«Меццо-тинто в современной музыке»

Все это ведет к «prestissimo» финалу поразительного великолепия. Нет ничего более захватывающего в литературе для фортепиано. Это блестяще увлекательно, и Лист-завоеватель, Лист-великолепный запечатлен на каждой октаве. Какой великолепный размах и как сами основы земли дрожат от ударов кувалды этого циклопического кулака! Затем следуют несколько тактов того самого бетховенского «andante», волнующее возвращение ранних тем, и безмолвно первое «lento» опускается в подземные глубины, откуда оно вышло; затем истинная аккордовая последовательность Листа и тишина в си мажоре. Соната си минор содержит всю силу и слабость Листа. Она рапсодична, она слишком длинна, она полна благородства, радикальной интеллектуальности и звучного блеска. Отрицать ее видное место в репертуаре фортепианной музыки было бы безумием.

В мои намерения не входит требовать вашего внимания к остальным оригинальным композициям Листа. В «Годах странствий», благоухающих вергилиевскими лугами, с мягким летним воздухом, мерцающим в каждом такте, что может быть восхитительнее этюда «У источника»? Он изысканно идилличен. Конечно, в те годы странствий Лист собрал много хорошего и прекрасного, без налета французского салона или концертной эстрады континента.

Вдали от блеска газового света этот необыкновенный венгр подражал самым благородным вещам природы. В атмосфере салонов Папского двора и публики Лист был едва ли столь же достойным персонажем.

О, я знаю о некоторых криках, призывающих небо в свидетели того, что он был помазанником Господним! Фу! если бы ему не пришлось бежать в убежище, чтобы спастись от двух женщин, мы бы никогда не услышали о Листе-аббате!

Одно наказание гения — это преследование его глоссариями и насмешками. Лист не был исключением. Подобно Метерлинку и Ибсену, в его музыку вчитывали многое; не забывая и мистицизм. Пожалуй, лучшая оценка его — чисто человеческая. Он был составлен из обычного приятного соединения недостатков и достоинств, как и любой выдающийся человек, а не персонаж книги.

«Мефисто-вальс» из «Фауста» Ленау, в дополнение к своему едкому, широкому юмору и сатанинской внушительности, содержит один из самых сладострастных эпизодов вне партитуры Вагнера. Эта замирающая, томная, синкопированная, вальсоподобная тема в ре-бемоль мажоре удивительно выразительна, и «poco allegretto» кажется, поразило воображение Вагнера, который не стеснялся присваивать у своего уважаемого тестя, когда ему приходила в голову такая мысль.

Он, безусловно, рассматривал Кундри по-листовски, прежде чем создать ее мотив для «Парсифаля». В руках способного пианиста «Мефисто-вальс» может быть очень эффектным. Двенадцать великих этюдов должны быть на столе каждого студента продвинутой техники. Так же, как «Шум леса» и «Хоровод гномов», и я не могу достаточно похвалить три прекрасных «Концертных этюда». Баллады и легенды становятся фаворитами на концертах. Полонез ми мажор по сравнению с менее знакомым полонезом до минор кажется банальным. Жизнь Листа была чередой триумфов, его симпатии были безграничны, он ценил и даже присваивал Шопена, он раскопал фортепианную музыку Шумана, он материально помогал Вагнеру и открыл Роберта Франца; все же у него было время для себя, и его духовная натура никогда не была полностью подавлена. Я хотел бы, однако, чтобы он не производил рапсодии и учеников Листа!

VI. КОРОЛЕВСКАЯ ДОРОГА К ПАРНАСУ

I

Много лет назад некий молодой человек с чрезмерными амбициями, с хорошей фортепианной рукой и презрением к проторенным путям, задумал гаргантюанскую идею, что, играя все этюды, написанные для фортепиано, он сможет достичь совершенства коротким путем и тем самым наверстать упущенное время. Ему было восемнадцать лет, когда он начал эксперимент, и в двадцать два года он оставил свою задачу, искалеченным, более печальным, более мудрым человеком.

Молодой человек просматривал этюды Баха, Черни, Лешгорна, Беренса, Прюдана, Равины, Мармонтеля, Планте, Йенсена, фон Штернберга, Куллака, Ядассона, Гермера, Рейнеке, Римана, Мейсона, Лёва, Шмидта, Дювернуа, Дёринга, Хюнтена, Лебера и Штарка, А. Э. Мюллера (каприсы), Плайди, Бруно, Цвинчера, Кленгеля (каноны), Раффа, Хеллера, Бенделя, Нойперта, Эггелинга, Эрлиха, Лавалле, Мендельсона, Шумана, Рейнбергера, Алькана, Фетиса, Ферд. Риса, Изадора Зайсса, Артура Фута, Антона Стрелецкого, Карла Бермана, Петерсилье, Краусса, Д’Абелли, Голинелли, Бергера, Калькбреннера, Сен-Санса, Брамса, Дрейшока, Мошелеса, Дёлера, Карла Хеймана, Ганса Зелинга, Клементи, Тальберга, Крамера, Шопена, Сгамбати, Листа, Хиллера, Брассина, Парадиза (токката), Хазерта, Фальтена, Фогта, Дж. К. Кесслера, Мошковского, Гензельта, Шарвенок, Рубинштейна, Йозеффи, Дюпона, Герца, Кёлера, Шпейделя, Таузига, Шитте-Розенталя, фон Шлёцера, Шютта, Хабербира, Никоде, Кеттена, Пиксиса, Литольфа, Шарля Майера, Балакирева, Макдауэлла, Леопольда де Мейера, Эрнста Пауэра, Ле Куппе, Вогриха, Деппе, Райфа, Лешетицкого, Новаковского, Падеревского, Барта, Зичи, Филиппа, Розенталя и множество имен, которые не вспомнить.

И примерно такой же восхитительный хронологический порядок, как выше, соблюдался в порядке изучения.

Каков мог быть результат такой титанической борьбы с такими дебрями нот? Каков мог быть результат для умственных способностей молодого человека после такой бробдингненской войны против мышц и знаков?

Увы, результата не было. Как он мог быть?

А музыка, что стало с музыкой во всей этой суматохе техники? Естественно, она пошла по миру, и спустя годы молодой человек, наблюдая, как многие молодые люди, амбициозные и талантливые, идут по тому же ложному пути, решил обдумать это, и сначала начал с того, что спрашивал у известных авторитетов, и, наконец, сформулировал вопрос так: Какие этюды абсолютно необходимы для овладения клавиатурой?

Со времен Карла Черни — да благословит Бог его старую токкату до мажор! — начали появляться учебные пособия, обычно называемые методами. Сколько их — я не собираюсь вам говорить. Вы все знаете Мошелеса и Фетиса, Калькбреннера, Анри Герца, Лебера и Штарка и Ричардсона (основанного на Дрейшоке). То, что они вышли из употребления, вполне естественно. Они были по большей части громоздкими, содержали большое количество бесполезного материала и не охватывали предмет; часто будучи отражениями односторонней виртуозности. Затем возникла армия этюдов. Бесчисленные полчища нот, выстроенные в самые фантастические фигуры, обрушились с разной скоростью и ритмами на мир изучающих фортепиано. Ужасными были результаты. Возникли школы и лагеря внутри лагерей. Были те в стране, кто развивал левую руку за счет правой и наоборот. Специалисты по трелям и двойным нотам изобиловали, и можно было изучать октавы здесь, а украшения там, жесткость в Штутгарте, дряблость с Деппе, и все же ни один человек не мог правдиво поклясться, что его метод — правильный, уникальный.

