается рассмотреть, какой фактический эффект на человеческую расу был произведен щедростью или наставлением холмов; насколько, в прошлые века, их благодарили или слушали; насколько, в грядущие века, нам может быть полезно принять их в качестве наставников или признать их друзьями.

§ 2. То, чему они нас уже научили, можно, казалось бы, лучше всего разглядеть посреди них — в каком-то месте, где они имели свой собственный путь с человеческой душой; где никакая завеса не была проведена между ней и ими, никакой противоречащий голос не запутал их служения звука или не нарушил их пафос тишины: где война никогда не окрашивала их потоки кровавой пеной, ни амбиции не искали иного трона, кроме их увенчанных облаками вершин, ни алчность — иного сокровища, кроме того, что год за годом дается их нерабочим скалам, в распустившихся драгоценностях и мшистом золоте.

§ 3. Я не знаю ни одного района, обладающего более чистой или непрерывной полнотой горного характера (и притом высшего порядка), или который кажется менее потревоженным внешними воздействиями, чем тот, который граничит с течением Триента между Валорсином и Мартиньи. Пути, ведущие к нему из долины Роны, поднимающиеся поначалу крутыми кругами среди грецких орехов, как винтовые лестницы среди колонн готической башни, уходят через плечи холмов в долину, почти неизвестную, но густо населенную трудолюбивым и терпеливым населением. Вдоль гребней скал, сглаженных старыми ледниками в длинные, темные, волнистые вздутия, похожие на спины ныряющих дельфинов, крестьянин наблюдает за медленным окрашиванием пучков мха и корней трав, которые, мало-помалу, собирают слабую почву над железной субстанцией; затем, поддерживая узкую полоску цепляющейся земли несколькими камнями, он подчиняет ее лопате; и через год или два маленький гребень кукурузы виден развевающимся на скалистом шлеме. Нерегулярные луга бегают туда и сюда, как заливы озера среди этих убранных скал, сладкие от постоянных ручейков, которые, кажется, всегда выбирали самые крутые места, чтобы спуститься, ради прыжков, разбрасывая свои горсти кристалла то туда, то сюда, как берет их ветер, со всей грацией, но без всякого формализма фонтанов; разделяясь на причудливое изменение рывка и прыжка, но с печатью их гранитных русел на них, как легчайшая игра человеческой речи может нести печать прошлого труда, и закрываясь обратно из своих брызг, чтобы омыть жесткие углы и осветить серебряными бахромами и стеклянными пленками каждую все более и более низкую ступень черного камня; пока, наконец, собранные все вместе снова — за исключением, возможно, нескольких случайных капель, пойманных на яблоневом цвете, где он распустился немного ближе к каскаду, чем прошлой весной, — они находят свой путь вниз к дерну и теряются в нем безмолвно; с тихой глубиной чистой воды, бороздящей среди травинок и выглядящей только как их тень, но вскоре появляющейся снова в маленьких испуганных порывах и смеющихся спешках, как будто они внезапно вспомнили, что день слишком короток для них, чтобы спуститься с холма.

Зеленое поле, и светящаяся скала, и сверкающий ручеек — все склоняются вместе на солнце к краям оврагов, где сосны принимают свое собственное владычество печальной тени; и с вечным ревом в сумерках более сильные потоки гремят вниз, бледные от ледников, заполняя все свои расщелины заколдованным холодом, разбиваясь вдребезги о великие скалы, которые они сами же и сбросили, и прокладывая яростный путь под своим призрачным равновесием.

Горные тропы спускаются к этим ущельям вильчатыми зигзагами, ведя к какой-то серой и узкой арке, вся бахрома под ее дрожащим изгибом с папоротниками, которые боятся света; крест из грубо отесанной сосны, окованный железом к своему парапету, стоит темным на фоне зловещей ярости пены. Далеко в ущелье, когда мы останавливаемся рядом с крестом, небо видно через отверстия в соснах, тонкое от избытка света; и в его чистом, пожирающем пламени белого пространства вершины скалистых гор собраны в торжественные короны и венцы, все вспыхивающие в той странной, слабой тишине обладания солнечным светом, которая имеет в себе столь глубокую меланхолию; полные силы, но хрупкие, как тени; безжизненные, как стены гробницы, но прекрасные в нежном падении багровых складок, как вуаль какого-то морского духа, который живет и умирает, когда вспыхивает пена; зафиксированные на вечном троне, суровые против всякой силы, поднятые над всякой печалью, и все же стертые и растаявшие совершенно в воздухе тем последним солнечным лучом, который пересек их из-за двух золотых облаков.

