«Меццо-тинто в современной музыке»

Что касается истории с самоубийством, я могу лишь повторить, что, хотя она была официально опровергнута, она никогда не была полностью дискредитирована. Капельмейстер Вальнер из Санкт-Петербурга, родственник Толстого по браку и близкий знакомый Чайковского, сказал мне, что его ближайшие друзья замяли это дело. Предполагается, что он умер от холеры после того, как выпил стакан некипяченой воды, но его желудок никогда не подвергался химическому анализу. Тот факт, что его мать умерла от той же болезни, придал правдоподобности истории с холерой. Все это очень печально.

Чайковский жил, был несчастлив, сочинял и умер, и он будет забыт. Давайте наслаждаться им, пока мы можем, и пока «не придут в упадок все дочери пения».

III РИХАРД ШТРАУС И НИЦШЕ

При обсуждении симфонической поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» необходимо учитывать ее музыкальное, техническое, эмоциональное и эстетическое значение — если мне будет позволено использовать эту довольно небрежную группировку категорий. Само произведение плодотворно возбуждает идеи самого разного толка. Трудно говорить о нем, не скатываясь к диалектике школы Ницше. Критически оценивать его следует как абсолютную музыку, а это ведет в несколько пугающую область природы тематического материала. Имеет ли Штраус, говоря кратко, право, прецедент выражать себя в музыке таким образом, который бросает вызов нормальной восьмитактовой теме; который презирает благозвучие; который следует изгибу поэмы, драмы или тезиса, который он иллюстрирует, точно так же, как Вагнер следовал изгибу своего поэтического текста? Вопрос этот увлекательный и опасный, увлекательный из-за своей сложности, а также потому, что любой аргумент, пытающийся определить границы абсолютной музыки, — это аргумент опасный.

Берлиоз, Лист и Вагнер, три героя поэтического реализма, довели реализм до грани смешного, по мнению их современников. Лист был особенно выделен как поборник создания поэм в музыке, создания картин в музыке, не давая при этом никаких ключей к их значению, кроме названия. Три великих ученика Листа — Сен-Санс, Чайковский и Рихард Штраус — осмелились на большее, чем их учитель. У Сен-Санса мы находим гениальную ловкость и мастерство в декоративной и более поверхностной стороне музыки — все это в сочетании с очаровательной фантазией и большим музыкальным мастерством. И все же его истории касаются лишь внешних аспектов его сюжета. Омфала велит Геркулесу прясть, и оркестр тут же превращается в огромное колесо и гудит, пока гигант склоняется над прялкой. Смерть танцует с гремящими ксилофонными костями; Фаэтон кружит вокруг Бога Солнца, и мы слышим его изогнутую колесницу и неистовый темп. Но психология отсутствует. Мы мало узнаем о мыслях или чувствах этих субъектов, да и, по правде говоря, их у них нет, так как это лишь баснословные абстракции, облаченные в живописный контрапункт талантливого француза.

У Чайковского свет включен более ярко; его драматическая характеристика изумительна, если учесть, что человеческий элемент отсутствует в его механизме. Он использует только оркестр, и по его тональному гобелену пролетают страстные фигуры Ромео и Джульетты, отчаянное видение Франчески да Римини, и шествие Гамлета и Манфреда — мрачных, мстительных, властных, думающих и скорбящих людей.

Чайковский зашел далеко, но Рихард Штраус осмелился пойти еще дальше. Он первым индивидуализировал, причем довольно гротескно, Дон Жуана, Тиля Уленшпигеля, Макбета; но в «Смерти и просветлении» и в «Так говорил Заратустра» он попытался совершить почти невозможное; он попытался изобразить мысль — не музыкальную мысль, а философские идеи в звуках. Он отрицал эту попытку, но факт остается фактом: различные разделы и подразделы его необычайного произведения — это попытки уловить не только определенные неуловимые психические состояния, но и изобразить чистую идею — «Reine vernunft» метафизиков. Конечно, он потерпел неудачу, но его неудача знаменует собой большой шаг в овладении неопределенностью музыки. Немецкий мозг Штрауса с его пониманием основ философии, в сочетании с энергичной эмоциональной натурой и волей и воображением, которые ни перед чем не останавливаются, позволили ему ярко высветить свои возбужденные ментальные состояния. То, что эти состояния приняли необычные мелодические формы, что есть намек на ненормальность, было ожидаемо; ибо Штраус совершил полет в страну, в которую почти безумие отваживаться. Он, по собственному мнению и исключительно с помощью мощного рассудочного воображения, стремился придать эмоциональное облачение чистым абстракциям. Уродство было неизбежным результатом, но это характерное уродство. В безумии Штрауса есть глубокий метод, и я прошу его критиков остановиться и обдумать его цели, прежде чем полностью осуждать его.

Цель музыки — не проповедовать и не философствовать, но диапазон этого искусства значительно расширился со времен музыки декоративного типа. Бетховен наполнил ее своей всепоглощающей страстью, и, скажем так, этической философией? Шуман и романтики придали ей цвет, сияние и причудливую страсть; Вагнер отлил ее формы в редкие драматические очертания, а Брамс попытался наполнить старые классические бутылки новым вином романтиков. Все эти люди, казалось, бросали вызов невозможному, по мнению их современников, и теперь Штраус сдвинул струну на один колышек выше; он не только требует полной интенсивности выражения, но и настаивает на присутствии чистой идеи, и когда мы рассматриваем абстрактную природу первой темы Пятой симфонии Бетховена, когда мы вспоминаем страстную интонацию начальных тактов «Тристана и Изольды», кто посмеет критиковать Штрауса, кто скажет ему: «До сих пор и не дальше»?

I

Рихард Штраус сказал о своем произведении, когда оно было исполнено в Берлине в декабре 1896 года: «Я не намеревался писать философскую музыку или изображать великое произведение Ницше музыкально. Я хотел передать музыкально идею развития человеческого рода от его истоков, через различные фазы развития, как религиозные, так и научные, вплоть до идеи Ницше о Сверхчеловеке. Вся симфоническая поэма задумана как мой оммаж гению Ницше, который нашел свое величайшее воплощение в его книге "Так говорил Заратустра"».

Для меня начало подобно «Страшному суду» Микеланджело или рождению могучей планеты; его финал обладает унылым качеством современного искусства, глубоко печальным и загадочным. Для Штрауса нет Бога, нет Бога в последней симфонии Чайковского, и не было Бога для Ницше, никакого Бога, кроме самого себя.

Вы поняли точку зрения Штрауса, не так ли? Он отрицает любую попытку положить философию на звуки; действительно, неудача Вагнера в «Тристане» и «Кольце» в попытке уловить метафизику Шопенгауэра была достаточным предупреждением для более молодого человека. Все предприятие держится или падает на вопросе: является ли «Так говорил Заратустра» хорошей музыкой? Я оставляю сейчас в стороне все соображения об оркестровой технике — технике, которая оставляет Берлиоза, Листа и Вагнера в изумлении позади — и предлагаю только рассмотрение тематического мастерства Штрауса. Давайте сразу признаем, что он не создает красивую музыку, что его мелодии немелодичны, даже уродливы, если подвергать их классическим или романтическим тестам — назовите это классическим и покончим с этим, ибо Шуман, Шопен, Лист и Вагнер — классики — и мы теперь еще больше сузили аргумент до вопроса о характерном или веристском в мелодическом творчестве, и это суть ситуации.

