«Маммонизм в искусстве: Эссе об экономической интерпретации»

ГЛАВА LXIII ДИТЯ СВОЕГО ВЕКА

Середина девятнадцатого века была тяжелым временем для великодушных и идеалистически настроенных поэтов во Франции. Великая революция потерпела неудачу, она снова потерпела неудачу в 1830 и 1848 годах, и жестокость, жадность и коррупция казались окончательной судьбой цивилизации. Несколько сильных духом людей сохранили веру, но более слабые отошли в сторону и утопили свое горе в разврате и пьянстве.

Альфред де Мюссе был одним из последних — красивый и обаятельный юноша, одаренный всеми прелестями жизни и магическим огнем гения. Он рассказал свою собственную печальную историю в книге «Исповедь сына века». Большинство сильных и здоровых мужчин Франции были убиты в наполеоновских войнах, и новое поколение было детьми слабаков. Они дрейфовали бесцельно, имея роскошь, но не имея обязанностей, и не имея видения или идеала, чтобы вдохновить их.

Мюссе родился в 1810 году в обеспеченной и культурной семье. Он был впечатлительным, чувствительным и поначалу с пылом погрузился в поэтическое движение, возглавляемое Гюго. Но вскоре он потерял интерес и предался любовным приключениям и скорбной жалости к самому себе — элегантный молодой Байрон бульваров. Это было время, когда поэт мог заработать национальную репутацию, сравнив луну над церковным шпилем с точкой над буквой «i». Мюссе, от начала до конца своей короткой жизни, не имел никакого опыта, кроме сексуальности, алкоголя и поэзии людей, которые точно так же не имели другого опыта.

В возрасте двадцати трех лет он встретил Жорж Санд, тридцатилетнюю женщину, которая сбежала от своей семьи и содержала себя как независимая писательница. Она увезла молодого поэта в Италию, но их мечта о любви разбилась в ссоре, и бедный Мюссе заболел мозговой лихорадкой, вернулся домой и сидел весь день в своей комнате четыре месяца, как рассказывает нам его брат, ничего не делая, кроме как плача, если не считать игры в шахматы. Но по прошествии четырех месяцев он вышел и нашел другую любовь, а затем еще одну и еще одну. Любая женщина подойдет, согласно его философии, поэтично изложенной в изысканном стихе: «Какая разница, какой сосуд, лишь бы быть пьяным?»

Молодой поэт был принят во Французскую академию, но не был очень верен своим обязанностям. Один из членов сказал: «Мюссе слишком часто отсутствует». На что был ответ: «Мюссе слишком часто абсентирует». Он был старым распутником в возрасте тридцати лет, и ничего не оставалось, кроме как умереть. Много лет спустя Жорж Санд опубликовала роман, в котором рассказала интимные подробности их любовной связи; и это, конечно, был отличный материал и огромное потрясение. Название романа было «Она и он», а брат Мюссе ответил книгой под названием «Он и она». Оказывается, Жорж Санд была неверна Мюссе в разгар их романа; но мы не можем испытывать много сочувствия к несчастному «дитя своего века». Его брат деликатно рассказывает нам, как в дни его прекрасной юности, лежа ночью в постели, молодой поэт делился застенчивыми откровениями о своих любовных триумфах. Он соблазнял чужих жен, дочерей и сестер и, по-видимому, не беспокоился о каких-либо мозговых лихорадках, которые могли быть у этих мужчин, или о каких-либо слезах горя, которые они могли пролить между своими партиями в шахматы.

Два самых красивых и красноречивых стихотворения Мюссе называются, соответственно, «Майская ночь» и «Декабрьская ночь». Каждое из них изображает поэта, скорбно разрывающего любовные узы. Мир, естественно, предположил, что оба стихотворения относятся к одной и той же любовнице; но брат поэта раскрыл, что у двух стихотворений был разный «мотив», а также что был еще один «мотив» между майским «мотивом» и декабрьским «мотивом». И было много других «мотивов» — поскольку множество элегантных дам в Париже стремились стать темой одной из «Ночей» этого деликатного, хотя и пьяного гения. Мы увидим длинную череду поэтов такого рода в течение ста лет во Франции — и некоторых, увы! в Англии и Америке. Урок их жизней всегда один и тот же — что поэзия без социального видения и морального стержня — это просто ловушка для человеческого духа.

ГЛАВА LXIV МОЛИТВА В ПРЕЛЮБОДЕЯНИИ

Проблема отношения искусства к морали наиболее интересно иллюстрируется случаем Жорж Санд. Эта писательница была неразборчива в связях и была хищницей в том смысле, что превращала свои приключения в материал для книг и продавала их на рынке. Но у нее был ум, и она использовала его для исследования всех новых идей своего времени. Ею двигало не только собственное желание удовольствий, но и страдания и стремления ее собратьев-людей. Она вложила все это в свои книги и сделала себя одной из цивилизующих сил своего времени.

Она родилась в 1804 году и воспитывалась в монастыре. Выйдя замуж в восемнадцать лет и будучи несчастной, она сбросила оковы и стала богемной искательницей приключений, нося брюки, провозглашая права страсти, заводя одного заметного любовника за другим, а затем помещая их в книги для содержания себя и своих двоих детей. Она была основательницей того, что мы могли бы назвать эмоциональным феминизмом. Она была религиозна в сентиментальном смысле, хотя и была ярым антиклерикалом; она обратилась в социализм, горячо работала для социальных реформ и опубликовала много длинных романов в их поддержку.

Жорж Санд имела романтическое происхождение, которое она не преминула использовать в литературных целях. По отцовской линии она происходила от королевского бастарда. Ее мать была маркитанткой в армии Наполеона, «дитя старых мостовых Парижа». Таким образом, писательница соединила в одном лице аристократические и пролетарские импульсы. Большой процент ее собранных предков были незаконнорожденными, так что она честно пришла к своим идеям свободной любви. С другой стороны, она была очень респектабельной, трудолюбивой буржуазной женщиной, которая бесконечно проповедовала добродетель, платила все свои долги и получала хорошие цены за свои рукописи — вещи, которые считались крайне дурным тоном в мире искусства того времени.

Во Франции было бесчисленное множество аристократических дам, которые любили без разбора, переходя от короля к герцогу, а от герцога к аббату или монсеньору. Были женщины, которые поднялись из низших классов, став любовницами дворян. Но здесь был совершенно новый феномен — женщина, которая вышла и встретила мир «самостоятельно», и вместо того, чтобы брать деньги у мужчин, которых она любила, стала зарабатывать деньги, описывая этих мужчин! Это был огромный скандал и в то же время огромный литературный успех, ибо это были гениальные «халтуры», полные красноречия и огня. Также они были полны идей по сотне предметов, элементарных наставлений, подобных тем, что дают корреспондентам дамы на женских страницах наших воскресных приложений. Но американским читателям немного трудно понять слияние благочестия и сексуальности, которое Жорж Санд вливает в свои романтические романы. «О, мой дорогой Октав», — пишет прелюбодейная жена своему любовнику, — «никогда мы не проведем ночь вместе, не преклонив колен и не помолившись за Жака!» Нас немного шокирует узнать, что этот Жак — муж, которому пара изменяет!