§ 4. Высоко над всякой скорбью: да; но не без свидетельства о ней. Путник в своем счастливом странствии, когда нога его пружинит от глубокого дерна и весело выбивает камешки за край горной дороги, видит с радостным взором скопления орехово-коричневых коттеджей, которые приютились среди этих склонившихся садов и светятся под ветвями сосен. Здесь, может показаться ему, если и бывают порой невзгоды, то должны быть, по крайней мере, невинность и покой, и единение человеческой души с природой. Это не так. Дикие козы, скачущие по этим скалам, имеют столько же страсти к радости во всем этом прекрасном творении Божьем, сколько и люди, трудящиеся среди них. Возможно, даже больше. Войдите на улицу одной из этих деревень, и вы найдете ее грязной той мрачной грязью, которую терпят лишь от оцепенения или душевного страдания. Здесь это оцепенение — не абсолютное страдание, не голод или болезнь, но тьма спокойного терпения; весна, известная лишь как время косы, осень — как время серпа, солнце — лишь как тепло, ветер — как холод, а горы — как опасность. Они не понимают даже самого имени красоты или знания. Они смутно понимают имя добродетели. Любовь, терпение, гостеприимство, вера — эти вещи им ведомы. Собирать колосья на своих лугах бок о бок, так счастливее; нести бремя вверх по крутому горному склону, не ропща; предложить страннику напиться из их сосуда с молоком; видеть у подножия своих низких смертных одров бледную фигуру на кресте, тоже умирающую, терпеливо; — в этом они отличаются от скота и от камней, но во всем этом не вознаграждены, насколько касается нынешней жизни. Для них нет ни надежды, ни душевного порыва; для них нет ни продвижения, ни ликования. Черный хлеб, грубая крыша, темная ночь, трудовой день, усталая рука на закате; и жизнь угасает. Ни книг, ни мыслей, ни достижений, ни отдыха; разве что иногда немного посидеть на солнце под церковной стеной, пока колокол звонит тонко и далеко в горном воздухе; бормотание нескольких молитв, непонятых, у алтарных перил тускло позолоченной часовни, и снова назад в мрачный дом, с облаком, все еще нерассеянным над ними — тем облаком скалистого уныния, рожденным из диких потоков и разрушительных камней, и непросветленным, даже в их религии, кроме как смутным обещанием чего-то лучшего, неведомого, смешанного с угрозой и омраченного невыразимым ужасом — дымом, так сказать, мученичества, вьющимся вместе с ладаном, и, среди образов истязаемых тел и скорбящих духов в несущемся пламени, сам крест для них окроплен глубже, чем для других, сгустками крови.

§ 5. Пусть это не покажется мрачной картиной жизни этих горцев. Это буквальный факт. Никакой контраст не может быть более болезненным, чем тот, что существует между жилищем любого благополучного английского крестьянина и жилищем столь же честного савойца. Первое, расположенное посреди своих скучных плоских полей и неинтересных живых изгородей, само по себе являет любовь к яркости и красоте; его усыпанные маргаритками садовые клумбы, гладко выметенная кирпичная дорожка к порогу, свежевысыпанный песком пол и аккуратные полки с домашней утварью — все свидетельствует об энергии сердца и счастье в простом течении и простых владениях повседневной жизни. Другой коттедж, посреди невообразимой, невыразимой красоты, поставленный на каком-нибудь склоне золотистого дерна, с прозрачными источниками, текущими рядом, с полевыми цветами, благородными деревьями и добрыми скалами, собранными вокруг в совершенство, подобное райскому, сам по себе является темным и похожим на чуму пятном посреди нежного пейзажа. На некотором расстоянии от его порога земля грязная и вытоптанная скотом; его балки черны от копоти, сад забит сорняками и безымянными отбросами, его комнаты пусты и безрадостны, свет и ветер мерцают и просачиваются сквозь щели в их камнях. Все свидетельствует о том, что для его обитателя мир — это труд и суета; что для него не цветут цветы, не поют птицы, не блещут источники; и что его душа едва ли отличается от серого облака, которое вьется и умирает на его холмах; разве что тем, что ни одна его складка не тронута солнечными лучами.