Создал ли тогда Рихард Штраус характерную музыку, и как ее характер согласуется с его собственной смутно намеченной программой — а не с детальной аналитической схемой доктора Римана?

«Я не намеревался писать философскую музыку», — сказал он. Конечно, нет; это было бы невозможно; но некоторые сырые элементы философии есть в поэме; острая, подавляющая логика, искренность, сферическая центральность и намеки на микрокосм и макрокосм музыки. Штраус взялся осуществить то, что никогда раньше не было осуществлено в мире или вне его, и он потерпел неудачу, и эта неудача славна, настолько славна, что она ослепит целое поколение, прежде чем ее слава будет осознана; настолько славна, что она прокладывает новый поворот на пути, выпрямленном Бетховеном, Берлиозом, Листом и Вагнером!

Вагнер искал помощи других искусств и воспевал своего Шопенгауэра в мрачных тонах; Штраус, полагаясь на чистую дерзость инструментальной армии, воспевает космос, рождение атомов, религиозные любви, ненависти, труды, сомнения, радости и печали атома, хотел бы затопить нас воплощением мировых процессов, и поэтому потерпел неудачу. Но какая колоссальная дерзость! Какое воображение! Какое поэтическое изобретение!

Авторы Книги Бытия, Книги Иова, Песни Песней Соломона, Апокалипсиса, Илиады, Нагорной проповеди, Корана, Божественной комедии, Дон Кихота, пьес Шекспира, Фауста, Девятой симфонии и Тристана, все вместе взятые, тоже потерпели бы неудачу перед лицом такой колоссальной задачи.

Теперь, возможно, мы сможем прийти к сравнительной оценке славы, заключенной в полубезумной, идеалистической неудаче Рихарда Штрауса.

Отложив в сторону Римана как безнадежно запутанного проводника — зловещий блуждающий огонек в полночном лесу, — поэма Штрауса произвела на меня после трех прослушиваний впечатление гигантского торса произведения искусства будущего. Благозвучие было выброшено на ветер, аддисоновская гибкость Моцарта, теофиль-готьеевская окраска Шумана, тонкий романтизм Шопена — все это презиралось как недостаточно правдивое для рассматриваемого предмета, а предмет этот не является ни красивым, ни сентиментальным. Штраус, с его почти сверхчеловеческим мастерством во всех школах, мог бы с легкостью писать в манере любого из своих предшественников, но, подобно новому Эмпедоклу на Этне, предпочел прыгнуть в темноту, или, скорее, в огненный кратер истины. В немногих тактах я обнаружил акцент неискренности, сочинение музыки ради самой музыки. Он прыгнул туда, куда Лист боялся отважиться, и Штраус — потомок Листа, как и Вагнера. Он отбросил все суррогаты, даже человеческий голос, который является человеческим интересом, и осмелился, со сложной виртуозностью, сказать правду — его правду, заметьте — и поэтому мало шансов, что его поймут в этом столетии.

Было бы безумием искать Ницше в Штраусе — то есть в этой партитуре. Это анти-ницшеанская музыка — Ницше, который отверг Вагнера ради Бизе, Бетховена ради Моцарта. Шопенгауэр, можно вспомнить, смеялся над Вагнером-музыкантом, играл на флейте и восхищался Россини!

Если бы Ницше, облаченный в свой самый блестящий ум, сидел в Метрополитен-опера в Нью-Йорке по случаю первого исполнения его поэмы Бостонским симфоническим оркестром в декабре 1897 года, он, вероятно, воскликнул бы: «Я провозгласил смех святым», а затем рассмеялся бы до сумасшедшего дома. Бедный, несчастный, изумительный Ницше! Но это Штраус, отражающий свои собственные настроения после того, как вдоволь напитался Ницше, и мы должны довольствоваться тем, что проглотим его название «Так говорил Заратустра», когда в действительности это «Так говорил Рихард Штраус!»

Первая тема — Заратустры, интонируемая четырьмя трубами, — торжественно грандиозна; вероятно, обитатели мира теней что-то значили для композитора. Видите, он держит нас на крючке; принимайте его символы или нет; у вас есть выбор, вы, верующие в программную музыку; для меня это было скорбно содрогательно. Мне понравилась красивая мелодия в ля-бемоль; это была почти мелодия, и мотив томления был невероятно захватывающим. В разделе «Радости и страсти» скрипки и виолончели проносятся в горных изгибах страсти — никогда, кроме как у Вагнера, этот расплавленный эпизод не был равен себе — и затем почва начала уходить у меня из-под ног. Я ухватился за туманные тени погребальной песни, и извилистая и корчащаяся пятиголосная фуга в «Науке» показалась каким-то отвратительным, безногим червем. Танцевальная глава пронзительно вакханальна. Может быть, это танцует Сверхчеловек, но ни один человек никогда не ступал по таким алым тонам.

А вальсовая мелодия! Да она же обычна, как грязь, и намеренно таковой является, но она обработана с прометеевскими штрихами. Когда я дошел до части под названием «Песня ночного странника», я отрекся от Баха, Бетховена и Брамса и стал безумно опьянен — не радостью, а сомнением, отчаянием и вызовом. Никогда не забуду эту кричащую трубу, когда она зазубренно прорезала зловещий мрак! Атмосфера была несравненно зловещей, и я мог бы воскликнуть вместе с Данте:

«Смотри, это Дит!»

Я понял божественный смех Ада, и это, несомненно, был Дит, который держался за бока и гоготал по-адски! Когда мы достигли края вечности, «изнанки ничего», как сказал бы Доде, там «двенадцать ударов тяжелого, гудящего колокола»:

Один! О человек, внемли! Два! Что говорит глубокая полночь? Три! Я спал, я спал — Четыре! Я пробудился от глубокого сна: — Пять! Мир глубок, Шесть! И глубже, чем думал день. Семь! Глубока его скорбь — Восемь! Радость, еще глубже, чем сердечная печаль: Девять! Скорбь говорит: Исчезни! Десять! Но всякая радость хочет вечности — Одиннадцать! Хочет глубокой, глубокой вечности! Двенадцать!

Где теперь Адский Брейгель, художник, или капельмейстер Крейслер, композитор, после этой бурлящей симфонии греха, скорби и жестоких страстей? Их символизм кажется грубым и детским, хотя музыкант Гофмана, безусловно, был предшественником Штрауса.

