«Современные художники. Том 2»

Пусть читатель обратится к этому отрывку с его хорошеньким дрожащим завершением над сосной, «где блестящие ленты колыхались и танцевали», а затем сравнит с ним следующий, где воображение действует на почти похожую сцену.

«Серые скалы выглядывали из редкого мха и преграждали Путь борющемуся ручью; высокие шпили травы-ветрянки Бросали свои тонкие тени вниз по неровному склону, И ничего, кроме узловатых корней древних сосен, Безветренных и опаленных, сжатых хватающими корнями Нежелающую почву. . . . . . . . . . . Здесь было постепенное изменение, И все же жуткое. Ибо, как быстро текут годы, Гладкий лоб собирается, и волосы становятся редкими И белыми; и там, где сияли лучистые росистые глаза, блестят каменные глазницы; так от его шагов Ушли яркие цветы и прекрасная тень Зеленых рощ, со всеми их ароматными ветрами И музыкальными движениями. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Где проход простирает Свои каменные челюсти, обрывистая гора ломается. И кажется со своими накопленными утесами Нависающей над миром; ибо широко простираются Под бледными звездами и спускающейся луной, Островные моря, синие горы, могучие потоки, Тусклые тракты и обширные, облаченные в блестящий мрак Свинцово-цветного вечера, и огненные холмы, Смешивающие свое пламя с сумерками на краю Удаленного горизонта. Ближняя сцена В обнаженной и суровой простоте Контрастировала со вселенной. Сосна, Укоренившаяся в скале, протянула поперек пустоты Свои качающиеся ветви, на каждый Непостоянный порыв Отвечая только одним откликом на каждой паузе, В самом знакомом ритме, с воем, Громом и шипением бездомных потоков, Смешивая свою торжественную песню».

STUDY OF STONE PINE, AT SESTRI.

From a drawing by Ruskin.

В этом последнем отрывке ум никогда не отходит от своего торжественного обладания уединенной сценой, воображение лишь придает вес, смысл и странные человеческие симпатии всем ее видам и звукам.

В том, что у Скотта [70], — фантазия, увлеченная внешним сходством плавающей формы и оттенка со знаменами, теряет чувство и обладание сценой и помещает себя в обстоятельства характера, совершенно противоположные тишине и величию природных объектов; это было бы неоправданно, если бы сходство не приходило в голову монарха, а не поэта; и это то, что из всех других, скорее всего, пришло бы в голову в то время; с этой точки зрения это имеет высокую имагинативную уместность. Того же фантазийного характера является та трансформация стволов деревьев в драконов, замеченная ранее в «Ясоне» Тёрнера; и таким же образом это становится имагинативным, поскольку демонстрирует эффект страха, предрасполагающего к болезненному восприятию. Сравните с этим реальное и высокое действие воображения на тот же предмет в «Тисах» Вордсворта (которые я считаю самым энергичным и торжественным кусочком лесного пейзажа, когда-либо написанным):—

«Каждый отдельный ствол — рост Переплетенных волокон змеевидных, Сворачивающихся вверх и закоренело скрученных, Не лишенных Фантазии, и взглядов, Что угрожают профанам».

Это слишком долго для цитирования, но читатель должен обратиться к нему: пусть он отметит, особенно если он художник, то чистое прикосновение цвета, «окрашенное осыпаниями с сосновой тени».

Таким же образом опаленный ствол слева, на рисунке Тёрнера, изображающем место, где пал Гарольд в битве при Гастингсе, принимает там, где его ветви впервые разделяются, форму головы стрелы; это, что само по себе является лишь фантазией, есть воображение, поскольку оно предполагает у зрителя возбужденное состояние чувства, зависящее от истории этого места.

Я был увлечен, возможно, в слишком большие детали, иллюстрируя эти пункты; но я думаю, что немаловажно доказать, как во всех случаях воображение основано на глубоком сердечном чувстве и апеллирует к нему; и насколько оно верно и искренне в созерцании предмета, никогда не упуская его из виду и не маскируя, но лишая его посторонних и материальных случайностей и рассматривая его в его бестелесной сущности. Я, однако, недостаточно отметил в противовес этому то болезненное действие фантазии, которое зависит скорее от нервного темперамента, чем от интеллектуальной силы; и которое, как в сновидениях, лихорадке, безумии и других болезненных состояниях ума, часто является источником дерзкого и изобретательного представления; и так же визионерские явления, возникающие из различных нарушений организма страстью и из быстрой склонности ума наделять формой и разумом активные влияния вокруг него, как в различных демонах, духах и феях всех воображающих наций; которые, однако, я считаю, не более должны быть классифицированы как правильные творения фантазии или воображения, чем вещи, действительно увиденные и услышанные; ибо действие нервов, я полагаю, одинаково, будь оно вызвано извне или изнутри, хотя очень великое воображение может быть проявлено интеллектуальным предвосхищением и реализацией таких впечатлений; как в той славной виньетке Тёрнера к путешествию Колумба. «Медленно вдоль вечернего неба они шли». Заметьте, особенно в ней, как удивительно верно природной форме и в то же время как наводяще на мысль о бойнице он передал ровный хлопья вечернего облака.

Я полагаю, что мне нет необходимости вдаваться в дальнейшие детали иллюстрации относительно этих пунктов; для более полного объяснения операций созерцательной способности над вещами, выразимыми словами, читатель может быть отослан к предисловию Вордсворта к его стихам; нам остается здесь только исследовать, насколько это имагинативное или абстрактное представление может быть передано материальным искусством скульптора или живописца.

Теперь очевидно, что смелое действие либо фантазии, либо воображения, зависящее от бестелесного и духовного образа объекта, не может быть представлено линиями или цветами. Мы не можем в картине падшего Сатаны предложить какой-либо образ сосен или утесов — также мы не можем уподобить терновник и знамя, ни придать человеческую симпатию движению пленки, ни голос качанию сосен.

И все же существуют определенные силы, в должных пределах, отмечать представленную вещь идеальным характером; и именно на эти силы я намекал, определяя значение термина «идеальный» в тринадцатой главе предыдущего раздела. Ибо именно этой операцией произведения высокого искусства отделяются от произведений реалиста.

