«Мильтон»

We are not Ethnickes, we forsoth at least professe not so;

Why range we then to Ethnickes' trade? Come back, where will ye go?

Tel me, is Christe or Cupide lord? Doth God or Venus reign?

Но он взывал к глухим ушам, и елизаветинская эпоха не создала корпуса священной поэзии, заслуживающего упоминания. Прекрасная метрическая версия Псалмов, сделанная сэром Филипом Сидни и его сестрой, оставалась в рукописи веками. «Гармония Церкви» Дрейтона была запрещена. Роберт Саутвелл, чья лирика на священные темы занимает уникальное место среди поэтов его века, присоединяется к часто повторяемой жалобе:--

Stil finest wits are 'stilling Venus' rose,

In Paynim toyes the sweetest vaines are spent;

To Christian workes few have their talents lent.

Оставалось Джорджу Герберту и его современникам предпринять попытку еще раз — на этот раз с большим успехом — «упрекнуть суетность тех многочисленных любовных поэм, которые ежедневно пишутся и посвящаются Венере, и оплакать то, что так мало пишется тех, что обращены к Богу и небесам».

Cannot thy dove

Outstrip their Cupid easily in flight?

Or, since thy ways are deep, and still the same,

Will not a verse run smooth that bears thy name?

Но хотя Герберт и его преемники в своей духовной лирике открыли целую новую область для английской поэзии, они оставили идолопоклонническое правление старых провинций нетронутым. Драматическая и повествовательная поэзия продолжали идти старым путем и черпали вдохновение из старых источников. Год за годом, по мере того как росло наше родное поэтическое богатство, становилось все труднее порвать с прошлым и вернуть поэзию к Сиону. Природа и прецедент казались союзниками против нововведения. Худшее в религиозной поэзии, как не раз отмечал Джонсон, — это бедность сюжета и вынужденная целомудренность трактовки. Вы не можете создать картину только из света; должно быть что-то, на чем он преломится. Затем, конечно, был Шекспир, с которым приходилось считаться: он не писал гимнов или духовных песен; среди творений Божьих он находил человека заслуживающим своего неустанного внимания; однако, в то время как определенная монотонность манеры поражала певцов добрых и благочестивых баллад, он, казалось, никогда не испытывал недостатка в сюжете, никогда не исчерпывал обильного вдохновения, которое черпал из своих несанкционированных тем.

Тем не менее семнадцатый век, который поднял так много вопросов в политике и критике, поднял и этот; пригодность священных сюжетов для героической поэзии обсуждалась долго и горячо как во Франции, так и в Англии, и было проведено много экспериментов. Эти эксперименты относятся, как и следовало ожидать, главным образом ко времени гражданских смут. Именно тогда версификация Псалмов стала опустошительной индустрией; и г-н Закари Бойд, украшение Университета Глазго, сделав по-своему с царем Давидом, совершил смелые рифмованные набеги на отрывки из Библии, которые обычно позволяют оставлять в прозе. Высокие места науки почувствовали новую инфекцию. В начале 1648 года Джозеф Бомонт, впоследствии магистр Питерхауса и королевский профессор богословия в Кембридже, опубликовал свою поэму под названием «Психея, или Тайна любви» в двадцати песнях. «Мое желание, — говорит он в предисловии, — чтобы эта книга побудила лучшие умы поверить, что божественная тема является столь же способным и счастливым предметом для поэтического украшения, как и любое языческое или человеческое устройство». Поэма примерно в четыре раза длиннее «Потерянного рая» и была написана за одиннадцать месяцев, что, как признает его восхищенный биограф, «может вызвать некоторое удивление у читателя, не знакомого с энергичным воображением и плодотворным потоком фантазии, которые так замечательно отличали нашего автора от обычного класса писателей». Дальнейшее объяснение того же панегириста, который редактировал «Оригинальные стихи» Бомонта в 1749 году, проясняет все. «Наш Автор, — оказывается, — не смотрел на поэзию как на серьезное дело своей жизни; ибо пока он таким образом развлекал свои досужие часы с Музами, он написал полный и ясный комментарий к Книге Екклесиаста и обширные критические заметки к Пятикнижию». После этого удивленный читатель, возможно, будет не склонен проверять утверждение, неохотно сделанное, что в стихах нашего автора «мы иногда встречаем порочную многословность стиля, в других — аффектацию цветистых, веселых и утомительных описаний; и он не всегда использовал язык природы».

Затем Коули «вошел решительно и взялся за это с большой силой» в своей священной поэме под названием «Давидаида». В экзордиуме Первой книги он провозглашает свою миссию:--

Too long the Muses-Lands have Heathen bin

Their Gods too long were Devils, and Vertues Sin;

But Thou, Eternal World, hast call'd forth Me,

Th' Apostle, to convert that World to Thee:

T' unbind the charms that in slight Fables lie,

And teach that Truth is truest Poesie.

Но этому не суждено было сбыться. Его «отполированным Столпам сильного Стиха» было суждено никогда не нести крышу. Тема, столь энергично представленная, вскоре зачахла; и к тому времени, когда он закончил Четвертую книгу, она, несмотря на все его навыки ухода, преждевременно лежала мертвой у него на руках. Поэма не закончена, и все же добавить нечего.

После Коули по дате написания, но до него по дате публикации, Давенант в своем «Гондиберте» показывает следы распространенного честолюбия. Он отвергает все сверхъестественные басни и делает правилом здравого учения выбирать только христиан в качестве своих персонажей. Но эта поэма тоже оборвалась на середине.

Во Франции вопрос обсуждался столь же рьяно и был проиллюстрирован экспериментами не менее сложными. В 1657 году, через год после появления «Давидаиды» Коули, Демаре де Сен-Сорлен выпустил свою священную поэму «Хлодвиг» с большой помпой и длинной прозаической демонстрацией того, что ее тема — самая грандиозная, которую мог выбрать французский поэт. Настоящее сверхъестественное христианской религии, как он утверждал, — это тема гораздо более благородная для поэзии, чем языческая мифология, так как солнечный свет ярче тени. Спор тянулся до 1673 года, когда Буало в третьей книге своего «Поэтического искусства» решил вопрос на время и зафиксировал мнение следующего поколения критиков. Он высмеивает в равной степени «Хлодвига» и теорию, которую тот был призван проиллюстрировать:--

The arts of fiction give the air of lies

Even to the most unquestioned verities;

And what a pious entertainment, too,

The yells of Satan and his damnèd crew,

When, proud to assail your Hero's matchless might,

With God himself they wage a doubtful fight.

