«Современные французские мастера»

Содержание.

Некоторые опечатки были исправлены.

Список иллюстраций (В некоторых версиях электронной книги [в некоторых браузерах] нажатие на изображение открывает его увеличенную версию.)

(Примечание составителя электронной версии)

СОВРЕМЕННЫЕ ФРАНЦУЗСКИЕ МАСТЕРА

СОВРЕМЕННЫЕ ФРАНЦУЗСКИЕ МАСТЕРА

МАРИ ВАН ВОРСТ С ПРЕДИСЛОВИЕМ АЛЕКСАНДРА ХАРРИСОНА ПАРИЖ BRENTANO’S 37 AVENUE DE L’OPERA И ЮНИОН-СКВЕР, НЬЮ-ЙОРК 1904 Отпечатано в Ballantyne, Hanson & Co. в типографии Ballantyne Press

В знак признательности за гостеприимство PALL MALL MAGAZINE я посвящаю этот сборник эссе, которые уже были опубликованы на его страницах, моему другу ДЖОРДЖУ Р. ХАЛКЕТТУ

Paris, 1904

90 Rue de Varenne

ПРЕДИСЛОВИЕ

Источник искусства — это фонтан Любви: крылатые духи, Живопись, Скульптура и Поэзия, выходят из него рука об руку. С нежными прощаниями и радостными криками при освобождении они взмывают в пространство; ангел Музыки летит быстрее остальных благодаря более тонкой материи, но она не более жизненна и пульсирующа, чем ее сестры.

Гений — это Любовь, Талант — это верное восприятие существенного в сочетании с силой выражения. Талант, соединенный с гением, порождает дитя любви, которое люди называют шедевром.

Дитя любви в искусстве — самое совершенное из всех творений человека, будь художник-любовник консерватором или академистом, бунтарем против форм и школ, или же капризным и эксцентричным. Эмерсон сказал: «Напиши над своей дверью слово “Причуда”». Это приветствовали бы Альфред Стивенс, Бенар, Дега и великий скульптор Роден, а превыше всего — Уистлер!

Будь любовник грубым и агрессивным (Курбе и порой Бенар), застенчивым и утонченным (Пюви де Шаванн), мечтательным и ласковым (Коро и Казен), бдительным и пульсирующим (Сарджент, Цорн), замкнутым и ретроспективным (Мийе-Лобр), благородно доминирующим (как Роден, который говорит «il faut planer» — «нужно парить») или же переменчивым в порывах — можно сказать, капризным, — как Уистлер, Бастьен-Лепаж и Монтичелли, — одержимость мотивом неизбежно проявится в убедительной форме, жизненный импульс искреннего желания в каждом случае примет мастерское очертание, если последовательность велика. И так как весь мир любит влюбленного, так и весь мир рано или поздно полюбит работу влюбленного.

Крайне трудно справедливо решить, насколько сильно влияние так называемых «Школ» на индивидуальность гения — во благо или во зло. Влияние раннего образования и далеких идеалов часто препятствует истинному прогрессу. Юность естественно подчиняется наставлениям, которые могут быть как верными, так и ошибочными. Широкое развитие общих, жизненных и эстетических сил и поощрение импульса полезны, тогда как доминирование учителя над учеником может быть пагубным.

Доблестный и почитаемый старый художник-воин Жером постоянно утверждал: Le dessin c’est la probité de l’art (Рисунок — это честность искусства).

Пюви де Шаванн сформулировал бы, что Искусство — это выражение любви, а не военной честности! Тем не менее, неправы те, кто придирается к Школам исключительно из духа предвзятой критики.

Великий Бастьен-Лепаж за год до своей смерти сказал мне, что его постоянной борьбой было преодоление дурных привычек, сформированных в Школе изящных искусств, в то время как другие темпераменты, напротив, нормально извлекали пользу из кодексов Школы.

Говорят, что Жюль Бретон покинул Школу неудачником, а впоследствии добился своего настоящего успеха в одиночестве своих родных краев.

Бенар, несмотря на то что был обладателем Римской премии, обладал достаточно широким охватом и необходимой решительной дерзостью, чтобы извлечь пользу из Школ. Он быстро усваивал те влияния, которые служили его целям, разумно отбрасывая то, что в противном случае могло бы его стеснить. Темпераментная уверенность Бенара, а порой и его отсутствие почтения, хотя, возможно, и ослабляли его вдохновение с точки зрения поэтической сдержанности и утонченности, обеспечивали его свободу и укрепляли его дерзкую плодовитость. Ему порой не хватает нежности, но он любит страстно! И это les défauts des grandes qualités (недостатки великих достоинств).

Пюви де Шаванн, мягкий, утонченный, благородный и застенчивый, был как лично, так и профессионально Grand Seigneur (великим сеньором) современного искусства. Он полон сдержанности; вдумчив, замкнут, любитель стиля. В работе этого художника нет дерзости, она порой колеблющаяся и даже неуклюжая в выражении, тем не менее Пюви де Шаванн — un dieu (бог)!

Роден и Бенар — оба мастерские, конструктивные рисовальщики: первый неизменно синтетичен в исполнении и, как правило, в замысле. Бенар достигает своего апофеоза в «Фее». В искусстве обоих есть удивительное разнообразие — как мотивов, так и трактовки. Гигантская сила Родена спокойна и верна; сила Бенара нервна — иногда даже шумлива, словно он наивно бунтует против момента застенчивости!

Если у Родена и можно найти недостаток, то это периодическое доминирование гротеска: вероятный результат интенсивной личности, слишком большой оригинальности. Чрезмерное стремление Бенара схоже; и он чаще бывает криклив, чрезмерно дерзок в своих экспериментах и своем выражении. Яркий контраст этим художникам составляет Казен. Его искусство робкое, ласкающее, поэтичное и нежное. Ему не хватает благородства целей Пюви де Шаванна. Он интимен, домашний, находится в прямой связи с живописью.

Он относится к своему искусству как к чему-то дорогому сердцу, сугубо личному. Он любил ласкать природу в ее мурлыкающие моменты; в мягкие часы сумерек, когда дух пейзажа капризен, мимолетен, нежно печален, покорлив и убедителен.

АЛЕКСАНДР ХАРРИСОН.

Конкарно, апрель 1904 г.