§ 6. Разве не странно размышлять о том, что едва ли проходит вечер в Лондоне или Париже, чтобы один из этих коттеджей не был нарисован для лучшего развлечения прекрасных и праздных людей и затенен картонными соснами декоратора; и что добрые и милые люди, поэтически настроенные, наслаждаются, воображая счастливую жизнь, которую ведут крестьяне, живущие у альпийских источников и преклоняющие колени перед крестами на скалистых вершинах? что еженощно мы отдаем наше золото, чтобы создать симулякры крестьян в ярких лентах и белых корсажах, поющих сладкие песни и грациозно кланяющихся живописным крестам; а в это время истинные крестьяне преклоняют колени, без песен, перед истинными крестами, в ином настроении, чем то, о котором мечтают добрые и прекрасные зрители, и, безусловно, с иным ответом, чем тот, что получается из оперной катастрофы; ответом, имеющим отношение, быть может, в смутном будущем, к самим этим зрителям? Если бы все золото, которое пошло на то, чтобы нарисовать симулякры коттеджей и вложить новые песни в уста симулякров крестьян, пошло на то, чтобы украсить существующие коттеджи и вложить новые песни в уста существующих крестьян, это, в конечном счете, возможно, обернулось бы лучше, не только для крестьян, но даже для зрителей. Ибо эта форма Ложного Идеала имеет также свой соответствующий Истинный Идеал — состоящий не в обнаженной красоте статуй, не в марлевых цветах и трескучей мишуре театров, но в одетой и накормленной красоте живых людей, и в свете и смехе счастливых домов. Ночь за ночью желание такого идеала возникает в каждом праздном человеческом сердце; и ночь за ночью, насколько это позволяет праздность, мы воплощаем это желание в дорогостоящей лжи. Мы раскрашиваем увядшую актрису, строим ландшафт из реек, питаем наше благожелательство заблуждениями о счастье и удовлетворяем нашу праведность поэзией справедливости. Придет время, когда, по мере того как тяжело складчатый занавес опустится на нашу собственную сцену жизни, мы начнем понимать, что справедливость, которую мы любили, должна была быть совершена на деле, а не в поэзии, и счастье, которому мы сочувствовали, должно было быть даровано, а не разыграно. Мы много говорим о цене денег, но, возможно, однажды будем удивлены, обнаружив, что то, что мудрая и благотворительная европейская публика отдала за одну ночную репетицию лицемерия — за один час приятного пения Линды или Лючии — наполнило бы счастьем целую Альпийскую долину и пролило бы волны урожая на голод многих Ланнермуров.

§ 7. «Нет», — возможно, отвечает читатель, — «тщетно надеяться, что это когда-либо могло бы быть. Совершенная красота идеала всегда должна быть фиктивной. Рационально развлекать себя прекрасным воображением; но было бы безумием пытаться претворить его в жизнь перед лицом установлений Природы. Настоящие пастушки всегда должны быть грубыми, а настоящие крестьяне — несчастными; позвольте нам отвести наши нежные глаза от их грубости и их боли и искать утешения в культурных голосах и купленных улыбках. Мы не можем разрубить скалы и превратить пески потока в золото».

§ 8. Это не ответ. Будьте уверены в великой истине — что невозможно в реальности, то смешно в фантазии. Если не в природе вещей, чтобы крестьяне были нежными и счастливыми, тогда воображение такого крестьянства смешно, а наслаждаться таким воображением — неправильно; как всегда неправильно наслаждаться любого рода ложью. Но если в природе вещей возможно, чтобы среди дикости холмов человеческое сердце облагородилось, и если комфорт в одежде, и нежность языка, и радость прогресса в знании, и разнообразия в мыслях возможны для горца в его истинном существовании, давайте стремиться написать эту истинную поэзию на скалах, прежде чем предаваться ей в наших видениях, и попробуем, среди всех изящных искусств, не является ли одно из самых изящных искусством окрашивания щек здоровьем, а не румянами.

§ 9. «Но возможно ли такое облагораживание? Не запрещают ли его неизбежно условия жизни горного крестьянина в большинстве случаев?»