Так похороны «Хлодвига» были ускорены насмешками. Тем не менее каждый из аргументов, выдвинутых против этой поэмы Буало, в равной степени справедлив и против «Потерянного рая», который Мильтон, зная о Буало так же мало, как Буало о нем, опубликовал примерно шестью годами ранее. «Потерянный рай», можно почти сказать, ни в чем не превосходит «Хлодвига», кроме стиля. Силой своего гения и магией своего стиля Мильтон преуспел в попытке, которую лучшие критические судьи его века считали безнадежной, и проложил себе путь через овраг, усеянный трупами его эпических предшественников.

О его мужестве и оригинальности свидетельствует также метр, который он выбрал для своей поэмы. Нам белый стих кажется естественным метром для длинной серьезной поэмы. До времен Мильтона, за исключением драмы, он использовался так лишь однажды — в елизаветинской поэме безвестного значения под названием «Сказка о двух лебедях». Пока Мильтон писал «Потерянный рай», критики его времени обсуждали, что больше подходит для повествовательной поэзии — рифмованное двустишие или какая-то форма строфы, и что лучше подходит для нужд драмы — двустишие или белый стих. Поскольку никто до Мильтона не утверждал в споре, что белый стих — лучший английский размер для повествовательной поэзии, затрагивающей возвышенные темы, то и ни один критик никогда не утруждал себя опровержением этого мнения. В год публикации «Потерянного рая» Драйден вынес суждение, что рифмованное двустишие лучше всего подходит для трагических пассажей в драме, а белый стих следует использовать главным образом для более легких и разговорных целей комедии. Некое эхо придворного спора, происходившего тогда между Драйденом и его зятем сэром Робертом Говардом, вероятно, достигло ушей Мильтона через его книготорговца Сэмюэля Симмонса; ибо именно по просьбе своего книготорговца он добавил три мильтоновских предложения о «Стихе» в качестве предисловия. С привычной уверенностью и прямотой атаки он предвосхищает ответ в своих первых словах: «Размер — это английский героический стих без рифмы»; и в своих заключительных словах он приписывает себе заслугу за свой «пример, первый в английском языке, древней свободы, возвращенной героической поэме из хлопотного и современного рабства рифмования».

Таким образом, в этих двух кардинальных пунктах — содержании и форме своей поэмы — Мильтон был оригинален. Для первого не было настоящего прецедента в английском языке; для второго не было прецедента, который нельзя было бы назвать скорее предупреждением. Его содержание должно было быть упорядочено, а стих обработан его собственной изобретательностью и на его собственный страх и риск. Он оставил после себя большую дорогу, по которой с тех пор прихрамывал не один мелодичный нищий; но перед собой он не нашел ничего, кроме джунглей и ложных огней. При рассмотрении его стиля, поэтому, хорошо рассматривать проблему так, как она предстала перед ним, и следовать за его достижением, как он шаг за шагом выбирался из пустоты.

Когда Мильтон начал писать, в английской поэзии, помимо драмы, существовали два великих влияния: влияние Спенсера и влияние Донна. Лишь самые незначительные следы обоих можно обнаружить в ранних стихах Мильтона. Есть некоторые спенсеровские каденции в поэме «На смерть прекрасного младенца», написанной на семнадцатом году его жизни:--

Or wert thou of the golden-wingèd host

Who, having clad thyself in human weed,

To earth from thy prefixed seat didst post,

And after short abode fly back with speed,

As if to show what creatures Heaven doth breed;

Thereby to set the hearts of men on fire

To scorn the sordid world, and unto Heaven aspire?

Более поздние стихи о «Страстях», написанные в том же метре, возможно, последние, в которых Мильтон вторит Спенсеру, пусть даже слабо. Тем временем в гимне «На утро Рождества Христова» он взял ноту, которая была его собственной, и неудивительно, что он оставил поэму о Страстях незаконченной, «ничем не удовлетворенный из того, что было начато».

Что касается великого декана собора Святого Павла, нет никаких доказательств того, что Мильтон был затронут им, или, если на то пошло, что он читал какие-либо из его поэм. В стихах, написанных «На каникулярном упражнении», он прямо отбрасывает

Those new-fangled toys and trimming slight

Which takes our late fantastics with delight;

и очень рано он стал не любить модные концепты, которые буйствовали в современной английской поэзии. Определенное количество концептов, довольно редких и бедных, можно найти разбросанными здесь и там в его ранних поэмах. Мрачная Зима, например, представлена в трех громоздких строфах как убийца Прекрасного Младенца:--

For he, being amorous on that lovely dye

That did thy cheek envermeil, thought to kiss,

But killed, alas! and then bewailed his fatal bliss.

В строках о Шекспире памятник, обещанный мертвому поэту, — это чудо архитектуры и скульптуры, состоящее из всех его читателей, застывших в статуи от удивления и изумления, которые они испытывают, читая пьесы. Но, возможно, наиболее близкое приближение к концепту метафизического рода можно найти в том пассаже «Комуса», где Леди обвиняет Ночь в том, что та украла ее братьев:--

O thievish Night,

Why shouldst thou, but for some felonious end,

In thy dark lantern thus close up the stars

Which Nature hung in heaven, and filled their lamps

With everlasting oil to give due light

To the misled and lonely traveller?

Когда Мильтон все же впадает в жилу концепта, это, как правило, и тривиально, и очевидно, без какого-либо спасительного качества более отдаленных экстравагантностей Донна. У Донна это едва ли экстравагантности; огромный заслоняющий купол его воображения, кажется, с легкостью сводит вместе самые дико несхожие вещи. Для его необузданной и вопрошающей мысли реальное кажется нереальным, нереальное — реальным; он движется в мире теней, отбрасываемых зловещим светом его собственных эмоций; они принимают гротескные формы и манят его или пугают его. Все реальности нематериальны и несущественны; они меняют свои выражения и скрываются во многих формах, выпрыгивая из самых невероятных маскировок и исчезая так же внезапно, как появились.

Sometime we see a cloud that's dragonish;

A vapour sometime like a bear or lion,

A tower'd citadel, a pendent rock,

A forked mountain, or blue promontory

With trees upon't that nod unto the world,

And mock our eyes with air: thou hast seen these signs;

They are black Vesper's pageants.

Это поэмы Джона Донна. Ничто не могло быть дальше от манеры Мильтона или менее способным преодолеть его собственное позитивное воображение. Вот два примера лучшей поэтической манеры Донна:--

But yet thou canst not die, I know;

To leave this world behind, is death;

But when thou from this world wilt go,

The whole world vapours with thy breath.

И снова:--

Twice or thrice had I loved thee,

Before I knew thy face or name;

So in a voice, so in a shapeless flame

Angels affect us oft, and worshipp'd be.