CONTENTS

PAGE PUVIS DE CHAVANNES1 JEAN CHARLES CAZIN31 RODIN61 PAUL ALBERT BESNARD105 STEINLEN157

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Puvis de Chavannes: PAGE Puvis de Chavannes (From a portrait by Léon Bonnat)4 Rhône et Saône (Lyons)7 Ste. Geneviève Series (Panthéon)11 Ste. Geneviève Series (Panthéon)15 Ste. Geneviève Series (Panthéon)16 Sorbonne Series, No. 119 Sorbonne Series, No. 220 “Le Repos” (Amiens)23 “La Rivière”24 “L’Hiver” (Salon d’Arrivée, Hôtel de Ville, Paris)27 Jean Charles Cazin: The Windmill35 A Picardy Village39 The Death Chamber of Gambetta43 Moonlight47 The Village Street51 The Holy Family55 The End of the Village57 Rodin: Rodin64 “Le Frère et la Sœur”67 Intérieur d’Atelier71 Le Désespoir75 La Porte de l’Enfer77 St. John the Baptist79 Intérieur d’atelier avec le groupe des “Bourgeois de Calais”83 “Le Penseur”87 Beau Torse89 Le Jardin des Oliviers de l’Homme de Génie91 La Tempête95 Sirènes Chantant97 Buste de Mons. Rodin, par Falguière99 Paul Albert Besnard: Paul Albert Besnard in his Studio108 Convalescence111 The Sick Woman115 La Femme qui se Chauffe119 Death123 A Portrait in Yellow and Blue127 The Fisherman’s Daughter131 Sunset, Algeria135 Horses tormented by Flies139 Love143 The Flirtation147 A Woman of Biarritz151 Steinlen: Street Children161 Mother’s Love165 A Steinlen Poster169 Work-Girls173 Dry-Point Etching177 A Steinlen Poster181 A Steinlen Poster185 En Attendant189 A Study193

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

ПЮВИ ДЕ ШАВАНН

(С портрета работы Леона Бонна)

В разгар самого бурного периода, который Франция видела за десять лет, в турбулентности политических и национальных потрясений, Пюви де Шаванн перешел из жизни своей страны в ее историю. В неделю, когда пало министерство Бриссона, когда Париж был морем неистовых демонстраций, а безопасность обеспечивалась военным положением, он умер: его жизнь была евангелием безмятежности и мира, его гений и его выражения — славой для его народа, вдохновением для настоящего и будущего Искусства. Его характер сразу же выделяется с той удивительной отчетливостью, которую все вещи обретают, когда они впервые становятся прошлым, на следующее утро, когда мы оглядываемся на них как на вчерашний день.

Смерть этого великого фрескиста и живописца оставляет пустое место. У него не было равных, не было предшественников, и его преемника назвать нелегко. Создание этого оригинального гения, чьи грандиозные, возвышенные, но простые произведения привлекают не только художника и критика, но и крестьянина, который долго и завороженно стоит перед «Святой Женевьевой» в Пантеоне, — это результат полувека, обусловленный особыми обстоятельствами времени и расы. Он был великим человеком, а также великим художником; его темперамент был полон солнца и юмора, его душа спокойна и кристально ясна.

Пюви де Шаванн родился в Лионе в 1824 году в старой бургундской семье, тепло и слава Бургундии текли в его жилах; он был крепкого телосложения, веселого и сангвинического темперамента, связанный тонкой нитью со школой, которая на протяжении шести веков порождала великих художников, великих скульпторов и мечтателей.

В детстве Пюви де Шаванн учился в Лицей Лиона, позже — в Лицее Генриха IV в Париже. Он стал художником по выбору; он частично подготовил себя к научной профессии, когда после тщательного обдумывания сознательно выбрал карьеру художника. С момента принятия решения он никогда не колебался, но посвятил той области искусства, которую сделал своей, абсолютную преданность энтузиаста, яростный неустанный труд, на который способен только великий гений. Его студенческая жизнь началась в мастерской

РОНА И СОНА

(Лион)

Кутюра и продлилась всего три месяца. Методы в мастерской были ему чужды.

«Неужели вы так видите модель?» — спросил он Кутюра, чья формула blanc d’argent (серебристо-белой), jaune de Naples (неаполитанской желтой), киновари и кобальта создавала на холсте эффект, сильно отличающийся от того, который признавал Пюви де Шаванн. Он покинул это место и больше не возвращался, но продолжал писать в течение нескольких лет под руководством Анри Шаффера.

Не было школы для раскрытия этого духа, не похожего на свое время, превосходящего мастеров и одинокого. Ибо, как оказалось, в течение тридцати лет путь Пюви де Шаванна должен был быть путем одиночки. Он шествовал по нему с безмятежным лицом, гордым стоицизмом и яростной преданностью, не глядя ни направо, ни налево, ибо кто мог бы наблюдать или следовать, безошибочно направляясь к блестящей цели и бессмертной славе, скрытой от тех, кто насмехался над ним, и которую даже его видение лишь смутно различало.

В 1850 году «Пьета» была принята на Салон; в 1861 году «Мир и Война» получили вторую медаль; одно из украшений было куплено государством, и художник, в порыве энтузиазма от этого первого признания после одиннадцати лет ожидания, подарил другую картину музею в Амьене. Эти картины, однако, не принесли ему всеобщего признания; он был объектом постоянной предвзятой критики в течение тридцати лет, и было достаточно ему завершить работу, чтобы вызвать целый шум оскорблений; он был посмешищем для острословов и карикатуристов, художественной шуткой того времени. В этот период он склонялся к своему труду, уши его были закрыты, глаза открыты всему прекрасному, а ум свободен для восприятия впечатлений. Только небесному видению он был послушен, и когда в 1892 году общественное признание разразилось бурей аплодисментов, он едва ли слышал их больше, чем слышал шум порицания. В своей мастерской в Нейи, огромном здании, полном лесов и приспособлений для поддержания и подъема картин, он закрывался от мира и стоял перед своим холстом с утра до ночи, никогда не прерывая поста, пока не завершал девять часов работы. Бесконечно далекий, удаленный от критиков и поклонников, он был поглощенным мечтателем, стремящимся всегда передать, сделать видимой свою мечту.

После окончания рабочего дня он свободно отдавался своим друзьям. К борющемуся неизвестному художнику он был наиболее сочувствующим, и тот факт, что молодой художник был

ЦИКЛ «СВЯТАЯ ЖЕНЕВЬЕВА»

(Пантеон)

непопулярен и непонят, сразу вызывал интерес у Пюви де Шаванна.

О нем говорят, что он был абсолютно безразличен к общественному мнению; но однажды критика все же задела его дух до горечи. «Когда Аид захочет уложить новые мостовые, он не преминет поручить это Пюви де Шаванну, человеку добрых намерений и обширных идей, который двадцать лет обещает дать нам шедевр. Этого он никогда не сделает, ибо он не умеет ни рисовать, ни писать». Это было из-под пера Эдмона Абу, признанного поклонника и друга художника. Об этом предательстве Пюви никогда не говорил без горечи. Александр Дюма тоже пускал свои стрелы. «Пюви так мало знает о рисунке, что ему едва ли стоит позволять себе роскошь не писать». Но Теофиль Готье и Теодор де Банвиль, поэт, написавший «Гренгуара», были среди немногих, кто ценил Пюви де Шаванна. В глупой слепоте того времени нужен был глаз поэта, чтобы разглядеть эту своеобразную эфирную форму красоты, к которой были близки его собственные восприятия и произведения.

Пюви де Шаванн был окружен атмосферой нерушимого спокойствия, через которую резкий контакт с миром никогда не проникал, чтобы потревожить дух. Это отделение позволило ему давать с высоты, с непроницаемого расстояния, в которое он удалился, свои облагораживающие вдохновляющие творения.