Как сурово влияющее на этот вопрос, необходимо рассмотреть одну особенность чувства, которая проявляется среди европейских наций, насколько я заметил, нерегулярно — появляясь иногда как характеристика определенного времени, иногда определенной расы, иногда определенной местности, и вовлекая в себя одновременно многое, что следует порицать, и многое, что достойно похвалы. Я имею в виду способность выносить или даже наслаждаться созерцанием объектов ужаса — чувство, которое особенно влияет на темперамент некоторых групп горцев и причины которого необходимо изучить, прежде чем мы сможем составить хоть какое-то предположение о реальном влиянии гор на человеческий характер.

§ 10. Например, печальные изменения, которые недавно произошли в городе Люцерне, все еще пощадили два его древних моста; оба из которых, будучи длинными крытыми переходами, по-видимому, в прошлые времена были для населения города тем же, чем Молл был для Лондона или сады Тюильри для Парижа. Для постоянного созерцания тех, кто прогуливался от опоры к опоре, на деревянных конструкциях крыши были написаны картины. Эти картины на одном мосту изображают все важные швейцарские битвы и победы; на другом — это хорошо известная серия, которую Лонгфелло так прекрасно использовал в «Золотой легенде», — «Пляска смерти».

Представьте себе выражения лиц, с которыми комитет, назначенный для устройства нового «променада» в каком-нибудь процветающем современном городе, принял бы предложение украсить такой променад картинами «Пляски смерти».

§ 11. Теперь, ровно настолько, насколько старый мост в Люцерне, с чистой, глубокой и синей водой Рейса, бурлящей между его опорами, и со сладкой тьмой зеленых холмов, и далеким мерцанием озера и Альп, чередующимися перед взором с обеих сторон; и мрачный урок, хмурящийся в тени, как будто глубокий тон погребального колокола над головой вечно смешивался с плеском реки, скользящей внизу; ровно настолько, говорю я, насколько это отличается от прямой и гладкой полосы ровной пыли между двумя рядами акаций с круглыми вершинами, где жители английского курортного городка или французского укрепленного города находят свое удовольствие, — настолько, я верю, жизнь старых люцернцев, со всеми ее счастливыми волнами света, горной силой воли и торжественным ожиданием вечности, отличалась от большинства жизней тех, кто прогуливается свой привычный час взад и вперед по современному променаду. Но мрак не всегда бывает этого благородного рода. Проникая дальше в холмы, мы обнаружим, что он становится очень болезненным. Мы идем, возможно, летним днем вверх по долине Церматт (немецкая долина), солнце ярко светит на травянистых холмах и сквозь бахрому сосен, козы счастливо прыгают, колокольчики скота сладко звенят, а снежные горы сияют, как небесные замки высоко вверху. Мы видим неподалеку маленькую белую часовню, укрытую за одним из цветущих холмиков горного дерна; и мы подходим к ее маленькому окну, думая заглянуть через него в какой-нибудь тихий дом молитвы; но окно забрано железом и открыто ветрам, и когда мы смотрим сквозь него, behold — куча белых человеческих костей, истлевающих в еще более белую пыль!

Так же и в той же самой сладкой долине, о которой я только что говорил, между Шамони и Вале, на каждом повороте приятной тропинки, где аромат тимьяна лежит гуще всего на ее скалах, мы увидим маленький крест и святилище, поставленные под одним из них; и подойдем к нему, надеясь получить какую-нибудь счастливую мысль об Искупителе, которым все эти прекрасные вещи были созданы и до сих пор существуют. Но когда мы подходим ближе — behold, под крестом грубая картина душ, мучимых в красных языках адского пламени и пронзаемых демонами.

§ 12. По мере того как мы продвигаемся к Италии, проявление этого мрака углубляется; и когда мы спускаемся по южному склону Альп, мы обнаружим, что это выдвижение образа Смерти связано с выносливостью самых болезненных аспектов болезни, так что состояния человеческого страдания, которые в любой другой стране были бы ограничены больницами, здесь позволено открыто выставлять у обочины; и с этим обнажением деградировавшей человеческой формы далее связана нечувствительность к уродству и несовершенству в других вещах; так что разрушенная стена, запущенный сад и нечистая комната, кажется, объединяются в выражении мрака духа, овладевшего жителями всей земли. Это, по-видимому, не проистекает из бедности или беспечной довольности малым: здесь нет ничего от ирландской безрассудности или юмора; но кажется, что в душе есть устоявшаяся тьма — холод и чума, как будто поднявшиеся из гробницы, которые частично притупляют, частично омрачают глаза и сердца людей и вдыхают проказу распада через каждый ветерок и каждый камень. «Вместо завитых волос — плешь, и вместо красоты — клеймо».