Пусть будет рассмотрено, что Мильтон имеет в виду под терминами «Мир» и «Ангел», какую ясную внешнюю реальность каждый из них воплощает для него. Любое вынужденное сравнение, используемое им, — это не попытка выразить тонкость, а просто порочный трюк интеллекта. Добродетели метафизической школы были невозможными добродетелями для того, чей ум не имел оттенка метафизики. Мильтон, как уже было сказано, не имел глубокого чувства тайны. Один пассаж из «Il Penseroso», который можно было бы процитировать против этого утверждения, поддается более простому объяснению:--

And if aught else great bards beside

In sage and solemn tunes have sung

Of turneys, and of trophies hung,

Of forests, and enchantments drear,

Where more is meant than meets the ear.

Он, несомненно, намекает на Спенсера и под последней строкой подразумевает только аллегорию — определенное моральное значение, приписанное определенным персонажам и историям, — а не мистические соответствия, которые любит Донн. Самые таинственные строки в «Комусе» — это:--

A thousand fantasies

Begin to throng into my memory,

Of calling shapes, and beckoning shadows dire,

And airy tongues that syllable men's names

On sands and shores and desert wildernesses.

Они чисто елизаветинские и реминисцентные. Но если более странные красоты метафизической школы были вне его досягаемости, ее пороки затронули его удивительно мало, так что его концепты — лишь редкие изъяны его ранней работы.

Драматурги были гораздо более мощным влиянием, чем Спенсер или метафизическая школа. Он научился своему белому стиху у драматургов. Возможно, он взял сюжет «Комуса» из «Сказки старых жен» Джорджа Пила; и когда он взялся писать маску, он, несомненно, был хорошо знаком с работами главного мастера в этом роде, Бена Джонсона. Уильям Годвин в своих «Жизнях Эдварда и Джона Филлипсов» выражает мнение, что Мильтон изучал работы Джонсона более усердно, чем работы любого другого елизаветинца. Конкретные доказательства, которые он приводит — несколько пассажей возможных реминисценций, — не убедительны. У него нет более яркого совпадения, чтобы показать, чем сходство между фразой в «Il Penseroso»:--

Come, but keep thy wonted state

и двумя строками из «Гимна Синтии» Джонсона:--

Seated in thy silver chair

State in wonted manner keep.

Если оригинальный гений поэта должен быть опровергнут в таком темпе, скоро настанет время, когда никто не будет в безопасности. Оба слова обычны в елизаветинском английском; если их появление в одной строке должно оправдать обвинение в плагиате, следующим шагом будет сделать их собственностью Джонсона и запретить использование любого из них всем, кроме племени Бена. Мильтон, несомненно, изучал работы Джонсона; и если конкретные сходства взвесить и подсчитать, можно привести веские доводы в пользу влияния прозы Джонсона на автора «Ареопагитики». Но факт в том, что критика оказывается здесь в области, где это минутное сопоставление фразы с фразой бесполезно или вводит в заблуждение. Ранние поэмы Мильтона выросли на елизаветинской почве и пили елизаветинский воздух. Не имеет значения, что существует мало словесных совпадений; влияние вездесуще, его легко почувствовать, невозможно описать в деталях. У кого, кроме елизаветинцев, мог он научиться писать так:--

Fly, envious Time, till thou run out thy race:

Call on the lazy leaden-stepping Hours,

Whose speed is but the heavy plummet's pace;

And glut thyself with what thy womb devours.

Елизаветинский стиль нельзя спутать, высокофигурные фразы, слабо сваренные вместе, убаюкивающие воображение в согласии потоком мелодии. Строки, подобные этим, вполне могли встретиться в «Ричарде II». Та же шекспировская нота ясно слышна в таком пассаже, как этот, где Комус описывает двух братьев:--

Their port was more than human, as they stood.

I took it for a faery vision

Of some gay creatures of the element,

That in the colours of the rainbow live,

And play i' the plighted clouds. I was awe-strook,

And, as I passed, I worshipped. If those you seek,

It were a journey like the path to Heaven

To help you find them.

Это имеет все технические признаки позднего елизаветинского драматического белого стиха: «видение» как трехсложное слово; избыточный слог в середине строки; разговорное сокращение «in the»; не говоря уже о причудливой жилке всего пассажа, которая могла бы заставить любого, не знакомого с Мильтоном, искать эту цитату среди драм того времени. Великий гиперболический строй елизаветинцев, который так часто срывался в брань, пойман и благородно повторен в похвале добродетели:--

If this fail,

The pillared firmament is rottenness

And earth's base built on stubble.

Или, чтобы взять последний пример более раннего стиля Мильтона, это описание пения Леди находится в заметном контрасте с более поздней зрелой манерой:--

At last a soft and solemn-breathing sound

Rose like a steam of rich distilled perfumes,

And stole upon the air, that even Silence

Was took ere she was ware, and wished she might

Deny her nature, and be never more

Still to be so displaced. I was all ear,

And took in strains that might create a soul

Under the ribs of Death.

Это обладает счастливой дерзостью Шекспира и его удовольствием от игры с логикой; это почти остроумно. Мильтоновская дерзость более поздних поэм гораздо менее диффузна и игрива. Когда поет соловей в «Потерянном рае», «Тишина была довольна». Когда Адам просит Ангела рассказать историю Сотворения, он добавляет: «Сон, слушая тебя, будет бодрствовать». Любой из этих парадоксов был бы измучен и превращен в головоломку истинным елизаветинцем.

Мильтон, таким образом, начинал как ученик драматургов. Но его склонности и стремления не были драматическими, поэтому он избежал болезней, поразивших драму в период ее упадка. Когда он начал писать белым стихом, белый стих драматургов, его современников, стремительно вырождался в более или менее ритмизованную прозу. Саклинг, Давенант и их собратья не только злоупотребляли лишними слогами в конце строки, но и сбивали, проглатывали слоги в середине, пока строка не превращалась в невнятное бормотание, и так обильно перемежали ее разбитыми строками, что даже самому внимательному уху стало невозможно уловить метр. Краткое описание пуританской прислужницы из комедии Джаспера Мейна «Городской матч» (1639) может послужить иллюстрацией. Как образец белого стиха, оно, пожалуй, несколько более гладкое и правильное, чем средний уровень мастерства того времени:--

She works religious petticoats; for flowers

She'll make church-histories. Her needle doth

So sanctify my cushionets; besides

My smock-sleeves have such holy embroideries,

And are so learned, that I fear in time

All my apparel will be quoted by

Some pure instructor. Yesterday I went

To see a lady that has a parrot: my woman

While I was in discourse converted the fowl;

And now it can speak nought but Knox's works;

So there's a parrot lost.