Жорж Санд жила как здоровая буржуазка до семидесяти двух лет; в последние годы она удалилась в деревню, огни свободной любви погасли, и она писала романы о крестьянах в своей округе. Они очень человечны и просты и стали стандартным чтением для курсов французского языка в американских средних школах. Интересно сравнить их со старым стилем обращения с крестьянами во французском искусстве. Ушли в прошлое причудливые картинки красивых молодых пастухов и пастушек в шелках, атласе и туфлях на высоких каблуках. Теперь впервые французский художник находит достойным выйти в народ, работающий в полях, и наблюдать внешние детали их жизни, и хотя бы попытаться представить их чувства. Мы замечаем то же самое, происходящее и в изобразительном искусстве; вместо элегантности Фрагонара у нас теперь есть крестьянский художник Милле, рожденный и выросший в крестьянской среде, создающий настоящие картины, полные настоящего пролетарского чувства. Этого, по крайней мере, достигла революция!

ГЛАВА LXV ГЛАВНАЯ УЛИЦА ВО ФРАНЦИИ

«Восемнадцать лет назад», — говорит Оги, — «долговязый рыжеволосый юноша из Миннесоты сбежал из Йельского университета и появился в Геликон-холле, чтобы топить нашу печь. Мы никогда не были полностью уверены в печи, но всегда могли рассчитывать на оживленные споры о литературе у нашего четырехстороннего камина. Теперь этот юноша вырос и добавил новую фразу в американский язык...»

«“Главная улица” или “Бэббит”?» — спрашивает миссис Оги.

«Вспомни историю “Главной улицы”. Молодая девушка выходит замуж за врача и живет с ним в одной из пустынных, лишенных культуры деревень Северо-Запада. Роман длинный, и метод — метод мельчайших деталей; мы узнаем все о маленьком местечке и людях в нем, их пустых, убогих жизнях, полном отсутствии видения. Девушка одинока и беспокойна, она жаждет чего-то прекрасного и вдохновляющего. У нее роскошные вкусы, и она раздражается из-за необходимости экономить. Она встречает красивого, привлекательного молодого человека, и после многих душевных мук она делает его своим любовником. В конце концов он бросает ее; и после того, как она некоторое время убивается горем, она заводит другого любовника. Он тоже бросает ее, и она больна, в долгах, и в конце концов принимает яд, а ее муж, врач, умирает от горя...»

«Подожди», — говорит миссис Оги, — «ты, должно быть, читал продолжение “Главной улицы”. Я не помню, чтобы что-то из этого происходило. Кэрол Кенникотт думала, что любит другого человека, но она не обманывала своего мужа, она сдерживала себя...»

«Это еще одна из моих неудачных шуток», — говорит Оги. — «Это не история “Главной улицы”, а знаменитой французской классики, “Мадам Бовари” Гюстава Флобера. Видишь ли, темы двух романов идентичны, как и метод; разница заключается в темпераментах двух рас. Молодой человек из Сок-Сентра и молодой человек из Руана одинаково называют себя “реалистами”; но один исходит из предположения, что возможно сдерживать страсть, и в целом лучше попытаться это сделать, в то время как другой исходит из предположения, что невозможно сдерживать страсть, и что если вы притворяетесь, что делаете это, вы пуританин и, что еще хуже, лицемер. Поэтому в конце истории Кэрол Кенникотт мы находим ее все еще пытающейся внести немного света в Гофер-Прери, в то время как Эмма Бовари мертва, а город Йонвиль-л’Аббеи остался точно таким же, каким был прежде».

Флобер многими считается величайшим из всех реалистов. Он сделал свою религию из теории стиля; и он был абсолютно уверен, что «Мадам Бовари» — окончательный продукт «объективного» метода. Он холодно наблюдал реальность, и никакая предвзятость не могла вмешаться. Моя цель в том, чтобы смешать его с “Главной улицей”, Гофер-Прери, Миннесота, — это подчеркнуть утверждение, что «Мадам Бовари» так же субъективна, как лирика; от начала до конца это выражение личного, или, скажем так, расового убеждения автора, что сексуальный импульс доминирует в жизнях мужчин и женщин. Великая классика реализма — это юридический документ, в котором каждая деталь была тщательно отобрана и расставлена, а каждое предложение составлено с целью доказать этот аргумент. Мы снова имеем старую греческую трагедию с ее скрывающейся Немезидой; только на этот раз местом ее засады являются половые железы.

Флобер родился в 1821 году, так что он был моложе группы писателей, которых мы рассматривали: Бальзака, Гюго, Готье, Жорж Санд. Он был высоким, долговязым провинциалом с опущенными усами, похожим на драгуна. Он был эпилептиком и истериком и страдал от мук меланхолии, по большей части из-за проблем со стилем. Он мог всю ночь в мучениях расхаживать по комнате в поисках недостающего слова; он записывает, что потратил восемь несчастных дней, избегая одного диссонанса. Поступком всей своей жизни, о котором он больше всего сожалел, была фраза в «Мадам Бовари». В буквальном переводе эта фраза — «корона из цветов апельсинового дерева»; непростительный грех заключался в двух «из».

Нам говорят, что Флобер создал формулу искусства, которую Готье лелеял всю оставшуюся жизнь: «Форма — родитель идеи». Другими словами, вы сначала придумываете красивый способ что-то сказать, а затем придумываете, что сказать, чтобы это можно было выразить таким способом. Невозможно, чтобы извращение искусства зашло дальше; и вам достаточно рассмотреть «Мадам Бовари», чтобы понять, как мало Флобер следовал своей собственной теории. Он не сначала придумал прозаическое произведение в двух частях, где первая часть имеет девять глав, а вторая — пятнадцать; что он придумал, так это французскую формулу, помещающую местонахождение Немезиды в половые железы. Секрет его шедевра заключается в том, что он решил проиллюстрировать эту формулу с помощью персонажей, которых он знал близко и любил всей силой своего инстинктивного существа. Это реальная основа величия «Мадам Бовари»; тот факт, что со всеми ее недостатками и всеми ее глупостями, ее создатель любил ее, верил в нее и сделал ее реальной в каждом ее вздохе и в каждом слове, которое она произносила. Важная идея, которую он донес, заключается в том, что все мы, хорошие или плохие, мудрые или глупые, тупые или умные, — пассажиры на одном и том же корабле жизни, бросаемые одними и теми же штормами и направляющиеся в одну и ту же неизвестную гавань.