И, во-первых, очевидно, существует способность разделять цвет и форму и рассматривать каждое отдельно. Форму мы находим абстрактно рассматриваемой скульптором, насколько возможно было бы улучшить статую добавлением цвета, я не решаюсь утверждать; вопрос слишком обширен, чтобы обсуждать его здесь. Высокие авторитеты и древняя практика — в пользу цвета; так скульптура средних веков: две статуи Мино да Фьезоле в церкви св. Екатерины в Пизе были раскрашены, радужные оболочки глаз окрашены в темный цвет, а волосы позолочены, как, я думаю, и Мадонна в церкви св. Марии делла Спина; глаза были раскрашены в скульптурах Орканьи в Орсанмикеле, но это выглядит как остаток варварства (сравните кафедру Гвидо да Комо в церкви Сан-Бартоломео в Пистойе), и я никогда не видел цвета на каких-либо твердых формах, который не нейтрализовал бы, на мой взгляд, всякую другую силу; фарфоровые изделия Луки делла Роббиа — болезненные примеры, а в низшем искусстве — флорентийская мозаика в рельефе; позолота более допустима и иногда мило смотрится на фигурах причудливого дизайна, как на кафедре церкви св. Марии Новеллы, в то время как она портит классические орнаменты молдингов. Но истинное величие скульптуры, я полагаю, заключается в белой форме; что-то из этого чувства может быть связано с трудностью, или, скорее, с непосредственностью получения поистине благородного цвета на ней, но если бы мы могли раскрасить мраморы Элгина телесным оттенком Джорджоне, я бы предпочел, чтобы этого не делали.

Цвет без формы встречается реже, и можно сомневаться, желателен ли он: однако я думаю, что для полного наслаждения им необходим определенный отказ от формы; иногда путем сведения ее к бесформенному блеску драгоценного камня, как часто у Тинторетто и Бассано; иногда путем потери контура и смешения частей, как у Тёрнера; иногда путем плоскостности массы, как часто у Джорджоне и Тициана. Насколько возможно для живописца представить те горы Шелли, как их видит поэт, «смешивающими свое пламя с сумерками», я не могу сказать; но мое впечатление таково, что не существует истинно абстрактного способа рассмотрения цвета; и что вся потеря формы в работах Тициана или Тёрнера — не идеальна, а является представлением естественных условий, при которых виден яркий цвет; ибо форма всегда в некоторой мере теряется самой природой, когда цвет очень яркий.

Опять же, существует способность представлять существенный характер, форму и цвет объекта без внешней текстуры. По этому вопросу много было сказано Рейнольдсом и другими, и это, действительно, пожалуй, самая неизменная характеристика великой манеры в живописи. Сравните собаку Эдвина Ландсира с собакой Паоло Веронезе. В первой внешняя текстура проработана с изысканной ловкостью исполнения и пристальным вниманием ко всем случайностям завитков и блеска, которые могут придать видимость реальности, в то время как оттенок и сила солнечного света, и правда тени на всех этих формах неизбежно игнорируются, а крупные отношения животного как массы цвета к небу или земле, или другим частям картины, совершенно теряются. Это реализм за счет идеальности, это обращение, по существу, неимагинативное. [71] У Веронезе нет ни завитков, ни хруста, ни глянца, ни блеска, едва ли даже шерсть, просто тип шкуры, наложенный несколькими мазками декоратора. Но сущность собаки там есть, весь великолепный, родовой тип животного, мускулистый и живой, с широким, чистым, солнечным дневным светом на нем, и несущий свое истинное и гармоничное отношение цвета ко всему цвету вокруг него. Это идеальное обращение.

Такое же обращение встречается в работах всех величайших людей, они все пишут льва больше, чем его гриву, и лошадь скорее, чем ее шкуру; и я думаю также, что они более заботятся о получении правильного выражения крупного и универсального света и цвета, чем локальных оттенков; ибо тепло солнечного света и сила освещенного солнцем оттенка всегда возвышенны, на каком бы предмете они ни были проявлены; и так же свет и тень, если они грандиозно расположены, как это можно хорошо увидеть в офорте Рембрандта с пятнистой раковиной, который он сделал совершенно возвышенным благодаря широкой правде и крупной идеальности света и тени; и так я видел частые примеры очень грандиозной идеальности в обращении с самыми обыденными натюрмортами нашего собственного Ханта, где мелкие блески и деликатности, и второстепенные формы — все сливаются в широком сиянии разлитого цвета; так же и в произведениях того же рода Этти, где, однако, хотя богатство и игра цвета больше, а расположение грандиознее, меньше выражения света, и нет ничего в современном искусстве, что можно было бы поставить рядом с некоторыми избранными пассажами Ханта в этом отношении.

Опять же, возможно представлять объекты, способные к различным случайностям, в родовой или символической форме.

Насколько это может быть сделано с вещами, имеющими необходимую форму, как животные, я не готов сказать. Львы в Египетском зале Британского музея и рыба рядом с Ионой Микеланджело — примеры; и в обоих есть имагинативная сила, которую мы не находим в более совершенно реализованном флорентийском кабане, ни в рыбе Рафаэля из улова. И все же уместность и благородство этих типов зависят от архитектурного использования и характера одного и от типического значения другого: мы были бы огорчены, увидев формы египетского льва, замененные формами Рафаэля в его борьбе с Самсоном, и кит Микеланджело не был бы допущен в сети Геннисаретские. Так что я думаю, что только когда фигура существа стоит не для какого-либо представления жизненности, а просто как буква или тип определенного символического значения, или же принята как грандиозная форма украшения или опоры в архитектуре, такая генерализация допустима, и в таких обстоятельствах я считаю ее необходимой, всегда при условии, что она основана, как в приведенных примерах, я полагаю, на глубоком знании символизируемого существа и выполнена мастерской рукой; и при соблюдении этих условий я считаю правильным и необходимым в архитектуре модифицировать все формы животных строгим архитектурным штемпелем, а при символическом их использовании — принимать типичную форму, к которой противоположность и ее злые последствия смехотворно продемонстрированы в «Св. Петре» Карло Дольчи в палаццо Питти, который из-за заметного, глянцево-оперенного и малиново-гребенчатого петуха рискует быть принятым за портрет птичника, только пусть будет замечено, что обращение с формой животного здесь оскорбительно не только из-за его реализации, но из-за мелочности и низости его реализации; ибо это могло бы, в других руках, кроме рук Карло Дольчи, быть возвышенным петухом, хотя и реальным, но в его руках он годен только на вертел. Сравните в качестве примера частично символического обращения, частично великолепной реализации того сверхъестественного льва Тинторетто на картине дожа Лоредано перед Мадонной, с перьями его могучих крыльев, столкнувшимися в облачном покое, и силой морских ветров, заключенной внутри их сложения. И заметьте далее разницу между типическим использованием животного, как в этом случае, и рыбой Ионы (и опять же рыбой, упомянутой ранее, чья форма указана в облаках крещения), и фактическим появлением самого существа со скрытым смыслом, как ослик распятия, который необходимо было написать как таковой, а не как идеальную форму.