Есть одна вещь, которую я не могу понять. Если вагнерианцы и листианцы выбросили за борт старые формы в повиновении своим мастерам, почему они не могут принять логический результат своих теорий у Штрауса? Если вы бросаете форму дьяволу, должен быть дьявол, которому ее бросают. Штраус — самый современный из дьяволов, и для старой классической группы он был бы reductio ad absurdum движения, начавшегося с Бетховена. Вы слышите? Бетховен! Утверждать, что его плечи недостаточно широки, чтобы носить мантию Листа, я могу лишь спросить: почему? Лист кажется незрелым, когда дело доходит до покрытия оркестрового холста размером со штраусовский. Штраус — его естественный музыкальный сын, и сын тематически говорит не меньше отца, в то время как в вопросах блеска кисти, группировки цвета, поразительного рисунка фигур — свидетельствуют «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель» — и быстрого мышления Штраус легко превосходит его. У него нет гения Вагнера; далеко нет; однако, как сказал Отто Флерсхайм: «Так говорил Заратустра» — это «величайшая партитура, написанная человеком». Это собор в архитектурном плане, и он опасно возвышен, опасно глуп, с гротескными горгульями, отвратительными летающими контрфорсами, изысканными узорами, фантастическими арками, наполовину готическими, наполовину адскими, огромными и гулкими пространствами, великолепными фасадами и пронзающими небо шпилями. Могучее сооружение, которое невозможно понять за один, два или дюжину визитов, как Кёльнский собор.

Ему не хватает только простоты стиля; он тропический, неистовый, и в нем есть нота истерии. Он сложен болезненной сложностью века, и его стремления — это мучительные стремления болезненного Титана. Правдив? Да, ужасающе правдив, ибо он показывает нам мозг великого человека, переутомленного огромными эмоциональными проблемами своего поколения.

«Так говорил Заратустра» следует исполнять каждый сезон, а аудиторию ограничить поэтами, музыкантами и сумасшедшими. Последние, будучи Сверхлюдьми, уловили бы его печальные истины. И пока я пишу, я слышу тональность си мажор и тональность до мажор и эти три загадочные зловещие ноты до пиццикато в конце, и спрашиваю себя, не правы ли, в конце концов, Ницше и Штраус: «Вечности жаждет всякая радость — вечности глубокой — всякой радости».

II

Музыкально это симфоническая поэма довольно свободной конструкции и очертаний; но строго логичная в представлении тематического материала и в своем великолепном плетении контрапунктической сети. Существует органическое единство, и напряженность идей композитора почти ослепляет слушателей своей тонкостью, а иногда и приземистым уродством. Штраус признавался, что не следовал определенной схеме, точному представлению вакхической философии Ницше. Ницше был лирическим рапсодом, прежде всего литературным художником, возможно, философом впоследствии. Именно лирическую сторону его творчества стремится интерпретировать Штраус. Просто как абсолютная музыка это достаточно поразительно — поразительно по своему размаху, обращению и исполнению. Это не так реалистично, как вы воображаете, не так реалистично, например, как «Дон Жуан» и «Тиль Уленшпигель». Штраус здесь — идеалист, стремящийся к невозможному, но охватывающий край величия, и часто сознательный искатель аномально уродливого. И все же колеблешься назвать его мозг аномально злым. Аномальным он может быть в своем проявлении эксцентричной силы, но он не зол по своей тенденции, и с мозгом, способным воздвигнуть такую могучую звуковую структуру, нужно считаться серьезно.

Как чисто музыкальный политик, я не люблю программную музыку. Вагнер и, до него, Бетховен установили ее границы. Лист в своей «Фауст-симфонии» и Вагнер в своей увертюре «Фауст» вложили в чистую музыку столько смысла, сколько могла выдержать ее структура, не прибегая к помощи сестринских искусств. Штраус довел реализм до неистовой степени, давая нам в своей «Смерти и просветлении» самые подробные памятки. Но в «Так говорил Заратустра» он отказался от поверхностных имитаций. Смех выздоравливающего и медленная, ползучая фуга выдают его старые наклонности. В начале есть возвышающий рев, который действительно стихиен. Одни эти потрясающие аккорды провозглашают Штрауса человеком гениальным, и их обнаженная простота дает ему право собственности на наследие Бетховена. Но это величие не поддерживается на всем протяжении.

Финал загадочен, а жонглирование тональностью чревато напряжением, недоумением. И все же он не погружает слушателя в мрачную, бездонную пропасть последней части симфонии си минор Чайковского. Это не так просто и не так космично. Штраус временами обладает грандиозной манерой, но он не может поддерживать ее, как Брамс в своем «Реквиеме» или Чайковский в своем последнем симфоническом произведении.

Повествовательный и декламационный стиль часто яростно прерывается пассажами большой описательной силы; развитие тем кажется совпадающим с какой-то программой в уме Штрауса, а проявленная контрапунктическая изобретательность почти чудотворна. Есть стонущий и мучающийся дух, беспокойное, неспокойное стремление, которое является фаустовским и предполагает тщательное изучение увертюры «Фауст», но в партитуре Штрауса больше разнообразия настроений, больше истерии и больше лихорадочного возбуждения. Это сноп настроений, связанных вместе с редким мастерством, и в самых какофонических частях нет подозрения в письме ради демонстрации намеренной эксцентричности. Есть реминисценции, скорее в цвете, чем в форме, «Тристана», «Валькирии», «Нюрнбергских мейстерзингеров», и однажды был намек на Гуно, но стиль композитора — его собственный, несмотря на его вагнеровские связи.

Штраус — человек редкого и мощного воображения; щупальца его воображения беспокойно ощупывают, выдвигаются вперед и захватывают материал на самой опасной территории. Потребность в выражении определенных способов мышления, более определенных способов эмоций — вопрос, который озадачивал каждого великого композитора. С таким аппаратом, как современный оркестр — в руках Штрауса красноречивый, пластичный и пульсирующий инструмент — можно отважиться на многое, и, хотя композитор не совсем преуспел — это почти сверхчеловеческая задача, которую он ставит перед собой, — он заставил нас серьезно задуматься о новом направлении в искусстве музыкального дискурса. Формализм отброшен — Штраус движется эпизодами; то яростно быстрыми, то тяжеловесно летаргическими, и теряешься в изумлении перед возвышенностью, солидностью и общей массивностью его структуры. Эрудиция этого человека настолько глубока, почти так же глубока, как у Брамса; его гений для оркестра настолько заметен, его чувство цвета и ритма настолько великолепно развито, что общий эффект его риторики, возможно, слишком ослепительно блестящ. У него есть что сказать больше, чем у Берлиоза, и он говорит это лучше, он менее напыщен и более поэтичен, чем Лист, он так же умен, как Сен-Санс, но в тематическом изобретении он на мили отстает от Вагнера.

Его мелодии, надо признаться, не всегда примечательны или выдаются по качеству, если вообще отбросить вопрос об уродстве. Но мелодическая кривая большая и страстная. Штраус может быть нежным, драматичным, причудливым, поэтичным и юмористичным, но благородного искусства простоты ему печально не хватает — ибо это искусство. Его темы в этой поэме часто просты; действительно, вальс отчетливо банален, но это не дорическая, не голая простота Бетховена. Это скорее грубая прямота речи.

Штраус слишком смертельно серьезен, чтобы бездельничать или снисходить до устройств, щекочущих уши. Огромная искренность произведения будет его спасительной солью для многих, кто яростно не согласен со всей схемой. Произведение написано для одной пикколо-флейты, трех флейт (третья из которых взаимозаменяема со второй пикколо), трех гобоев, одного английского рожка, одного кларнета ми-бемоль, двух обычных кларнетов, одного бас-кларнета, трех фаготов, одного контрафагота, шести валторн, четырех труб, трех тромбонов, двух басовых туб, одной пары литавр, большого барабана, тарелок, треугольника, глокеншпиля, одного низкого колокола, двух арф, обычных струнных и органа.