Это та пропаганда, которая составляет величие каждого произведения реализма, если оно обладает величием. И поэтому мы можем понять неудачу этого несчастного гения в других его произведениях. Он вернулся к древнему Карфагену и, следуя своим жестким теориям искусства, кропотливо накопил знания о деталях и написал то, что намеревался сделать еще одним шедевром реализма, — «Саламбо». Он создает для нас целую галерею карфагенских персонажей; но он не знает этих персонажей, он не любит их, он не заставляет нас знать или любить их — и его несостоявшийся шедевр поэтому так же безжизнен, как любая галерея восковых фигур. Мы читаем его с любопытством из-за исторических деталей, картин далекой и жестокой цивилизации; но мы редко заканчиваем его и забываем все, кроме того, что мог бы дать нам учебник истории.

ГЛАВА LXVI МАТРАСНАЯ МОГИЛА

Мы совершили долгий визит во Францию и теперь должны пересечь Рейн и посмотреть, что происходит в Германии. Интересно отметить, что два художника, которых мы собираемся изучить, — это люди, которым пришлось бежать из Германии и провести значительную часть своей жизни в качестве политических изгнанников в Париже.

Генрих Гейне родился в 1799 году, в том же году, что и Бальзак. Он был евреем, и это было время, когда евреев во Франкфурте запирали в грязном гетто и подвергали оскорблениям и бесчинствам; «еврейское горе» было одним из глубоких элементов души этого великого поэта. Другим элементом был стыд «бедного родственника»; у него был богатый дядя, банкир-миллионер в буржуазном городе Гамбурге, который взял юного гения в свою контору в девятнадцать лет, а вскоре после этого выгнал его, сказав, что он «дурак». Среди прочих глупостей юный гений влюбился в дочь богатого банкира, а она некоторое время забавлялась им, а затем вышла замуж по расчету и нанесла сердцу поэта рану, от которой оно никогда не оправилось.

Чтобы избавиться от него, дядя заставил его изучать право; но он был плохим студентом и еще худшим юристом. Чтобы получить право на практику, он должен был креститься в христианство; это на самом деле не причиняет вреда, но это вызывало стыд у Гейне на протяжении всей его жизни. У него не было настоящей религии, будучи дитя Вольтера, бунтарем и, в конечном счете, революционером. Он был поэтом, творцом изысканных стихов, полных невыразимой нежности. Также он был любовником; он бродил туда-сюда со своим разбитым сердцем, пробуя много случайных любовей и расплачиваясь за свои приключения ужасной ценой, как станет ясно.

Мы снова во временах «Священного союза», и все маленькие немецкие князьки держат мысли своих подданных в тисках. Гейне облекал сатирические и скептические идеи в рифму; у него был язвительный ум, и его слова разлетелись по всей Германии, а Гогенцоллерны Пруссии не просто запретили одну книгу, они оказали ему честь, запретив все, что он мог написать. «Положите меч на мой гроб», — сказал он в одной из своих строф, — «ибо я был солдатом в войне за освобождение человечества». Революция 1830 года произошла во Франции, и Гейне был глубоко взволнован и надеялся, что что-то произойдет в Германии. Но ему пришлось ждать долгое время, почти сто лет; затем, странная причуда истории, три миллиона американских парней должны были пересечь океан, чтобы выиграть политическую битву этого немецко-еврейского бунтаря!

Гейне больше не мог терпеть Германию и уехал жить в Париж, где его приветствовала вся романтическая школа. Он писал письма, статьи и стихи, которые возвращались в Германию и помогали вести войну за свободу. Его гений и остроумие были таковы, что все попытки запретить его книги только способствовали их распространению. Судьба сыграла злую шутку с прусским юнкерством — их самые популярные сентиментальные песни, которые они знают наизусть и поют по всем возможным поводам, были написаны бунтарем-изгнанником, которого они преследовали по улицам во время еврейских погромов; тем самым человеком, который написал ужасные строфы «Силезских ткачей», изображающие голодных бедняг, сидящих в своих хижинах и ткущих тройное проклятие — Богу, Королю и Отечеству: «Старая Германия, мы ткем твой саван — мы ткем, мы ткем!»

У него была странная, сложная натура со многими противоречивыми качествами. Его называли «немецким Аристофаном». В конце концов его постигла ужасная участь; болезнь позвоночника, расплата за его случайные любови, медленно съедала его, и годами он лежал на том, что называл «матрасной могилой». Сначала он едва мог ходить, потом едва мог видеть, и все это время он ужасно страдал. Но его ум сохранялся до конца, и он видел все вещи ясно, включая свою собственную мрачную судьбу. «Великий Автор Вселенной, Аристофан Небес, пожелал показать мелкому, земному, так называемому немецкому Аристофану, что его мощнейшие сарказмы — лишь слабое подшучивание по сравнению с Его, и насколько неизмеримо Он превосходит меня в юморе и колоссальном остроумии».

ГЛАВА LXVII ЗИГФРИД-БАКУНИН

В моей интерпретации художников до сих пор мне приходилось полагаться, к лучшему или худшему, на самого себя; никто другой, насколько мне известно, не анализировал произведения искусства с точки зрения революционной экономики.

«Толстой?» — предполагает миссис Оги.

«Толстой рассматривал их с точки зрения христианского примитивизма, что совсем другое дело. Но теперь, наконец, у меня есть помощь; экономическая интерпретация Рихарда Вагнера была сделана Бернардом Шоу в небольшой книге “Идеальный вагнерианец”, опубликованной более двадцати пяти лет назад. Так что я чувствую себя маленьким мальчиком, укрывающимся от своих врагов за спиной своего старшего брата».

«Если бы ты говорил так чаще», — говорит миссис Оги, — «у тебя было бы не так много врагов!»

Рихард Вагнер был выдающимся гением, мастером полудюжины искусств, возможно, величайшим повелителем эмоций, который когда-либо жил. Он изобрел новую форму искусства — «музыкальную драму», в которой искусства музыканта, поэта, драматурга, актера, декоратора и костюмера собраны вместе и слиты в нечто новое — «музыку будущего». Это потрясающий двигатель для вызова и усиления человеческих чувств; создав его и заставив мир признать его, Вагнер совершил титанический труд.

Он родился в 1813 году, и ему было тридцать пять лет, когда революция 1848 года изгнала короля Луи-Филиппа с французского престола и вызвала волну восстаний по всей Европе. В то время Вагнер был дирижером Королевского оперного театра в Дрездене, занимая пожизненную должность с хорошим жалованьем и пенсией. До этого ему пришлось пережить ужасающую борьбу с нищетой; будучи молодым и неизвестным гением, он едва не умер от голода на чердаке в Париже. Он женился на актрисе, которая совершенно не понимала его силы, но голодала вместе с ним, а теперь отчаянно цеплялась за стабильность. Сам он полностью осознавал свое предназначение как художника; он уже написал три великие оперы и набросал планы своих будущих произведений. Таким образом, у него были все основания в мире защищать свое будущее и укрыться за формулой «искусство ради искусства».