Внезапно в этой трясине сомнений и немых клавиатур раздался тихий голос, но голос могучего человека. Вот что сказал голос:

«Есть только один бог в технике — Бах, и Клементи — его пророк».

Так изрек Карл Таузиг и оставил после себя нетленное издание Клементи!

По мнению Таузига, только Клементи и Шопен предоставили этюды, которые идеально выполняют свое намерение. У Таузига была привычка использовать их прежде всех остальных в школе высшего развития фортепианной игры, которую он возглавлял. Он также использовал их сам. Более того, он утверждал, что с помощью этих этюдов Клементи сделал известной и доступной всю фортепианную литературу от Баха, который требует специального изучения, до Бетховена, точно так же, как Шопен и Лист завершили шкалу ослепительной виртуозности.

«Gradus» был одним великим барьером — действительно могучим — против наплыва бесплодных, механических или бессмысленных этюдов для фортепиано. Просто прочитайте неполный список выше, и разве ваша голова не увядает, как сожженный свиток, при перспективе изучения такого огромного массива нот? Затем пришел фон Бюлов со своим изданием Крамера, и был сделан еще один шаг в движении к «вывариванию». Более того, умный Ганс взял вожжи в свои руки и практически сказал в своем предисловии к изданию Крамера: «Вот мой список; берите и изучайте его. Вы тогда станете пианистом — если у вас есть талант». Вот его список:

Лебер и Штарк — мерзость угловатого запустения; упражнения Алоиза Шмитта с оттенком Хеллера, чтобы придать вкус и плоть старым сухим костям; Крамер (Бюлов), этюды Хеллера, соч. 46 и 47; ежедневные упражнения Черни и школа легато и стаккато; Клементи Таузига; Мошелес, соч. 70; Гензельт, соч. 2 и 5, и в качестве моста «Поэтические этюды» Хабербира; Мошелес, соч. 95, характерные этюды; Шопен, соч. 10 и 25, великолепная музыка; этюды Листа, этюды Рубинштейна и, наконец, в качестве «верхушки» Ш. В. Алькан с октавными этюдами Теодора Куллака в придачу.

Этот список неплох, но с момента его составления прошло почти двадцать пять лет, а в наш век квинтэссенции четверть века означает множество революций во вкусах и технике. «Сокращать, сокращать» — таков призыв, и на этой волне появился Оскар Райф, которого можно было бы назвать Рихардом Вагнером среди фортепианных педагогов, ибо одним взмахом своей волшебной палочки он готов был изгнать все этюды, заменив их музыкой, и только музыкой. Выбирайте трудности из произведения для медленной отработки, говорил г-н Райф, и вы сэкономите время и сбережете нервы.

Райф сделал шаг в фортепианной педагогике, каким бы нигилистическим он ни казался, и сегодня у нас есть те замечательные ежедневные упражнения Изидора Филиппа, которые являются практической демонстрацией теории Райфа.

Затем выступили несколько рассудительных людей, которые сказали: «Почему бы не скелетизировать всю систему техники, предлагая ее ученику в чистых, мощных, но малых дозах?» С этой идеей Плайди, Цвинчер, Мейсон и Мэтьюз, Гермер, Луи Кёлер и Риман опубликовали тома, буквально резюмирующие технику игры на фортепиано. Д-р Уильям Мейсон в своем труде «Прикосновение и техника» (Touch and Technic) еще больше разнообразит этот сухой материал, заставляя ученика осваивать его с помощью различных прикосновений, ритмов и скоростей. Альберт Р. Парсонс в своем ценном «Синтетическом методе» превращает музыкальные банальности в чудеса для нежного, пластичного детского ума. Но все они, тренируя ум и мышцы, не затрагивают проблему, которую пытался решить тот молодой человек. Эта проблема касалась только этюдов. Его рука должна была быть поставлена — одним словом, должна была быть найдена позиция.

Между делом он обнаружил, что «Техника» Генриха Гермера или «Прикосновение и техника» Мейсона вполне достаточны для формирования пальцев, кисти, предплечья и плеча; что на клавире Вирджила можно удовлетворительно проработать любую техническую проблему плоской клавиатуры, и тогда возник вопрос: какие этюды абсолютно необходимы пианисту, который хочет дойти до технических границ плоской клавиатуры?

Одной техники было бы недостаточно, ибо вы не получите ни льющихся пассажей, ни последовательности музыкальных идей, ни музыкальной выносливости, не говоря уже о стиле и фразировке. Ни одно произведение по технике не объединяет все эти требования. От фортепианных этюдов нельзя полностью отказаться без серьезных потерь; теряется мягкость и простота Крамера, истинного двойника Моцарта; незаменимая техника и фундаментальные тон и прикосновение Клементи, истинного предшественника Бетховена, а какой потерей для фортепианной литературы стало бы уничтожение этюдов Шопена, Листа и Рубинштейна!

Нет; в утверждениях всех этих достойных мыслителей, экспериментаторов и искателей истины скрывается доля правды. Наш молодой человек, который был отчасти экспериментальным психологом, знал это и искренне искал краеугольный камень арки, тайну системы, и после долгих лет мучительных поисков нашел его в Бахе — великом, добром, славном, богоподобном Иоганне Себастьяне Бахе, в чьей музыке парит прошлое, настоящее и будущее искусства звука. Могучий Бах, который мог создать крошечную прелюдию для нежных детских пальцев, Леонардо да Винчи среди композиторов, как Бетховен — их Микеланджело, а Моцарт — их Рафаэль.

Начав с первых прелюдий и упражнений Баха, молодой искатель обнаружил, что твердо стоит на ногах, а точнее — на руках, и перешел к двух- и трехголосным инвенциям, сюитам — английским и французским, и великим сорока восьми прелюдиям и фугам «Хорошо темперированного клавира», не забывая о прекрасной фуге ля минор с ее несколькими тактами прелюдии.

Прежде чем дойти до клавира, рука ученика готова к Крамеру, и некоторые из этих прекрасных музыкальных пьес, многие из которых в высшей степени поэтичны, могут быть даны. Что могло бы последовать за Крамером более уместно, чем Клементи, Клементи в редакции Таузига? Будучи великим педагогом, а также великим виртуозом, Таузиг верил в эти этюды, как и другой великий виртуоз. Бах был также ежедневным хлебом Шопена.

В Клементи можно разглядеть все семена современной фортепианной музыки, и его изучение дает благородство тона, свободу стиля и уверенность пальцев, которые невозможно найти ни в одном другом сборнике. Таузиг сжал Клементи до двадцати девяти примеров, которые для практического использования можно с разбором сократить до пятнадцати. То же самое можно сказать о Крамере в редакции Бюлова: едва ли больше половины действительно необходимо.

Троицу Б — Баха, Бетховена и Брамса — в литературе фортепианных этюдов можно сопоставить с троицей К — Крамером, Клементи и Шопеном. И это подводит к великому вопросу: как преодолеть этот уродливый разрыв, этот провал между Клементи и Шопеном? Бюлов пытается навести мост с помощью смеси Мошелеса, Гензельта и Хабербира, что, очевидно, утомительно, а в одном случае — с Гензельтом — ставит телегу впереди лошади.