IV БОЛЬШИЙ ШОПЕН

I

«As-tu réfléchi combien nous sommes organisés pour le Malheur»? Роковой флот имен проплывает перед нами, вызванный безжалостным и жалостливым вопросом Флобера в письме, адресованном Жорж Санд. Она могла бы ответить по крайней мере за двоих — два имени, написанные крупными буквами в книге судьбы напротив ее собственного — Фредерик Шопен и Альфред де Мюссе. Андрогинное существо, каким она была, она наполняла свою мужскую пасть самыми деликатными лакомствами, которые ей даровал случай. Разве вы не видите ее, со взором сивиллы, перемалывающую такого гения, как Шопен, а он источает свой мелодичный вздох, умирая? Но это трение душ наполнило мир искусством, ибо, в конце концов, кем была Жорж Санд, как не искусной литературной акушеркой, которая принимала роды у гениев и часто пожирала их души после того, как вырывала из них в невыносимой агонии самую изысканную музыку? Они сеяли в печали, в печали они пожинали.

Не всегда уместно и справедливо, что мы выставляем на обозрение любопытного мира наших интеллектуальных ларов и пенатов. Есть что-то почти неприличное в том, как мы разрываем наши ментальные тайны, наши святилища сердца. Для художника в прозе искушение быть совершенно субъективным охлаждается мыслью о жертве. Подобно Гамлету, он может чувствовать, что ношение сердца на рукаве никогда не компенсирует ему святость одиночества, даже если сердце, которое он препарирует, необычного цвета и великолепия. Куда счастливее звуковой поэт. Обращаясь к избранной аудитории, апеллируя к твердой чувствительности и изысканно культурным вкусам, он может оставаться уединенным. Его музыкальные фразы загадочны, и даже те, кто бежит быстрее всех, не всегда могут их прочитать. Завеса, которая туманно висит над всеми великими произведениями искусства, — это завеса Танит, скрывающая святая святых от взора грубых, богохульных. Золотая сдержанность музыкального художника спасает его от унизительных недопониманий работника стиха и избавляет его от боли, которая должна прийти от наготы написанного слова.

Я поклонялся, и тайно, тем художникам, в чьих произведениях есть привкус странного. Я любил По, хотя сегодня редко читаю его. Я считал Шопена последним словом в музыке, пока не услышал «Тристана и Изольду». Я никогда не смогу стряхнуть с себя удивление перед великим чеканным искусством Флобера, и я отдал бы целую пустыню Рубенсов за одного Уистлера. Я знаю, что это может быть признанием эстетической узости, но я никогда не мог преклоняться перед раздутыми репутациями, и меня не возбуждает просто большое. В этом вопросе я безоговорочно согласен с мистером Финком. Я предпочел бы прочитать «Тишину» По, чем все эссе Маколея, и могу вторить Жорж Санд, которая писала, что одна крошечная прелюдия Шопена стоит всех фанфар Мейербера. Именно в этом духе я подошел к Шопену много лет назад; в том же духе я рассматриваю его сегодня. Но хотя моя точка обзора заметно не сместилась, я вижу другого Шопена, не того меланхоличного мечтателя, которого я знал десятилетие назад. Мои взгляды прикованы новыми и еще более захватывающими аспектами этого необычайного человека и поэта. Именно о большем Шопене я хотел бы говорить; не о Шопене вчерашнего дня, а о Шопене завтрашнего.

Старого Шопена для большинства из нас больше нет. Шарманка — не орган Малларме, а этот смертельный параллелизм для пианистов, пианола, с ее супер-янковской техникой — теперь гонит вальс ре-бемоль мажор по своей медной гамме как попало. Ноктюрн ми-бемоль мажор барабанится школьницами как этюд по аккордовой игре для левой руки, а мазурки — небо защити нас! — чему только не подвергались эти бедные танцы с их живыми ритмами, теперь увядшими; с какими странными клятвами их не играли? Увы! Шопеновская романтика исчезла. Его этюды следуют за этюдами прозаичного Клементи, а Дю Морье прихватил один из его экспромтов для «Трильби». Бедный Шопен! Пожираемый этими хищными волками, концертными пианистами, пытаемый глупыми учениками и замазанный поцелуями сентименталистов, вполне можешь ты воскликнуть с высот Парнаса: «Великий Юпитер, избавь меня от моей музыки!»

Что осталось нам во всей этой яростной резне, что не осквернено в этом непрерывном изнасиловании, этом воровстве духовных благ человека? Несколько произведений, не подвергшихся нападению, благодаря мастеру — некоторые благородные композиции, чьи озаренные солнцем вершины являются одновременно утешением и агонией. Стремиться, достичь этих чудесных вершин музыки дано лишь немногим. Даже та хищная птица и педалей, профессиональный фортепианный чтец, избегает определенного Шопена, не столько из инстинктивного почтения, сколько из корыстных побуждений. Он не понимает, а также прекрасно знает, что его аудитория не понимает. Это ограждает нового Шопена от дешевой, вульгарной коммерции.

Меня критиковали за утверждение, что в поздних произведениях Шопена можно найти зародыш всей современной гармонической схемы. Шопен был новатором не только в использовании аккорда децимы. Даже в его первой книге этюдов можно найти мелодическую и гармоническую схему, без которой весь современный аппарат композиции не был бы таким, как сейчас. Это звучит дерзко? Приходите, испытайте это! Тот чудесный восходящий изгиб, который мы считаем вагнеровским, можно найти в соль-диез минорной части этюда до минор из опуса 10. Посмотрите на него! Просейте его значение, а затем вернитесь к «Смерти Изольды» или выходу Вотана в третьем акте «Валькирии». Вот суть всей системы современной эмоциональной мелодии. Возьмите все этюды, и какие сокровища мы там не найдем? Прекрасная Фантазия-полонез, соч. 61, имеет вступление, которое изумительно и которое будет звучать ново и через столетие. Там есть ядро фигуры, которое удивит вагнерианца, знающего его «Кольцо». Я говорю о триольной фигуре шестнадцатыми во вступлении. Именно покойный Антон Зайдль первым обратил мое внимание на «шопенизмы» чудесного любовного дуэта во втором акте «Тристана». Он сказал, что Вагнер смеялся по поводу окраски. Если Вагнер — дуб, то Шопен — желудь музыки последних дней.