Вместо этого он посетил собрание революционного общества в Дрездене и выступил с речью, призывая короля Саксонии — особу королевской крови, чьим слугой и пенсионером он был, — установить всеобщее избирательное право, упразднить аристократию и постоянную армию, а также создать республику с Его Величеством в качестве президента. Излишне говорить, что Его Величество не последовал этой рекомендации своего оперного дирижера; а в следующем году народ Дрездена восстал, воздвиг баррикады на улицах, и Вагнер присоединился к революционерам, приняв активное участие в организации их сил. Когда прусские войска вошли в город и подавили восстание, трое мужчин были объявлены в королевской прокламации «политически опасными лицами» и приговорены к смертной казни. Одним из них был Рёкель, помощник дирижера оперного театра, который был схвачен и провел следующие двенадцать лет в темнице; другим был Михаил Бакунин, ставший основателем анархистского движения; а третьим — Рихард Вагнер, королевский оперный дирижер.

Величайший из ныне живущих гениев Германии провел следующие двенадцать лет в качестве политического изгнанника во Франции и Швейцарии. Он использовал это время отчасти для того, чтобы писать политические памфлеты, а отчасти для того, чтобы воплотить свой революционный взгляд на жизнь в своем величайшем художественном произведении. Те, кто интересуется этими памфлетами, могут найти отрывки в книге «Крик о справедливости». Вот образец из манифеста под названием «Революция», опубликованного в дрезденской газете «Volksblaetter»:

Восстаньте же, люди земли, восстаньте, скорбящие и угнетенные. Вы, кто тщетно пытается прикрыть внутреннюю пустоту своих сердец преходящим блеском богатства, восстаньте! Приходите и следуйте за мной в радостной толпе, ибо я не умею проводить различия между теми, кто идет за мной. Отныне на земле есть только два народа — тот, что следует за мной, и тот, что сопротивляется мне. Одних я приведу к счастью, других же я раздавлю на своем пути. Ибо я — Революция, я — новая созидающая сила. Я — божество, которое прозревает всю жизнь, которое объемлет, возрождает и вознаграждает.

Художественное произведение, в котором Вагнер воплотил эти революционные идеи, известно как «Кольцо нибелунга». Оно состоит из четырех длинных опер, основанных на древнегерманской мифологии. Оно начинается с очаровательной сказки и заканчивается мрачной трагедией; и от начала до конца это исследование влияния экономической власти на человеческую жизнь.

В глубинах реки живут дочери Рейна, у которых есть кусок золота; они любуются им, потому что он сияет, но другого применения ему не находят. Уродливый карлик преследует их; и когда он понимает, что не может добиться их любви, он решает довольствоваться их золотом. Он крадет его и делает из него волшебное кольцо, которое олицетворяет способность строить города и дворцы, повелевать роскошью и наслаждениями — короче говоря, быть нашим нынешним правящим классом. Даже боги соблазняются этой приманкой и начинают ссориться и плести интриги ради магической власти золота. Бог Вотан отнимает его у карлика Альбериха; а тот накладывает на него проклятие, согласно которому его может носить только тот, кто отрекся от любви, — что в точности соответствует тому, что мы видим в нашем современном мире, и тому, что видел Вагнер, будучи придворным слугой в Дрездене и сходя с ума от наглости наследственных привилегий.

Есть два великана, которые олицетворяют наших крупных капитанов индустрии и построили для Вотана дворец, известный как Вальхалла. Великанам была обещана сестра Вотана, богиня юной красоты и доброты, в качестве платы за эту работу; но они предпочитают взять вместо нее кольцо. Это способ Вагнера высказать свое мнение о крупных банкирах и богатых джентльменах, которых он тщетно умолял помочь ему в постановке его прекрасных произведений искусства.

В древнегерманской мифологии не было фабрик; но сцена показывает нам пещеру в недрах земли, где Альберих силой своего кольца заставляет всех своих собратьев-карликов трудиться, добывая для него сокровища. Мы видим, как он орудует кнутом, музыка рычит и скулит, и это в точности та атмосфера, которую вы найдете в любой потогонной мастерской, на хлопчатобумажной фабрике или в угольной шахте при нашей благословенной конкурентной системе. И когда мы видим, как один из великанов убивает своего брата, уносит кольцо и превращается в дракона, чтобы сидеть на нем и охранять его до скончания времен, мы понимаем, что Вагнер посещал клубы миллионеров Дрездена и видел толстых старых плутократов в их больших кожаных креслах.

Вотан, старый бог, слишком поздно видит, какую разруху он принес в мир; он решает, что единственный путь к спасению — это создать героя, который убьет дракона привилегий и разрушит чары экономической мощи. Этот герой — юный Зигфрид, дитя природы, не знающее страха; Бернард Шоу говорит, что это молодой анархист, соратник Вагнера, Бакунин. И заметьте, что в этом мифе о Зигфриде Вагнер предвосхищает крах не только капитализма, но и религии. Последняя из четырех опер называется «Гибель богов», и два злых заклятия — золота и суеверий — разрушаются сильной рукой и ясным умом человеческого юноши.

Вагнер написал либретто этих четырех опер сразу после Дрезденской революции; поэма была опубликована частным образом через четыре года после его бегства из города. За годы изгнания он дает нам возвышенный пример великого человека, борющегося с препятствиями ради идеала. Он продолжал сочинять свой шедевр перед лицом нищеты и долгов, насмешек и позора. Его произведения были абсолютно новыми, они требовали абсолютно нового метода представления; поэтому, даже когда ему выпадал шанс на постановку, он сталкивался со глупостью и злобой певцов, дирижеров и менеджеров, которые были уверены в своей правоте и возмущались указаниями выскочки.

В 1860 году, почти в конце своего изгнания, он получает от Луи Наполеона возможность поставить «Тангейзера» в Париже. Эта опера — музыкальная проповедь, осуждающая чувственную любовь; она изображает падение и окончательное раскаяние средневекового рыцаря, который завлечен в грот Венеры, логово древней языческой богини. И этот урок воскресной школы в музыке должен был быть представлен в великом оперном театре, ложи которого арендовались членами Жокей-клуба, «золотой молодежью» Парижа, поддерживавшей оперу ради рекламы своих любовниц из балета!

Конфликт усугублялся тем, что члены Жокей-клуба приходили поздно после своих званых ужинов и хотели видеть, как танцуют их любовницы; поэтому в опере существовал незыблемый закон, согласно которому балет должен был быть во втором акте. Но в «уроке воскресной школы» Вагнера рыцарь попадает в грот Венеры в первом акте, и композитор упрямо отказывался менять свой сюжет. Поэтому молодые джентльмены из Жокей-клуба кричали, улюлюкали и свистели в свистульки на протяжении всего представления, и продолжали это делать ночь за ночью. Они даже не поленились прийти в воскресенье, чтобы наверняка сорвать спектакль Вагнера.