До сих пор в настенных декорациях и фресках пейзаж составлял низшую часть; это был подчиненный фон, дополняющий фигуры, нереальный, преувеличенный, блестящий, ослепительный. Пюви де Шаванну предстояло ввести в свои фрески природу Франции с ее изысканными атмосферными эффектами; сделать реки, деревья, поля и леса достойными, выразительными частями своей композиции; как пейзажист он занимает место рядом с Коро, Руссо, Труайоном.

Не могло быть большего расстояния между школами, чем между этим мастером и людьми его периода.

Любовные похождения пастухов, безумства Олимпа, греческие мифы, имеющие мало логического отношения к месту или объекту декорации, были сюжетами, выбранными для стен и потолков общественных памятников и общественных зданий. От этих лишенных вдохновения концепций к творениям Пюви де Шаванна — решительный переход. Его композиции, никогда не фантастические или невозможные, являются высочайшими концепциями реального, а также видениями

ЦИКЛ «СВЯТАЯ ЖЕНЕВЬЕВА»

(Пантеон)

ЦИКЛ «СВЯТАЯ ЖЕНЕВЬЕВА»

(Пантеон)

самого возвышенного полета прекрасного воображения. Он всегда сам выбирал свои сюжеты и никогда не позволял давать советы. Потолки он не любил декорировать; это казалось ему неестественной формой. «Я стремлюсь, — говорил он, — открыть окно в реальность», и было сказано, что он открыл его в душу.

В его работе есть «союз ума античности и духа христианского искусства». Он был великим верующим, как сказал один из его друзей — un immense croyant (огромным верующим).

Однако о его вере или догме его искусство не говорит нам ничего определенного. Легенды о святых — не менее живые свидетельства определенного кредо, чем мифические фигуры в «Античном видении» и других работах того же характера — выражения гармонии с греческим языческим духом. Это экспансивная, всеобъемлющая область высочайшего искусства, вера в Красоту, любовь к ней — вот кредо Пюви де Шаванна; и именно манера, в которой этот вдохновенный гений задумывал и представлял формы Красоты, так сильно отделяла его от его материалистических предшественников и современников во Франции.

До сих пор человеческая форма представлялась, по большей части, лишь для услаждения чувств. Телесная, физическая красота поглощала художника и вызывала в ответ такое восхищение, какое всегда будет вызывать эта форма искусства, выраженная с большей или меньшей утонченностью и силой. Художник, по большей части не верящий в душу, едва ли предполагал ее существование. Никто не писал так, как Пюви де Шаванн, со времен ранних итальянцев. Медитация, безразличие к миру, поглощенность работой способствовали его развитию, «его гений раскрывался в одиночестве». Человеческая форма была для него тенью, а душа — реальностью; он сделал земную красоту завесой для своей идеи вечного; форму он подчинил своей мысли. «Я пытаюсь, — говорил он, — через тень намекнуть на сущность». И пусть не выдвигают аргумент, что Пюви де Шаванн скрывал свою неспособность рисовать скрывающей дымкой. Его пастели, его рисунки, фигуры, которые он счел нужным оставить обнаженными или полуобнаженными, опровергают это.

В 1872 году он стал членом жюри первого Салона, учрежденного государством. Яркое воспоминание о собственном разочаровании заставило его стремиться к снисходительности в суждениях. Он не смог добиться успеха и подал в отставку. На следующий день все его собственные холсты (которые, больше не будучи членом жюри, он имел право выставлять) были отвергнуты. Каков был

ЦИКЛ «СОРБОННА», № 1

ЦИКЛ «СОРБОННА», № 2

критерий общественного вкуса в Искусстве в то время, свидетельствуют некоторые картины в Люксембургском музее и Лувре! Присяжные и судьи забыты. Пюви де Шаванн, однако, помнится вместе с выдающейся компанией Отверженных — Курбе, Дюпре, Бари, Труайоном, Руссо, Диазом, Милле, Коро. Только после того, как он создал большое количество своих шедевров, его успех был определен — его гений признан. Он перестал быть индивидуумом, посмешищем вульгарного пера и кисти, и стал символом своей работы, как флаг — символом патриотизма. Он стал даром, силой, славой, которую Франция перед его смертью почитала и которую она справедливо чтит. Он был избран президентом Академии изящных искусств на новом Салоне на Марсовом поле и носил крест Почетного легиона.

Потребовались бы тома, чтобы подробно рассказать о работах Пюви де Шаванна. Список их таков. Насколько я знаю, до сих пор нет томов, которые рассматривали бы его или его работы технически. Техника живописи может быть интересна художникам только при обсуждении профессионалами; а такие книги почти неизвестны.

«Пьета» (1850); «Мир и Война» (1861); «Труд и Отдых» (1865) в музее Амьена; «Ave Picardia Nutrix» (1865); «Ludus», «Pro Patria», «Doux Pays» — все в галерее Пикардии (1879); «Марсель, восточные ворота» и «Марсель, греческая колония» — музей Марселя (1867); «Святая Радегунда и Карл Мартелл» — Ратуша в Пуатье (1872); «Святая Женевьева» в Пантеоне, Париж (1877); «Священная роща», «Рона и Сона», «Христианское вдохновение» — музей в Лионе (1883); «Керамическое искусство», «Между искусством и природой» и «Группа» — музей в Руане (1890–92); «Зима», «Лето», «Виктор Гюго предлагает свою лиру городу Парижу» — Ратуша, Париж (1893); «Письма, искусства и музы» — Сорбонна, Париж (1894). Наконец, другой континент призвал его гений создать что-то для своих поколений, чтобы передать славе, и для Бостонской библиотеки Пюви де Шаванн написал «Дух, вестник света».

«Детство святой Женевьевы», четыре панно во славу святой покровительницы Парижа, покрывают часть правой стены Пантеона. Это была первая декорация, заказанная по окончании войны Коммуны. Сюжеты — благочестивое Детство, а

«ОТДЫХ»

(Амьен)

«РЕКА»

Освящение и Чудеса Святой; и нет более прекрасных выражений религиозного искусства в современной французской школе.

Фигуры сильные, простые, естественные. Фон — летний пейзаж исключительной прелести. На переднем плане — суровые, деревенские крестьяне, пасторальная жизнь и чистая фигура ребенка Женевьевы. Атмосфера нежная, композиция достойная и впечатляющая, и сцены пронизаны миром. Эти пасторальные картины открыли новую эру в школе пленэра. Не спрашиваешь, является ли обстановка анахронизмом. Пюви де Шаванн, чтобы помочь себе в создании этого шедевра, не читал никаких историй, не изучал никаких учебников относительно костюмов и манер времен святой. Он отправился на равнину Нантер, погрузился в атмосферу сельской местности вокруг Парижа. Сена и Мон-Валерьен стали его фоном и обстановкой. Затем он закрылся в своей мастерской в Нейи, где святая Женевьева и ее люди предстали перед ним, когда он писал их на стенах Пантеона. Если эти картины напоминают флорентийское Возрождение, то это потому, что монашеская религиозность, наивная простота симпатичны духу итальянских художников. Фрески полны тонкого сияния, оживленного пламенем, столь же таинственным, как то, что горит в лампе девы перед тусклой средневековой святыней. В 1883 году он получил заказ на роспись лестницы во Дворце искусств в Лионе. Он написал «Священную рощу» и символические фигуры Роны и Соны. За эту работу он получил сумму в 40 000 франков. Его расходы составили 10 000, и на написание фрески у него ушло три года, что составило около 6000 франков, которые он получил за эти великолепные произведения искусства — цену, от которой современный портретист с именем отказался бы за картину одного из представителей beau-monde (высшего света). Этот заказ был выполнен, художник смотрел и ждал новых стен и декораций впустую. «Для меня, — говорил он, — горизонт, кажется, закрывается над будущим: мне не остается ничего, кроме как бороться с праздностью; но если я смогу вдохновить молодежь примером жизни труда, не совсем бесплодной, я прожил не зря». И снова: «Они приходят медленно, — говорил он, — эти огромные пространства, на которых я могу выразить себя широким, свободным взмахом». Когда он впервые получил заказ на роспись полукруга Амфитеатра Сорбонны по цене 35 000 франков, он отказался, а на следующий день комитет получил от него письмо с согласием.