Что это за новый Шопен, которого я претендую видеть? Или это только как душа в стихотворении Браунинга, «Все, что я знаю о некой звезде»? Моя звезда Шопена мечется теперь красным, теперь синим, только для меня? Шопен оставил нам четыре баллады и фантазию фа минор, которая является потрясающей балладой, хотя и не в традиционной форме баллады. Но она безошибочно имеет повествовательный тон; она рассказывает невероятно драматическую историю. И все же из четырех баллад кто осмелится сыграть первую и вторую в соль миноре и ля-бемоль мажоре? Они безнадежно вульгаризированы. Их зарезали, чтобы устроить праздник для посетителя концертов. Соль минорная, полная драматического огня и почти чувственного выражения, — это вихрь; обесчещенная женщинами и женоподобными мужчинами, она стала притчей во языцех, упреком. Неудивительно, что Лист содрогался, когда его просили послушать это злоупотребляемое произведение. Что касается ля-бемоль мажорной баллады, я ничего не могу сказать. Изящная, очаровательная, она привлекает даже любителей мюзик-холльных песенок. Ее тоже замучили до смерти. Та, что в фа миноре, была пощажена для нас. Это удар молнии в грядке фиалок. Ее буря, суетливая и рычащая, предназначена для руки мастера. Пусть никакой жалкий ученик не жонглирует ее огромными стихийными тонами. Ужасная катастрофа обязательно последует. А когда небо прояснилось, как божественно оно лазурно! Лепет ветерков с далеким тонким громом завершает страницу, которая бессмертна.

В молодости у меня не было бога, кроме Бетховена, и все другие боги были чужими. Сегодня, окруженный шумом и пылью повседневной суеты жизни, у меня есть крошечное святилище, которое я посещаю время от времени. В нем — четвертая баллада Шопена, та, что в фа миноре. Это шедевр в фортепианной литературе, как «Мона Лиза» и «Мадам Бовари» — шедевры в живописи и прозе. Ее мелодия, которая проникает в самые тайники души, преследует своей хроматической окраской, а затем эта плодотворная пауза в половинных нотах, прелюдия к концу! Как она разжигает воображение; как она не похожа на сентиментального Шопена из школьного класса и критиков!

Этюды выходят за рамки этой статьи. Я могу лишь сказать, что они невероятно неправильно поняты и прочитаны. Этюды настроений, как и техники, они запряжены с тупыми, лишенными воображения существами консерваторской программы, и поэтому в концертном зале мы упускаем вкус, героическую свободу формы. Кто играет до минорный этюд из опуса 25? Кто когда-либо дает нам с истинной бравурой этот ослепительный драйв нот, ля минорный, второй в тональности в той же книге? Де Пахман играет этюд терциями, но это только этюд, а не поэма. Когда эти серии пульсирующих музыкальных картин будут исполняться со всем их диапазоном эмоциональной динамики?

Экспромты почти отказаны нам. Фантазия-экспромт и ля-бемоль мажорный, разве они не банальности, редко исполняемые красиво? Больший Шопен — в том, что в фа-диез мажоре, втором. Там истинный дух экспромта, блуждающее, бродячее настроение, беспокойный излив фантазии. Это восхитительно. Соль-бемоль мажорный практически не открыт. О мазурках, этих озорных, болезненных, веселых, кислых, сладких маленьких танцах, мне не нужно говорить. Они — запечатанная книга для большинства пианистов; и если в вас нет привкуса славянского, вам не следует их трогать. И все же Шопен сделал несколько великих вещей в этой форме. Вспомните три или четыре в до-диез миноре, ту, что в си-бемоль миноре, любопытно настойчивую в си миноре и ту печальную, погребальную мазурку в ля миноре, последнее сочинение, которое Шопен положил на бумагу. Единственная идея последней, почти навязчивая, ее лихорадочная веселость и поразительный мрак показывают нам больной мозг умирающего человека. Но не на этих произведениях я хотел бы остановиться. Новый, больший Шопен будет известен потомству по трем великим полонезам: фа-диез минорному, ля-бемоль мажорному и фантазии-полонезу. Какое богатство фантазии в опусе 61! Его беспокойная тональность, отмеченная красота первой темы, почти парообразная обработка, резкие смены настроения и богатство гармоний ставят это произведение в число избранных. Полонез фа-диез минор и два в ми-бемоль миноре и до миноре содержат сильное, мужественное письмо. Им нужны мужчины, а не пианисты, чтобы играть их.

Профессор Фредерик Никс называет полонез фа-диез минор «патологическим», а Станислав Пшибышевский, тот любопытный, полубезумный гений, который, как Верлен, видел внутренности тюрем, удивительно писал о полонезе; действительно, говорят, что он хорошо его играет, и связал имя композитора с Ницше в своей странной брошюре «Психология индивидуума». Для меня пьеса по грандиозности намного превосходит все полонезы Шопена, даже «Героический», с его громовыми пушками и топотом лошадиных копыт. Она может быть болезненной, но она также великолепна. Триоли восьмыми нотами во вступлении постепенно нарастают до кульминации большой силы, прежде чем тема входит одиночными нотами. Вскоре они отбрасываются ради октав и аккордов и больше не встречаются. Вторая тема в ре-бемоль мажоре менее радикальна, менее фантастична и также менее мощна. В этом начале есть эпический размах, и при каждом повторении она становится больше, ужаснее, пока не переполняет пределы клавиатуры. Это странное интермеццо в ля мажоре, которое идет перед мазуркой, — загадка для большинства из нас. Оно кажется поначалу неуместным, но его оркестровое намерение очевидно, и оно ведет к ре-бемоль мажорной теме, теперь транспонированной в до-диез минор и полной чернейшего отчаяния. Если играть тридцать вторые ноты октавами, получается больше цвета. Мазурка, которая следует, искусила Листа на экстравагантный панегирик. Ее пара нот, терции и сексты, прекрасны по акценту и оттенку, но не становитесь томными в своем темпе, иначе эпизод станет приторным и сентиментальным. С почти свирепым взрывом достигается полонез, и снова начинается тот стихийный напев, который становится огромнее в злобной скорби, пока не достигается дно ямы, и затем без проблеска света произведение заканчивается в коде, с бормотанием, подобным проклятиям темы полонеза, и только в самом последнем такте приходит облегчение трескучего и блестящего фа-диез мажора в октавах.

Патологический в некотором смысле он есть, ибо он обращается прежде всего к нервам, но это чудесная музыка, хотя и подавляющая. Она ранит саму мякоть чувствительности, но она никогда не бывает сенсационной. Мне вспоминаются суровые, угрюмые и варварские пейзажи Сальватора Розы с современной фигурой на переднем плане, взволнованной, отвлеченной, суицидальной; одним словом, чем-то, что краска и холст никогда не смогут передать.

Ноктюрны иногда ниже всякой критики. Когда я слышу ноктюрн Шопена, исполняемый на скрипке или виолончели, я ворчливо бормочу, слушая, ибо это неотвратимо напоминает мне деградировавшую красоту. Есть исключения. Вандалы даровали нам ноктюрн до-диез минор, самый мрачный и грандиозный из угрюмых холстов Шопена. Его средняя часть бетховенская по размаху. Ах! мой друг, почему вы принимаете этого фортепианного композитора за слабака? Почему отдаете его на жесткую милость «Юной Особы»? Я приговорил бы к чану с кипящим маслом, если бы я был Султаном Жизни, любую женщину, которая осмелилась бы коснуться ноты Шопена. Они нарядили самого мужественного духа века в юбки, и на его голову они надели парижский чепец. Они убили его, пока он был жив, и они рубили и резали его после его смерти. Если женщины должны играть на фортепиано, пусть придерживаются Баха и Бетховена. Они не могут навредить этим джентльменам своими соблазнами и ласками, своими прогулками и джигами. Есть несколько других ноктюрнов, которые никогда не привлекут hoi polloi. Благородный до минорный, фруктовый си мажорный и ми мажорный образуют триаду несравненной музыки. Они не популярны. Чудо-ребенок, который пришел к нам через розовые врата рассвета и был укачан в ритмические сны в колыбельной, вырос в сорванца ужасного вида и мускулистых пропорций. Я не хочу иметь с ним ничего общего. Его банальный облик лелеют в консерваториях. Пусть он воет долго, но не для меня!