Было бы приятно записать, что этот герой социальной революции стоял на своем до конца жизни; но увы, он ослаб и полностью продался врагу. Бернард Шоу оправдывает его тем, что социальная революция была еще не готова, а революционеры были непрактичными людьми. Но я скажу, что задачей Вагнера было помочь подготовить социальную революцию и обучать революционеров, подавая им пример честности. Вместо этого он решил, что создание собственной репутации важнее спасения общества. Он принял амнистию от саксонского короля, вернулся и превратился в крупного капитана музыкальной индустрии и национального патриотического героя.

Он стал близким другом и пенсионером короля Баварии; и для этого короля он написал строго конфиденциальный документ под названием «О государстве и религии», в котором объяснял, что когда-то был социалистом, но теперь видит, что массы грубы и тупы, неспособны к высоким достижениям. Проблема заключалась в том, чтобы заставить их служить целям, которых они не понимают; их нужно обманывать, у них должны быть иллюзии. Первой массовой иллюзией был патриотизм; их нужно было научить почитать своего короля. Второй массовой иллюзией была религия; они должны были верить, что исполняют волю Божью. Трудность управления заключалась в том, что правящий класс должен видеть истину, он не может верить ни в Государство, ни в Бога. Для них должны существовать высшие иллюзии вагнеровского искусства. Излишне говорить, что за эту тайную службу король Людвиг платил щедро, и мы видим, как Вагнер тратит свою пенсию — приведу один пункт: триста ярдов атласа тринадцати тщательно отобранных цветов стоимостью три тысячи флоринов!

Он всю жизнь жаждал роскоши и в конце концов получил ее — не просто шелка, атлас и бархат, к которым у него была своего рода страсть, но всякого рода великолепие и почести, когда короли и императоры посещали премьеры его опер. Когда разразилась франко-прусская война, мы видим, как наш Зигфрид-Бакунин пьет чашу военной славы и изливает «Кайзер-марш»; мы видим, как он опускается до оперного либретто, в котором поносит весь гений Франции, не щадя даже Виктора Гюго. Он читает Шопенгауэра и решает, что он пессимист, и всегда был пессимистом, и пытается переосмыслить свое революционное «Кольцо» в соответствии с этим. Он сочиняет религиозную фестивальную драму, смесь христианского мистицизма и буддийского фатализма, под названием «Парсифаль», которая составила состояние его байройтского предприятия — театра, построенного на средства, пожертвованные его поклонниками.

Вагнер дожил до глубокой старости, окруженный почестями, и оставил после себя вдову и сына, поэтично названного Зигфридом. Вдова недавно скончалась, но сын все еще жив, греется в лучах славы своего отца и собирает шекели с музыкальных паломников. Можно в полной мере оценить возвышенность революционного Вагнера, не поклоняясь этому семейному институту, который он оставил после себя, или полчищам «фанатиков», которые приходят есть сосиски, пить пиво и упиваться эмоциями, которые они даже не пытаются применить к жизни. Есть ли что-нибудь во всех трагедиях, придуманных Рихардом Вагнером, более трагичное, чем судьба, постигшая юного Зигфрида-Бакунина, чей престиж и традиции сейчас являются финансовой опорой Белого террора в Германии, травли евреев, расстрелов коммунистов толпой «хакенкройцлеров», или баварских фашистов?

ГЛАВА LXVIII. ЕВАНГЕЛИЕ МОЛЧАНИЯ

Оги бродит по пещере с недовольным выражением лица, проявляя склонность рычать на все, что попадается ему на пути. Миссис Оги, чья работа — замечать домашние погодные приметы, спрашивает: «Что с тобой такое?»

Оги отвечает: «Мне нужно написать неинтересную главу».

«Почему бы тебе ее не пропустить?»

«Не могу, потому что она об интересном человеке». Поскольку она не может разгадать эту загадку, он продолжает жаловаться: «Если бы только я писал эту книгу двадцать пять лет назад, когда считал «Sartor Resartus» самой восхитительной книгой из когда-либо написанных! Но я продолжал читать и получил передозировку Карлейля. Я прочитал почти все это «Евангелие молчания» в сорока томах; и теперь я сижу и спрашиваю: чему я из него научился? Некоторым фактам, конечно: истории и биографии. Но получил ли я хоть одну дельную идею, один здравый вывод о жизни?»

«Объясни быстро и переходи дальше», — говорит миссис Оги.

«Я объясняю человечеству, запертому от будущего стальной дверью. Нам нужна ацетиленовая горелка духовного рвения; также нам нужен инженерный мозг, чтобы сказать: «Поставьте ее сюда и сюда, и срежьте петли». Перед лицом этой задачи некоторые из тех, кто держит горелку, уходят и напиваются. Другие падают на колени и молятся. Третьи запрещают нам трогать дверь, потому что Бог создал ее, и такова Его воля. Четвертые пишут благородные стихи с идеальными рифмами о том, что человек рожден для страданий, а великое искусство учит нас переносить дискомфорт с достоинством. Пятые загораются рвением и начинают биться головой о дверь. Они бьются и бьются, пока не заболят головы. Я понимаю, как недостойно описывать великого мастера английской прозы как «недовольного ворчуна»; однако в языке нет другого слова, которое так точно рассказывало бы историю Томаса Карлейля».

Он был сыном плотника в Шотландии, страдал от бедности и пренебрежения, а на протяжении всей долгой жизни — от несварения желудка. Он жалко жаловался, что Эмерсон ест пироги и здоров, в то время как он ест простую овсянку и несчастен. Он был раздражителен, и с ним было трудно ладить — нам выпала честь знать об этом, потому что и он, и его жена писали бесконечные письма своим друзьям, подробно описывая свои семейные неурядицы, и эти письма опубликованы во многих томах, так что мы можем прочитать обе стороны и сделать свой выбор. Теннисон отказался согласиться с утверждением, что Карлейли должны были вступить в брак с другими людьми; потому что тогда было бы четыре несчастных человека вместо двух.

Карлейль сделал себя сам, как и свой литературный стиль; он был литературным поденщиком, биографом и переводчиком, и боролся за жизнь вместе с неудовлетворенной молодой женой в уединенном деревенском коттедже. «Sartor Resartus» был написан в возрасте тридцати пяти лет и описывает философию вымышленного немецкого профессора, чье имя в переводе означает «Чертов навоз»; философия этого профессора основана на открытии, что все в цивилизации — это просто одежда, внешняя сторона вещей, обман, притворство и условности. Забавно представить наших государственных деятелей, дипломатов и видных светских персон раздетыми, причем не только без их медалей и лент, но и без рубашек и брюк; очень немногие из них выглядели бы внушительно — то же самое относится и к цивилизации с ее приличиями, моралью и религиями. Это произведение шумного озорства было совершенно не понято в хорошо одетой и благовоспитанной Англии, и Эмерсону и нескольким людям в далеком Бостоне пришлось сообщить британским культурным классам, что среди них появился новый пророк.