Белый стих, который научился терпеть такие строки, как две приведенные здесь курсивом, может закончить лишь превращением в прозу. И, действительно, именно таков был предначертанный путь развития драмы, даже если бы театры никогда не были закрыты при Содружестве. История белого стиха с поразительной точностью отражает фазы истории драмы. Когда метр впервые появился на сцене, в сенековской драме, он был жестким и медлительным; каждая строка была монотонно акцентирована и отделена от следующей столь сильным ударением, что отсутствие рифмы казалось преднамеренным оскорблением слуха. В таком виде он подходил для торжественных моральных банальностей, которые ему полагалось произносить. Пил, Марло и Шекспир сделали драму лирической по теме и подаче; размер, приспосабливаясь к переменам, стал лирическим в их руках. По мере того как драма росла в охвате и силе, обращаясь к большему разнообразию материи и вступая в более тесный контакт с реальностью жизни, лирическое начало утрачивалось, а белый стих растягивался, разрыхлялся и становился эластичным. За двадцать лет драматической деятельности Шекспира он из лирического все больше стремился стать разговорным в комедии, а в трагедии — зависеть в своих эффектах скорее от риторического подъема и спада периода, чем от единицы строки. От драмы времен Карла I, когда посредственные ремесленники довели эти вольности до грани хаоса, переход к героическому куплету для трагедии и благовоспитанной прозе Этереджа для комедии был совершенно естественным. Белый стих утратил свой характер; его нужно было сделать позвоночным, чтобы поддерживать модные экстравагантности героических пьес, и это было достигнуто добавлением рифмы. Комедия же, напротив, еще задолго до гражданских смут стремилась к социальной сатире и правдоподобному изображению современных характеров и нравов, так что проза была ее единственным эффективным инструментом.

В то время, когда белый стих поддавался распаду, Мильтон взял его на вооружение и использовал ни для разговорных, ни для риторических целей. В интересах чистой поэзии и мелодики он подтянул его суставы, сделал его текстуру жестче и один за другим отказался почти от всех вольностей, которыми пользовались драматурги. С самого начала он скупо использует женское окончание. Лишний слог в середине строки, который он иногда позволяет себе в «Комусе», не встречается в «Потерянном рае». В более поздней поэме он принимает строгие правила в отношении элизии, которую, за некоторыми пустяковыми исключениями, допускает только в случае соседствующих открытых гласных и кратких безударных гласных, разделенных плавным согласным, как, например, в словах «dissolute» или «amorous». С помощью множества мелких приемов, которые в совокупности составляют грозный кодекс, он исправил шаткую походку свободного драматического белого стиха и сделал из него достойный эпический метр.

В длинной поэме разнообразие необходимо, и он сохранил величайшую свободу в некоторых отношениях. Он постоянно варьирует ударения в строке, их количество, вес и расположение, позволяя им падать, когда это угодно его слуху, как на нечетные, так и на четные слоги строки. Паузу, или цезуру, он позволяет ставить в любом месте строки, обычно ближе к середине, но иногда даже после первого или девятого слога. Его главное стремление, как можно заметить, состоит в том, чтобы варьировать слово по отношению к стопе, а предложение — по отношению к строке. Ни один другой метр не допускает ничего подобного разнообразию белого стиха в этом отношении, и ни один другой стихотворец не использует его свободу столь великолепно. Он никогда не забывает о рисунке, но никогда не опускается до того, чтобы навязывать его повторением монотонной барабанной дроби. Отсюда, пожалуй, в произведениях Мильтона меньше однострочных цитат, чем в работах любого другого мастера белого стиха. Де Квинси говорит о «медленных планетарных вращениях» стиха Мильтона, и метафора эта удачна: стих вращается вокруг своей оси в каждой строке, но у него всегда есть и другое движение, и он соотносится с более далеким центром.

Вряд ли Мильтон мог бы дать ясное изложение собственной просодии. В единственном месте, где он пытается это сделать, он находит, что элементы музыкального наслаждения состоят в «подходящих числах, верном количестве слогов и смысле, разнообразно перетекающем из одного стиха в другой». Под «подходящими числами» он, вероятно, имел в виду искусное обращение с вариациями ударения в зависимости от смысла. Но последнее из трех является сущностью мильтоновского белого стиха. В этом кроется секрет для того, кто способен его постичь.

Каждый хорошо выраженный тип белого стиха имеет свою естественную походку или движение, в которое он впадает во время обычных, лишенных вдохновения настроений. Белый стих Теннисона, когда он не тщательно охраняется и не варьируется, сбивается на своего рода беглый напев. Примеры можно взять почти наугад из «Королевских идиллий». Вот один из них:--

So all the ways were safe from shore to shore,

But in the heart of Arthur pain was lord.

Элементы музыкального наслаждения здесь почти варварски просты. Налицо избыток ассонансов — all, shore, shore, lord; heart, Arthur; ways, safe, pain. Аллитерация лишена сложности — унылая процессия сибилянтов. Хуже всего монотонное падение ударения и ничем не разбавленная, невыразительная, тесная бедность саксонских односложных слов.

Никогда Мильтон не писал двух таких последовательных строк. Его стих, даже в наименее достойных отрывках, не поет и не семенит с регулярным чередующимся ударением; его движение не напоминает ни танец, ни песню, а скорее наступательный марш искусно управляемого отряда войск с непрерывными изменениями в их расположении при прохождении по пересеченной местности. Он может снабдить их крыльями, когда ему это угодно. Никакой анализ его просодии не может объяснить чудес его мастерства. Но не будет праздным просить о пристальном внимании к сканированию строк, подобных этим, в которых он описывает восхождение Сына Божьего и его эскорта после Сотворения мира:--

The heavens and all the constellations rung,

The planets in their station listening stood,

While the bright pomp ascended jubilant.

В последней строке первые четыре слова выстраивают великую процессию в плотный строй; последние два возносят ее высоко в эмпиреи. Пусть кто-нибудь попытается добиться того же эффекта восхождения с ударением, пусть даже легким, на последнем слоге строки или со словами менее чем из трех слогов каждое, и ему придется признать, что, какими бы заумными ни были правила его работы, в метрической хитрости есть своя сила. Отрывок из Седьмой книги, из которого взяты эти строки, оправдал бы целый трактат. Пять регулярных чередующихся ударений впервые встречаются в строке, описывающей движение по широкой равнине Рая:--

He through Heaven,

That opened wide her blazing portals, led

To God's eternal house direct the way.

Но, в самом деле, исследование музыки Мильтона предполагает столь детальный обзор технических подробностей, что это утомительно для всех, кроме немногих любителей теории. Законы музыки в стихе очень тонки и, надо добавить, очень несовершенно установлены; поэтому те, кто догматизирует о них, обычно заканчивают тем, что скатываются в фантазии или педантизм. Насколько тщательно и непрестанно Мильтон приспосабливал звук к смыслу, известно каждому читателю «Потерянного рая». Самый тугой слух улавливает контраст между открытием врат Рая--

Heaven opened wide

Her ever-during gates, harmonious sound

On golden hinges moving--

и открытием тех других врат--

On a sudden open fly,

With impetuous recoil and jarring sound,

The infernal doors, and on their hinges grate

Harsh thunder, that the lowest bottom shook

Of Erebus.