Я считаю, что этот разрыв можно безопасно преодолеть, используя два очень ценных концерта Гуммеля — ля минор и си минор, ибо между Шопеном — ранним Шопеном — и Гуммелем есть определенное сходство. Некоторые пассажи Гуммеля, например, удивительно похожи на юношеский стиль Шопена, а Шопен, как всем известно, очень любил концерты Гуммеля. Конечно, сходство внешнее; духовно между лощеным пианистом из Веймара и гением из Варшавы нет родства.

И все же пьесы и концерты не совсем отвечают цели, и пусть судьбы и Йозеффи простят мне это богохульство, но боюсь, я не ценю столь расхваленные этюды Мошелеса. Конечно, они упитанные, здоровые, даже почти дородные, но им не хватает той щепотки аттической соли, которая сохраняет Крамера и Клементи. Поймите, я не хочу говорить о Мошелесе непочтительно. Я считаю, что его концерт соль минор — величайший консерваторский концерт из когда-либо написанных, а его различные «Hommages» для двух сухих пианистов служат приятной цели — заставить человека заняться политикой. Я хочу лишь оценить соч. 70, 95 и 51 с точки зрения утилитариста.

В соч. 70 нет ничего, что не было бы сделано гораздо лучше современниками композитора. Например, этюд на двойные ноты слаб по сравнению с лучшим из всех этюдов на двойные ноты — токкатой до мажор Черни. Между прочим, это один из самых замечательных специальных этюдов из когда-либо написанных, и он, безусловно, номер один в знаменитом трио этюдов на двойные ноты, два других — это токката Шумана и этюд соль-диез минор Шопена. Обязательно включите токкату Черни в свой список и возьмите издание Мошковского, которое ничем не примечательно, кроме того, что в нем опущена знаменитая опечатка в конце оригинального издания.

Существуют этюды Калькбреннера, примечательные своим виртуозным характером. Рис также проделал хорошую работу, особенно первый из цикла в издании Петерса. Затем есть Эдмунд Нойперт. Его сто ежедневных упражнений действительно оригинальны и содержат новые технические фигуры, а его этюды в издании Петерса очаровательны. Они напоминают Грига, но более мужественного, мастерского Грига.

Возьмите этюды Тальберга; насколько они бесконечно более «пианистичны» и поэтичны, чем почтенный Мошелес! Я знаю, что сейчас модно насмехаться над Тальбергом и его сделанными на станке фантазиями, но мы не должны закрывать глаза на красоты его «Искусства пения на фортепиано», его этюдов соч. 26, один из которых в до мажоре, этюд на тремоло, более полезен, чем знаменитое «Тремоло» Готшалка, не забывая о соч. 45, очень красивой теме в репетициях.

Тальберг написал музыку, которую не может обойти вниманием ни один беспристрастный педагог или ученик. Еще одно возражение против Мошелеса заключается в том, что он уже старомоден. Его стиль рококо, его орнаментика банальна, а большая часть его работ заезжена. Изучайте его, если хотите; полдюжины его этюдов будет достаточно; но не воображайте, что он готовит руку к Гензельту или Шопену, как так наивно полагал фон Бюлов.

Есть один человек, которого можно было бы предложить — композитор, такой же забытый, как Штейбельт, который написал «Бурю» для фортепиано и думал, что он такой же великий человек, как Бетховен. Вы когда-нибудь слышали об Иосифе Кристофе Кесслере?

Трудно узнать о нем много, кроме того, что Шопен посвятил немецкое издание своих прелюдий соч. 28 «г-ну И. К. Кесслеру». Этот самый Кесслер родился в Аугсбурге в 1800 году; он изучал философию, а также музыку в Вене, и во Львове в доме своего покровителя, графа Потоцкого, он сочинил свой соч. 20, двадцать четыре этюда, посвященные И. Н. Гуммелю. Кесслер был блестящим пианистом, встретил Шопена в Варшаве и позже посвятил ему свои двадцать четыре прелюдии соч. 31. Он был высоко ценим Калькбреннером, а Фетис и Мошелес включили некоторые из его этюдов в свой «Метод методов». В 1835 году Кесслер привлек внимание Шумана, и этот великий критик сказал, что в пианисте есть хороший материал. «Mann von geist und sogar poetischem geist» (Человек с духом и даже поэтическим духом), — писал он, но почему-то его музыка вышла из употребления и почти никогда не звучит. Представьте себе пианиста, играющего этюд Кесслера на концерте, и все же именно это делал Ференц Лист, и хотя сами этюды вряд ли заслуживают концертного исполнения, во многих из них есть много блестящего, эффектного и в высшей степени солидного.

Кесслер умер в Вене 13 января 1872 года.

Давайте внимательнее рассмотрим эти этюды. В четырех книгах, изданных Хаслингером, они слишком громоздки, к тому же аппликатура в них плохая. Из двадцати четырех десять вполне достойны изучения. Остальные старомодны. Книга I, № 1 в до мажоре — это мелодия арпеджированными аккордами, которая особенно трудна для четвертого пальца. Растяжки современные, и этюд очень полезен. № 2 в ля миноре — отличный подход ко всем перекрещивающимся фигурам, встречающимся в современной фортепианной музыке. Это тоже очень ценно. № 3 я могу рекомендовать, ибо это мелодия с аккордовыми скачками. № 4 очень полезен для развития левой руки. № 5 сбивает с толку из-за скрещивания рук, и без него можно обойтись, в то время как № 6 служит той же цели, что и № 4. Если вы можете играть № 4 и № 6 Кесслера, вам не страшны этюды до минор или до-диез минор Шопена, где левая рука играет такую важную роль.

Во II книге есть этюд — № 8 — в октавах, который мог бы быть полезен, но я не буду подчеркивать его важность, ибо школа октав Куллака никогда не должна отсутствовать на вашей подставке для нот. № 10, однако — этюд в унисон — очень хорош и является базовым этюдом для эффектов такого рода. Его можно практиковать перед тем, как приступать к последней части сонаты си-бемоль минор Шопена.

Но это почти все ценное в томе. В III книге мало что можно порекомендовать — этюд № 13, те же жесткие, неприятные фигуры для чередующихся рук; № 15 для кисти, отличный как подготовка к стаккатному этюду Рубинштейна, и № 18, некоторая шопеновская фигурация для правой руки. IV книга содержит всего три этюда: № 20 для развития левой руки, № 21 для растяжек и ловкого большого пальца, и № 24, очень жесткий этюд, который обязательно укрепит слабые пальцы руки. Посмотрите на эти этюды Кесслера, или, что еще лучше, изучите дюжину из них, и вы найдете мост между Клементи и Шопеном, причем весьма удовлетворительный мост; ибо к солидности Клементи Кесслер добавил современный технический дух. Один год опыта работы с Кесслером заставил бы вас бросить вашего добродушного Мошелеса или, по крайней мере, играть его только ради исторического интереса.

Естественно, каждого ученика нельзя ментально приковывать к одному и тому же кругу этюдов. Есть много очаровательных этюдов до Крамера; например, Хеллер; попробуйте Эггелинга и Римана как подготовку к Баху, ученые прелюдии и фуги Ядассона с каноном на каждой странице, а в прелюдии и фуге до-диез минор вы найдете много хорошей, честной музыки.