Учение «Sartor Resartus» полностью негативно; и когда вы спрашиваете, что Карлейль мог внести в конструктивное мышление о нашей ненавистной социальной системе, ответ — ничего. Он видел зло и ругал его — и с такой же силой ругал силы, которые должны были исправить это зло. Карлейль презирал народ, из недр которого вышел; он презирал демократию и весь механизм народного согласия. Он отплатил Америке за то, что она его открыла, высмеиванием дела Союза; он осудил закон о реформе 1867 года как «Выстрел в Ниагару».

Способ Карлейля исправить мир открывается нам в книге под названием «Герои и героическое». Сначала мы должны найти Великого Человека; а затем мы должны подчиниться ему. «Послушание — главная обязанность человека» — имея в виду, конечно, человека вроде вас и меня, который пишется со строчной буквы. Тот, кто пишется с заглавной буквы, — это Автократ, который заставляет нас делать то, что мы должны делать. «Нация, которой не управляли так называемые тираны, никогда не достигала многого в мире».

Наш Великий Тиран заставляет нас всех усердно трудиться. Он заставляет нас строить дома и возделывать фермы — но никаких машин или железных дорог, потому что они составляют Индустриализм, который является Маммоной-Монстром. Если мы выполняем свою работу с помощью машин, у нас появляется досуг, а это опасно; у нас должна быть Работа, а затем еще Работа, наше единственное безопасное Избавление от Дьявольского Зла — видите, как легко подхватить стиль «Евангелия молчания»!

Построив дома, что дальше? А затем, чтобы спасти нас от беса Праздности, мы принимаемся за работу, разрушая дома пушечными ядрами. Я не хочу сказать, что Карлейль всегда выступал за войну; он прославлял системы правления, которые исторически приводили и психологически должны приводить к войне. В возрасте пятидесяти восьми лет, изучив всю историю, наш шотландский поклонник героев выбрал величайшего из человеческих героев, чтобы сделать его предметом грандиозной государственной биографии в шести томах: и как вы думаете, кто оказался этим героем? Фридрих Прусский, который украл Силезию у своего кузена, захватил Польшу и разделил ее между Австрией, Россией и собой; Джонатан Уайлд Великий, основатель гогенцоллернского героизма и прапрадед нашей Мировой войны!

Я добросовестно прочитал эти шесть больших томов и изучил серию карт, на которых изложена стратегия военных кампаний Фридриха. Я выучил увлекательную салонную игру, которая состоит в перемещении туда-сюда маленьких черных и белых прямоугольников, представляющих полки, бригады, дивизии и другие военные формирования человеческих существ. Белые прямоугольники представляют ваших собственных людей, а черные прямоугольники — людей, которых вы собираетесь уничтожить; вы разносите их в клочья артиллерией, сметаете залпами ружейного огня, атакуете кавалерией и рубите саблями — а затем подтягиваете другие прямоугольники, называемые резервами, и продолжаете процедуру. Безопаснее играть в эту игру на бумаге, потому что, когда вы закончите, вы можете выбросить бумагу в корзину для мусора, и у вас не будет десятков тысяч мертвых и изувеченных людей и лошадей, гниющих по всему вашему заднему двору.

Жалкий конец для Пророка и Проповедника, который стремится к Переделке Человечества с большой буквы! Просто бедный, сбитый с толку старый маразматик, страдающий диспепсией и сварливый, беспомощный и совершающий ошибки, стремящийся к одной цели и работающий ради противоположной.

«Но почему кто-то должен считать такого человека великим?» — спрашивает миссис Оги.

«Я пытался сформулировать это для себя. Это потому, что у него хватило порядочности быть несчастным из-за нашего современного мира. Он не напивался самогоном; он не говорил себе, что Бог сделает то, что, очевидно, является делом людей. Он не убеждал себя, что Эволюция сделает это, или что Время сделает это, или что Вера сделает это. Он не болтал об одном возрастающем замысле, проходящем сквозь века, или об одном далеком божественном событии, к которому движется все творение. Он не решил видеть свой сон и считать его правдой, или иметь моменты, когда он чувствовал, что не может умереть. Он не говорил нам, что Любовь победит в конце концов, или что его вера была велика во Времени —»

«Похоже, это переход», — говорит миссис Оги.

«Именно. Мы собираемся начать новую главу: «Лауреат колыбельной, или Сверх-успокоительный сироп королевы Виктории».

ГЛАВА LXIX. ЛАУРЕАТ КОЛЫБЕЛЬНОЙ

История моей собственной души — это история репутации Альфреда Теннисона за последние тридцать или сорок лет; так что это самый простой способ для меня рассказать об этом.

Я был одним из культурных продуктов Теннисона. Я не могу вспомнить возраст, когда я не знал «Разбуди меня пораньше, мамочка» и «Что говорит маленькая птичка?». Как только у меня появилась идея кем-то стать, у меня появилась идея стать сэром Галахадом. Я очень благоговейно посещал церковь, которая отличалась от церкви Альфреда Теннисона одним фактом — в ней была молитва за президента Соединенных Штатов вместо молитвы за королеву. Сомневаюсь, что мне когда-либо приходило в голову, что Теннисон может быть в чем-то неправ, — до пятнадцати лет, когда внезапно в моем ужаснувшемся сознании забрезжила мысль, что христианство — это просто еще одна мифология.

Я боролся с этой идеей пару лет, и часть этой борьбы состояла в изучении «На память», рекомендованного моим духовным наставником. Поэма предлагала множество новых причин сомневаться в бессмертии души; но она не предлагала никакой уверенности в том, что Творец вселенной, дав мне одну жизнь, обязан дать мне две. Что означало, что я покончил с Теннисоном, чей весь продукт, в своей религиозной части, является мучительным криком о том, что бессмертие должно быть.

В политике и экономике я испытал подобное отвращение к своему некогда кумиру. Он казался мне жертвой всех заблуждений, прославителем всех обманов цивилизации. Даже его поэтическое очарование теперь раздражало меня, служа отделкой и украшением второсортных идей. В своей реакции я зашел слишком далеко, как и все молодые люди нашего времени; ибо Теннисон был действительно великим поэтом и человеком прекрасного и щедрого духа.

Он был сыном священника англиканской церкви, и это факт, который никогда нельзя забывать; он вырос в пасторате и писал воскресные стихи. Он был старшим братом в большой семье и взял на себя роль старшего брата для всего человечества. Он был высоким и внушительным, с темными и романтическими чертами лица, отращивал длинные волнистые черные локоны, носил испанский плащ и трубку поэта. Когда он не знал, что сказать, он попыхивал трубкой и выглядел великолепно, и все были в благоговении.