Но есть много более тонких примеров, чем эти. В хорах «Самсона-борца», где он достигает вершины своего мастерства, Мильтон варьирует даже длину строки. Так что у него почти не остается правил, кроме ямбического рисунка, который он рассматривает лишь как точку отправления или отсчета, фон или каркас для несения вариаций, наложенных на него роскошью идеально контролируемого искусства. Великое очарование метра Уизера, которым восхищался и которому подражал Чарльз Лэмб, заключается в его легком сочетании того, что ради краткости можно назвать ямбическим и хореическим движениями. В «L'Allegro» и «Il Penseroso» Мильтон доказал свое владение обоими этими ресурсами. Веселость этих строк--

Haste thee, Nymph, and bring with thee

Jest, and youthful Jollity--

легко переходит в торжественность этих--

But let my due feet never fail

To walk the studious cloister's pale.

В «Самсоне-борце» он стремился распространить нечто от той же свободы на движение белого стиха. Он свободно смешивает падающее ударение с восходящим, перемещая веса с места на место и часто компенсируя легкий топот слогов в одной половине строки введением двух или трех последовательных сильных ударений в другой половине. Под этой обработкой метр «Горбодука» расцветает и поет:--

O, how comely it is, and how reviving

To the spirits of just men long oppressed,

When God into the hands of their deliverer

Puts invincible might.

Пытаться объяснить это чудо красоты — значит толочь воду в ступе.

Своим осознанным вниманием к элементам словесной мелодики Мильтон придал новый характер английскому белому стиху. Но это еще не все. Столь же важно изменение, которое он внес в характер английской поэтической дикции.

Сущность лирики в том, что она состоит из фраз, а не из слов. Строки бегут легко, потому что они бегут по путям, выбранным ради их легкости инстинктом поколений и отшлифованным использованием. Лирическая фраза, когда произнесены первые два или три слова, завершает себя сама. От «Ask me no more» Кэрью с его длинным шлейфом подражаний до последней банальности мюзик-холлов, песни, которые цепляют слух, цепляют его одним и тем же приемом. Лирика, иными словами, почти всегда зависит в своей музыке от легких идиоматических оборотов речи. Удивительное слово встречается редко; тем с большим эффектом, поскольку оно вкраплено в фразы, которые срываются с языка без следа мысли или усилия. Эти фразы, естественно, допускают мало разнообразия интонации; они обладают единством одного слова, одного принятого акцента и потоком легкоударных слогов, более или менее музыкальных в своей последовательности.

Все это Мильтон изменил. Он выбирает каждое свое слово. Вы не можете угадать прилагательное по существительному, ни конец фразы по ее началу. Он очень склонен инвертировать естественный английский порядок эпитета и существительного, чтобы придать эпитету больший вес. Его стиль — не простое свободно струящееся одеяние, которое принимает очертания от естественного спадания по фигуре, а атласная парча, жесткая от золота, точно подогнанная по телу. Есть субстанция, которую она облекает; но, как быстро обнаружили его подражатели, она может стоять сама по себе. Он упаковывает свой смысл в наименьшее возможное количество слов и изучает экономию в каждой мелочи. В его поздней поэзии нет скользящих связок; нет многосложных соединительных придаточных, которые наполняют рот, пока мозг готовится к следующему значимому слову; нет праздных эпитетов, и очень мало таких, которые напрашиваются на пренебрежение своей привычностью. Его поэзия подобна красноречию лорда-канцлера Бэкона, как описал его Бен Джонсон: «Никто никогда не говорил более изящно, более сжато, более весомо, или не страдал меньшей пустотой, меньшей праздностью в том, что произносил. Ни один член его речи не состоял из чего-либо, кроме его собственных достоинств. Его слушатели не могли кашлянуть или отвести взгляд от него без потери». Именно это качество стиха Мильтона делает упражнение в чтении его вслух наслаждением и испытанием. Каждое слово имеет значение. Между камнями нет раствора, каждый удерживается на месте весом остальных и помогает поддерживать здание. При чтении каждое слово должно быть передано ясно и членораздельно; пропустить одно или проглотить его — значит вынуть камень из арки. Действительно, если Лэмб и Хэзлитт правы, полагая, что величайшие пьесы Шекспира нельзя ставить на сцене, то по той же причине величайшие поэмы Мильтона нельзя читать вслух. Для его самых звучных отрывков человеческий голос кажется слишком тонким инструментом; самое легкое слово в строке требует некоторого слабого акцента, так что самое сильное не могло бы быть поднято до своей истинной ценности, если бы его не ревели через какой-нибудь мелодичный мегафон.

Тщательно отделанный мозаичный стиль практиковался Мильтоном очень рано. Он встречается уже в гимне на Рождество:--

See how from far upon the eastern road

The star-led wizards haste with odours sweet:

O run, prevent them with thy humble ode

And lay it lowly at his blessed feet.

Та же неторопливость и мягкая пауза слов, одно за другим округляющихся и падающих, как прозрачные капли, встречается в песне Духа в «Комусе»:--

Sabrina fair,

Listen where thou art sitting

Under the glassy, cool, translucent wave,

In twisted braids of lilies knitting

The loose train of thy amber-dropping hair.

Это тот эффект, о котором сэр Генри Уоттон, первый критик Мильтона, говорит в письме к Мильтону как о «некоторой дорической деликатности в ваших песнях и одах, к которой, должен прямо признаться, я еще не видел ничего подобного в нашем языке».

Есть поэмы, и хорошие поэмы в их числе, написанные на более диффузном принципе. Если вы пропустите одну строку, вы обнаружите, что идея повторяется или сохраняется в следующей. Вполне возможно получать удовольствие от «Королевы фей», обращая внимание на главные слова, а в остальном плывя по течению мелодии. Вы можете легко уловить суть. Поток кружится в стольких водоворотах, что следовать за ним с трудом по всему его курсу кажется едва ли необходимым: пропустив его однажды, вы часто можете присоединиться к нему снова почти в той же точке. «Но читатель Мильтона», как замечает ранний критик Мильтона, «должен быть всегда на посту; он окружен смыслом; он поднимается в каждой строке, каждое слово к месту. Нет ленивых интервалов: все было обдумано, требует и заслуживает наблюдения. Даже у лучших писателей вы иногда находите слова и предложения, которые висят так свободно, что вы можете сдуть их. У Мильтона все есть субстанция и вес: меньшего количества не хватило бы для его цели, а большее было бы излишним. Его молчание имеет тот же эффект, не только в том, что он оставляет работу для воображения, когда развлек его и снабдил благородными материалами; но он выражает себя так кратко, использует слова так скупо, что всякий, кто хочет овладеть его идеями, должен копать ради них, и зачастую довольно глубоко под поверхностью».