Скерцо, прелюдии, кричите вы! Ах! наконец-то мы выходим на твердую почву. Двадцать пять прелюдий одни обеспечили бы Шопену право на бессмертие. Такой диапазон, такое видение, такая человечность! Все оттенки чувств угаданы, все глубины и высоты страсти исследованы. Если бы весь Шопен, вся музыка были уничтожены, я бы умолял о прелюдиях. Камео-тишина некоторых из них подобна тихо произнесенным предложениям в монастыре. Религиозные, поистине, но они меньше привлекают меня, чем те пронзенные громом видения в ре миноре, си-бемоль миноре, фа миноре, ми-бемоль миноре. Несравненно сладка элегическая прелюдия си-бемоль мажор. Она больше, чем любой из ноктюрнов Шопена. Номер два, с его почти грубым качеством и загадочным началом, — для дождливого дня — дня, когда душа терзается сомнениями и поражениями. Она содрогательна и зловеща. Вокруг нее витает жуткое нечто, которого мы все боимся в темноте, но не смеем определить. Луч солнца, но солнца, которое клонится к западу, — это прелюдия соль мажор. Зачем детализировать эти чудеса в миниатюре, эти великие и хитроумно выкованные мысли?

Вышивки баркаролы — более полно развитого и драматичного ноктюрна — и болеро — оба более польские, чем итальянские или испанские. Фантазия, опус 49, считается многими самым совершенным произведением Шопена. Серьезное, маршеобразное вступление, восходящие и настойчивые арпеджированные фигуры в триолях, великая песня в фа миноре, за которой следует прекрасный эпизод в двойных нотах и кульминация удивительной силы и почти жестокости, дают нам проблески нового Шопена. Есть развитие, но только тональности — если такое можно назвать развитием — и lento sostenuto кратко и очень сладко. Финал впечатляет. Вся композиция больше по размаху, ее фразы полнее дышат, и есть массивность, отсутствующая во многих произведениях мастера. По моему собственному разумению, эта фантазия, вместе с полонезом фа-диез минор, балладой фа минор, скерцо до-диез минор и си минор, прелюдией ре минор, сонатами си-бемоль минор и си минор, и этюдом до минор (опус 25) — это Шопен на вершине своих сил.

II

Фредерик Шопен завещал миру шесть сольных скерцо. Четыре, которые составляют группу, — это опус 20, си минор, опубликованный в феврале 1835 года; опус 31, си-бемоль минор, опубликованный в декабре 1837 года; опус 39, до-диез минор, опубликованный в октябре 1840 года, и опус 54, ми мажор, опубликованный в декабре 1843 года. Другие два можно найти в его второй сонате, опус 35, и его третьей сонате, опус 58. Они в соответствующих тональностях ми-бемоль минор и ми-бемоль мажор. Эти шесть композиций — лучшие свидетельства оригинальности, разнообразия, силы и деликатности Шопена. Скерцо — не его изобретение — Бетховен и Мендельсон предвосхитили его — но он взял форму, переделал и наполнил ее удивительно новым содержанием, хотя и не изменив ее трехчетвертной размер. Мы чувствуем юмор скерцо Бетховена, его размах, мощь и временами грубую веселость. У Мендельсона наслаждаешься легкостью, скоростью и законченностью его скерцандо-настроений. Они содержат, строго говоря, больше истинной идеи скерцо, чем у Шопена. Деликатное чувство радости Мендельсона пришло от ранних итальянских мастеров фортепиано. Россини выразил это, когда сказал, услышав каприччио Феликса Женственного: «Ça sent de Scarlatti». И все же фортепианные пьесы Мендельсона этого характера — тонко обдуманные усилия, полные определенной грациозной жизни и поверхностного скольжения чувства, подобно изогнутому полету тонкой птицы над мелкими водами.

Но мы вступаем в ужасную и прекрасную область скерцо Шопена. Лишь два из них обладают легкостью прикосновения, ясностью атмосферы и сладостной веселостью подлинного скерцо. Остальные четыре — яростные, суровые, сардонические, демонические, ироничные, страстные, пламенные, истеричные и глубоко меланхоличные. В некоторых настроения почти патологические, в других — загадочные, но во всех они магические. Скерцо ми мажор, опус 54, нельзя описать никаким иным, более обыденным словом, кроме как «восхитительное». Это восхитительная, солнечная музыка, а ее стремительность, прямота и размах неотразимы. Пять вступительных тактов половинными нотами в унисон сразу задают тон оптимизма и светлой веры. То, что следует далее, — это шелест верхушек деревьев под теплыми южными ветрами. Небольшой восходящий пассаж в ми мажоре, начинающийся с семнадцатого такта и построенный на больших терциях и квартах, был смело использован Сен-Сансом в скерцо его фортепианного концерта соль минор. Причудливая вышивка пассажей для одного пальца здесь не кажется такой непроницаемой, как в других сочинениях этого мастера. Сверкающая, бурлящая ясность, свобода и свежесть характеризуют это скерцо, которое так редко можно услышать в наших концертных залах. По своему эмоциональному содержанию оно неглубоко; оно вполне укладывается в категории элегантного и капризного. На четвертой странице содержится эпизод в ми мажоре, который на первый взгляд напоминает тему вальса ля-бемоль мажор, опус 42, с его переплетением двухдольных и трехдольных ритмов. Piu lento, звучащее далее в до-диез миноре, почти не содержит печали. Это лишь тень проплывающего облака, чьи пушистые края затеняют продуваемую ветрами пустошь. Это скерцо ми мажор — определенно настроение радости, настолько радостное, насколько это вообще позволял себе остроумный и чувствительный поляк. Его кода не столь напориста, как обычные коды Шопена, и в конце слышен ослепительный трепет серебристых гамм. Это очаровательное произведение. Близким к нему по общему настроению является скерцо ми-бемоль мажор из сонаты си минор. Оно по большей части арабесковое, а его орнаментика приятна, хотя и не изобретательна. Мне это скерцо чем-то напоминает Вебера. Оно могло бы длиться вечно. Его разрешение не интеллектуально — оно чисто тональное. Мысль здесь зыбка; это легкий, богато украшенный отдых после первой части сонаты. Трио в си мажоре не особенно примечательно. Это поистине салонное скерцо, бросающее вызов Мендельсону на его собственном поле. Его следует рассматривать как интермеццо, а также как прелюдию к лирическим размерам прекрасного largo, которое следует за ним.