Затем есть множество красивых специальных этюдов. «Этюд-романс» Уильяма Мейсона — это гаммовый этюд, в котором музыка и мышцы удачно сочетаются; грациозный «Этюд-миньон» Шютта, «Прялка» Раффа, поэтичные этюды Хабербира, особенно тот, что в ре мажоре; очень музыкальные прелюдии Изидора Зейсса, в которых левая рука играет важную роль; интересные этюды Людвига Бергера и восхитительный этюд Константина фон Штернберга в фа мажоре, который я сердечно рекомендую. Равина, Йенсен и многие, многие другие написали этюды, для которых необходимы легкая кисть, ловкие пальцы и приятный стиль, но без всех них можно легко обойтись. Мы не должны забывать небольшой том под названием «Ритмические проблемы» Генриха Гермера, представляющий большую ценность как для педагога, так и для ученика, ибо в нем можно найти решение многих перекрестных ритмических трудностей. Работа Адольфа Карпе «Фразировка и акцентировка в фортепианной игре» подходит к ритмической проблеме самым смелым и практичным образом.

Работы специального характера, такие как «Искусство прикосновения» Куллака и «Прикосновение и техника» Эрлиха, должны быть прочитаны предприимчивым любителем.

Мы теперь достигли границ этюдов Шопена, того восхитительного края, где утомленный техникой студент издали видит славные цвета, птиц со странным оперением, изысканный блеск падающих вод, ароматы, столь приятные для ноздрей, вынужденных вдыхать Черни, Клементи и Крамера. О, какая заманчивая перспектива! И все же это не рай из роз; кремниста дорога, по которой трудится музыкальный паломник, и пока его глаз жадно алчет радостных зрелищ, его ноги и пальцы часто кровоточат. Но как легко переносится эта боль, ибо разве не видна гора Парнас, и разве каждый поворот дороги не открывает новые красоты?

II

Некоторые выражали недовольство по поводу включения Гензельта в пантеон пианистов — как будто мы были самопровозглашенными хранителями его ключа — и было сделано утверждение, что время Гензельта прошло, его этюды — конечно, за одним исключением, «Этюда птицы» — бесполезны для технических целей, а его музыка в целом рококо. Во всем этом есть доля неприятной правды, которая коробит, но тем не менее я отказываюсь отказаться от своей веры в этюды Гензельта или даже в несколько искусственный и перегруженный концерт фа минор.

Это в высшей степени реалистичный период в фортепианной литературе. Брутальная прямота эпохи отражена в современной музыке, и с введением национального колорита искусство теряет многое из своей старой, благовоспитанной грации, элегантности и аристократического покоя. Норвежские, русские, богемские, финские, датские крестьянские темы обладают всей жизненной силой крестьян, а также всей их неуклюжестью. Когда я слушаю такую музыку, я вижу двух крепких, краснощеких бауэров, стоящих друг против друга и яростно, на манер пахарей, спорящих. Такая компания кажется странной и неуместной, когда ее вводят в гостиную. Но с Гензельтом — как все иначе! Как он чувствует себя дома во дворцах! Его утонченная, отполированная речь никогда не бывает банальной, и он не рвет страсть в клочья, на одобренный современный манер. Человек высокого полета, немного рафинированный, пресыщенный, но верный в душе — поэт и музыкант. Нет, Гензельт не должен уйти, ибо кто может заменить его? Его нежная, элегическая натура, его рыцарство, его преданность любимой — сугубо индивидуальны. Его ночи залиты лунным светом, его соловьи поют, но не в болезненной, душной манере Шопена; даже его отчаяние в «Verlorne Heimath» приглушено. Это отчаяние человека, который ест трюфели и пьет Шато д'Икем, пока его сердце разбивается. Но в нем есть нота подлинности, которой не хватает, скажем, Мендельсону, который играл Ариэля за многими музыкальными масками. Гензельт никогда не бывает лицемером; он откровеннее, чем еврейский Феликс, чья скерцинозная натура проглядывает в торжественной оратории, насмехаясь над попытками своего владельца совершить конвенциональное поклонение. Гензельт — мечтатель с одним открытым глазом; он никогда полностью не покидает реальное ради идеального.

Но какие очаровательные этюды в соч. 2 и соч. 5! Какое богатство технических фигур, какое императивное легато требуется! И затем, превыше всего, прикосновение, благозвучие! Играть Гензельта жестким, сухим прикосновением — это все равно что Гамлет без меланхоличного датчанина. Я помню, как читал в предисловии к книге Эрлиха (некоторые его этюды), что в современном смысле красивое прикосновение было недостатком, ибо, хотя оно всегда могло быть приятно для слуха, если его не окрашивать и не модифицировать в соответствии с требованиями современной музыки, оно стало бы просто помехой. Автор приводил Тальберга как пример пианиста с красивым прикосновением, но неизменно одним и тем же стилем певучего прикосновения. Лист был приведен как человек, чье певучее прикосновение не имело жирного, сочного качества кантилены, но чей тональный диапазон был всеобъемлющим, и который мог быть нежным, драматичным, поэтичным и классичным по желанию; конечно, это современный идеал фортепианной игры — хотя с цветом дело немного переборщили, разнообразие в оттенках в ущерб хорошей, солидной работе кистью — и все же мы не можем представить, чтобы Гензельта играли с плохим прикосновением. Представьте себе, что вы уродуете этот восхитительный «Этюд птицы» «современным» драматическим прикосновением! Представьте, что вы грубо гладите оперение этой прекрасной птицы, и она испускает дух в вашей жестокой хватке! Я слышал, как пианисты играли этот этюд так, будто птица была рухом, и они душили ее на манер Синдбада ради ее сказочного яйца. Ах, Владимир Пахман, как эта маленькая птичка пела под вашим ласковым прикосновением! И как нежно вы укладывали ее обратно в серебряную клетку, когда она протрелила свою сладкую песенку! Вы еще и запирали клетку на три замка, чернобородый паша, каким вы были, играя три аккорда в фа-диезе, поднимаясь на октаву за раз!

Этюды Гензельта не должны предшествовать этюдам Шопена; на самом деле, некоторые этюды Шопена можно было бы вставить между Клементи, Мошелесом, если вы его изучаете, и Кесслером. Шопен использовал прелюдию Мошелеса. Но не забудьте изучить Гензельта. Он даст вам свободу, способность к растяжке, сладость стиля, которой не обладает ни один другой автор. Не верьте, что вся орда крестьян, неуклюже топающих под свои мелодии, пришла навсегда. Форма в конце концов возобладает, и Бюффон сказал: стиль — это человек. Многие более поздние фортепианные произведения вульгарны, некультурны и в целом уступают композициям великой классической школы. Все в порядке, когда ставишь телегу впереди лошади, когда едешь задом наперед, но нет никакого прогресса во всей школе композиторов-недоучек, которые торгуют только народными мелодиями своей родной земли. Грига называли северным Шопеном. Какое натянутое сравнение! Фортепианная музыка Грига когда-то была восхитительно свежей, и у нее до сих пор есть причудливый звон, но какой это маленький, ограниченный жанр! Он сказал все, что хотел сказать, в своих сонатах соч. 7 и 8, для фортепиано и для фортепиано со скрипкой. Пытаться набить его шотландско-скандинавские плечи так, чтобы они подошли к плащу великого поляка, — глупая портняжная затея.

А Шопен — превосходный мастер стиля! Григу не хватает стиля, не хватает отличия — то есть тонкого стиля — и хотя я люблю его концерт с его мозаикой мелодий, я устаю от вечного йодля, скандинавских триолей, которые выскакивают, как торговая марка. Его баллада соль минор показывает больше технической изобретательности, чем концерт.

Чего только нельзя сказать об этюдах и прелюдиях Шопена, настольной книге всех хороших пианистов, которые после смерти отправятся на небеса, чтобы изучать с Фредериком фуги Баха и его этюды! Сожгите каждую ноту всей остальной фортепианной литературы, и кладезь богатства все равно останется.