«ЗИМА»

(Салон прибытия, Ратуша, Париж)

Тем временем он нашел свой сюжет; что касается вопроса о смехотворной цене, предложенной ему, он даже не упомянул о ней.

Его продуктивность была огромной, его энергия неутомимой. После месяцев труда он уезжал к морю и предавался отдыху и праздности. «В это время я в отчаянии, — говорил он, — и чувствую, что никогда больше не буду работать. Как ни восхитителен этот отдых, именно на дни труда я оглядываюсь с наибольшим удовольствием. Кажется, будто моя сила ушла навсегда». Это он писал из Дьеппа, где копал креветок в песке, как мальчишка. Он начал свое обучение карьере художника поздно. То, что другие люди совершали и откладывали, он видел исполненным в свои дни. И благодаря своей необычайной бодрости и плодовитой способности к производству он реализовал в зрелые годы то, что для других является мечтами юности. Именно эта юность, перенесенная в зрелый возраст, придает девственную свежесть его живописи. Его фреска в Бостонской библиотеке, а также работа, над которой он трудился во время своей смерти — «Старость святой Женевьевы», новая серия для Пантеона, — далеко не свидетельствуют об упадке сил, обладают свежим цветением, которым только молодой дух может сделать прекрасными свои творения. Художник достиг апофеоза силы. Он был продуктом страны, чьи времена странны и сложны. Его земля, его раса, ее кровь и традиции породили его гений, и он оставляет ей в свою очередь свою славу и волнующий пример своей жизни, во время нужды его страны, можно сказать; и реликвии его прекрасного искусства останутся, когда политический крестовый поход, когда преувеличенные типы и школы пройдут и будут забыты.

ЖАН ШАРЛЬ КАЗЕН

В марте 1901 года французский художник Жан Шарль Казен скончался в Лаванду, маленьком уголке на юге Франции на берегу Средиземного моря. Он был в расцвете своего таланта, в богатой и зрелой поре своей жизни. Он отправился в Лаванду в одно из своих частых путешествий в поисках перемен и отдыха; он умер там в одиночестве.

Это древняя молитва — «Господи, дай мне умереть в своей постели», но довольно оригинальная идея — стремиться уйти из жизни в той самой постели, где родился! Это, однако, была мечта Казена. Он бережно сохранил каждую любимую деталь в доме своего детства и юности в Саме (Па-де-Кале); туда он планировал вернуться и провести свои последние дни. Он жаждал снова жить в комнате своего детства; уйти навсегда, окруженный всем тем, что приветствовало его в мире, который он должен был оставить более богатым благодаря своему существованию. Судьба распорядилась иначе.

Он родился в 1846 году недалеко от Саме, маленького городка в окрестностях Булони. Его родители были состоятельными, отец — довольно известным врачом. Казен посещал колледж в Булони, а позже получил степень бакалавра в Лилле.

Чтобы облегчить его художественные занятия, родители отправили его в Париж, где он присоединился к классу искусств любимого Буакодрена. Влияние этого учителя на своих учеников было огромным. Следует помнить, что он также обучал Родена и Лермитта. Обучение в маленьком классе недалеко от Медицинской школы было бесплатным, и эта мастерская вела горячую войну против более консервативной Школы изящных искусств.

Казен, кажется, никогда не считал свои студенческие дни законченными. Он постоянно учился; вечно преследовал свое искусство как неисчерпаемую классику; стремясь открыть и развить новую технику; испытать до предела свои способности. Позже, уже давно выйдя из студенческого возраста, он учился в Антверпене, и его прекрасная фигура с благородной головой, на которой волосы уже начинали седеть, постоянно была видна в музеях, где он бродил, наслаждаясь шедеврами, которыми восхищался и которые понимал.

Он рано женился на женщине, которая разделяла его художественные

ВЕТРЯНАЯ МЕЛЬНИЦА

вкусы и которая сама внесла вклад в современное искусство. Он выставил свои первые картины в салоне 65–66 годов, а также был среди тех людей, которые в последующие годы были запрещены жюри, и вместе со своими коллегами получил своеобразную выгоду популярности из-за предвзятой критики, став одним из основателей нового салона, известного как Марсово поле. У него, по-видимому, не было лихорадочного желания спешить перед публикой, представлять творения своей юности на суд критики. Обладая тем редким терпением, которое может ждать славы, он не хотел форсировать будущее и откладывал, а не искал определенного представления миру.

Тем временем он созревал свою работу, трудясь над своими холстами в тот плодотворный период, когда надежда наиболее сангвинична, а талант наиболее свеж; сам он лишь робко ценил работу, проделанную в интервале между его появлением в салоне 1876 года и 1887 года.

В 1887 году, спустя более десяти лет после своего дебюта, он выставил «Le Chantier» («Стройплощадка»), и с этого времени, с небольшими перерывами, вплоть до даты своей смерти, его обильная работа никогда не переставала радовать публику, которая оказала Казену необычный знак мгновенного расположения. Его работы постоянно видели в Англии; они очень популярны в Голландии, на континенте повсюду, и он пользовался заметным успехом в Америке.

Затем последовали «Бегство в Египет» (1877), «Путешествие Товия» (1878), «Отъезд» (1879), «Измаил» (первая медаль, 1880), «Товий» (1880), «Воспоминание о празднике» (1881), «Юдифь», «Агарь и Измаил» (1883).

Затем последовал интервал, когда публика тщетно искала имя Казена среди участников выставок. Современная жизнь не смогла привить этому медитативному художнику фатальную спешку, лихорадочное, нервное желание сделать все в одно мгновение. Ничто не нарушало его привычек к учебе и медленной проработке своих идей. Он снова удалился от внимания общественности, чтобы созреть свои концепции, прежде чем показать их. Искусство и только искусство заставляло Казена перемещаться туда-сюда в его частых капризных путешествиях.

Это было так, словно внезапно, во сне, какой-то пейзаж манил его — итальянский вечер или залитая лунным светом дамба могли вызвать его; ибо почти без предупреждения он был сегодня в Париже, завтра в Тоскане. К счастью, у него была семья, которая не только понимала его резкие отъезды, но и наслаждалась путешествиями

ДЕРЕВНЯ В ПИКАРДИИ

так же, как и сам мастер. Он был в каждой стране студентом; в Нидерландах он был страстным художником, в Италии — постоянным посетителем галерей и музеев, в Англии — гончаром. Искусство керамики всегда сильно интересовало его, и он проявил себя как искусный ее представитель.