Мы обретаем твердую и знакомую почву, когда открывается первая страница скерцо си-бемоль минор. Кто не слышал с трепетом эти вопрошающие арочные триоли, которые Шопен никак не мог заставить своих учеников играть достаточно «tombé»? «Это должен быть склеп», — говорил он Де Ленцу. Эти сводчатые фразы стали банальными. Увы! Это скерцо, как и прекрасная баллада ля-бемоль мажор, было заиграно до жестокой смерти. И все же, как оно свежо, как энергично, как полно сладости и света, когда оно звучит из-под пальцев мастера! Это байроническая поэма, «столь нежная, столь смелая, столь полная любви, как и презрения», если цитировать Шумана. Написал ли Шопен когда-нибудь более восхитительную песню, чем та, что в ре-бемоль мажоре, с ее блужданиями по окраинам соль-бемоль мажора? Это зенит любви, жизни и счастья; темный бутон вступления распустился в совершенный цветок, и какие чудеса аромата, цвета и формы мы постигаем! Раздел в ля мажоре обладает качеством великого искусства — великого, вопрошающего, но здравого, благородного искусства. Оно серьезно до суровости, и все же как пронзительно в своем благоухании!

Экскурс в до-диез минор — это пробуждение изумленной мечты, но он сбалансирован; он здоров. Никакого намека на бледную болезненность другого Шопена. И как превосходно сплавлен стиль с предметом! Какое мастерское письмо, и как оно лежит в самом сердце фортепиано! Сотни поколений, возможно, не смогут улучшить эти страницы. Затем, опасаясь, что он слишком долго задержался на этой идее, Шопен срывается в тональность ми мажор, и следует один из тех прорывов в чистое небо. После повторения идет разработка, и хотя она изобретательна и эффектна, именно в разработке он всегда наиболее слаб. Олимпийской отстраненности Бетховена у Шопена не было. Он не может охватить свой материал со всех точек зрения. Он великий композитор, но он также и великий пианист. Он берег свои темы с удивительной конструктивной скупостью; инструмент часто сдерживал его воображение. В этой экспозиции есть логика, но это фортепианная логика, а не всегда музыкальная. Некоторое стремление к блеску, спад спонтанного порыва начальных страниц заставляют нас радоваться, когда возвращается первая триольная фигура. Кода блестяще сильна. Это скерцо останется любимым. Оно не загадочно и не отталкивающе, как два других в си миноре и до-диез миноре, и является неизменной радостью как для ученика, так и для публики.

Теперь мы вторгаемся на священную и нечасто исследуемую территорию музыки Шопена. Скерцо ми-бемоль минор — одно из самых мощных среди шести. Чтобы исполнить его эффективно, нужны широта стиля, героический дух, а также пальцы и запястья из стали. Огромное крещендо в одном такте испытывает на прочность большинство пианистов. В этом сочинении есть что-то стихийное. Это настоящая музыка бури, и свист ветра в хроматических последовательностях секстаккордов производит жуткое впечатление на нервы. Ни одно из скерцо Шопена не волнует меня так, как это. Во втором такте чувствуется угрожающий мрак, а стремительность и величие движения захватывают дух. Блаженная песня в соль-бемоль мажоре — это не непрерывное блаженство. В ней есть угрожающее подводное течение, словно воющий шторм может вернуться; и он возвращается, и как оригинально Шопен управляется с этим! Нисходящие октавы, которые, кажется, уносят нас к вратам ада, прерываются первой штормовой темой, и мы снова безумно проносимся сквозь пространство, жертва стихии. Вызов, сатанинская гордость, величие микрокосма, духовный вызов судьбе — все здесь. Убаюкивающие, прекрасные линии piu lento снова прокрадываются, и занавес опускается на великую картину страсти и боли.

Первое скерцо Шопена си минор имеет ранний номер опуса. Это его двадцатое произведение — самое мрачное, но в то же время самое пронзительное и истеричное из скерцо. Оно выдержано в его самой ироничной, но и самой безрассудной манере; Шопен бросает себя на ветры раскаяния. Ужасное настроение, настроение Манфреда, мучительное настроение. Крик души от первого до последнего аккорда, с одной мечтой, заключенной внутри его медных врат, оно напоминает борьбу заключенной души, бьющей израненными ладонями в тюремную дверь. Это самое несчастное, самое неистовое из произведений Шопена, страдающее от многословия. Его тональность слишком напряжена для da capo, отмеченных композитором, и не подходит для вкусов позднейшего времени. Некоторые виртуозы играют это скерцо без повторов, и пьеса от этого значительно выигрывает. Оно настолько сурово, настолько радикально, что чудесная мелодия в си мажоре с ее плещущими, напевными децимами — «сладкий сон лунного света на холмах» — после трагического напряжения приходит как благословение. Это скерцо почти имеет особое послание. Шопен, подобно Роберту Льюису Стивенсону, страдал слабым здоровьем, был хрупкого телосложения, но дух его был храбр, как у льва. Оба могли писать ужасные вещи, даже если не могли их преодолеть. Чувство бессилия, подавленных стремлений наполняет это скерцо нечленораздельными стонами и жалобами. Какая жизненная трагедия — опус 20!

Арабескоподобная фигура после восьмитактового вступления — некоторые такты приглушены, как это было в обычае Шопена — имеет определенное духовное сходство с главной фигурой в фантазии-экспромте до-диез минор. Но вместо гибких триолей, как в басу экспромта, мы делим фигуру в скерцо между двумя руками, и суровость настроения подчеркивается предвосхищающим аккордом в левой руке. Жизненность первой страницы этого скерцо изумительна. Вопрошающие аккорды в конце раздела так же полны воображения, как и любые другие пассажи, написанные Шопеном. Половинные ноты ми и взлетающая вверх апподжиатура также являются свидетельствами его оригинальности в мелких деталях. Они встречаются как раз перед модуляцией в лирическую тему в си мажоре и с небольшим изменением прямо перед рывком в коду. Второй раздел, agitato, содержит несколько сложных гармонических задач. Но их нужно проскакивать на бурной скорости, иначе получится какофония. Шопен здесь смел до крайности, словно его дух хочет постучаться в самые врата небес, но волна и гром нарастают, убывают, истощают себя; душа сама себя доштормовала до сна. Molto piu lento этого скерцо, по общему признанию, является одним из шедевров Шопена. Оно написано в богато окрашенной, сочной тональности си мажор. Оно настолько благоуханно, настолько полно сплетенного очарования, что воздух становится божественно плотным. С помощью ломаных децим Шопен создает тонкие эффекты. Все это чудо нежной красоты, похожее на сад Армиды из старого мира, когда время было юным, а мужчины и женщины жили, чтобы любить, а не страдать. Его можно сравнить только с эпизодом си мажор в этюде си минор или с ноктюрном «Тубероза» в той же тональности. Заметьте, как композитор возвращается к своему первому дикому настроению! Это картина контрастного насилия. Но остерегайтесь da capo. Оно становится утомительным. Гораздо лучше повторить только первый раздел и атаковать коду — лучшую коду, когда-либо созданную мастером. Я не знаю ничего из его произведений, что могло бы сравниться с ее смелостью, ее электризующей скачкой по пересеченной местности, ее почти варварской стремительностью. Тяжелая акцентировка на первой ноте каждого такта не должна ослеплять ритмическое чувство по отношению ко второй доле в левой руке, которая также акцентирована. Это создает смешанный ритм, который значительно усиливает общую мрачность и отчаяние финала. Эти дерзкие аккордовые диссонансы, столь логичные, столь эффектные — как они, должно быть, волновали и царапали нервы современников Шопена! И на них нужно энергично настаивать; никаких завуалированных полутонов, ибо худшее позади; корабли сожжены; ничего не остается, кроме ужасной катастрофы. К своей смерти идет этот музыкальный Чайльд-Роланд, и темная башня рушится, и творение рушится в конце. Скерцо заканчивается хаосом, подавляющим, высшим!