И нет недостатка в определенных доказательствах того, что это чувство не зависит от простой бедности или лени. В самом роскошном и дорогом дворцовом саду статуи будут покрыты зеленым мхом, террасы обезображены или сломаны; сам дворец, частично покрытый мрамором, в других местах оставлен грубым, с необработанным и зазубренным кирпичом, его железные балконы погнуты и заржавели, его мостовые заросли травой. Чем энергичнее были усилия восстановиться из этого состояния и стряхнуть с себя всякое подобие бедности, тем вернее проклятие, кажется, прилипает к сцене, и невысохший раствор, и незаконченная стена, и призрачное запустение незавершенности, переплетенное с распадом, вселяют в зрителя более глубокое уныние.

§ 13. Чувство было бы также легче объяснить, если бы оно казалось последовательным в своем пренебрежении к красоте — если бы то, что было сделано, было столь же неэффективным, как и то, что было заброшено. Но балкон, хотя и ржавый и сломанный, деликатен по дизайну и поддерживается благородно вырезанной мраморной плитой; окно, хотя и является лишь черным проломом в рваной штукатурке, окружено гирляндой винограда и обращено зарослями острых листьев и цветов олеандра цвета зари; двор, заросший печальной травой, завершается яркой фреской садов и фонтанов; труп, несомый с открытым лицом к небесам, усыпан цветами; красота постоянно смешивается с тенью смерти.

§ 14. Так же обстоит дело и с своего рода весельем — не истинной жизнерадостностью, не беспечными или праздными шутками, но решительной попыткой веселья, решительным смехом, смешанным с большой долей сатиры, грубости и практического шутовства, и, как мне всегда казалось, лишенным всякого утешения или надежды — с этой выдающейся чертой в нем также, что оно способно затрагивать своей горечью даже самые страшные темы, так что, как любовь к красоте сохраняет свою нежность в присутствии смерти, эта любовь к шутке также сохраняет свою смелость, и скелет становится одной из стандартных масок итальянской комедии. Когда я был в Венеции в 1850 году, самой популярной пьесой комической оперы была «Смерть и сапожник», в которой суть сюжета заключалась в успехе деревенского сапожника в качестве врача вследствие появления Смерти рядом с кроватью каждого пациента, который не должен был выздороветь; и самой аплодируемой сценой в ней была та, в которой врач, дерзкий в успехе и раздутый от роскоши, сам был унесен в обитель Смерти и брошен в агонию ужаса, когда ему показали жизни людей в виде угасающих ламп, а его собственная была готова погаснуть.

§ 15. Я также не имею ни малейшего сомнения, что эта выносливость или вызов страшным образам частично связаны с непристойностью, частично с общей глупостью и слабостью ума. Люди, которые громче всех аплодировали, когда актриса в одно мгновение надевала свою маску, изображающую череп, и когда ее резкое и ясное «Sono la Morte» разносилось по театру, были как раз теми, чьи отвратительные привычки делали невозможным для женщин проходить по некоторым из главных улиц Венеции — как раз теми, кто составлял зевающую аудиторию, когда шарлатан предлагал новое лекарство от всех болезней на Рива-дельи-Скьявони. И, как страшная образность связана со слабостью лихорадки, так мне кажется, что слабоумие и любовь к ужасу связаны таинственной связью на протяжении всей жизни человека. Есть самый трогательный пример этого в последние дни сэра Вальтера Скотта, публикация поздних работ которого, глубоко прискорбная по многим причинам, была все же, возможно, в целом правильной, как средство изучения условий распада перенапряженного человеческого интеллекта в одном из самых благородных умов. Среди многих признаков этого распада в его крайней степени, в «Замке Опасном», одним из самых примечательных было введение рыцаря, который носит на своих черных доспехах изображение скелета.