Я не могу здесь вдаваться в вопрос о точной степени строгости и абстракции, необходимой в формах живых существ, используемых архитектурно; мое собственное чувство по этому предмету таково, хотя я не смею возводить это в принцип (с фронтоном Парфенона, стоящим против меня, как щит Аякса), что никакое совершенное представление формы животного не является правильным в архитектурном украшении. Что касается меня, я бы гораздо охотнее видел метопы в зале Элгина в Британском музее и Парфенон без них, чем иметь их вместе, и я не уступил бы, с архитектурной точки зрения, ни одной могучей линии колоссальных, тихих, жизнь-в-смерти статуй-гор в Египте с их узкими фиксированными глазами и руками на их скалистых конечностях, ни одного романского фасада с его порфировой мозаикой из неопределимых монстров, ни одного готического молдинга из жестких святых и ухмыляющихся гоблинов за десять Парфенонов; и я верю, что мог бы показать некоторые рациональные основания для этого кажущегося варварства, если бы это было место для этого, но в настоящее время я могу только попросить читателя сравнить эффект так называемых варварских древних мозаик на фасаде собора св. Марка, как они были запечатлены, к счастью, верностью доброго Джентиле Беллини на одной из его картин, ныне в Венецианской галерее, с поистине варварскими живописными заменами пятнадцатого века (одна только из старых мозаик остается, или оставалась до недавнего времени, над северной дверью, но она, вероятно, к этому времени сорвана кем-то из венецианских комитетов по вкусу), и также я хотел бы, чтобы старые части внутреннего потолка, или мозаик Мурано и Торчелло, и славная мозаика Чимабуэ в Пизе, и крыша Баптистерия в Парме (та, что в Баптистерии Флоренции, — плохой пример из-за ее сырых белых тонов и сложной мозаики мелких форм), все из которых настолько варварски, насколько это вообще возможно, в определенном смысле, но могучи в своем варварстве, с любыми архитектурными украшениями вообще, состоящими из профессионально совершенных форм животных, от гнусных фресок Федериго Цуккаро во Флоренции до потолка Сикстинской капеллы, и снова сравните профессионально совершенную скульптуру Миланского собора со статуями портиков Шартра; только пусть всегда будет замечено, что это не грубость и невежество искусства, а интеллектуально ужасающая абстракция, которую я отстаиваю, и также пусть будет отмечено, что во всем орнаменте, который занимает место в общем эффекте просто как столько-то резного камня, в капителях и других частях мелких деталей, формы могут быть, и, возможно, должны быть, тщательно имитационными; и в этом отношении опять же капители церкви св. Марка и дворца дожей в Венеции могут быть примером для архитекторов всего мира в их безграничной изобретательности, неизменной элегантности и тщательной отделке; больше ума вложено в поворот одного угла этой церкви, чем хватило бы на постройку современного собора; [72] и о тщательной отделке работы это может служить примером, что одна из капителей дворца дожей сформирована из восьми голов разных животных, из которых одна — медвежья с сотами во рту, чьи резные ячейки шестиугольны.

Итак, до сих пор об абстракции, свойственной архитектуре и символическим использованиям, о чем я буду иметь случай говорить впоследствии подробно, ссылаясь на это в настоящее время только как на одну из операций созерцательного воображения; существуют другие абстракции, которые неизбежно являются следствием несовершенства материалов, как волос в скульптуре, который неизбежно трактуется в массах, которые ни в коем случае не являются имитационными, а только стоят вместо волос и имеют их грацию, поток и чувство без текстуры или деления, и существуют другие абстракции, в которых форма одной вещи фантастически указана в материи другой; как в призраках и облачных формах, использование которых в могучих руках часто наиболее впечатляюще, как в облачном колесничем Аполлоне Николо Пуссена в нашей собственной галерее, который читатель может противопоставить существенному Аполлону в «Ниобе» Вильсона, и опять же призрачной виньетке Тёрнера, уже замеченной; только такие операции воображения должны считаться низшего рода и опасного последствия, если им часто доверяют, ибо только те живописцы обладают правильной имагинативной силой, которые могут поставить сверхъестественную форму перед нами с плотью и костями, как мы сами. [73] Другие абстракции встречаются часто у вещей, которые имеют много случайного разнообразия формы, как волн, на греческих скульптурах в последовательных волютах, и облаков часто в поддерживающих объемах на священных картинах; но я не рассматриваю их как результаты воображения вообще, а просто как знаки и буквы; и всякий раз, когда очень высоко имагинативный ум касается их, он всегда реализует насколько возможно. Даже Тициан довольствуется использованием в верхней части своего «Св. Петра Мученика» условного, круглого, непрозрачного облака, которое разрезает его деревья, как долото; но Тинторетто на своей картине «Золотой телец», хотя и вынужденный представить Синай в условной форме, чтобы получение скрижалей можно было увидеть на его вершине, тем не менее, как только возможно дать больше правды, он готов с ней; он берет грандиозную складку горизонтального облака прямо с флангов Альп и показывает леса гор сквозь его туманный объем, как морские водоросли сквозь глубокое море. [74] Тем не менее, когда реализация невозможна, смелый символизм имеет высочайшую ценность, и в религиозном искусстве, как мы сейчас увидим, даже необходим, как лучи света в гравюре Тициана со св. Франциском, замеченной ранее; и иногда внимание направляется какой-то такой странной формой к смыслу образа, который может быть упущен, если он останется в своей естественной чистоте (как, я полагаю, немногие, глядя на «Кефала и Прокриду» Тёрнера, замечают симпатию тех слабых лучей, которые только что отступают и умирают между стволами далекого леса, с угасающей жизнью нимфы; если, конечно, они не вспомнят ту же симпатию, отмеченную Шелли в «Аласторе»); но воображение не проявляется в каких-либо таких модификациях; как бы они ни были ценны в некоторых случаях (в «Кефале» они были бы совершенно разрушительны), и я отмечаю их только вследствие их особого использования в религиозном искусстве, которое будет рассмотрено в ближайшее время.

Последний способ, который мы должны здесь отметить, в котором созерцательное воображение может быть выражено в искусстве, — это преувеличение, которое, поскольку оно является пороком всех плохих художников, может постоянно использоваться без какого-либо оправдания воображения, необходимо строго отметить допустимые пределы.