Для француза он много путешествовал, совершая много поездок в Голландию и Фландрию, Италию и Англию. Он остро ценил искусство, которым изобиловали эти страны, и изучал с пользой для своих методов фламандских и голландских мастеров, как их видели в Нидерландах — его воображение было впечатлено спокойными просторами нидерландских пейзажей, бархатной соблазнительностью итальянских склонов и золотых городов, и туманной прелестью английской сельской местности. От Голландии он оставил нам многочисленные восхитительные этюды, офорты, картины — мельницы и плоские луга, меланхоличные линии дамб, сцены на Зёйдерзее и в Амстердаме. Все это знакомо и восхитительно для его поклонников. Возможно, он не создал более совершенного произведения, чем картина под названием «Лунный свет на Зёйдерзее».

Голландия, так долго бывшая школой, воспитателем и вдохновителем пейзажистов, не нашла ни одного современного художника, более быстрого в представлении своей страны или более ценящего ее родное искусство, чем Казен. В его работе есть намек на дух мастеров Голландии и Фландрии, далекий и удаленный, как он есть, своим мистицизмом и эфемерным обращением с цветом от откровенных колористов голландской школы. Есть пристальное внимание к деталям, умное значение, придаваемое схеме, сосредоточение многого в малом объеме, мастерское искусство концентрации на важном моменте. Когда живопись анализируется, критик обнаруживает, что каждая деталь скрупулезно изучена.

Италия воспламенила его любовью к символическим сюжетам. Духовность старых мастеров была очевидным вдохновением для него. Но, рассматривая Казена, хотя и интересно проследить различные элементы, которые он находил симпатичными и привлекательными, не удается обнаружить ничего, что умаляло бы абсолютную оригинальность самого Казена.

Англия, выдающийся знаток пейзажной живописи, сочла нужным одобрить Казена. Его выставка в Лондоне была встречена с самым лестным признанием. Англия знала Казена как одного из тех иностранцев, которые сделали Лондон местом жительства и которые были в симпатическом контакте с английским народом.

СМЕРТНЫЙ ОДР ГАМБЕТТЫ

Поэтому для него существует чувство личной дружбы.

Он приехал со своей семьей в Англию в 1871 году и оставался там три года. Его первоначальный проект заключался в создании школы искусств, мастером которой он должен был быть. Этот план провалился, и вместо этого он отправился в Фулхэм, где лично руководил управлением гончарной мастерской и таким образом смог осуществить свое желание экспериментировать в этом пластическом искусстве. В этом он преуспел. Его выставка в 1882 году в Центральном союзе поставила его в число первых мастеров современной керамики, и после его художественной демонстрации глины Франция дала ему награду. В Люксембургском музее есть витрина с керамикой Казена.

Его поначалу встретили с некоторым удивлением. Его рисунок, чрезвычайно деликатный, был сильным и поразительным из-за своей откровенной простоты, своей первобытной наивности. В его колорите гармоничные и необычайные тона невыразимо мягкие, свет и тени бесконечно смешаны, пока поначалу картина не появлялась сквозь дымку, в то время как под глазами она медленно принимала форму из тумана; линии отделялись, формы становились отчетливыми, и идеальная маленькая картина полностью заявляла о себе. Хорошим примером этого является «Летняя ночь» (Сена и Марна).

Легко понять, что эта новая техника в момент своего появления не осталась без вызова. Это была, очевидно, манера, эксцентричность — трюк цвета, игра с общественным видением! Многие пытались понять и воспроизвести «эффекты Казена». Как это было сделано? И озадаченные распространяли слухи, что мсье Казен пишет за запертыми дверями! Колдовство мастера не было раскрыто, не было и элиты, которая за занавесом, вне глаз зевак, узнала бы силу, создавшую «Лунный свет на Зёйдерзее».

Узнают ли когда-нибудь любители, что правила риторики не могут научить писаку, как писать лирику? — что мастерская не может передать знак, чтобы заставить кисть и палитру создать то, что есть не что иное, как индивидуальность художника? Нежное, таинственное обращение Казена, глубокое спокойствие Коро, золотое пламя Тернера, гений мастеров — это их техника.

Казен ничего не знал об обычной борьбе тех художников, которые обязаны снискать расположение публики. Его приняли сразу, и вскоре полюбили — необычная биография. И его приятные отношения с публикой, атмосфера

ЛУННЫЙ СВЕТ

приветствия и симпатии, с которыми была встречена его работа, его собственные семейные отношения (самого счастливого и доброго рода), все это очевидно в его искусстве. Его картины полны влияния покоя — «la douceur infinie qui répand les âmes qui sont en paix» (бесконечная нежность, которая разливается в душах, пребывающих в мире).

Казен обладал сильно развитым декоративным чувством. Его современники оценили это, когда доверили ему руководство развеской картин на различных выставках и сделали его хранителем самого Люксембургского музея. Это особое чувство очевидно в его работе, как, например, группировка в «Медведе и любителе садов», «Слове Сократа», в рисунках и этюдах к его различным картинам, дизайнах, которые во многих случаях сильно напоминают фреску и являются итальянскими по своему жанру.

До 1888 года его сюжеты были в основном символическими, выбранными из библейских сцен; фигуры преобладали на этих холстах. После этого периода характер его работы изменился, и он посвятил себя пейзажной живописи, и как пейзажист он войдет в историю. Ибо Казен решил окружить свою концепцию фигуративной живописи самой вершиной своего искусства; плодом лет терпения, тайной труда и всем, что его поэтическая душа знала о временах года и сменяющихся ночах и днях. Ибо даже на самых важных холстах, где фигуры заполняют передний план, ценность картин заключается в их фонах и окружении.

Возьмем, к примеру, «Агарь и Измаил в пустыне». На картине взгляд покидает группу опустошенных матери и ребенка ради пустынности страны, бесплодного песчаного мира, опасного, зловещего — иссушающего неба, жалкого кустарника. Мысль повествования теряется в изображении пейзажа Казеном, в атмосфере и живописи картины, и в ее тонкой композиции.

Как правило, для человеческой драмы сцена является декорацией, тогда как у Казена человечество иллюстрирует текст его творения. Его пейзажи, его поля, луга, дюны, пустыни — это картина, а фигуры становятся подчиненными, наводящими на размышления, принимающими свой характер от характера почвы и страны.

