«Великие пророки современности»

ВЕЛИКИЕ ПРОРОКИ СОВРЕМЕННОСТИ

АВТОР:

ЭДВИН Э. СЛОССОН

МАГИСТР ЕСТЕСТВЕННЫХ НАУК, ДОКТОР ФИЛОСОФИИ

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЕДАКТОР «THE INDEPENDENT»

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ КОЛУМБИЙСКОЙ ШКОЛЫ ЖУРНАЛИСТИКИ

АВТОР КНИГИ «ВЕЛИКИЕ АМЕРИКАНСКИЕ УНИВЕРСИТЕТЫ» И ДР.

БОСТОН LITTLE, BROWN, AND COMPANY 1916

МОЕЙ ЖЕНЕ МЭЙ ПРЕСТОН СЛОССОН

КОТОРАЯ БЫЛА СПУТНИЦЕЙ МОЕГО ПАЛОМНИЧЕСТВА В СТАРЫЙ СВЕТ В ПОИСКАХ НОВЫХ ПРОРОКОВ ЭТА КНИГА ПОСВЯЩАЕТСЯ С ЛЮБОВЬЮ

ПРЕДИСЛОВИЕ

У каждой эпохи есть свои пророки — люди, которые приносят ей особые послания и облекают их в столь действенную форму, что это меняет течение современной мысли. Пожалуй, ни одной эпохе не было предложено столь разнообразных теорий жизни и смысла вещей, как нашей, и, безусловно, ни одна эпоха не давала оригинальному мыслителю возможности так быстро достичь всемирной аудитории, как это возможно сейчас благодаря дешевым книгам и доступному образованию.

Эта книга возникла из моего собственного желания узнать, что говорят определенные люди, которые, как у меня были основания полагать, заслуживают внимания. Но если человек не является патологическим эгоистом, он всегда хочет познакомить других с интересным собеседником. Поэтому я хотел бы, чтобы следующие главы воспринимались просто как своего рода знакомство. Так или иначе, эти люди влияют на мысли каждого из нас, но поскольку мы в основном получаем их философию из вторых — или третьих, четвертых, энных — рук, мы не распознаем ее истоки и склонны неверно истолковывать ее суть. Идеи, которые доходят до нас в фрагментарном виде, зачастую после многократного перевода через умы, порой чуждые или враждебные, не приносят большой пользы. Всегда надежнее пить из первоисточника. Я постарался дать некоторое представление о масштабе и характере работы каждого из этих людей, чтобы читатель мог сам судить, стоит ли ему продолжать знакомство. Если он решит это сделать, то в конце главы найдет указания, как действовать дальше.

Мы полагаем, что можем лучше понять человека, если увидим его лицо, пусть даже на фотографии. Возможно, это суеверие, но если так, то это суеверие, с которым стоит считаться тому, кто стремится быть интерпретатором. Поэтому летом 1910 года я отправился навестить шестерых людей, включенных в этот первый том, у них дома — не в надежде получить какие-то новые и неопубликованные мнения, не в ожидании личного знакомства, которое дало бы мне более глубокое понимание их мыслительных процессов, а просто чтобы убедиться, что они из плоти и крови, а не из бумаги и чернил. Если мне удастся убедить в этом читателя, моя цель будет достигнута.

При выборе имен для включения в этот список я руководствовался прежде всего мыслью о том, что скорее всего смогу заинтересовать других теми людьми, которые больше всего заинтересовали меня. Поскольку цель книги — служить введением в труды этих авторов, а не заменой им, выбор был ограничен теми, кто выразил свои философские взгляды в достаточно популярной форме, чтобы быть привлекательными для широкого читателя. Необходимо было отобрать представителей различных типов мысли, и невозможно было ограничиться только профессиональными философами, ибо в наше время философия вышла из университетских аудиторий и зачастую проявляет больше активности вне их, чем внутри. Поэтому я включил в книгу как ученых и литераторов, так и кабинетных философов.

Группа, представленная в этом томе, включает: Мориса Метерлинка, драматурга и эссеиста, интерпретатора одушевленного и неодушевленного мира; Анри Бергсона из Коллеж де Франс, чья интуитивистская философия была представлена в Америке покойным Уильямом Джеймсом; Анри Пуанкаре из Французской академии, математика и астронома; Эли Мечникова, директора Института Пастера в Париже, автора исследований по оптимистической философии; Вильгельма Оствальда из Лейпцигского университета, лауреата Нобелевской премии по химии 1909 года, основателя «Анналов натурфилософии», и Эрнста Геккеля из Йенского университета, зоолога-ветерана, поборника дарвинизма и монизма, автора «Мировой загадки».