Во-первых, колоссальная статуя неизбежно является не большим преувеличением того, что она представляет, чем миниатюра — уменьшением, она не должна быть представлением гиганта, а представлением человека в крупном масштабе; только следует заметить, что так как любая плоскость, пересекающая конус лучей между нами и объектом, должна получать изображение меньшее, чем объект; маленькое изображение рационально и полностью выразительно для большего; но не большое для маленького. Отсюда я думаю, что все статуи выше стандарта Элгина или статуй «Ночи и Дня» Микеланджело в некоторой мере принимаются глазом за изображения гигантов, и я считаю их всегда неприятными. Степень преувеличения, допущенная Микеланджело, ценна, потому что она отделяет эмблематическое от человеческой формы и дает большую свободу грандиозным линиям каркаса; для замечания о его научной системе увеличения размера я могу отослать читателя к замечаниям сэра Чарльза Белла о статуях капеллы Медичи; но есть одно обстоятельство, которое сэр Чарльз не заметил и в интерпретации которого, следовательно, вероятно, я могу сам ошибаться; что конечности необычайно малы по отношению к конечностям, благодаря чему создается выражение силы и активности, большее, чем в обычном человеческом типе, что мне кажется допущением для того изменения в пропорции, необходимого при увеличении размера, о котором мы упоминали в гл. VI первого раздела, § 10, примечание; не то чтобы Микеланджело всегда делал конечности сравнительно маленькими, но самыми маленькими, сравнительно, в своих самых больших работах; так я думаю, исходя из размера головы, можно строить догадки относительно Тесея из Элгинских мраморов. Такие адаптации не нужны, когда преувеличенное изображение является спектральным; ибо так как законы материи в этом случае не могут иметь никакого действия, мы можем расширять форму, насколько хотим, только пусть будет сделано тщательное различие между размером представляемой вещи и масштабом представления. Холст, на котором Фюзели растянул своего Сатану в школах Королевской академии, — это просто уступка неспособности. Он мог бы сделать его выглядящим более гигантским на холсте в фут квадратный.

Другой вид преувеличения — это вещей, чей размер изменчив, до размера или степени, большей, чем обычная для них, как в волнах и горах; и едва ли есть какие-либо пределы этому преувеличению, пока соблюдаются законы, которые природа соблюдает в своем увеличении. Так, например: форма и полированная поверхность разбивающейся ряби высотой в три дюйма не являются представлением ни формы, ни поверхности прибоя шторма, кивающего в десяти футах над пляжем; также не представляла бы режущая рябь бриза на озере, если бы ее просто преувеличили, формы атлантических волн; но по мере того как природа увеличивает свой объем, она уменьшает углы подъема и увеличивает свои деления; и если мы хотим представить волны размера большего, чем когда-либо существовал, что законно делать, мы должны довести эти операции до еще большей степени. Так, Тёрнер на своей картине «Корабль рабов» делит все море на две массы огромного вала и скрывает горизонт постепенным наклоном всего в два или три градуса. Это интеллектуальное преувеличение. На выставке Академии 1843 года в одной из меньших комнат была черная картина шторма, на которой на ближнем море, вот-вот готовом быть поглощенным огромным буруном, завивающимся прямо над ним, появился объект, на первый взгляд рискующий быть принятым за скорлупу грецкого ореха, но который при ближайшем рассмотрении оказался кораблем с мачтой и парусом, с Христом и его двенадцатью учениками в нем. Это детское преувеличение, потому что невозможно по законам материи и движения, чтобы такой бурун когда-либо существовал. Опять же, в горах мы неоднократно наблюдали необходимое возведение и многократное деление более высоких пиков и малость склонов, по которым они обычно поднимаются. Мы можем, следовательно, возводить гору так высоко, как хотим, но мы должны делать это способом природы, а не в невозможных пиках и пропастях; не то чтобы дерзкая черта недопустима здесь и там, как Маттерхорн допущен природой; но мы не должны составлять картину из таких исключений; мы можем использовать их, но они должны быть представлены как исключения. У меня будет много чего сказать, когда мы перейдем к рассмотрению возвышенного, о различных способах обращения с горной формой, так что в настоящее время я укажу только на неудачный пример непростительного и безрезультатного преувеличения в расстоянии виньетки Тёрнера к Мильтону (искушение на горе) и попрошу читателя сравнить его с законным преувеличением в виньетке ко второй части «Жаклин» в стихах Роджерса.

Другой вид преувеличения необходим для сохранения характерных впечатлений природы в уменьшенном масштабе, невозможно, например, дать листву деревьев в ее правильной пропорции, когда представленные деревья велики, не теряя полностью их грации формы и кривизны; лучшее доказательство этого найдено в калотипии или дагеротипии, которые терпят неудачу в листве не только потому, что зеленые лучи неэффективны, но потому, что в малом масштабе изображения уменьшенные листья теряют свою организацию и выглядят как мох, прикрепленный к палкам. Чтобы сохранить, следовательно, характер гибкости и красоты листвы, живописец часто вынужден увеличивать пропорциональный размер листьев и располагать их в родовые массы. С этого обращения сравните грандиозные примеры по всему Liber Studiorum. Только такими средствами можно сохранить идеальный характер объектов; как мы ранее заметили в 13-й главе первого раздела. Во всех этих случаях преувеличение законно только как единственное средство достижения правды впечатления, когда строгая верность невозможна.

Существуют другие способы преувеличения, на которых я в настоящее время не буду настаивать далее, надлежащее место для их обсуждения — при рассмотрении возвышенного, и те, которые я привел в настоящее время, достаточны, чтобы установить спорный пункт относительно имагинативной истинности, поскольку мы находим, что само преувеличение, если оно имагинативно, отсылает к принципам истины и фактического бытия.

Мы теперь, я думаю, рассмотрели различные способы, которыми созерцательное воображение может быть проявлено в искусстве, и пришли ко всем необходимым уверенностям относительно сущности способности: которую мы нашли во всех ее трех функциях — ассоциативной истины, проницательной истины и созерцательной истины; и не имеющей дел или отношений с каким-либо видом лжи. Одна задача, однако, остается нам, а именно: наблюдать действие теоретической и имагинативной способностей вместе в попытке реализации для телесного чувства красоты сверхъестественной и божественной.

[70] Пусть не предполагается, что я намерен сравнивать болезненные грезы Шелли над облаками и волнами с мужским и великолепным охватом людей и вещей, который мы находим у Скотта; просто случается, что эти два отрывка более иллюстративны, по сходству пейзажа, который они трактуют, чем любые другие, которым я мог бы противопоставить; и что Шелли особенно отличается способностью созерцательного воображения. Здоровое и правдивое чувство Скотта не позволило бы ему представить заблудившегося охотника, спровоцированного потерей дичи, лошади и пути одновременно, как предающегося каким-либо более возвышенным полетам воображения, чем те, что естественно вытекают из контраста между ночлегом, который он ожидал, и тем, который ему подобает.

[71] Я не намерен брать назад похвалу, которую я дал и всегда буду готов дать таким картинам, как «Главный скорбящий старого пастуха», и всем, в которых характер и внутренняя жизнь животных развиты. Но все любители искусства должны сожалеть, видя, как г-н Ландсир тратит свою энергию на такие пустоты, как «Подковка», и жертвует цветом, выражением и действием ради имитации глянцевой шкуры.

[72] Я не привел никаких примеров имагинативной силы в архитектуре, так как моя цель в настоящее время — не демонстрировать ее действие во всей материи, а только определить ее сущность; но, возможно, стоит отметить в наших собственных новых зданиях Парламента, насколько далеко здание, одобренное комитетом по Вкусу, может продвинуться без проявления ни воображения, ни композиции; остается увидеть, насколько башни могут искупить это; и я упоминаю это в настоящее время неохотно и только в желании повлиять, насколько могу, на тех, кто имеет власть предотвратить принятие проекта моста на замену Вестминстерскому, который был выставлен в 1844 году в Королевской академии, претендуя на гармонию с новым зданием, но который был годен только для того, чтобы нести железную дорогу над каналом.