§ 16. Любовь к ужасу, которая таким образом связана со слабостью интеллекта, однако, не должна быть смешиваема с той, которую проявляет вульгарная толпа в целом. Чувство, на которое рассчитывают при подготовке пьес, полных ужаса и преступлений, в наших низших театрах, и которое подпитывается с большим искусством и элегантностью в более мрачных декорациях популярных французских романистов, как бы морально нездорово оно ни было, не является неестественным; это не результат апатии к такому ужасу, но сильного желания возбуждения в умах грубых и тупых, но не обязательно слабых. Сцена убийства ювелира в «Графе Монте-Кристо» или те, что со Скелетом в «Парижских тайнах», апеллируют к инстинктам, которые так же общи всему человечеству, как инстинкты жажды и голода, и которые унизительны только в преувеличенном состоянии, вызванном тупостью других инстинктов, более высоких, чем они. И люди, которые в один период своей жизни могли находить главное удовольствие в таких повествованиях, в другой могут быть приведены в состояние высокого тона и острой чувствительности. Но любовь к ужасу, о которой мы сейчас спрашиваем, представляется неестественным и слабым чувством; дело не в том, что человеку нужно возбуждение или что у него есть такие сильные восприятия, которые вызвали бы возбуждение, но он мертв к ужасу, и странное злое влияние направляет его слабость ума скорее к страшным образам, чем к красивым — как наши тревожные сны иногда наполнены жутью, которая, кажется, не возникает из какой-либо мыслимой ассоциации наших идей бодрствования, но является паром из самых камер гробницы, к которым разум в своем параличе приблизился.

§ 17. Но даже это слабоумное упивание ужасом более понятно, более явно естественно, чем инстинкт, который часто обнаруживается связанным с ним — абсолютная радость в уродстве. В некоторых состояниях старого немецкого искусства мы находим самое странное настаивание на том, что во всех отношениях уродливо и абортивно, или пугающе; не с каким-либо чувством возвышенного в этом, не из-за простого безрассудства, но с решительным выбором, который я не могу полностью объяснить ни по какому признанному принципу человеческой природы. Ибо в худших состояниях чувственности все еще есть некоторое восприятие прекрасного, так что люди, совершенно развращенные в принципах и привычках мышления, все же будут восхищаться красивыми вещами и прекрасными лицами. Но в темпераменте, о котором я сейчас говорю, нет предпочтения даже низшим формам прелести; нет усилий в рисовании прекрасных конечностей или страстных лиц, нет свидетельства какого-либо человеческого или естественного ощущения — простое питание распадом и валяние в слизи, по-видимому, не с каким-либо удовольствием в этом, но под каким-то страшным одержанием злого духа.

§ 18. Самый удивительный пример этого чувства в его крайней степени, который я помню, — это миссал в Британском музее, Harl. MSS. 1892. Рисунки основных сюжетов в нем, по-видимому, были сделаны сначала черным цветом Мартином Шонгауэром (во всяком случае, каким-то копиистом его эскизов), а затем другой мастер был нанят, чтобы раскрасить эти рисунки. Никакие слова не могут описать интенсивность «чумы сердца» в этом человеке; читатель должен внимательно изучить рукопись, если он желает увидеть, как низко может пасть человеческая природа. Я написал описание одного или двух рисунков, чтобы дать некоторое представление о них людям, не имеющим возможности обратиться к книге; но само описание так опечалило и осквернило мои страницы, что я не мог его сохранить. Поэтому я назову только основные характеристики, которые принадлежат уму этого мастера.

§ 19. Во-первых, постоянное заигрывание со смертью, есть ли повод упоминать ее или нет — особенно настаивание на ее ассоциациях с разложением. Я не буду огорчать читателя, останавливаясь на деталях, иллюстрирующих это чувство.

Во-вторых, наслаждение расчленением, вывихом и искажением позы. Искажение, в некоторой степени, является универсальной характеристикой немецкого искусства пятнадцатого и шестнадцатого веков; то есть существует общая склонность рисовать ноги крест-накрест, или ступни, вывернутые вокруг, или тела, неловко согнутые, вместо чего-либо в естественном положении; и сам Мартин Шонгауэр демонстрирует этот дефект в немалой степени. Но здесь завершающий мастер вывихнул почти каждый сустав, который он обнажил, помимо того, что связал и скрутил мышцы в простые узлы веревок.