Улицы деревенских селений говорили с Казеном и рассказывали ему свои секреты в вечернее время. Его этюды маленького городка рядом с его родной деревней особенно прекрасны. Эти французские приходы шептали свои тайны, когда сумерки, ускользая от золота к серому, крадутся по извилистым улочкам. Казен уловил

ДЕРЕВЕНСКАЯ УЛИЦА

печаль страны, ее монотонное запустение, а также ее покой. Картины сами по себе почти повествовательны; широкие склоны голого луга после сбора урожая, мрачная нота маленьких сосновых групп на песчаном холме и меланхолия земель дамб — его собственная страна говорила с ним, как мать с сыном, который понимал и который будет хорошо ее интерпретировать. Посмотрите «Ручей в Пикардии», «Озеро в Пикардии», «Дорога у Экиэна», «Лунный свет в Экиэне». Именно в эти симпатические окружения он ввел этюды, которые хотел сделать о человеческой жизни, библейские сюжеты и несколько классических тем. Это не анахронизмы, строго говоря, но показывают современный дух, который помещает его концепцию Христа среди мужчин и женщин сегодняшнего дня, как Рембрандт помещал свои религиозные картины в землю своего рождения, что делает божественную легенду внезапно появляющейся в центре нормандского пшеничного поля, или посылает Марию и Иосифа со Святым Младенцем при лунном свете с маленькой провинциальной фермы в Пикардии. Товий у французского берега реки гуляет с небесным посетителем. Юдифь — женщина из народа, и ничего, кроме сущности традиции, нельзя прочитать в популяризации Казеном библейской истории, в его введении еврейской легенды в сцены и актеры скромной, повседневной крестьянской жизни. Его картина «Юдифь» изначально предназначалась для мануфактур Гобеленов.

Несмотря на то, что его ум был полон его исторических и эпических легенд и что драматические сюжеты постоянно представлялись его вниманию как схемы для картин, его склонность к пейзажу была слишком сильной, и крайне интересно наблюдать за этим страстным поклонником героев, увлекаемым к его мечтательному, мирному течению, которое стало его неизбежным курсом. Как художник прекрасных пейзажей, Казен известен главным образом как изобразитель заходящей луны и падающего дождя в далекой, неизвестной сельской местности.

Кто-то сказал: «Выпустите сотню художников во Франции, прежде чем их соответствующие склонности будут определены, — и девяносто девять будут пейзажистами».

Так живописна французская страна, так соблазнительна для чувств и воображения, что земля прорастает и приносит самые лучшие плоды пленэрной живописи: свидетельствуют Труайон, Добиньи, Коро, Лоррен, Пуссен, Пюви де Шаванн, Казен.

У Казена была великолепная голова. Его глаза были голубыми, черты лица тонко очерченными и сильными. Его манеры были самыми очаровательными, и его широко любили.

СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО

Собственно говоря, ни одна школа не погибает со смертью Казена, хотя, как ни странно, ни один мастер не проявлял большей алчности к привитию принципов искусства. Несмотря на свою педагогическую страсть, Казен не оставляет после себя учеников, которые угрожали бы его славе. Его искусство было слишком личным и разнообразным, чтобы позволить основать школу.

КОНЕЦ ДЕРЕВНИ

Его картины широко покупались на континенте, в Англии и Америке. Время и место не позволяют составить каталог холстов, которые появились в публичных и частных коллекциях. Когда Казен умер, он работал над двумя картинами, предназначенными для государства. Это символические сюжеты, и они предназначались для стен Сорбонны. Они носят названия «Медведь и любитель садов» и «Дом Сократа».

В Люксембургском музее можно увидеть несколько хороших примеров работы Казена: «Агарь и Измаил», «Комната Гамбетты», трагическое изображение комнаты, в которой умер Гамбетта, два пейзажа, витрина с керамикой и бронзовый бюст.

Миссис Поттер Палмер из Чикаго владеет «Юдифью»; «Товий» находится в галерее в Лилле; «Сделанный день» в Лионском музее; «Воспоминание о празднике» в Музее города Парижа; «Стройплощадка» принадлежит мсье Мэю.

Александр Харрисон, американский художник, сказал, говоря о Казене: «Он — яркий контраст Курбе, например, чья манера письма настойчива; тогда как Казен скрывает, а не выставляет напоказ свою технику. Его качества тонкие и неуловимые. Он избегает реалистической грубости; его деликатность — это полубрезгливость в контрасте с почти féroce (свирепым) реализмом Курбе и крепким Труайоном.

«Его отношение к своему идеалу сдержанное, ласкающее. Мягкость, определенный намек на скрытность отличают его работу. Иногда неизменный тон — это монотонность.

«Его сюжеты не были выбраны из великих одиночеств; и хотя фигуры часто отсутствуют на его холстах, картины всегда предполагают человеческий элемент и полны ассоциаций.

«Его горожане в нормандской деревне, где он жил, редко видели Казена за работой в дневное время; но запоздалые рыбаки, возвращающиеся в ранние часы глубокой ночи, находили его бродящим вдоль берега или размышляющим, пока он мерил шагами высокие песчаные дюны.

«Эти грезы были частью науки и искусства Казена; он применял и развивал накопленную науку долгого изучения и создавал среду, наиболее подходящую для выражения своих идей и тех особых времен дня, которые он любил писать.

«Его использование восковой среды объясняет некоторые качества его работы».

РОДЕН

РОДЕН

В обширном представлении предмета, в бесчисленных примерах причины и следствия, спроса и предложения, репрезентативных для прилива, достигнутого торговлей, промышленностью и искусствами в этой нервной, интенсивной современной цивилизации, нет ничего более достойного внимания, чем работа Родена, скульптора, которому Франция наконец сочла нужным дать всеобщее признание.

Вне стен самой Выставки, у моста Альма, было возведено здание, известное как Павильон Родена, где была представлена коллекция, которая, пусть и неполная, открыла Родена миру, не знавшему его, и привела в восторг его почитателей. Выделение места под эту небольшую галерею знаменует собой историю еще одной борьбы между художником и предрассудками. «Несмотря на мои усилия, — говорил Роден, — и широкое сердечное расположение ко мне в других странах, Париж так неохотно предоставлял мне это место, что если бы не двое моих друзей — министр и член муниципального совета, — я бы просил напрасно!»

Роден вместе со своим архитектором построил, обустроил и декорировал этот зал. Это круглый салон, окруженный рядом небольших комнат, расположенных вокруг главной ротонды подобно галерее; стены обиты бледно-желтой тканью, а великолепный поток солнечного света льется сверху через световой фонарь и с боков, которые полностью выполнены из стекла. В этом ограниченном пространстве собраны многие из наиболее значимых статуй, бронзовых изделий и бюстов, а также слепки с нескольких оригиналов, которые невозможно было получить для этой выставки. «Граждане Кале», «Бальзак», незавершенная группа «Виктор Гюго», «Врата ада», «Бронзовый век», «Человек со сломанным носом», «Ева», «Вечный идол», «Война», «Мысль» (или «Грезы»), «Психея», «Луна прощается с Землей, чтобы взойти к зениту», «Амур бежит», «Весна», «Пробуждающийся человек», бюсты Жана Поля Лорана, Далу, Мирабо, Фальгьера, г-жи М. В. Помимо этого

«БРАТ И СЕСТРА»

здесь представлены бесчисленные фигурки, небольшие группы, эскизы, этюды, наброски старых и новых работ, головы, торсы из гипса, мрамора, бронзы, железа и камня; в то время как на стенах развешаны фотографии невыставленных работ и рисунки скульптора.