Культура в его семье была естественным делом. В двенадцать лет он написал пять тысяч восьмисложных рифмованных строк. Его первые стихи были опубликованы, когда он был молод, и поскольку один или два критика посмеялись над ними, он укрылся в своем достоинстве и ждал девять лет, чтобы опубликоваться снова. «Улисс» принес ему славу, когда ему было тридцать три года, а два года спустя он получил пенсию от правительства тори. Еще через два года вышли «Принцессы», драматическое произведение, высмеивающее высшее образование женщин; оно настолько подошло менее образованным викторианским дамам, что разошлось пятью изданиями. В 1850 году, в возрасте сорока одного года, Теннисон стал лауреатом; когда ему было семьдесят четыре, он был возведен в пэрство. Ни один другой английский поэт не заслужил этой чести, которая зарезервирована для оптовых убийц животных и людей, пивоваров, производителей виски, торговцев алмазами и издателей капиталистического дурмана.

Что касается лорда Теннисона как художника слова, то здесь мало что нужно сказать. Он получил свои «десять талантов» и пустил их в дело; везде, где он бывал, он тщательно собирал поэтические впечатления, слова, фразы и идеи и записывал их. Никто никогда не тратил больше времени на шлифовку и совершенствование, и никто не был более полным мастером прекрасного высказывания.

У него был пытливый ум, он подхватывал идеи по всем предметам и вставлял их в свою поэзию; но, к сожалению, последовательное мышление давалось ему с трудом, и вы можете найти в нем столько же противоречивых мыслей, сколько в Библии. У него непреодолимое отвращение к тому, чтобы делать неприятные выводы; всякий раз, когда его мышление приводит к таковым, он испаряется в облаке утешительных слов. Его стихи содержат больше банальностей и дешевых подбадриваний, чем любые другие стихи, известные мне; и поэтому он был любимцем эпохи антимакассаров.

Англия подавила Наполеона и завладела мировой торговлей. На континенте были революции, но дома — ничего хуже нескольких бунтовщиков, которых полиция дубасила дубинками. Туманные острова были безопасной гаванью, управляемой лендлордами и купцами. Все было к лучшему в лучшем из всех возможных миров, и функция поэта заключалась в том, чтобы рассказать об этом людям на таком прекрасном языке, чтобы они приняли это как откровение.

Теннисон в свои ранние годы проявлял следы либерализма, но чартистское движение напугало его до реакции, и он остался там. «Кричите за Англию!» — говорит хор в одном из его стихотворений, и функция этого крика в подавлении мысли понятна всем изучающим психологию толпы. «Стрелки, в строй!» — увещевало другое стихотворение, опубликованное в «Таймс» —

Let your reforms for a moment go;

Look to your butts, and take good aim.

Это было, так сказать, «таймсовское» настроение; стрелки поспешили в строй, молодые аристократы повели их на убой, а поэт-лауреат снова должен был выйти вперед, чтобы прославить британскую национальную привычку совершать ошибки. «Атака легкой бригады» была настолько популярна в свое время, что ее печатали на почтовых открытках; каждый школьник усвоил долг низших классов при системе тори —

Theirs not to make reply,

Theirs not to question why,

Theirs but to do and die.

Имейте в виду, что фабричная система была в полном расцвете, и маленькие дети десяти и двенадцати лет рабски трудились всю ночь на хлопчатобумажных фабриках или таскали тяжелые вагонетки в глубинах угольных шахт. Английские фабриканты и лендлорды облагали низшие классы налогами до такой степени, что сегодня, когда вы видите, как они высыпают на праздники на Хэмпстед-Хит, они кажутся не людьми, а каким-то низшим видом, ковыляющим и деформированным. Время от времени проблеск этого ужаса прорывается в стихи Теннисона; но даже тогда послание реакционно — английский джентльмен ругает коммерциализм за то, что он разрушает добрую старую деревенскую жизнь.

Но по большей части викторианский способ борьбы с неприятными вещами заключался в том, чтобы замалчивать их. Поэзия должна выбирать чистые и милые темы; поэзия должна быть вежливой, она должна использовать громкие слова и сохранять домашний уют. Наш долг — верить в то, что прилично, даже когда это очевидно неправда.

Я упоминал о долгой агонии Теннисона по поводу бессмертия. Глубочайшим переживанием его жизни была смерть его друга Артура Халлама, человека, который, по-видимому, умел думать и заставлял мечтательного поэта работать. Нас удивляет, что взрослый мужчина может быть так ошеломлен смертью; казалось бы, это достаточно обычное явление, чтобы его заметить и подготовиться к нему. Но Теннисон был сражен умственно и духовно, и его страдания дают нам понять, что он на самом деле не верил в свое кредо. Люди, которые серьезно убеждены в существовании рая, не возражают подождать несколько лет, чтобы воссоединиться со своими близкими; но Теннисон никогда не был уверен, что снова увидит Артура Халлама, и он провел семнадцать лет, размышляя над этой проблемой и вкладывая свои раздумья в «На память».

Поэт рано влюбился в молодую английскую леди, но не мог позволить себе жениться на ней; поэтому он ждал двадцать лет, и она тоже ждала. Были поэты, которые женились, когда влюблялись, уходили и вели хозяйство на чердаке или в коттедже, и справлялись как могли. Но Теннисону нужно было иметь свою мантию поэта и свое кресло поэта перед камином; он должен был быть английским джентльменом и содержать свою жену как английскую леди во времена викторианских приличий. Леди, когда они наконец соединились, положила конец терзаниям по поводу бессмертия; она объяснила своему мужу, что «сомнение — от дьявола» — а какой джентльмен хочет дьявола в своем доме? Лучше стать оракулом: проповедовать о мире в далеком будущем, а тем временем держать меч в Крыму; петь о справедливости и голосовать за тори; иметь все удобства, которые могут принести красивые фразы, не жертвуя другими удобствами популярности и процветания.

Теннисон вернулся к старым дням Британии и фальсифицировал историю короля Артура, чтобы сделать ее слащаво-сентиментальной. «Послушание — узы правления», — писал он; и поэтому муж королевы Виктории пришел навестить его. Он проповедовал покорность женственности: «Положи свои милые руки в мои и доверься мне» — и поэтому его вызвали в Виндзорский замок, чтобы поцеловать милую руку своей королевы. Вспоминаются милые руки тех английских леди, которые брали топоры и рубили картины в Национальной галерее!

Любимый муж Виктории умер, и Теннисон написал ему оду; так он стал близким другом милой пухлой старушки, и она доверяла ему королевские невзгоды. «Как бы я хотела, чтобы вы могли предложить средства для подавления этих ужасных публикаций, цель которых — распространять скандалы и клевету, которые они сами же и выдумывают!» Поэт делал все, что мог; его самые популярные сентиментальные и патриотические вещи публиковались в брошюрах, которые продавались по три пенса; но, несмотря на все это, рабочее движение продолжало пускать корни, так же как и социализм — или «утопический идиотизм», если использовать теннисоновскую фразу.