Fig. 113.

То, что, однако, сводится лишь к вывиху в конечностях человеческих фигур, становится настоящим расчленением у животных. Рис. 113 — это верная копия дерева с двумя птицами, одна на его ветке, а другая над ней, видимая на заднем плане, позади солдатской булавы, на рисунке Предательства. В гравюре этого сюжета, сделанной самим Шонгауэром, булава не встречается; она была вставлена завершающим мастером, чтобы придать большее выражение свирепости ветвям дерева, которые, соединенные с шипами булавы, образуют одну массу дезорганизованных углов и шипов, в то время как птицы выглядят отчасти так, как будто их разрывают на части, а отчасти как черные пауки.

В самой живописи небо также покрыто маленькими отдельными и согнутыми белыми штрихами вместо облаков, а волосы фигур разорваны на рваные пряди, как дерево, расколотое пушечным выстрелом.

Fig. 114.

Эта склонность расчленять и разделять все — одно из выдающихся условий ума, склоняющегося к пороку и уродству; точно так же, как соединять и гармонизировать все — это свойство ума, склоняющегося к добродетели и красоте. Это показано вплоть до мельчайших деталей; как, например, в пятнистых фонах, которые, вместо того чтобы быть в клетку с соединенными узорами, как в благородных рукописях (см. Том III, Таблица 7), покрыты беспорядочными черточками и кругами, выполненными тупым пером или кистью, Рис. 114. И одна из кайм состоит из различных отделенных голов, отрезанных у шеи или плеч без малейшей попытки скрыть или украсить усечение. Все это, конечно, связано с выбором самых отвратительных черт в лице.

§ 20. В-третьих, чистое невежество. Естественно, такой ум, как этот, должен быть неспособен воспринимать истину любой формы; и поэтому вместе с искажением всей изученной формы связано полное отрицание или несовершенство того, что изучено меньше.

В-четвертых, наслаждение кровью. Я не могу использовать слова, которые были бы необходимы для описания второй картины Бичевания в этом миссале. Но я могу в целом заметить, что степень, в которой специфическое чувство, которое мы пытаемся проанализировать, присутствует в любом районе стран Римско-католической веры, может быть почти точно измерена количеством крови, изображенной на распятиях.

Человек, нанятый для перекраски в Кампо-Санто в Пизе части картин Орканьи, изображающих Ад, предоставил очень примечательный пример того же чувства; и это должно быть знакомо всем путешественникам в странах, полностью подчиненных современному романизму, вещи столь же отличной от романизма тринадцатого века, как тюрьма от княжеской палаты.

Наконец, полное отсутствие изобретательской силы. Единственная жуть, на которую способен этот мастер, — это жуть искажения. В жуткой комбинации он бессилен; он не может даже понять ее или скопировать, когда она поставлена перед ним, постоянно разрушая любую, которая существует в рисунке Шонгауэра.

§ 21. Таковы, по-видимому, основные составные элементы в уме художника этого миссала, и он обладает ими в полном отрыве почти от всех других, показывая в смертельной чистоте природу яда, который в обычных случаях смягчается противодействующими элементами. Существуют даже определенные чувства, сами по себе достаточно злые, но более естественные, чем эти, малейшее смешение которых здесь было бы своего рода искуплением. Тщеславие, например, привело бы к более законченному исполнению и более тщательному копированию с натуры и, конечно, подавило бы уродство верностью; любовь к удовольствиям вводила бы время от времени грациозную или чувственную форму; злоба придала бы некоторую остроту и смысл обрамляющим гротескам, более того, даже безумие могло бы придать им некоторый изобретательный ужас. Но чистая смертоносность этого ума, неспособного ни к терпению, ни к верности, ни к грации, ни к остроумию, ни в каком месте, ни по какому мотиву — эта ужасная апатия мозга, который не может подняться так высоко, как безумие, но способен только к гниению, избавляет нас от задачи всякого анализа и оставляет нам только задачу исследования того, как эта черная aqua Tophana смешивается с другими состояниями ума.