Иллюстрация и контраст могут послужить для того, чтобы подчеркнуть мораль. Вот пример более диффузного стиля Спенсера, взятый из второй книги «Королевы фей». Гайон, сбежавший из пещеры Маммона, охраняется во время своего обморока ангелом:--

Beside his head there satt a faire young man,

(Это объявляет тему, как в музыке.)

Of wondrous beauty and of freshest yeares,

(Прекрасный юноша был прекрасен и юн.)

Whose tender bud to blossom new began,

(Прекрасный юноша был юн.)

And florish faire above his equal peers.

(Прекрасный юноша был прекрасен, прекраснее даже своих равных, которые были также его сверстниками.)

В оставшихся строках строфы сравнение его волос с лучами солнца обыгрывается таким же образом:--

His snowy front curled with golden heares,

Like Phœbus' face adorned with sunny rayes,

Divinely shone; and two sharp winged sheares,

Decked with diverse plumes, like painted Jayes,

Were fixed at his back to cut his ayery wayes.

Вся строфа прекрасна и музыкальна музыкой избыточности. Ничто не может быть менее похоже на зрелый стиль Мильтона. Его стих, «в латах из адаманта», движется гордо и неотвратимо, завоевывая пространство на каждом шагу. Он представляет нам ситуацию в двух строках, где каждое слово вносит свой вклад:--

Betwixt these rocky pillars Gabriel sat,

Chief of the angelic guards, awaiting night.

С такой же решительностью он набрасывает историю Иакова--

In the field of Luz,

Dreaming by night under the open sky,

And waking cried, This is the gate of Heaven.

Или спуск Рафаила:--

Like Maia's son he stood,

And shook his plumes, that heavenly fragrance filled

The circuit wide.

Упакованная строка, введенная Мильтоном, обладает большей плотностью и лаконичностью, чем что-либо, что можно найти в английской литературе до него. Это наш ближайший родной аналог силы и сдержанности высокой вергилиевской дикции. В своем «Рассуждении о происхождении и прогрессе сатиры» Драйден обратил внимание на плотно сработанное качество работы Вергилия. «Вергилий», — говорит он, — «мог бы написать более острые сатиры, чем Гораций или Ювенал, если бы захотел применить свой талант таким образом. Я приведу полтора его стиха из одной из его эклог, чтобы оправдать свое мнение; и с запятыми после каждого слова, чтобы показать, что он нанес почти столько же ударов, сколько написал слогов: это против плохого поэта, чьи дурные стихи он описывает:--

non tu, in triviis, indocte, solebas

Stridenti, miserum, stipula, disperdere, carmen?"

[Wouldst thou not, blockhead, in the public ways,

Squander, on scrannel pipe, thy sorry lays?]

Драйден оценил ужасающую силу этого рода письма для целей сатиры. В своих лучших проявлениях его собственная сатира достигает чего-то подобного, как, например, в его описании ранней жизни Шефтсбери:--

Next this (how wildly will ambition steer),

A vermin wriggling in the usurper's ear,

Bartering his venal wit for sums of gold,

He cast himself into the saint-like mould;

Groaned, sighed, and prayed, while godliness was gain,

The loudest bagpipe of the squeaking train.

За исключением первой строки, которая совершенно пуста, здесь нет ничего, чем можно было бы пожертвовать. Поуп также знал цену конденсации; но он работает антитетическими фразами, так что его отдельные слова менее выразительны; и там, где строки Драйдена — это мечи, отточенные презрением, строки Поупа — это жала, заостренные злобой. Так, о лорде Херви:--

Amphibious thing! that acting either part,

The trifling head, or the corrupted heart,

Fop at the toilet, flatterer at the board,

Now trips a lady, and now struts a lord.

Eve's tempter thus the Rabbins have exprest,

A cherub's face, a reptile all the rest;

Beauty that shocks you, parts that none will trust,

Wit that can creep, and pride that licks the dust.

Необходимость рифмы иногда сковывает и Драйдена, и Поупа; и ближайшую параллель манере Вергилия следует искать у Мильтона. Знаменитая строка, описывающая Самсона--

Eyeless, in Gaza, at the mill, with slaves--

является хорошим примером; чувство унижения и падения усиливается на каждом шагу. Или, если взять отрывок в совершенно ином ключе чувств, то же качество видно в описании послушания Евы:--

Required with gentle sway

And by her yielded, by him best received,

Yielded with coy submission, modest pride,

And sweet, reluctant, amorous delay.

Легкое ударение и пауза, необходимые после каждого слова, чтобы передать полный смысл, создают, когда слова коротки и к тому же эмфатичны, строку потрясающего веса и воздействия. Какой более душераздирающий эффект усталости и вечности усилий можно было бы произвести в одной строке, чем этот, описывающий скорбный марш падших ангелов?--

O'er many a frozen, many a fiery Alp,

Rocks, caves, lakes, fens, bogs, dens, and shades of death.

Было бы трудно подобрать пару этой строке. В «Слезах мира» Чапмен имеет строку (он повторяет ее в «Трагедии Бирона»), которая обязана некоторой частью своей силы той же причине. Он описывает тело как--

This glass of air, broken with less than breath,

This slave, bound face to face to death till death.

Восемь ударений придают строке страстную энергию.

Все излишние украшения обычно отбрасываются Мильтоном. Он идет прямо вперед и не дает читателю отдыха. Французский критик той эпохи, который уже был упомянут как автор «Хлодвига», восхваляет Малерба, Вуатюра и достойных мужей их времени за счет древних. Он называет Гомера, в частности, «болтуном, который непрестанно повторяет одни и те же вещи одними и теми же праздными нелепыми эпитетами — быстроногий Ахилл, волоокая Юнона, далекоразящий Аполлон». Мильтон не испытывал никакого презрения к Гомеру, но он отбросил эту практику. Его эпитеты выбраны для совершения одного подвига и отбрасываются, когда он выполнен. Как с отдельными эпитетами, так и со строками и фразами; он не использует условные повторы ни ради их лирической ценности, ни для того, чтобы нести историю к следующей точке интереса. Он не ищет эффектов, подобных тем, что Марло получал лирическим повторением строки:--

To entertain divine Zenocrate.

Он останавливает внимание на каждом слове; и когда вещь однажды сказана, он покончил с ней.