[73] Ср. гл. V, § 5.

[74] Все облака Тинторетто возвышенны; худшие, которые я знаю в искусстве, — это облака Корреджо, особенно в «Мадонне делла Скуделла» и Куполе Пармы.

ГЛАВА V.

О СВЕРХЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ИДЕАЛЕ. В нашем исследовании в первом разделе законов красоты мы ограничились наблюдением низшей природы или человечества. Мы были лишены возможности приступить к выводу заключений относительно божественной идеальности из-за того, что тогда не установили никаких принципов относительно имагинативной способности, посредством которой, под дисциплиной теоретической, такая идеальность постигается. Я намеревался завершить настоящий раздел тщательным исследованием этого предмета; но так как это очевидно чуждо предмету, непосредственно обсуждаемому, и включает вопросы большой сложности относительно развития ума среди тех языческих наций, которые, как предполагается, создали высокие примеры духовной идеальности, я полагаю, будет лучше отложить такие запросы до тех пор, пока мы не завершим наше детальное наблюдение красоты видимой природы; и поэтому я в настоящее время обращу внимание только на один или два широких принципа, которые упоминались или подразумевались в главе относительно человеческого идеала, и без формулировки которых эта глава могла бы привести к ложным выводам.

Существует четыре способа, которыми сверхъестественные существа могут быть представлены как проявляющие себя человеческому чувству. Первый — через внешние типы, знаки или влияния; как Бог Моисею в пламени куста и Илии в голосе Хорива.

Второй — через принятие формы, не принадлежащей им по праву; как Святой Дух — формы голубя, второе лицо Троицы — формы агнца; и так далее, такие проявления, под ангельской или иной формой, первого лица Троицы, которые, по-видимому, были сделаны Аврааму, Моисею и Иезекиилю.

Третий — через проявление формы, им свойственной, но не обязательно видимой; как в случае с явлением Воскресшего Христа ученикам, когда двери были заперты. И четвертый — через их воздействие на человеческую форму, которую они направляют или вдохновляют, как в случае с сиянием лица Моисея.

Очевидно, что во всех этих случаях, где вообще присутствует форма, это форма какого-либо известного нам существа. Это не новая форма, присущая духу, да и не может ею быть. Мы не можем помыслить никакой иной. Поэтому наш вопрос заключается лишь в том, какими модификациями те известные нам формы существ, как, например, ягненка, птицы или человека, могут быть объяснены как знаки или обители Божества или ангельской сущности, а не как существа, какими они кажутся.

Это может быть достигнуто двумя путями. Во-первых, путем внесения в облик существа некоторых изменений, несовместимых с его подлинной природой, например, придания ему колоссальных размеров, или неестественного цвета, или материала — золота, серебра или пламени вместо плоти; или путем полного лишения его свойств материи и формирования его из света или тени, или, как промежуточный этап, из облака или пара; или объяснения его ужасающими сопутствующими обстоятельствами, такими как раны на теле или странные огни и видения вокруг него; либо путем соединения двух тел, как в случае с крыльями ангелов. О пределах всех этих средств достижения сверхъестественного характера (которые, будучи по своей природе обыденными и вульгарными, тем не менее эффективны и весьма величественны в могучих руках) мы уже говорили при обсуждении воображения.

Но второй способ достижения сверхъестественного характера — это тот, который занимает нас сейчас, а именно: сохранение подлинной формы в ее полном и материальном присутствии и, без какой-либо помощи извне, возвышение этой формы посредством одного лишь присущего ей достоинства до такой степени силы и выразительности, что она неизбежно утверждает и запечатлевает себя как сверхчеловеческую.

На северной стороне Кампо-Санто в Пизе находится серия картин из истории Ветхого Завета работы Беноццо Гоццоли. В более ранних из них ангельские присутствия часто смешиваются с человеческими, не будучи иллюстрированными ни грозным светом, ни бесплотными очертаниями. Ясно явленные, они движутся в человеческих формах, при широком дневном свете и на открытой земле, бок о бок и рука об руку с людьми. Но они никогда не перестают быть ангелами.

Тот, кто способен на это, достиг последней вершины и предельной силы идеального или любого другого искусства. С этого момента он не нуждается ни в облаке, ни в молнии, ни в буре, ни в ужасе тайны. Его возвышенное независимо от стихий. Оно принадлежит тому, что устоит, когда они растают от сильного жара и осветят небосвод, когда солнце станет как власяница.

Давайте рассмотрим, какими средствами это было достигнуто, насколько они поддаются анализу; а это недалеко, ибо здесь, как и всегда, мы обнаруживаем, что большая часть того, что было совершено правильно, было сделано верой и глубоким чувством и не может быть ни испытано, ни оценено, ни имитировано с помощью каких-либо правил или наставлений.

И прежде всего, о выражении сверхъестественного влияния на формы, собственно человеческие, как у сивиллы или пророка. Очевидно, что не только здесь это излишне, но мы не вполне свободны полагаться в выражении на предельное облагораживание человеческой формы: ибо мы не можем сделать больше этого, когда эта форма должна быть подлинным представлением, а не вместилищем божественного присутствия. Следовательно, чтобы определенно сохранить подлинную человечность, мы должны оставить на ней такие признаки действия греха и подверженности смерти, которые совместимы с человеческим идеалом, а зачастую и более того — определенные признаки непосредственного и активного зла, когда пророческий дух должен быть выражен в людях, подобных Саулу и Валааму; и мы никогда не должны, с должной проницательностью, касаться пределов красоты в человеческой форме, когда нужно выразить вдохновение, а не ангельское или божественное существо; наиболее поучительные примеры такой сдержанности и подчинения найдены в работах Фра Анджелико, который неизменно использует низшие типы для черт человечности, даже прославленной (за исключением всегда Мадонны), и никогда не проявляет свою полную силу красоты ни в чертах, ни в выражении, кроме как в ангелах, в Мадонне или во Христе. Теперь, выражение духовного влияния без высшего возвышения телесного типа, как мы видели, является работой проницательного воображения, и мы обнаружили, что она выполнена Микеланджело; но, думаю, только им. Я не знаю никого другого, кто, на мой взгляд, выразил бы вдохновение пророка или сивиллы; однако я не утверждаю этого, а оставлю на усмотрение читателя, поскольку принципы, которые следует отметить в настоящее время, относятся исключительно к тому возвышению формы существа, которое необходимо, когда оно действительно представляет собой духовное существо.