Если у вас плохая левая рука с непослушными пальцами, всегда помните, что Бах индивидуализирует эти пальцы, и что старый Карл Черни написал набор этюдов для развития левой руки (соч. 399), которые, если их выполнять умеренно сразу после утреннего подъема, приведут к гибкости и легато. Впрочем, это лишь рекомендация в сторону. Альберт Венино написал отличную «Школу педали». В педализации было сделано много улучшений, и г-н Венино тщательно проработал свою тему. Кто-то назвал педаль «дыханием фортепиано», «его душой», что весьма уместно.

Для легкой руки играйте некоторые скерцо Мендельсона, но помните, что, в конце концов, нужно стремиться не к скорости, а к тональной дифференциации. Прочитайте замечания Куллака, приложенные к этюду фа мажор Шопена, соч. 10. В прелюдиях Шопена, соч. 28, можно обнаружить много богатых технических самородков. Если вы жаждете разнообразия в эту эпоху, вы можете выкопать страшно и удивительно сделанные концертные этюды Теодора Дёлера и взглянуть на технику, которая восхищала наших отцов. Перекрещивающиеся аккорды, трели, колоссальные гаммообразные пассажи и пустые гармонии отличают этот стиль.

На левую руку порой налагались большие трудности, за которыми следовали простые аккомпанирующие фигуры, в то время как правая рука сверкала по всей клавиатуре. Это встречается в технике Готшалка, которая является лишь комбинацией фульминирующих блесков французской школы. Отдельные этюды того времени могут оказаться интересными.

Кристально чистый этюд Йозеффи «У ручья» восхитителен по колориту и полон изысканных прикосновений. Играть его pianissimo и prestissimo в текучей, прохладной, ласкающей манере — это триумф техники.

Злосчастный Карл Гейман в своем «Elfenspiel» дал нам проблеск своей чудесной техники. «Стаккатный этюд» Фогрича очень эффектен. Ритмические этюды Фердинанда Хиллера превосходны, а этюды Карла Бермана солидны, удовлетворительны и искренне музыкальны. Голинелли, миланский пианист, оставил двенадцать этюдов, которые практически устарели, хотя октавный этюд иногда слышен. В этом наборе есть один в до-диез миноре с великолепным катящимся басом, который очень эффектен.

Шпейдель написал октавный этюд, а упоминание катящихся басов напоминает нам о вечном фаворите «Die Loreley» Ганса Зелинга, талантливого молодого богемского пианиста, который умер молодым (1828-62). Его набор из двенадцати этюдов содержит хорошие вещи, такие как «Gnomentanz».

Я мало что знаю об этюдах Дрейшока, кроме его «Campanella», и почему-то мне не хочется. Вы помните замечание Гейне об «адском зрелище», которое представляли его выступления?

Совершенно восхитительные индивидуальности — Шарвенки и Мошковский. Прелюдии и этюды Ксавера Шарвенки — одни из лучших вещей, которые он сделал, не исключая концертов. Стаккатный этюд заслуженно популярен, а прелюдия ми-бемоль минор и этюд фа-диез минор — модели в своем роде. Последний, очевидно, навеян фигурой из концерта ми минор Шопена, первая часть, и хорошо проработан. Филипп Шарвенка также проделал хорошую работу. Группа из трех этюдов Мошковского довольно сложна; особенно тот, что в соль-бемоль мажоре. Последний отдает искусственностью. Два этюда Никоде хорошо сделаны, а токката си мажор Дюпона — очень блестящая и благодарная концертная пьеса. Сгамбати, итальянский пианист, написал несколько этюдов, которые интересны для людей, которым нравится Сгамбати. Им не хватает оригинальности. Шесть этюдов Сен-Санса очень ценны и, кстати, очень сложны, особенно этюд на ритм.

Во всей этой суматохе не забывайте свою школу октав Куллака, и если вы действительно хотите освободить свой ум от всех этих дополнительных этюдов, о которых я говорил, просто выбросьте за борт всех, кроме Баха, Крамера, Клементи, Шопена и Гензельта. Если вы хотите скорости в сочетании с легкостью и гибкостью кисти, возьмитесь за старого Скарлатти.

III

После Вагнера — Брамс. После Шопена? Бюлов однажды признался, что Брамс вылечил его от вагнеромании. Перефразируя Браунинга: «Брамс теперь наш создатель музыки». Брамс, чья музыка в свое время была как неразгаданная криптограмма! — Брамс теперь обращается к нашей тончайшей культуре. Без меланхолической нежности Шопена он не совсем избежал Weltschmerz (мировой скорби), но его печаль мужественна, и он редко, если вообще когда-либо, поддается истерическим жалобам более женственного поляка. Брамс — мужчина, достойный, ментально крепкий мужчина, который глубоко чувствует, который развил в себе удивительную способность к самоконтролю и который глубоко забивает музыкальный гвоздь, когда попадает в него, как он иногда делает.

Могут ли стили быть более противоречивыми, чем у Брамса и Шопена? Мошелес объявил большую часть музыки Шопена неисполнимой, и сегодня принято считать фортепианную музыку Брамса «непианистичной». Родство Брамса с Шуманом заметно; возможно, когда последний вынес столь благоприятное суждение о соч. 1 Брамса, он лишь признал кровное родство. Брамс, однако, говорит нам о другом; но так как я намерен больше иметь дело с внешними сторонами, я пропущу любой вопрос о музыкальном содержании. Для студента несколько цветистой школы Листа, Шопена, Тальберга и Гензельта техника Шумана-Брамса должна предлагать мало привлекательного. Возможности для личной демонстрации редки — демонстрации в духе блестящих пассажей. Обширная работа с гаммами редко встречается у обоих композиторов, и старомодная орнаментика радует своим отсутствием. Музыкально выигрыш огромен; «пианистически» есть некоторые потери. Больше никаких деликатных, зефироподобных фигур — никаких более звучных и волнистых арпеджио по всей клавиатуре!

Одним словом, занятие пальцевого виртуоза ушло, и требуется ментальная виртуозность. Тяжелая аккордовая работа, арабески, которые могли быть вылеплены Микеланджело, кантилена, которая полифонична, а не монофонична; десять голосов вместо одного — все это, разве это не в высшей степени современно и в то же время по-баховски? Шуман вышел из Баха, и Шуман — приемный отец Брамса; но кровь Баха и Бетховена также тепло течет в музыкальных жилах Иоганнеса. Под чьим знаменем вы будете служить? Ибо нельзя служить двум. Примете ли вы школу Скарлатти, Эмануэля Баха, Моцарта, Крамера, Шопена, Листа или будете служить под знаменами Баха, Клементи, Бетховена, Шумана и Брамса? Лучше позвольте природе решить за вас, и она решает с такими выраженными предпочтениями, что я часто посещал фортепианные концерты и беззвучно плакал, потому что «фортепианный декламатор» наивно полагал, что он универсален, и пытался исполнить все, от Алькана до Зарембского. Какая трата жизненных сил, какая трата времени!