В своем «Рассуждении о сатире» Драйден поднимает интересный вопрос. Он упоминает «прекрасные повороты слов и мыслей, которые столь же необходимы в этом, как и в самой героической поэзии, видом которой, несомненно, является сатира». Его внимание, говорит он, было впервые привлечено к ним сэром Джорджем Маккензи, который повторял многие из них из Уоллера и Денхэма. После этого он искал других авторов, Коули, Давенанта и Мильтона, чтобы найти дальнейшие примеры их; но тщетно. Наконец он прибег к Спенсеру, «и там я встретил то, что так долго искал тщетно. Спенсер изучал Вергилия с такой же пользой, как Мильтон изучал Гомера; и среди прочих своих достоинств скопировал это».

Под «поворотами слов и мыслей» Драйден здесь подразумевает повторение слова или фразы в слегка измененном виде, по мере того как мысль переворачивается в уме и представляется в новом аспекте. В некоторых примерах, которые он цитирует из Овидия и Катулла, есть почти эпиграмматическая аккуратность. Неудивительно, что он не смог найти эти элегантные повороты у Мильтона, ибо их мало. Аддисон и Стил, писавшие в «Татлере», упрекают его в том, что он упустил из виду речь Евы в Четвертой книге «Потерянного рая»:--

Sweet is the breath of Morn, her rising sweet,

With charm of earliest birds; pleasant the Sun,

When first on this delightful land he spreads

His orient beams, on herb, tree, fruit, and flower,

Glistering with dew; fragrant the fertile Earth

After soft showers; and sweet the coming-on

Of grateful Evening mild; then silent Night,

With this her solemn bird, and this fair Moon,

And these the gems of Heaven, her starry train:

But neither breath of Morn, when she ascends

With charm of earliest birds; nor rising Sun

On this delightful land; nor herb, fruit, flower,

Glistering with dew; nor fragrance after showers

Nor grateful Evening mild; nor silent Night,

With this her solemn bird, nor walk by moon,

Or glittering star-light, without thee is sweet.

Драйден отмечает, что элегантность, о которой он говорит, обычна в итальянских сонетах, которые обычно пишутся на повороте первой мысли; и, конечно, эту речь Евы можно было бы поистине сравнить, во всем, кроме метрической структуры, с перемежающимся сонетом. Есть еще один сложный кусок повторения в конце Десятой книги, где смиренное простертие Адама и Евы описано в точности в той же форме речи, которую использовал Адам, чтобы предложить его. Но повторение в этом случае слишком точно, чтобы соответствовать значению Драйдена; через близкое словесное совпадение ритуал покаяния подчеркивается в деталях, и книга приводится к спокойной паузе. Разбросанные здесь и там по более длинным поэмам Мильтона, Драйден мог бы, тем не менее, найти то, что искал. Один пример, который он приводит, взят из четвертой Георгики Вергилия, где Орфей, выводящий Эвридику из Ада, внезапно оборачивается, чтобы взглянуть на нее:--

Cum subita incautum dementia cepit amantem;

Ignoscenda quidem, scirent si ignoscere Manes.

Этот поворот — «заслуживающий милости, если милость известна в Аду» — легко найти у Мильтона. Во Второй книге «Потерянного рая» описано, как проклятые--

feel by turns the bitter change

Of fierce extremes, extremes by change more fierce.

В Пятой книге, когда Рафаил прибывает к вратам Рая, ангелы--

to his state

And to his message high in honour rise,

For on some message high they guessed him bound.

В «Самсоне-борце» отмечено, что народы, ставшие коррумпированными--

love bondage more than liberty,

Bondage with ease than strenuous liberty.

И все же в основном Драйден прав, ибо даже таких примеров немного, и хитрой аккуратности Овидия нигде не найти у английского эпического поэта.

Мильтон редко позволяет своему стиху играть в водоворотах; он нагружает каждую строку до ее полного предела и выжимает последнюю каплю ценности из каждого слова. Сигнальная характеристика его дикции берет начало в этом жестком обращении. Он часто не удовлетворяется одним значением слова, а заставляет его выполнять двойную работу. Здесь латинский элемент в нашем языке дал ему возможность. Слова, заимствованные из латыни, всегда меняют свое использование и ценность в английском воздухе. Обычному интеллекту они передают одно значение; памяти ученого они подсказывают также другое. У Мильтона вошло в привычку использовать оба значения, оценивать свои слова в обоих качествах. Любая страница его работы дает примеры его деликатной заботы об исходном значении латинских слов, таких как intend — «intend at home ... what best may ease the present misery»; arrive — «ere he arrive the happy Isle»; obnoxious — «obnoxious more to all the miseries of life»; punctual — «this opacous Earth, this punctual spot»; sagacious — «sagacious of his quarry from so far»; explode — «the applause they meant turned to exploding hiss»; retort — «with retorted scorn his back he turned»; infest — «find some occasion to infest our foes». Спикер Палаты общин должен был определить несколько лет назад, уместно ли называть членов парламента «infesting» (наводняющими/терзающими) Палату. Если бы Мильтона призвали к такому решению, он, несомненно, постановил бы, что слово применимо только к членам, чье преднамеренное намерение состоит в том, чтобы искалечить или уничтожить конституцию Парламента.

Но он не довольствовался возрождением точного классического значения вместо расплывчатого или слабого английского восприятия; он часто сохранял оба смысла и нагружал слово двумя значениями сразу. Когда Самсон говорит о Далиле как--

That specious monster, my accomplished snare--

нечто от этого двойного смысла присутствует в обоих эпитетах. В двух словах нам сказано, что Далила была одновременно прекрасной и лживой, что она была искусна в ласках искусства и успешна в деле погубления своего мужа. С такой же двойной отсылкой Самсон называет секрет своей силы «my capital secret». Где свет, опять же, называется «prime work of God», или где нам говорят, что Ад видел «Heaven ruining from Heaven», исходные и производные смыслы слов «prime» и «ruin» объединены в концепции. Эти слова и многие другие, используемые аналогичным образом, имеют латинское происхождение; но Мильтон перенес свою практику и на саксонскую часть нашего словаря. Слово «uncouth» используется в двуствольном смысле во Второй книге «Потерянного рая»--

Who shall tempt with wandering feet

The dark, unbottomed, infinite Abyss,

And through the palpable obscure find out

His uncouth way?

И когда глаза Сатаны называются «baleful», слово, помимо указания на «огромное страдание и смятение», которое он чувствует, дает намек на беды, которые ожидают жертв, на которых эти глаза еще не упали.

Именно эта привычка к «словесному любопытству» и конденсации соблазнила Мильтона на каламбуры. Некоторые из его каламбуров очень плохи. Существует современная идея, что каламбур — это вещь, над которой нужно смеяться. Каламбуры Мильтона, как и Шекспира, не дают ни малейшего повода для этой теории. Иногда он играет с тем, что является лишь случайным тождеством звука, как там, где Сатана, входя в Рай--

At one slight bound high overleapt all bound.