Признание Парижем своего великого сына пришло не слишком поздно. Несмотря на то, что в течение сорока лет он был объектом острой, неприкрытой ненависти («столь острой ненависти, — говорит он, — что если бы Париж был Италией времен Борджиа, меня бы отравили»), несмотря на враждебность художников и толпы, этот запоздалый прием застал его не ожесточенным, с теплым и человечным характером, с рукой, готовой протянуться навстречу запоздалому приветствию. Сам человек настолько прост и велик, что он даже тронут долгожданной наградой в виде похвалы.

Стоя перед головой «Человека со сломанным носом» (как ни странно, вехой его первого поражения, отвергнутого Салоном в 1864 году), в окружении своих шедевров, в мягком свете осеннего солнца, падающего на изысканный мрамор или темную бронзу, Роден сказал: «Хорошо быть живым. Я нахожу существование чудесным, славным. Эти изображения человеческого страдания» (и он указал на бронзовую фигуру, изображающую изможденного поэта, умирающего на коленях Музы) «больше не заставляют меня страдать, как раньше. Я счастлив. Для меня природа так прекрасна, истины человечества так волнующи, что я научился обожать жизнь и мир. Je trouve que la vie est tellement belle!» Его лицо буквально светилось. Этот апофеоз благополучия, которого скульптор достиг в позднем среднем возрасте, возможно, является даром Природы, ее наградой тому, кто, несмотря на разочарования и презрение мира, сорок лет был ее верным, обожающим учеником. Франция верна своим традициям в обращении со своими знаменитыми людьми. Она казнила короля, свергла императора, продала избавительницу (Жанну д’Арк), а своим бессмертным художникам предлагает в качестве прощального кубка такие порции горечи, что если бы сама божественность внутри них не сохранила их для блага потомства, кто может сказать, не пали бы по пути Карпо, Делакруа, Мане, Рюд, Берлиоз, Гарнье, Бари, Пюви де Шаванн и Роден? — и это еще не все имена! У предрассудков и школ в каждой стране и в каждую эпоху есть свои счеты. (Тени Шелли, Китса, Чаттертона заставят Англию хранить молчание.) Пюви де Шаванн (могучий брат Родена среди великих художников Франции) в старости протянул к своим лаврам руку, которая окоченела в

ИНТЕРЬЕР МАСТЕРСКОЙ

смерти, прежде чем смогла удержать венки славы. Все эти прославленные люди были не поняты; и Огюст Роден, когда он впервые обратился к общественному суду, встал в этот ряд и пробудил «идиотский смех зияющей глупости» вместо серьезной оценки, которой он заслуживал.

Роден — выходец из народа, он родился в Париже в 1840 году. Его родители были бедны и в течение долгих лет — по-видимому, бесплодных и нагромождавших разочарование на разочарование — убеждали его заняться ремеслом, которое принесло бы ему немедленные результаты. «У меня нет истории, — говорит он, — моя жизнь — это просто история постоянной борьбы и неизменной бедности. Я был беден, но я был силен; и в моменты, когда я не был глубоко разочарован, я чувствовал определенный стимул, противопоставляя себя миру. Там, у Медицинской школы в Париже, находится маленькая школа, куда я ходил мальчиком и где я впервые получил простые уроки рисования».

Он признает, что на его искусство не повлияло никакое направленное обучение. В молодости он был рабочим в мастерской Бари, и модели скрученных кобр, гибких тигров, притаившихся пантер, разъяренных львов — их грациозные контуры и изгибы, поза дикой грации — возможно, запечатлели свои образы в острой памяти молодого подмастерья. Во всяком случае, в его типах торжествующего в человеке животного, в позе и жесте отрешенности есть много такого, что предполагает родство между человеком и нецивилизованным зверем — варварскую грацию и красоту обоих. Но Роден не осознает влияния какой-либо школы: в мастерских Бари или Каррье-Беллёза он продавал свое мастерство за хлеб насущный.

В 1864 году он отправил голову «Человека со сломанным носом» в Салон. Эта маска, идеально вылепленная, достойная печати античности, была отвергнута «из-за своей оригинальности». Отказ стал горьким ударом для Родена; и независимо от того, показался ли ему этот вердикт справедливым, он возымел эффект запугивания, и он ждал тринадцать лет, прежде чем снова предстать перед своим неблагосклонным жюри.

В этот период (1864–1870), буквально на пороге собственного дома, не имея возможности переступить его, он работал наемным поденщиком у Бари, Каррье-Беллёза, а в 1871–1877 годах — у Ван Расбурга в Брюсселе. «В течение долгого времени, — говорит он, — когда я отдавал то, что имел, другим, мои мысли были остры и живы по отношению к моим собственным творениям. В воскресенье я был свободен, и в этот день я позволял себе модель и работал в своей маленькой комнате с натуры. Я

ОТЧАЯНИЕ

ВРАТА АДА

старался извлечь максимум из каждого выражения, каждого поворота моей меняющейся модели — ведь человек постоянно меняется, а мое время было бесконечно драгоценным и бесконечно коротким. Мне никогда не удавалось довести до удовлетворительного завершения очень многое во время этих сеансов. Именно в оплачиваемую неделю, именно в дни работы на других я действительно создавал. Я позволял себе тогда тщательное мысленное изучение того, что подсказало воскресенье и что не удалось осуществить. Когда я так размышлял, ко мне приходили мимолетные мысли и вдохновение, и я удерживал их, заставлял их оставаться, пока на следующем сеансе с моей моделью я не мог вылепить их подобие в глине. Я считаю, что эта тренировка моей памяти была неоценимым преимуществом».

В 1877 году «Бронзовый век» был отправлен в Салон и принят. Необычайная критика, которую он вызвал, является достаточной похвалой. Говорили, что он «слишком совершенен», и скульптора обвинили в том, что он «снял слепок со статуи с натуры»! Когда эти оскорбительные подозрения были опровергнуты к удовлетворению авторитетного жюри, статуя Родена — сильная, красивая мужская фигура греческой чистоты и классической простоты очертаний — получила в 1880 году медаль третьего класса. Она была куплена государством, и ее можно увидеть в Люксембургском саду.

Таким образом, последовательно обвиняемый сначала в слишком большой оригинальности, затем в слишком верном реализме, Роден был принят своими цензорами; но насмешки достигли своей головокружительной высоты, когда на Салоне 1898 года была выставлена статуя Бальзака, заказанная Обществом литераторов и отвергнутая ими.

Над шумихой того времени, когда Париж устраивал встречи перед отвергнутым памятником, чтобы посмеяться и

ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ

неумеренно глумиться, даже сейчас трудно возвысить разумный голос.