У меня есть, и я ценю их как диковинку, экземпляр этюдов Листа, соч. 1. Издание редкое, а пластины уничтожены. Написанные, когда Лист только что вышел из-под опеки Карла Черни, они показывают следы его обучения. Они не сложны для пальцев, привыкших к современным методам. Когда я впервые купил их, я не знал «Трансцендентных этюдов», а когда столкнулся с последними, я воскликнул от ловкости Листа. Никогда не будучи плодовитым в тематическом изобретении, великий венгр взял свой соч. 1 и одел его в самый ошеломляющий технический наряд. Он дал этим этюдам соответствующие названия, и даже сегодня требуется колоссальная техника, чтобы воздать им должное. Самый замечательный из цикла — тот, что в фа миноре (№ 10) — Лист оставил безымянным, и, подобно могучей вершине, он возвышается к небу, в то время как вокруг него теснятся его более грациозные собратья: «Воспоминание», «Блуждающие огни», «Вечерние гармонии», «Метель» и «Пейзаж». Какой превосходный вклад в литературу фортепианных этюдов сделал Лист! Эти двенадцать несравненных этюдов, три очень эффектных «Концертных этюда», «Этюды Паганини», «Шум леса», «Хоровод гномов», «Ab-Irato», грациозные «У озера Валленштадт» и «У ручья» — разве они не развили колоссально технические ресурсы инструмента? И чтобы играть их, нужно иметь пальцы из стали, мозг в огне, сердце, бурлящее рыцарской грацией и силой. Каким кометоподобным пианистом был он, этот мадьяр, который пронесся по Европе с огнем и мечом, который превратил тихий, малый голос Шопена в настоящий ураган! Но мы не можем представить Листа без предшествующего ему Шопена.

Потеряй мы Листа, фортепиано потеряло бы своего самого лихого кавалера, а его свобода, фантазия и огонь — восхитительные корректоры для напыщенных банальностей школы Гуммеля, Черни, Мендельсона. Вы не можете — как бы вам того ни хотелось — игнорировать технику Листа. Он извлек из фортепиано оркестровое качество. Он продвигался большими взмахами крыльев к совершенству, и не включить Листа — значило бы исключить цвет, звучность, богатство оттенков и мощные динамические контрасты.

У Листа было много последователей; вы можете видеть, как сильно он повлиял на современную технику. Таузиг чувствовал его влияние, и даже Шуман, чья обработка этюдов Паганини, однако, далека от Листа. Но Шуман, безусловно, проложил очень оригинальный курс, когда сочинил свои «Симфонические этюды». Здесь стиль Листа — препятствие для верной интерпретации. Нужна музыка, музыка, музыка, с сильными поющими пальцами и кистью из железа — ковкого железа. Токката до мажор — восхитительный пример не только техники Шумана, но и техники наших дней.

Как и в полифонических пальцах Брамса, здесь требуется большая дифференциация тона в аккордовых пассажах и способности к растяжке, которые испытывают большинство рук до предела.

Брамс воздвиг на этой технике Шумана славную структуру, чьи фундаменты — Бах-Шуман — конечно, построены не на песке. Вы можете получить верное представление о фортепианной технике Брамса, сыграв фигуру, которую он дал Таузигу для «Ежедневных упражнений» того великого мастера, а также в его более поздних пятидесяти одном этюде. Посмотрите на его чудесные вариации — истинные этюды; прочитайте вариации на тему Паганини; разве они не штурмуют небеса? Мозги, мозги и Бах. Его этюды на этюды не слишком занимательны.

Один из них — рондо Вебера из его сонаты до мажор, так называемый «mouvement perpétuel» (вечное движение). Его Брамс переложил для левой руки, подняв басовую партию в дискант. Ничего более удручающего я не могу себе представить. Это заставляет чувствовать, будто часы пробили девятнадцать в ночные часы. Этюд в секстах на прекрасный этюд фа минор Шопена из соч. 25 — это попытка одеть изысканную фиалку в мешковатый костюм из ткани в крапинку. Это совершенно неуклюжее дело, и я полагаю, что исполнитель стыдился самого себя, ибо, в отличие от поразительной транскрипции этюда соль-бемоль мажор Шопена работы Йозеффи, этюд Брамса на этюд совершенно непианистичен.

Константин фон Штернберг рассказывает историю об этом этюде фа минор Брамса-Шопена. Когда он впервые появился, Мошковский пробовал его в присутствии Шарвенок и фон Штернберга. Не довольствуясь тем, что играл триоли правой руки в двойных секстах, как это делал Брамс, он перенес их в левую руку, принялся за дело довольно нерешительно, говоря, вполне естественно: «Почему бы не сделать это так?»

Это превзошло Ирода, и Ксавер Шарвенка больше не мог этого выносить; когда Мошковский на мгновение застрял, он подошел к пианисту, схватил его за нос и подбородок, открыл ему рот, заглянул в него, а затем сказал слегка раздраженным голосом: «Это худшее в этих машинах; они иногда выходят из строя».

Этюд Бенделя в двойных секстах — хорошее упражнение, очевидно, созданное по образцу этюда Шопена соль-диез минор. Зарембский написал «ломатель пальцев» в си-бемоль миноре, да и два этюда фон Шлёцера отнюдь не легки, но существуют еще технические высоты, которые предстоит покорить. Шарль Валантен Алькан, парижский пианист, сочинил, сконструировал и изготовил около двадцати семи этюдов, которые почти достигают высшей технической планки и, по правде говоря, немузыкальны. Это крайний результат техники Листа, и, следовательно, они имеют лишь историческую ценность. Не играйте их, ибо вы не сможете — замечание одновременно кельтское и удобное.

Нельзя обойти вниманием шесть этюдов Рубинштейна, соч. 23. Первый в фа мажоре и известный стаккатный этюд в до мажоре стоит изучить. Он также написал два этюда, оба в до мажоре, один из которых называется «Этюд на фальшивые ноты», а иногда — «Гандбол». Все они очень «пианистичны». Пять концертных этюдов Стрелецкого весьма современны и требуют циклопической хватки. № 4 и 5 — наиболее музыкальны. Этюд того же композитора «Ветер» — превосходное упражнение в унисонах. Вальс-этюд искусственен.

Вы можете сыграть «Исламей» Балакирева, восточную фантазию, если хотите немного размять мышцы.

Нет нужды говорить вам о «Ежедневных упражнениях» Таузига. Ни один пианист не должен обходиться без них. Этюды Розенталя-Шютте богаты идеями, а Шютте написал несколько этюдов Vortrag, которые превосходны.

Среди современных художественных этюдов лучшие и самые блестящие — у Сен-Санса и Мак-Доуэлла, а Годовский сделал несколько поразительных парафраз на этюды Шопена. Новинка — «Ежедневные упражнения» (Exercises Journalières), предваряемые предисловием пера Камиля Сен-Санса. Таузик задумывал столь всеобъемлющую схему, а Куллак в третьей книге своей школы октав частично воплотил ее в жизнь. Но именно Изидору Филиппу удалось довести формулу до совершенства, и результатом стал уникальный в анналах фортепианной литературы сборник, имеющий непревзойденную ценность для пианиста, педагога и ученика.

Без колебаний скажу, что этот том — самый значительный со времени посмертной публикации «Ежедневных упражнений» Таузига. Все пианисты чувствовали потребность в такой работе, и Оскар Райф своим «немым» способом учил учеников, что путь к преодолению трудностей — это хроматическое прохождение соответствующих пассажей. Одним ударом Филипп разрушает тысячи технических этюдов.

Схема Филиппа такова: его сборник предназначен только для пианистов, обладающих крепкой обычной техникой, скажем, техникой, позволяющей играть сонаты Бетховена первого и второго периодов, Клементи, Крамера и, конечно, Баха.