В заключении первого раздела я утверждал, что «того, что больше существа, ни одно существо никогда не постигало». Я думаю, это почти самоочевидно, ибо ясно, что безграничность Божественных атрибутов не может быть представлена материей (хотя и может быть типизирована), и я полагаю, что все, кто знаком с областью сакрального искусства, признают не только то, что ни одно изображение Христа никогда не было даже частично успешным, но и то, что величайшие художники в этом опускаются ниже своего привычного уровня; особенно Перуджино и Фра Анджелико; Леонардо, я думаю, справился лучше всех, но, возможно, красота фрагмента, оставленного в Милане (ибо, несмотря на все разговоры о переписывании и разрушении, эта «Тайная вечеря» все еще остается лучшей из существующих), в такой же степени зависит от самой неразличимости, возникшей в результате повреждений, как и от ее первоначального совершенства. О более дерзких попытках изображения Божества нам не нужно говорить; следует отметить лишь то, что, хотя невежественными католиками многие такие попытки предпринимались с идеей буквального изображения (заметьте, как Челлини говорит о печати, сделанной для Папы), я полагаю, что более благородными из них они задумывались, и во всяком случае нами они всегда могут быть восприняты как простые символы, самые благородные из возможных, но все же такие же символы, как треугольник или Альфа и Омега; и я не думаю, что самые щепетильные среди христиан должны желать променять силу, полученную от использования этого символа в «Сотворении Адама» Микеланджело, на эффект, который был бы произведен заменой его треугольником или любым другим знаком. Об этих попытках нам больше не нужно рассуждать, но мы можем ограничиться рассмотрением чистейших способов создания концепции сверхчеловеческой, но все же существенной формы, как, например, ангелов; в одном ряду с которыми, возможно, мы можем без оскорбления поставить мать Христа: по крайней мере, мы должны так рассматривать тип Мадонны, принимая его от католических художников.

И прежде всего, многое можно сделать путем правильной модификации сопутствующих обстоятельств, чтобы выразить чудотворную силу, проявляемую над ними духовным существом. Прекрасный пример этого есть на картине Джованни Беллини «Святой Иероним» в Венеции. Святой сидит на скале, его величественная фигура очерчена на фоне чистого зеленого открытого неба; он читает, благородное дерево вырастает из расщелины в скале, внезапно изгибается назад, чтобы служить опорой для тома, а затем устремляется в небо. Есть нечто очень прекрасное в этом послушном служении низшего существа; но заметьте, что приятное чувство от всего этого зависит от того, что такое служение соответствует его природе. Оно не одушевлено, оно не прислушивается к святому и не склоняется к нему, как будто в привязанности — это было бы просто фантазией, незаконной и безрезультатной. Но простой изгиб ствола, чтобы принять книгу, — это чудотворное подчинение истинной природы дерева; следовательно, это образно и очень трогательно.

Однако нечасто религиозные художники заходят даже так далеко; они обычно довольствуются тем, что придают пейзажу совершенную симметрию и порядок, которые могут казаться соответствующими духовной природе, которую они хотят представить, или вызванными ею. Все признаки распада, беспокойства и несовершенства также изгнаны; и при этом очевидно, что должна возникнуть некоторая неестественность и необычность, поскольку нет подлинных форм пейзажа, которые не выражали бы или не подразумевали бы состояние прогресса или несовершенства. Все горные формы, как видно, созданы в результате потрясений и смоделированы распадом; более тонкие формы облаков содержат в себе истории о буре; вся группировка леса проработана с различиями в силе и росте среди его отдельных членов и несет следы борьбы с неблагоприятными влияниями. Все подобные явления изгнаны из сверхъестественного пейзажа; деревья растут прямо, одинаково разветвленные с каждой стороны, и такого тонкого и периферийного строения, которое показывает, что они никогда не сталкивались с порчей, морозом или бурей. Горы стоят фантастическими вершинами; на них нет следа потока, нет ожогов от молнии; никакие упавшие обломки не загромождают их основания, никакие изношенные овраги не разделяют их склоны; моря всегда безвольны, небеса всегда спокойны, пересекаемые лишь прекрасными, горизонтальными, слегка завитыми белыми облаками.

В некоторых случаях эти условия возникают частично из чувства, частично из незнания фактов природы или неспособности их представить, как в первом типе трактовки, встречающемся у Джотто и его школы; в других они соблюдаются из принципа, как у Беноццо Гоццоли, Перуджино и Рафаэля. Есть прекрасный пример у первого во фресках палаццо Риккарди, где за группами поклоняющихся ангелов пейзаж управляется самой абсолютной симметрией; розы и гранаты, их листья прорисованы до последнего ребра и прожилки, сплетаются в прекрасном и совершенном порядке вокруг изящных решеток; широкие каменные сосны и высокие кипарисы затеняют их, яркие птицы парят здесь и там в безмятежном небе, а группы ангелов, рука с рукой и крыло с крылом, скользят и парят через поляны незапутанного леса. Но позади человеческих фигур, позади пышности и суматохи царской процессии, спускающейся с далеких холмов, дух пейзажа меняется. Более суровые горы поднимаются вдалеке, более грубые выступы и менее цветочные варьируют ближнюю землю, а мрачные тени остаются неразрывными под лесными ветвями.

Пейзаж Перуджино по грации, чистоте и той мере природы, которая совместима с вышеупомянутыми условиями, не имеет себе равных; и он тем более интересен, что у него, безусловно, любые ограничения, наложенные на передачу природы, происходят не от неспособности. Море вдалеке почти всегда, затем несколько синих мысов и волнистая росистая парковая земля, усеянная сверкающими деревьями; в пейзаже фрески в Санта-Мария-Маддалена во Флоренции больше разнообразия, чем обычно у него; нежная река извивается вокруг оснований скалистых холмов, река, подобная нашим собственным Уай или Тис в их самых прекрасных изгибах; ровные луга простираются на противоположной стороне; холмы, засаженные тонкоствольной листвой, занимают ближнюю землю, небольшая деревня со своим простым шпилем выглядывает из леса на изгибе долины, и примечательно, что в архитектуре, используемой таким образом, ни Перуджино, ни любой другой из идеальных художников никогда не используют итальянские формы, но всегда заальпийские, как церкви, так и замка. Маленький пейзаж, который образует фон его собственного портрета в Уффици, является еще одним высоко законченным и характерным примером. Пейзаж Рафаэля был изучен у его отца и некоторое время оставался мало измененным, хотя и выраженным с большей утонченностью. Впоследствии он стал условным и бедным, а в некоторых случаях совершенно бессмысленным. Стога сена и вульгарные деревья позади «Святой Цецилии» в Болонье образуют болезненный контраст с чистым пространством горной страны у Перуджино напротив.