Августейшее Общество, которое утверждало, что «не узнало Бальзака в статуе», должно было покраснеть перед коммерсантом, неким господином Пеллереном, который просил купить Бальзака. Скульптор отказался и забрал оскорбительный гипс обратно в свою мастерскую. «Я был жестоко обижен и заболел, — сказал Роден, — и это причинило мне большой вред». Однако вскоре появился блестящий памфлет Арсена Александра, который подсказал по крайней мере части интеллектуальных зрителей, что «они, возможно, поторопились со смехом». Бальзак во время Выставки занимал главное место в Павильоне Родена, где те, кто все еще ищет его ради стимула к смеху, могут найти его, а другие могут изучить его с пользой для спокойствия. Величайший романист Франции, писатель «Человеческой комедии», задуманный и воплощенный в скульптурной форме таким человеком, как Роден, — это сочетание само по себе не лишено интереса. В этой работе есть колоссальная, почти дикая сила, мужественность и мощь, отрешенность от предмета в пользу формы, характерная для Родена. Бальзак позирует как зритель, его руки скрещены на груди под струящейся монашеской рясой, которую романист надевал во время работы. Его тело опирается на одну отведенную назад ногу, в то время как другая, немного выдвинутая вперед, подчеркивает линию ноги и колена. Голова, великолепная и массивная, приподнята и откинута назад; губы приоткрыты, глаза, глубоко посаженные, пещеры мысли под тяжелыми бровями, смотрят на поток человечества, который романист так пристально изучал ради бессмертных результатов. Этот Бальзак — насмешник, мечтатель, исследователь, аналитик; и гений, который — грубо, если хотите — мощно вылепил Тициана литературы, тонко постиг, с родством величия, тип бессмертного парижанина. Эта ошеломляющая фигура не имеет ничего общего с одобренным стилем статуй великим людям, которые отмечают общественные места и площади наших городов, и в дерзости подачи, в новом, смелом, грубом обращении есть все, чтобы сбить с толку толпу, которая не доверяет тому, чего не понимает. Но серьезному, непредвзятому наблюдателю достаточно прийти один раз и посмотреть, вернуться и вглядеться, чтобы признать, что он находится перед шедевром — изображением человека, появляющегося, как в жизни, из струящегося одеяния, символа искусства романиста, мантии воображения, в которую он облекал свои анализы. Таким образом, становится невозможно не почувствовать силу Бальзака Родена, когда изучаешь гигантскую голову, появляющуюся из

ИНТЕРЬЕР МАСТЕРСКОЙ С ГРУППОЙ «ГРАЖДАНЕ КАЛЕ»

драпировки, когда автор поднимает глаза на комедию жизни.

В 1882 году одновременно появились «Святой Иоанн Креститель проповедует» и «Творение человека»; и вплоть до 1885 года бюсты Жана Поля Лорана, Каррье-Беллёза, Виктора Гюго, Антонена Пруста, Далу выставлялись на Марсовом поле. На последующие выставки были отправлены бюсты Пюви де Шаванна, «Кариатида», «Данаида», «Мысль», памятник Виктору Гюго, «Бальзак», «Поцелуй», «Ева» и бюсты Фальгьера и Рошфора.

На Салоне 1889 года была выставлена группа, известная как «Граждане Кале», заказанная Кале и которая, отлитая в бронзе, сегодня стоит на рыночной площади этого города. Это произведение, не имеющее себе равных, увековечивает героизм шести граждан города в те времена, когда Англия была завоевателем Франции. Фруассар с характерным простым пафосом рассказывает эту историю. Кале, захваченный англичанами, был обречен на разрушение, но король Эдуард предложил пощадить население при условии, что шесть знатных горожан выйдут к нему с непокрытыми головами, босыми, с веревками на шеях и ключами от города в руках. «Я поступлю с ними по своему доброму усмотрению» — каковое доброе усмотрение, как известно миру, заключалось в том, чтобы даровать прощение и безопасный конвой по просьбе милостивой королевы Филиппы. Но у них нет мечты о прощении, у этих людей, которые один за другим, кажется, снова продолжают свой искупительный путь для нас сквозь века. Благодарные жители города омыли их босые ноги слезами обожания и прощания, и, преданные вероятной смерти и верному унижению, они перед нами. История сохранила имена четверых: Эсташ де Сен-Пьер, Жан д’Эр, Жак и Пьер де Виссан. На их лицах изображено все, кроме чувства поражения. В изможденных лицах, судорожно сжатых руках, в согбенной и вызывающей позе — гордость, высокомерие, горе, решимость. Истощенные формы несут на себе следы осады, лишений, голода и тревоги, но в этом средневековом искупительном приношении нет и следа покорности. Здесь старость, пассивная в момент возвышенного отречения; юность, бунтующая против этого требования Судьбы; зрелость, отчаявшаяся в напряженном отчаянии. Эти фигуры реальны и человечны; это современный реализм с классической прорисовкой. Стихи или проза, кисть или карандаш не могли бы лучше, строка за строкой, уловить историю и рассказать ее более выразительно. Масса любит произведение искусства, которое рассказывает историю, и здесь

«МЫСЛИТЕЛЬ»

и дилетант, и самый сложный символист могут получить одинаковое удовольствие. Рассказывается повествование, и Искусство в способе изложения возвышается.

ПРЕКРАСНЫЙ ТОРС

Бюсты Родена поразительно похожи — не всегда льстящие модели, но замечательные откровения характера самих личностей. Его бюсты Виктора Гюго, Анри Рошфора и Жана Поля Лорана особенно хороши.

«При создании портрета, например, — говорит Роден, — мне требуется несколько сеансов, чтобы проникнуться духом моей модели. Я всегда ищу отличительную черту, которая делает этого мужчину или женщину личностью, отличной от остальных. Когда я обнаруживаю эту характерную черту, я останавливаюсь на ней, я настаиваю на ней — я карикатурно преувеличиваю ее, если хотите, — пока мой бюст не обретет сходство; тогда я знаю, что я знаю свою модель».

Скульптор пятнадцать лет работал над знаменитыми «Вратами ада», заказанными Музеем декоративного искусства в Париже. Об этом колоссальном предприятии, пока еще не завершенном, можно дать лишь самое неадекватное представление. Портал имеет шесть метров в высоту; панели и бордюры заполнены бесчисленными фигурами в низком и высоком рельефе. Над дверями находится обнаженная мужская фигура в сидячем положении, локти на коленях, голова опущена на руки. Это Данте, мечтатель, созерцатель, перед глазами которого проходит видение осужденных. Группы, пары и отдельные фигуры представляют все, что может придумать плодотворный талант о страхе и горе; здесь видны

ГЕФСИМАНСКИЙ САД ГЕНИЯ

Жадность, Похоть, Преступление, Отчаяние — короче говоря, все худшее из Мира, Плоти и Торжествующего Дьявола. В нижних углах — маски Боли, а вокруг них сатиры, кентавры, нимфы мужского и женского пола, человеческие формы всех возрастов и народов ведут свою ужасную гонку. Эти замечательно вылепленные фигуры переплетены, сплетены, опираются друг на друга, пытаясь убежать, преследуя, преследуя и убегая, отталкивая, сжимая в вечном желании, вечном ужасе, вечном отчаянии. Здесь Паоло и Франческа в своих собственных формах, и их символы во многих других; здесь даже крошечные тела младенцев, «которые пытаются слепыми глазами проникнуть в лимб и тени». Никто, кроме Родена, со времен гибеллинов не мог бы отважиться на эту тему, и по поводу колоссального результата до сих пор был один общий вердикт похвалы. Это шедевр Родена. Двери должны быть отлиты в бронзе, и они почти в руках литейщиков.