Филипп начинает с обширных упражнений, ибо расширенные гармонии — лейтмотив современной фортепианной музыки. Затем следуют этюды на независимость пальцев, для левой руки, на гаммы, арпеджио, двойные ноты, трели, октавы и аккордовую игру, ритмические этюды и прочие, которые невозможно классифицировать. Все они оригинальны и являются результатом самых независимых исследований. Цель — лаконичность. Они подкреплены примерами от Алькана до Вильмерса — последнего, героя трели в анналах фортепианной игры.

Теперь предположим, что у вас есть час в день на технические занятия. Вы садитесь за клавиатуру; играете одно упражнение на растяжку пальцев. Вот одно на первой странице — ужасное, но полезное. Затем возьмите пример — он из прелюдии фа-диез минор Шопена. Если она вам не по душе, есть кода концерта ми минор Шопена, трель на си-бекар в левой руке. Алькан; Гензельт (пример из первого этюда соч. 5 в до мажоре) — выбор за вами.

Теперь о независимости пальцев. Приведено всего два примера. Если вы их освоите, у вас будет десять идеально автономных пальцев. Один — из этюда Алькана, другой — из Сен-Санса, соч. 52. Последний — знаменитый этюд ля минор. Он бесценен.

Этюды для левой руки: один пример из последней части «Аппассионаты», помните фигуру в фа миноре? Другие — из концертов и вариаций Бетховена. Шопен представлен этюдами и отрывками из концертов, а одна страница посвящена разделу соль-диез минор из «Революционного» этюда, эпизоду из «Тристана и Изольды». Лист, Жорж Матиас, Брамс — все процитированы со знанием дела.

Гаммы: обильные цитаты из Шопена, Гуммеля; этюд ля минор первого имеет вариант, который дает работу левой руке. Лист, Гензельт, Рубинштейн, странный маленький хроматический эпизод в последней части концерта ре минор и «ломатель пальцев» Анри Фиссо, в котором большой палец подвергается каторжному труду, как он того и заслуживает.

Мы дошли до раздела арпеджио. После множества фигур, из которых вы можете выбрать свой паттерн на день — особенно арпеджио доминантсептаккорда, самое сложное и поэтому самое ценное — вы можете побаловать себя примерами из Бетховена, Шопена, Тальберга (мастера арпеджио), Делаборда, Рубинштейна и Сен-Санса.

Не забывайте, что эти примеры выбраны из репрезентативных произведений, которые исполняются, и отобраны с редким мастерством и пониманием.

Глава о двойных нотах восхитительна, хотя я заметил, что мсье Филипп придерживается шопеновской аппликатуры в хроматических двойных нотах, малых терциях и так далее. Примеры взяты из Бетховена, Гуммеля, Вебера, Крамера, Шопена (первая хроматическая гамма в соч. 25, № 6), Шумана, Литольфа, Сен-Санса, Листа, Рубинштейна, Делаборда, Альфонса Дювернуа (ценный и остроумный этюд), Мармонтеля и, наконец, но не в последнюю очередь, самого Филиппа. Один его пример — из фуги Баха ре мажор в двойных секстах!

Отдел трелей — звучит как «Бон Марше» — содержит примеры из Бетховена, Шопена, Вильмерса, Дёлера, Листа, Брамса, чудовищную октавную трель из сонаты фа-диез минор, Дювернуа, Черни и Листа. Он максимально полон.

Октавный раздел содержит больше современных примеров, чем у Куллака. Сен-Санс, Дьеме, Римский-Корсаков и Чайковский — вот некоторые из цитируемых современников.

Затем следуют ритмические примеры, скачки, тремоло; хороший пример взят из прекрасной и незаслуженно забытой темы с вариациями ля минор соч. 45 Тальберга, а также множество запутанных приемов из произведений Лало, д’Энди, Бернара, Пьерне и других современных французов. Жаль, что мсье Филипп не процитировал знаменитый этюд-тремоло до мажор Тальберга. Это лучший в своем классе. Но быть гиперкритичным перед лицом этого остроумного каталога было бы дерзостью, даже неблагодарностью. Из сводящей с ума массы классической и современной фортепианной литературы редактор отобрал и проставил аппликатуру для наиболее репрезентативной серии трудностей фортепианной музыки. Приведено несколько тактов, самое большее — страница, и нас не удивляет, что Сен-Санс назвал эту работу vade mecum для пианистов.

Не довольствуясь своей гигантской задачей, этот удивительный Филипп составил еще один сборник этюдов для одной левой руки.

Его компиляция настолько полна, что я должен говорить о ней подробно. Действительно, я мог бы написать много на эту тему. Я знаю так много студентов, так много способных пианистов, которые прошли через долину технической смерти в поисках пути на Парнас, что приветствую эти короткие пути с радостью. Помните, я из той банды восхитительных безумцев, которые переиграли все этюды в мире, когда были молоды! Что за невежество, развращенное и колоссальное, не так ли?

Черни, который старомоден в большинстве своих этюдов, тем не менее написал одни из лучших этюдов для левой руки соло. Он написал их, потому что никто другой не стал бы. На своих портретах он выглядит так, будто мог быть человеком такого склада.

Филипп неутомимый просеял Черни, и левая рука здесь трактуется не с арпеджированным презрением — большинство композиторов пишут так, будто эта рука предназначена только для аккомпанемента, — а как будто она компаньон и соправитель трона пальцевой независимости. Все виды — но не слишком много — подготовительных упражнений присутствуют здесь благодаря изобретательности редактора, который должен быть педагогом первой величины. В дополнение к Черни мы получаем пассажи из Вебера, транспонированные пассажи для правой руки, из Мендельсона, Гуммеля, Шумана, первую страницу великой Токкаты до мажор, транспозиции из Баха и Шопена, большой этюд Кесслера, первый этюд до мажор Шопена, первый этюд ля минор для левой руки — любимая идея Жозеффи, — транспозицию из прелюдии си-бемоль минор, отличная идея для игры на скорость, еще одну транспозицию этюда ля минор соч. 25, чудовищно сложную. То же самое с этюдом соль-диез минор; у Годовского есть версия для концертного исполнения, но эта — только для одной руки; этюд в двойных секстах ре-бемоль мажор, скрипичный каприс Крейцера в октавах ми мажор, этюд Крейцера в октавах и этюд фа минор Шопена соч. 25 № 2 в октавах.

Том завершается грозной версией в октавах для левой руки последней части сонаты си-бемоль минор Шопена. Это поистине tour de force.

Этот умный парижанин также написал шесть новых концертных этюдов. Первый — переложение вальса ре-бемоль мажор в двойных нотах. Таузиг, Розенталь и Жозеффи делали то же самое. Но Филипп написал трио в трех ключах, чтобы прояснить контрапунктическую фигуру над мелодией, которая является первой темой. Его второй этюд — тот же вальс, написанный для левой руки, с аккомпанементом, транспонированным в правую. Третий этюд — этюд фа минор Шопена в триолях, очень остроумно переложенный для левой руки. Брамс превратил этот этюд в запретные тернии двойных секст. Четвертый этюд посвящен этюду соль-бемоль мажор Шопена, тому, что на черных клавишах. Он в двойных нотах, квартах, секстах и октавах. Жозеффи десять лет назад предвосхитил Филиппа.