§ 22. Ибо я вел читателя по этой темной земле, потому что для нашего определения влияния гор было важно, чтобы мы получили какие могли данные о степени в других районах и происхождении от других причин ужаса, который поначалу мы могли бы быть склонны связать слишком произвольно с холмистым пейзажем. И я хотел бы, чтобы мои знания позволили мне проследить его на более широкой земле, ибо наблюдения, изложенные до сих пор, оставляют вопрос все еще очень трудным. Путешественнику, пересекающему Альпы между Швейцарией и Италией туда и обратно, могло бы показаться, что основная сила зла лежит на юге цепи и объясняется особыми обстоятельствами и характером итальянской нации в этот период. Но по мере того как он исследовал бы дело дальше, он заметил бы, что в районах Италии, обычно считающихся здоровыми, свидетельств этого было меньше, и что оно, казалось, завоевывало позиции в местах, подверженных малярии, централизуясь в долине Аоста. Он тогда, возможно, счел бы несоответствующим справедливости возлагать вину на горы и перенес бы свое обвинение на болота, однако был бы вынужден признать, что зло проявлялось больше всего там, где эти болота были окружены холмами. Затем он, вероятно, предположил бы, что оно вызвано объединенным эффектом невзгод, одиночества и нездорового воздуха; и был бы склонен винить горы, по крайней мере в той мере, в какой они требовали болезненного восхождения и трудоемкого земледелия — но снова был бы повергнут в сомнение, вспомнив, что одна основная ветвь чувства — любовь к уродству — казалась принадлежащей особым образом Северной Германии. Если бы он был хоть сколько-нибудь знаком с искусством Севера и Юга, он бы заметил, что выносливость уродства, которая в Италии проистекала из вялости или депрессии (в то время как ум все еще сохранял некоторое понимание разницы между красотой и уродством, как отмечено выше в § 12), не должна смешиваться с тем отсутствием восприятия Прекрасного, которое вводило общую жесткость черт фигуры во все немецкое и фламандское раннее искусство, даже когда Германия и Фландрия были в своем самом ярком национальном здоровье и силе. И по мере того как он прослеживал бы в деталях сравнение всех чистейших идеалов к северу и югу от Альп и воспринимал бы постоянный контраст, существующий между угловатыми и костлявыми святостями одной широты и поникшими грациями и задумчивыми благочестиями другой, он больше не приписывал бы суровости или миазмам гор происхождение чувства, которое проявлялось так сильно на комфортабельных улицах Антверпена и Нюрнберга и в неослабленных и активных интеллектах Ван Эйка и Альбрехта Дюрера.

§ 23. Когда я обдумываю эти различные трудности, следующие выводы кажутся мне выводимыми из данных, которыми я в настоящее время обладаю. Я никоим образом не уверен в их точности, но они могут помочь читателю в дальнейшем продолжении исследования.

I. Мне кажется, во-первых, что справедливая степень интеллекта и воображения необходима, прежде чем этот вид болезни станет возможным. Она поражает не просто глупое крестьянство, а то, которое принадлежит к интеллектуальным расам и в котором способности воображения и чувствительность сердца были изначально сильными и нежными. На равнинной земле, со свежим воздухом, крестьянство может быть почти бездумным, но не зараженным этим мраком.

II. Во-вторых, я думаю, что это тесно связано с романистской религией, и это по нескольким причинам.

A. Привычное использование плохого искусства (плохо сделанные куклы и плохие картины) в службах религии естественно притупляет деликатность чувств, требуя воздавать почтение уродству и приучая глаз к нему в моменты сильного и чистого чувства; я не думаю, что мы можем переоценить вероятные злые результаты этого вынужденного несоответствия между зрением и воображением.

B. Привычное размышление о покаяниях, пытках и мученичествах Святых как предметах восхищения и сочувствия, вместе с частым размышлением о Чистилищных страданиях; что почти невозможно для протестантов из-за большей страшности таких размышлений, когда наказание предполагается вечным.

C. Праздность и пренебрежение надлежащими обязанностями повседневной жизни в течение большого количества праздников в году, вместе с отсутствием надлежащей чистоплотности, вызванным идеей, что комфорт и счастливая чистота менее приятны Богу, чем дискомфорт и самодеградация. Эта дерзость вызывает много уныния, большую меру реального несчастья, чем это необходимо при данных обстоятельствах жизни, и многие формы преступлений и болезней помимо этого.