Во всех этих случаях, хотя я бы поддержал пейзаж, используемый и трактуемый таким образом, как достойный всяческого восхищения, я был бы огорчен, выдвигая его для подражания. То, что правильно в его манерности, возникло из острого чувства художника: имитированное без того же чувства, оно было бы болезненным; единственный безопасный способ следовать по таким стопам — это достичь совершенного знания самой природы, а затем позволить нашим собственным чувствам направлять нас в выборе того, что подходит для любой конкретной цели. Каждый художник должен рисовать то, что он сам любит, а не то, что любили другие; если его ум чист и приятно настроен, то, что он любит, будет прекрасным; если иначе, никакой пример не может направлять его выбор, никакое правило не может управлять его рукой; и далее, пусть будет четко замечено, что весь этот манерный пейзаж правилен только при условии, что он является фоном для какого-либо сверхъестественного присутствия; позади смертных существ он был бы неправильным, а сам по себе, как пейзаж, смешным; и далее, главная добродетель его проистекает из изысканной утонченности тех природных деталей, которые соответствуют его характеру, из ботанического рисунка цветов и чистоты и яркости неба.

Другой способ достижения сверхъестественного характера — это чистота цвета, почти лишенного теней, причем допускается не больше темноты, чем абсолютно необходимо для объяснения форм, а яркость эффекта усиливается, насколько это возможно, за счет использования позолоты, эмали и других украшений. Я думаю, что небольшие работы Анджелико являются совершенными моделями в этом отношении; сияния вокруг голов сделаны из чеканных золотых лучей, на которых свет играет и меняется по мере движения зрителя (и которые поэтому отбрасывают чистейший телесный цвет в темный рельеф), а такие цвет и свет достигаются эмалированием ангельских крыльев, что, конечно, совершенно недостижимо никакими другими средствами искусства; цвета драпировок всегда чистые и бледные: синий, розовый, нежно-зеленый или коричневый, но никогда не темные или мрачные; лица самой небесной белизны, ярко румяные: высота и свечение этого румянца отмечены Константином как зарезервированные старыми художниками для духовных существ, как будто выражающие свет, видимый сквозь тело.

Я не считаю необходимым, настаивая на ценности всех этих кажущихся детскими средств в руках благородного художника, утверждать также их тщетность и даже абсурдность, если они используются без возвышенной силы. Я думаю, что ошибка обычно была на стороне презрения и что мы отвергаем многое в нашем глупом тщеславии, чем, если бы были мудрее и серьезнее, мы должны были бы наслаждаться. Но два момента очень важно отметить при использовании таких аксессуаров.

Первый — что орнаменты, используемые Анджелико, Джотто и Перуджино, но особенно Анджелико, всегда носят общий и абстрактный характер. Это не бриллианты, не парча, не бархат и не золотая вышивка; это просто пятна золота или цвета, простые узоры на безфактурных драпировках; крылья ангелов горят прозрачным малиновым, пурпурным и янтарным цветом, но они не украшены павлиньими перьями; золотые обручи мерцают изменчивым светом, но они не украшены сложным жемчугом и не инкрустированы продуманными сапфирами.

В работах Филиппино Липпи, Мантеньи и многих других последующих художников можно найти интересные примеры противоположной трактовки; и поскольку у Липпи головы обычно очень милые, а композиция строгая, унижающий эффект реализованных украшений и имитированной одежды может быть виден у него просто, без какого-либо добавления болезненности от других недостатков чувства. Большая из двух картин в Тосканском зале Уффици, если бы не этот дефект, была бы очень благородной идеальной работой.

Второй момент, который следует отметить, заключается в том, что яркость цвета совершенно недопустима без чистоты и гармонии; и что сакральным художникам не следует подражать в их откровенности незатененного цвета, если мы не можем также следовать за ними в его ясности. Насколько я знаком с современными школами Германии, они кажутся совершенно невежественными в отношении ценности цвета как помощника чувства и думают, что твердость, сухость и непрозрачность являются его достоинствами при использовании в религиозном искусстве; тогда как я не колеблясь утверждаю, что в таком искусстве, более чем в любом другом, ясность, светимость и интенсивность оттенка необходимы для правильного впечатления; и от стен капеллы Арена в их радужной игре блестящих гармоний до торжественных пурпурных тонов фрески Перуджино в палаццо Альбицци, я не знаю ни одной великой работы сакрального искусства, которая не была бы так же драгоценна в цвете, как и во всех других качествах (если только это не «Распятие» Фра Анджелико в Академии Флоренции, которое только что было покрыто глазурью, отшлифовано, переписано и покрыто лаком чистильщиками картин до такой степени, что оно сверкает от одного конца картинной галереи до другого); только чистый белый свет и нежный оттенок идеалистов, чьи цвета по предпочтению таковы, какими мы видели их наиболее красивыми в главе о Чистоте, должны быть тщательно отделены от золотого света и глубокого тона школы Тициана, чья добродетель — величие земной торжественности, а не слава небесного ликования.

Но оставляя эти сопутствующие обстоятельства и касаясь трактовки телесной формы, очевидно, во-первых, что любая типическая красота, которой способно обладать человеческое тело, должна быть дарована ему, когда оно понимается как духовное. И поэтому те общие пропорции и типы, которые выводимы из сравнения более благородных индивидов расы, должны быть приняты и соблюдены; допуская среди них не, как в человеческом идеале, такие разновидности, которые возникают от прошлых страданий или борьбы с грехом, но только такие, которые совместимы с безгрешной природой или являются знаками мгновенно или постоянно действующих привязанностей; ибо хотя мыслимо, что дух может страдать, немыслимо, чтобы духовная рама сохраняла, подобно штампованной неэластичной человеческой глине, клеймо прошлого горя, если только она не пала.

«Его лицо Глубокие шрамы грома избороздили, и забота Сидела на его увядшей щеке».

И все же в такой мере ангельский идеал уменьшается, и это не могло бы быть допущено в живописном изображении.

Опять же, такое мышечное развитие, которое необходимо для совершенной красоты тела, должно быть передано. Но то, что необходимо для силы или что, по-видимому, было результатом трудолюбивых упражнений, недопустимо. Никакая геркулесова форма не является духовной, ибо унизительно для духовного существа предполагать, что оно действует через импульс костей и сухожилий; его сила нематериальна и постоянна, не зависит от усилий и не развивается ими. В общем, хорошо скрывать анатомическое развитие, насколько это возможно; даже анатомия Микеланджело мешает его божественности; в руках низших людей ангел становится препаратом. Насколько возможно подчинить или обобщить обнаженную форму, я не берусь утверждать, но я верю, что лучше всего скрывать ее, насколько это возможно, не легкими и волнистыми драпировками, которые совпадают с ее основными линиями и демонстрируют их, а строгими и линейными драпировками, такими, какие постоянно использовались до времени Рафаэля. Я не припоминаю ни одного случая обнаженного ангела, который не выглядел бы мальчишеским или детским и не одухотворенным; даже ангелов Фра Бартоломео можно было бы с преимуществом убрать с картин в Лукке, а в руках низших людей небо просто загромождено расползающимися младенцами; те, что у Доменикино в «Мадонне дель Розарио» и «Мученичестве святой Агнессы», особенно оскорбительны — это этюды босоногих детей, вопящих и брыкающихся в клубах дыма. В умах последующих художников, по-видимому, существует путаница между ангелами и купидонами.