Но в большинстве этих случаев кажется вероятным, что он верил в этимологическую связь между двумя словами и поэтому воображал, что привлекает внимание к исходному единству значения. Некоторая подобная гипотеза необходима, чтобы смягчить жестокость его худшего каламбура в «Возвращенном рае», где он описывает--

The ravens with their horny beaks

Food to Elijah bringing even and morn--

Though ravenous, taught to abstain from what they brought.

Мильтон не был филологом, и нам позволительно из милосердия предположить, что он выводил «raven» и «ravenous» из одного корня.

Некоторые из его каламбуров оправданы по другой причине — они сделаны оружием насмешки. Так, когда Сатана обрушивается на Абдиэля, он говорит--

Thou shalt behold

Whether by supplication we intend

Address, and to begirt the Almighty Throne

Beseeching or besieging.

Долгий каламбурный поединок между Сатаной и Велиалом в Шестой книге иллюстрирует более обычную форму мильтоновского каламбура. Когда он вводит недавно изобретенную артиллерию, Сатана произносит речь, «насмехаясь двусмысленными словами»--

Ye, who appointed stand,

Do as you have in charge, and briefly touch

What we propound, and loud that all may hear.

И снова, когда она возымела действие, рассеяв небесное воинство в непристойном беспорядке, он говорит--

If our proposals once again were heard,

We should compel them to a quick result.

Велиал, «в таком же игривом настроении», отвечает на шутки своего лидера, пока, по провидению Рая, его остроумие и его артиллерия не оказываются погребенными под весом, более тяжелым, чем они сами. По поводу всей этой сцены Лэндор замечает, что «первым явным преступлением мятежных ангелов был каламбур»; и добавляет с истинно мильтоновской краткостью: «после этого они быстро пали».

Некоторые мелкие недостатки, которые могут быть найдены у Мильтона теми, кто внимательно изучает его работы, следует приписать той же причине — его любви к сжатому изложению. Смешение метафор в поэзии часто вызывается просто скоростью мысли, которая представляет предмет в новом аспекте без заботы о том, чтобы приспособить или изменить фигуру. В этих случаях неясность или насильственность выражения возникает не из дефекта, а из избытка мысли. Несколько примеров встречается у Мильтона, который в «Лицидасе» пишет так--

But now my oat proceeds,

And listens to the Herald of the Sea.

Синтаксис мысли достаточно ясен и упорядочен, но он сжат в слишком малое количество слов. В Пятой книге «Потерянного рая» описано, как--

The Eternal Eye, whose sight discerns

Abtrusest thoughts, from forth his holy mount,

And from within the golden lamps that burn

Nightly before him, saw without their light

Rebellion rising--saw in whom, how spread

Among the Sons of Morn, what multitudes

Were banded to oppose his high decree;

And, smiling, to his only Son thus said.

Здесь, правда, «Вечное Око» улыбается и говорит своему единственному Сыну. Но Мильтон действительно отбросил фигуру после слов «его высокий указ», которые привносят новый порядок мыслей. Он доверяет читателю следовать за своей мыслью без грамматической перестройки — отбросить символ и помнить только то, что символизируется. Его доверие было оправдано, пока Лэндор не обнаружил солецизм. Самый ясный случай смешанной метафоры, когда-либо вменявшийся Мильтону, встречается в Одиннадцатой книге, где описан лазарет--

Sight so deform what heart of rock could long

Dry-eyed behold?

Роджерс указал на это Кольриджу, который сказал Вордсворту, что не мог спать всю следующую ночь, думая об этом. Сколько месяцев бессонницы он, должно быть, перенес от прочтения работ Шекспира!

Плотно сработанный стиль Мильтона делает чтение «Потерянного рая» трудной задачей в том смысле, что это суровое интеллектуальное упражнение, без расслабления. Внимание, которого оно требует, слово за словом и строка за строкой, не могло бы быть с пользой уделено большинству книг; поэтому многие читатели, приученные долгим курсом чтения романов пощипывать и пастись на пастбищах литературы, обнаруживают, что Мильтон приносит мало или вовсе не приносит наслаждения при их подходе, и бросают его в отчаянии.

И все же, с какой бы неохотой это ни признавалось, следует признать, что пристальное изучение и восхищенное подражание Мильтону влекут за собой некоторые меньшие беды. Смысл может быть скомпонован слишком компактно в предложении; для идеального и быстрого усвоения необходимы некоторый объем и растяжение в языке, как и в диете. Теперь изучение Мильтона, если оно чему-то и учит, так это отбрасывать и ненавидеть всякую избыточность. Тот, кто моделирует себя на этом мастере, никогда не будет «ходить побираться за каким-то смыслом и трудиться, чтобы освободиться от великого бремени ничего». Но он может легко впасть в противоположную ошибку, создавая «загадки остроумия из-за слишком скудного количества слов». Он будет настолько сосредоточен на окончательном и совершенном выражении своей мысли, что его жизнь может пройти, прежде чем он найдет его, и даже если, в конце концов, он скажет вещь хорошо, вряд ли он скажет ее в должное время. «Краткость достигается в материи», — говорит мастер английской прозы, — «избеганием праздных комплиментов, предисловий, протестаций, скобок, излишнего круга фигур и отступлений: в композиции — опусканием союзов — не только ... но и, как то, так и другое, посредством чего это происходит, и тому подобных праздных частиц». Любому сорту краткости можно научиться у Мильтона. Но любой, кто был вынужден делать усилия непроизвольного красноречия и выбирать выражения, стоя на ногах, хорошо знает, насколько необходима функция, выполняемая этими самыми предисловиями, протестациями, скобками и праздными частицами. Мягко произнесенные, они поддерживают ожидание в аудитории и дают оратору время подумать. Будь то в речи или в письме, никакой беглый и популярный стиль не может обойтись без них. Я был бы склонен сказать — Если мне будет позволено использовать выражение — Говоря за себя и за тех, кто согласен со мной — Не будет большой дерзостью утверждать — сотня фраз, подобных этим, являются неотъемлемой частью снаряжения легкого писателя, как и легкого оратора. Отказаться от всех этих раздутых и разбавленных форм речи — значит рискнуть противоположной опасностью, застоем мысли и параличом пера — меланхолией ученого. Отдать долгие дни и ночи изучению Мильтона — значит развить критическую способность до такой высокой степени, что она может, возможно, стать тиранической и научиться испытывать отвращение ко всякому свободному письму. Привыкнув контролировать и наказывать необузданную активность, она будет предвосхищать свои судебные обязанности и, не довольствуясь причинением смерти, направит свою злобную энергию на предотвращение рождения.