Думаю, именно Таузиг первым научил своих учеников использовать сцепленные октавы в конце вместо хроматической гаммы в унисон. Полагаю, Лист делал это раньше всех; он всегда думал о таких вещах, даже если композитор этого не делал. Не сомневаюсь, что Шопен возражал бы против этого нововведения, хотя оно кажется допустимым. После яростной «геркулесовой» жилки коды заканчивать хроматической гаммой звучит вяло и неэффективно.

Даже если насмешка, раздражительность и беспокойство беспокойного, несчастного, больного человека нарушают его, скерцо до-диез минор все же является самым драматичным, самым тонко вылепленным из шести. Оно капризно до безумия, но драматическое качество неоспоримо. Оно кипит презрением, если допустима такая экстравагантная фигура. Это сплошная экстравагантность, огонь и ярость, но это что-то значит. Пару слов о темпе. Почти все скерцо помечены presto, но следует помнить, что это presto времен Шопена и, прежде всего, механики фортепиано Шопена. Механика фортепиано его времени, особенно фортепиано Плейеля, была превосходно легкой и эластичной. Темпы Шопена следует модерировать, как так часто настаивал Теодор Куллак. Вы теряете в весомости и достоинстве, принимая быстрые, старомодные темповые обозначения. Первую часть скерцо си минор можно брать в presto — комфортном presto, скерцо ми мажор должно играться presto; также и скерцо ми-бемоль мажор; но там, где мысль приобретает более суровый оттенок, где следует учитывать величие высказывания или благородство фразы, умеряйте свои пульсы, заклинаю вас, мастера-пианисты. Скерцо до-диез минор особенно страдает от слишком поспешной скорости. Архитектоника в результате размывается, детали смешиваются, а невыразимая сила пьесы теряется. И если вы начинаете с такого огненного presto, где вы возьмете контраст скорости в коде, которая должна буквально выстреливать из-под ваших кончиков пальцев? Или вы хотите подражать Шуману и начать с prestissimo possible, а затем следовать еще более prestissimo? Помните его сонату? Попробуйте presto, безусловно, но помните о более тяжелой тоновой массе современного фортепиано. Это скерцо — массивное сочинение, но полное внезапных рывков и сюрпризов. Кусочки хорала в трио — это в высшей степени Шопен в плане фиоритур и гармонической основы. Больше, чем все остальные, это напоминает какую-то волнующую драму. Оно дерзко и декламационно. Даже в meno mosso оно никогда не задерживается, а кода построена из одной из тех знакомых фигур, кумулятивных по эффекту благодаря повторению и написанных исключительно для инструмента. Скерцо до-диез минор гротескно; оно оригинально. Оно имеет родство с темными концепциями По, Кольриджа, Гофмана и по своей горькой иронии напоминает Гейне. Оно похоже на какое-то фантастическое, мрачное нагромождение беспорядочной, дикой архитектуры, и вокруг него витает вечная ночь и невыразимые и отчаянные вещи, живущие в ночи. Это сказка из «закованного в железо, меланхоличного тома магов» По, и на его лице написано слово «Сплин». Шопен мог бы сказать вместе с По: «Тогда я разгневался и проклял, проклятием Сплина, реку, и лилии, и ветер, и лес, и небеса, и гром, и вздохи водяных лилий. И они стали прокляты и затихли. И луна перестала карабкаться по своей тропе к небесам — и гром замер — и молния не сверкала — и облака висели неподвижно — и воды опустились до своего уровня и остались — и деревья перестали качаться — и водяные лилии больше не вздыхали — и ропот больше не был слышен среди них, ни какой-либо тени звука во всей огромной бескрайней пустыне. И я посмотрел на знаки на скале, и они изменились, и знаками был Сплин».

Все это было рассказано в унылом краю в Ливии у берегов Заира, где воды имеют болезненный и шафрановый оттенок. Но По написал слово «Тишина», которое я заменил на «Сплин». Три скерцо Шопена — это само излияние души, заряженной духовным сплином этого века разочарования.

III

Г-н Кребиль однажды написал, обсуждая вопрос переоркестровки концертов Шопена: «В этом деле замешан прежде всего вопрос вкуса, и, как это часто бывает, индивидуальные пристрастия, а не художественные принципы, возьмут верх».

С самого начала всеми музыкантами признается, что оркестровки двух концертов Шопена, ми минор и фа минор, скудны и конвенциональны, если не сказать избиты.

Написанные в до-бетховенском стиле, они просто лишают фортепианные соло их несравненной красоты, становятся помехой вместо помощи и сделали больше для того, чтобы настроить музыкантов против Шопена, чем любые другие его сочинения. То, что они были написаны самим Шопеном, более чем сомнительно, так как его знание инструментовки было несколько поверхностным, и поразительным остается тот факт, что, в то время как его фортепианные сочинения всегда свежи и далеки от всего банального или обыденного, оркестровка его концертов до крайности утомительна и неинтересна. В обоих концертах вступительные тутти длинны и снимают все сливки и богатство с последующих соло.

Тон фортепиано едва ли может соперничать с оркестровым, однако в первой части концерта ми минор прекрасное, жалобное соло первой темы в ми миноре проигрывается целиком; публика и пианист должны терпеливо ждать, пока оно закончится, а затем, как абсурдный антиклимакс, вступает фортепиано, повторяя ту же историю, только уменьшенную и бесцветную в сравнении. В версии Таузига вступления ми минор тутти отличается тем, что полностью опускает фортепианное соло, довольствуясь после первой темы небольшой побочной темой в ми миноре, которая впоследствии исполняется фортепиано. Затем следуют богатые вступительные аккорды ми минор на фортепиано, и мы снова погружаемся в «in medias res» без дальнейших церемоний.

Оркестровое тутти перед вступлением фортепиано в до мажоре в версии Таузига очень эффектно, несмотря на грозные тромбоны. Нужно признать, что здесь мы получаем некоторый колорит «Мейстерзингеров», что, как гласит история, объясняется тем, что Вагнер приложил руку к этой аранжировке. Безусловно, Таузиг представлял ее ему на суд.

Оркестровое полотно расширено, краски ярче, глубже, богаче и предлагают лучший фон для жемчужной пассажной техники фортепиано.

Медная группа сбалансирована так, чтобы поддерживать стаккато фортепиано, придавая ему глубину и звучность.