За пятый концертный этюд я поздравляю мсье Филиппа. Он взял первый этюд ля минор Шопена соч. 10 и превратил его в бомбардирующий аккордовый этюд, в манере мрачного и мощного октавного этюда си минор. «Слепая октава» — технический фундамент этой транскрипции. Это очень эффектно. Книга закрывается великолепной парафразой на «Вечное движение» Вебера из сонаты до мажор. Брамс и другие перекладывали это для левой руки. Она удачно посвящена мастеру, истинному мастеру, Камилю Сен-Сансу. Хотел бы я распространиться о «пианистических» качествах этой пьесы. Как ни странно, она отдаленно напоминает этюд до мажор Рубинштейна, тот, который д’Альбер играет так мастерски. Филипп внес изменения в самой музыкальной манере.

Мсье Филипп приписал Теодору Риттеру, ныне покойному, октавную версию рондо из концерта ми минор Шопена. Честь принадлежит Таузигу. Интересно, почему он не процитировал потрясающий этюд си-бемоль минор Франца Бенделя? После шопеновского это самый ценный из всех этюдов для игры двойными секстами.

Не довольствуясь созданием уникального тома ежедневных упражнений, он превзошел Таузига в новых «Октавных этюдах» (Études d’Octaves). Этюды написаны по Баху, Клементи, Крамеру и Шопену, с оригинальными прелюдиями Дюбуа, Делаборда, Эмиля Бернара, Дювернуа, Габриэля Форе, Матиаса, Филиппа, Пюньо и Видора. Советую вам перевернуть Куллака вверх ногами, прежде чем прикоснуться к этим новым этюдам на этюды — этим возвышающимся Пелионам, нагроможденным на пястные Оссы.

Филипп начинает с этюда ми-бемоль мажор Клементи, того, что в ломаных октавах; его он превращает в упражнение на повторяющиеся ноты. Первые два этюда из Gradus он делает октавными. Пока ничего примечательного или сложного. Затем следует инвенция си-бемоль мажор Баха — в двух голосах — в октавах; этюд ми мажор Крамера, трактуемый как этюд на выдержанные звуки, подобно второму разделу великого октавного этюда си минор Шопена. Мы начинаем разогреваться над первым знаменитым этюдом до мажор Крамера, превращенным в аккорды и исполняемым в интересном метрономическом темпе 116 четвертей в минуту. Это звучит как шквал от Рубинштейна.

Как всякая плоть — трава, так и все трудные фортепианные этюды становятся пищей для виртуоза. Брамс в момент тяжелого веселья сделал ночь и Шопена отвратительными в этюде фа минор, заставив нежные, застенчивые, девичьи триоли к незрелому кокетству с грубыми и трескучими двойными секстами. Филипп слишком вежлив, слишком галльски изыскан, чтобы пытаться совершить такое, поэтому он дает этюд в октавных унисонах. Это хороший этюд, но оригинал предпочтительнее.

Этюд Крамера для левой руки ре минор обработан в октавах, а этюд ля минор Шопена соч. 10 проработан великолепно и действительно стоит того, чтобы его играть, а не только практиковать — различие, которое вы заметите. Но далее следует более важный материал. Я ожидал, что доживу до дня, когда так называемое «Вечное движение» Вебера — рондо до мажор — будет исполняться детьми в октавах, но я и не мечтал о дерзости современного пианиста. Десятый этюд в этой книге — в сцепленных октавах, в манере Таузига, и он в тональности си-бемоль минор. Можете угадать, на чем он построен? Ни на чем ином, как на последней части сонаты си-бемоль минор Шопена, и это presto. Говорят, Таузиг сказал, что эта часть напоминает ему ветер, вздыхающий над могилой возлюбленного, а Жозеффи сказал мне, что Таузиг мог играть ее в октавах.

Как и все легенды такого рода, вы бережете ее и проникаетесь почтением, но когда видите эти октавы на печатной странице, вы содрогаетесь. Где предел техники? Это хуже, чем Брамс в его потрясающих этюдах Паганини. В этюде Падеревского «Пустыня» можно найти точно такое же заигрывание с гигантским, невыразимым. Филипп со своим точным, практичным умом пригвождает свои чудеса к бумаге, и хотя мы с любопытством изучаем огромные крылья этой феноменальной птицы, нас это не привлекает. Этюд написан максимум для дюжины живущих пианистов.

Гензельт написал несколько этюдов, которые он называет «Мастер-этюды для фортепиано». Это действительно этюды для виртуозов, и их следует оставить в покое всем, кроме состоявшихся пианистов. Карлайл Петерсилья однажды сделал своего рода технический вариант на этюд Шопена в секстах соч. 25. Гензельт исходит из принципа, что пианисты устают играть пьесу одним и тем же способом; что пальцы становятся ленивыми от фатальной легкости, которая наступает после многих исполнений сочинения. Поэтому он берет знакомую трудность и рассматривает ее с другой ритмической точки зрения. Он искажает, извращает, изменяет и почти вырывает с корнем из гармонической и ритмической почвы фигурацию, полагая, что с новым аспектом, свежей трудностью, вы вернетесь к нормальной версии с обновленными пальцами и ментально бодрыми. И великий пианист и педагог выполнил свою задачу с лихвой.

Там 167 примеров; некоторые заставляют содрогнуться, некоторые вызывают улыбку, все вызывают уважение к ловкости парафраза, к прямолинейной изобретательности изменений. Когда вы полностью освоите «Ежедневные упражнения» Филиппа — чего никогда не случится, — я рекомендую эти извращения Гензельта. Но да сохранит вас Бог от слишком долгого пребывания на этих любопытных и отталкивающих пастбищах, ибо можете ли вы представить что-то более ужасное, чем пианист, атакованный во всем блеске публичного выступления версией Гензельта и неспособный устоять перед искушением!

Некоторые из извращений достойны рассмотрения музыкального Ломброзо. Есть этюд соль-бемоль мажор Шопена, «Бабочка»; Гензельт много забавляется с этой пьесой, и его юмор проглядывает в конце, ибо вместо эпиграмматического финала — увы! так редко соблюдаемого глупыми пианистами — он делает сложный пассаж и затягивает конец, тонкий и сатирический комментарий к амбициозному грохотуну, который настаивает на том, чтобы пронестись по всей клавиатуре, прежде чем отпустить клавишу.

Шопен щедро перефразирован, и версия вальса ми минор пригодна для концертного исполнения, настолько она блестяща и эффектна. Есть примеры из Бетховена, Гензельта (он высмеял свой собственный этюд «Птица»), Гуммеля, Мендельсона, Вебера, Крамера, Листа, Раффа, Шумана и Мошелеса. И все же робко предлагаешь эти этюды. Они склонны поднять пианиста на его же собственной петарде.

Я однажды спросил Розенталя, какие пальцевые упражнения или этюды он использует, чтобы выстроить этот свой необычайный механизм. Он поразил меня ответом: «никакие». Затем он объяснил, что выбирал трудности сочинения и делал из них новые комбинации. У каждой веревки есть слабое место, и в каждом сочинении есть одна трудность, которая не поддается. Освойте ее, и вы технически станете хозяином всего, что обозреваете. Весь вопрос можно суммировать так: изучайте немного этюдов Крамера, немного Клементи для элегантности и выносливости, избегайте ежедневных упражнений, за исключением тех немногих, которые, по опыту, вы обнаружите, разминают ваше запястье и пальцы. Играйте этюды Шопена ежедневно, также прелюдии, а в остальном полагайтесь на Бога и Баха. Бах — хлеб жизни пианиста; всегда играйте его, чтобы ваши музыкальные дни были долгими на земле.