Он сидит на своем троне, ему восемьдесят лет и больше, и едва ли кто-то ставит под сомнение его превосходство; он величайший английский поэт со времен Шекспира, нет живого писателя, которого можно было бы сравнить с ним. Мы жалеем его, ибо, в конце концов, он великий человек и написал великие стихи — «Улисс», например, в котором никто никогда не пожелал бы изменить ни строчки. Он написал лирику красоты и настоящего красноречия. Но теперь он видит, что молодое поколение идет другой дорогой, нежели он, и он удивляется, боится, бушует и ругается. Он слишком проницателен, чтобы не видеть крушения своих мечтаний —

Poor old voice of eighty crying after voices that have fled!

Он оглядывается вокруг и видит современный капитализм —

Хорошо ли, что пока мы идем с Наукой, прославляя время, городские дети пропитываются и чернеют душой и чувствами в городской грязи?

Это был не обычный викторианец, который увидел это в восемьдесят лет; и ни один честный критик не откажет ему в признании за такие строки. Но пожилой поэт-лорд понятия не имел, что с этим делать, и капиталистическое общество продолжало питать свою тайную болезнь, которая через двадцать два года после смерти Теннисона должна была покрыть всю землю рвотой.

ГЛАВА LXX. ВЫСОКОМЕРНОЕ ОБЩЕСТВО

Был еще один поэт, который вырос в этой неперспективной викторианской Англии. Его отец и дед были банковскими служащими, и у него был приличный доход. В юности он был денди, с лимонными перчатками и развевающимися поэтическими локонами; он превратился в ведущего завсегдатая клубов и видного гостя на званых обедах. Он верил в Церковь Англии и в те социальные условности, которые направляют жизнь английских джентльменов; он отказывался позволить своей жене иметь что-либо общее с богемным кружком Жорж Санд, а когда она попыталась исследовать спиритизм, он прекратил это шоу.

И все же ему удалось стать великим и непредубежденным поэтом, и во многих отношениях революционной силой. В нем было ядро здравого инстинкта, здоровая вера в жизнь и доверие к собственному интеллекту. Он влюбился в поэтессу по имени Элизабет Барретт, которая была инвалидом, удерживаемым в своего рода тюрьме долга тираническим старым отцом. Поэт не стал ждать ее двадцать лет; он убедил ее улизнуть за угол и выйти за него замуж — ужасный скандал в вежливом обществе Англии.

Когда я был мальчиком, у нас не было слова «высоколобый»; его место занимало слово «Браунинг». Ученые дамы и джентльмены сформировали «Общество Браунинга» и проводили торжественные собрания, на которых пытались выяснить, о чем эти стихи. По-видимому, задача оказалась трудной, ибо они занимаются этим до сих пор.

Поэт может быть неясным, потому что ему есть что сказать, что очень глубоко; но в Роберте Браунинге мало такой неясности. Когда вы расшифровываете его послание, оно оказывается чем-то вполне очевидным, вроде бессмертия души, или прав любви, или того факта, что человеческие мотивы смешаны. Причина неясности в том, что поэт изобрел извращенный способ рассказывать об этих вещах; ему нравится играть вокруг предмета, подходить к нему с дюжины разных сторон и ставить перед вами задачу собрать все воедино из намеков и проблесков.

Он чрезвычайно ученый человек, он перерыл тысячу старых мусорных корзин истории и приобрел миллион деталей имен, мест и вещей; он делает вам, как правило, совершенно незаслуженный комплимент, предполагая, что вы знаете все это так же хорошо, как и он. Если он хочет рассказать вам о каком-то неизвестном музыканте при дворе какого-то безвестного правителя эпохи Возрождения, он начнет с разговора о кольце, которое этот музыкант носил, и первые дюжины строк поэмы будут зависеть от древнегреческой легенды о камне, который находится в кольце. Если вы не знаете легенду о камне в кольце музыканта при дворе правителя эпохи Возрождения, то начало поэмы не имеет для вас смысла, и Общество Браунинга может провести сотню заседаний на эту тему, не добившись ни начала, ни конца. Такое писательство — просто плохая шутка; это одна из многих форм извращений искусства досужего класса.

Когда Браунинг решает писать настоящую поэзию, он может сделать ее такой же простой и мелодичной, как у Теннисона, и гораздо более страстной. Он изобрел новую и увлекательную поэтическую форму — драматическую лирику или драматический монолог. Он берет какого-нибудь странного и сложного персонажа, которого он подобрал в хламовниках прошлого, и позволяет этому персонажу начать говорить и раскрывать себя перед вами — не только те вещи, которые он хочет, чтобы вы знали, но и те, которые он пытается скрыть от вас и которые он случайно выдает между строк. Так у нас есть мистер Сладж, спиритический медиум, который обратил бы миссис Браунинг, если бы поэт не вышвырнул его из дома. Так у нас есть епископ Блауграм, элегантный и вполне современный католический прелат, обсуждающий с близким другом за вином и сигарами деликатный вопрос о том, как он оправдывает себя за то, что скармливает низменные суеверия народу, который хочет их и не может без них обойтись.

Браунинг умел быть прямым, когда его чувства были достаточно глубоко затронуты. Он был прям, когда имел дело со старым поэтом Вордсвортом и его отступничеством от дела свободы. Любой может понять название «Потерянный лидер» и начальные строки

Just for a handful of silver he left us,

Just for a riband to stick in his coat.

Точно так же, когда Браунинги отправились в Италию и загорелись борьбой итальянского народа за свободу, все понимали поэзию, которую они писали домой; даже австрийская полиция понимала ее, ибо они вскрывали почту Браунинга, к его яростному негодованию. Точно так же, когда миссис Браунинг умерла и некоторые лица предложили написать ее биографию без разрешения мужа, муж смог заявить о своем несогласии. Он говорил о «лапах этих негодяев в моих кишках» и сказал, что «остановит мошенничество этого мерзавца вместе с его дыханием».

Для своего главного труда, которому он посвятил свои поздние годы, Браунинг сделал своеобразный выбор. Это было время, когда демократия прорывалась в мир культуры, несмотря на все противодействие академического авторитета. Мы найдем поэтов и романистов в каждой стране, упорно имеющих дело с вульгарной реальностью, вместо мифологических полубогов и романтических завоевателей. Браунинг отправился за своим сюжетом к старому скандальному памфлету, который он подобрал в букинистическом магазине Флоренции. Он с таким же успехом мог подобрать обрывок газеты Херста из сточной канавы, ибо речь шла о сенсационной истории убийства, о том, что называется «преступлением на почве страсти». Пожилой купец в Риме убил свою жену, и на суде он доказал, что она сбежала с молодым священником. Священник утверждал, что побег был целомудренным; он пытался спасти девушку от жестокости ее мужа.