Далее, качества симметрии и покоя имеют особую ценность в духовной форме. Мы находим, что первые наиболее искренне ищутся всеми великими художниками в расположении волос, где не допускается никакой свободно струящейся или разнообразной формы, но все сдержано в невозмутимых и равных локонах; часто, как у младенца Христа Фра Анджелико, поддерживаемых на лбу в формах скульптурной строгости. Ангел Мазаччо в «Освобождении Петра», величественный как в лице, так и в движении, теряет много своей духовности, потому что художник вложил слишком много своего собственного характера в волосы и оставил их беспорядочными.

О покое и его возвышающей силе я уже сказал достаточно для нашей нынешней цели, хотя я не настаивал на особом проявлении его в христианском идеале в противовес языческому. Но этот, как и другие вопросы, касающиеся частного развития греческого ума, чужд непосредственному исследованию, которое я поэтому здесь завершу в надежде возобновить его в деталях после изучения законов красоты в неодушевленном творении; всегда, однако, считая это несомненным, что какого бы рода или степени ни было упущение, невозможно, чтобы упущение не было заметно в каждой языческой концепции, когда она поставлена рядом с христианской; и веря, со своей стороны, что существует не только недостаток, но и такая разница в роде, которая должна сделать всякую греческую концепцию полной опасности для студента пропорционально его восхищению ею; как, я думаю, это было фатально видно в ее влиянии на итальянские школы, когда ее пагубный элемент впервые смешался с их торжественной чистотой, и недавно в ее влиянии на французских исторических художников: и я не могу, исходя из моих нынешних знаний, указать на античную статую, которая выражала бы лицом какой-либо один возвышенный характер души или какое-либо одно восторженное самоотверженное чувство, тем более какое-либо такое величие чувства, которое могло бы отметить черты как сверхъестественные. Грек не мог постичь духа; он не мог сделать ничего без конечностей; его бог — это конечный бог, говорящий, преследующий и совершающий путешествия; если когда-либо он был тронут истинным чувством невидимых сил вокруг него, то это было на поле уравновешенной битвы, ибо есть что-то в близком приближении тени смерти, что-то в преданном исполнении смертного долга, что открывает истинного Бога, хотя и смутно; та пауза на поле Платеи не была паузой суетного суеверия; две белые фигуры, которые пылали вдоль Дельфийской равнины, когда землетрясение и огонь вели атаку с Олимпа, были чем-то большим, чем солнечные лучи на боевой пыли; священное облако с его копьевидным светом и триумфальным пением, которое спустилось, чтобы парить над мачтами Саламина, было чем-то большим, чем утренний туман среди олив; и все же каковы были мысли грека о его боге битвы? Никакой духовной силы не было в видении; это было существо из глиняной силы и человеческой страсти, грязное, свирепое и изменчивое; с проницаемым оружием и уязвимой плотью. Соберите все, что мы можем, великого из языческого резца или языческой мечты, и поставьте это рядом с устроителем христианской войны, Михаилом Архангелом: не мильтоновским «с враждебным челом и лицом, весь воспаленным», даже не мильтоновским в царственном шествии по холмам Рая, не рафаэлевским с распростертыми крыльями и размахивающим копьем, но перуджиновским с его тройным гребнем нетронутых перьев, непоколебимых на небесах, его рукой, опущенной на меч с крестовиной, поясом истины, связывающим его неповрежденные доспехи; Бог возложил на него Свою силу, непреодолимое сияние на его конечностях, нет там линий земной силы, нет следа на божественных чертах земного гнева; доверчивый и вдумчивый, бесстрашный, но полный любви, неспособный ни на что, кроме покоя вечной победы, сосуд и инструмент Всемогущества, наполненный, как облако, светом победителя, пыль княжеств и сил под его ногами, ропот ада против него, слышимый его духовным ухом, как шум раковины на далеком морском берегу.

Тщетно пытаться продолжать сравнение; два порядка искусства не имеют в себе ничего общего, и область священной истории, намерение и масштаб христианского чувства слишком широки и возвышенны, чтобы допустить сопоставление любой другой сферы или порядка концепции; они охватывают все другие поля, как купол небес. С каким сравнением мы сравним типы святых мучеников, святого Стефана Фра Бартоломео с его спокойным лбом, увенчанным каменной диадемой, или святую Екатерину Рафаэля, смотрящую на небо на заре вечного дня, с ее губами, разомкнутыми в отдыхе от боли? Или с чем сравнить Мадонн Франчи и Пинтуриккьо, в которых оттенки утра и торжественность вечера, радость в исполненном обещании и печаль пронзенного мечом сердца собраны в одну человеческую лампаду невыразимой любви? Или с чем сравнить ангельские хоры Анджелико, с пламенем на их белых лбах, развевающимся ярче по мере их движения, и искрами, струящимися с их пурпурных крыльев, как блеск многих солнц на шумном море, слушающими, в паузах чередующегося пения, продление трубного звука и ответ псалтири и кимвала по всей бесконечной глубине и со всех звездных берегов небес?

Я не принимаю во внимание изображение злых духов, поскольку мы все время были заняты поисками красоты; но можно заметить в общем, что в попытках такого рода приходится преодолевать большие трудности, потому что возвышение формы, необходимое для придания ей духовности, разрушает видимость зла; отсюда даже величайшие художники были вынуждены прибегать к помощи фантазии и дополнять все, что они могли вообразить о злобе, с помощью рогов, копыт и когтей. Сатана Джотто в Кампо-Санто, со змеем, грызущим сердце, прекрасен; так же многие демоны Орканьи, и всегда демоны Микеланджело. Тинторетто в «Искушении», с его обычной правдивостью изобретения, представил злого духа в форме прекрасного ангела, крылья которого горят малиновым и серебряным, лицо чувственное и коварное. Поучительно сравнить результаты воображения, связанного с мощной фантазией, в демонах этих великих художников или даже в таких кошмарах, как тот, о котором уже говорилось у Сальватора (разд. I, гл. V, § 12, прим.), с простой уродливостью идиотского искажения в бессмысленных, лишенных ужаса монстрах Бронзино на большой картине в Уффици, где художник, совершенно лишенный изобретательности, собрав все, что есть отвратительного в висящей плоти, костлявых конечностях, журавлиных шеях, выпученных глазах и растрепанных волосах, не может все же суммой и сущностью всего этого получить столько реальной страшности, сколько воображающий художник мог бы вложить в изгиб губы или сведение бровей.