В значительной степени главы этого тома были опубликованы в журнале «Independent» в течение последних трех лет в серии под общим названием «Двенадцать великих пророков современности», которая включает аналогичные статьи о Рудольфе Ойкене, Бернарде Шоу, Г. Уэллсе, Г. К. Честертоне, Ф. К. Шиллере и Джоне Дьюи, и я признателен этому периодическому изданию за право публикации в виде книги.

ЭДВИН Э. СЛОССОН.

НЬЮ-ЙОРК,

1 марта 1914 г.

CONTENTS

I.MAURICE MAETERLINCK II.HENRI BERGSON III.HENRI POINCARÉ IV.ÉLIE METCHNIKOFF V.WILHELM OSTWALD VI.ERNST HAECKEL

СПИСОК ПОРТРЕТОВ МОРИС МЕТЕРЛИНК АНРИ БЕРГСОН АНРИ ПУАНКАРЕ ЭЛИ МЕЧНИКОВ ВИЛЬГЕЛЬМ ОСТВАЛЬД ЭРНСТ ГЕККЕЛЬ

ВЕЛИКИЕ ПРОРОКИ СОВРЕМЕННОСТИ

ГЛАВА I МОРИС МЕТЕРЛИНК

Не будем забывать, что мы живем в чреватые последствиями и решающие времена. Вероятно, наши потомки будут завидовать нам из-за той зари, сквозь которую мы, сами того не ведая, проходим, точно так же, как мы завидуем тем, кто жил в эпоху Перикла, в самые славные дни величия Рима и в некоторые часы итальянского Возрождения. Блестящая пыль, застилающая великие движения людей, ярко сияет в памяти, но слепит тех, кто поднимает ее и вдыхает, скрывая от них направление их пути и, прежде всего, мысль, необходимость или инстинкт, которые ими движут. — «Двойной сад».

Было полвосьмого утра моего последнего возможного дня в Париже, когда горничная принесла на подносе с моим шоколадом синий конверт, адресованный деловым почерком Метерлинка; долгожданная и уже почти не чаемая записка, подтверждающая приглашение, полученное в Америке, посетить его в аббатстве Сен-Вандрий, и назначающая время — пять часов вечера. Никакого шоколада для меня в то утро. Мы с консьержем склонились над французским железнодорожным расписанием, более запутанным, чем справочник Буллингера, и решили, что поезд в том направлении отправляется в девять, хотя где и когда он делает пересадки, ни один из нас понять не смог. От Руана мне предстояло положиться на удачу или на государственную железную дорогу — что, в сущности, одно и то же.

Вокзал Сен-Лазар находится далеко от Латинского квартала, когда нужно успеть на поезд, но извозчик сказал, что успеет, и он успел. В Руане я обнаружил, что в течение дня можно добраться до Барантена, а из Барантена в Сен-Вандрий ходит неспешный и нерегулярный поезд. Но когда я добрался до Барантена, оказалось, что поезд будет только на следующий день. Время приближалось к чаю, а Метерлинк был в семнадцати милях! Барантен при других обстоятельствах заинтересовал бы меня из-за несовместимости темпераментов города и его окружения: хлопкопрядильное, социалистически настроенное население посреди ультракатолической земледельческой общины. Но, прогуливаясь, я ничем не интересовался, пока не набрел на маленькую мастерскую по ремонту автомобилей. Там я нашел молодого человека, который знал, где найти машину, и пообещал доставить меня в Сен-Вандрий к чаю, или лопнуть от напряжения.

Это была увеселительная поездка, безусловно, в одном смысле слова, и, подозреваю, в двух. Дорога, какой редко увидишь в нашей стране, вилась вокруг холмов, возвышающихся над долиной, по которой Сена извивалась к морю. Берега были затоплены июльскими дождями, и тополя стояли по колено в воде. Мы постепенно оставили позади шикарные кирпичные дома новой хлопковой аристократии и въехали в более старый каменный век. К моему огорчению, вдоль железной дороги на лугах начали расти самые вредные американские сорняки — огромные рекламные щиты, но мы вскоре миновали их и видели вокруг себя только траву и поля за двойным рядом деревьев, окаймлявших дорогу.

Когда мы отъехали от города, мой импровизированный шофер поехал быстрее, и под влиянием ускорения я продекламировал отрывки из дифирамба Метерлинка «Скорости», ибо он первым разглядел поэзию в автомобиле:

Темп становится все быстрее, безумные колеса громко кричат от радости. И сначала дорога движется мне навстречу, как невеста, размахивающая пальмовыми ветвями, ритмично отсчитывая время под какую-то радостную мелодию. Но вскоре она становится неистовой, бросается вперед и яростно набрасывается на меня, проносясь под машиной, как неистовый поток, чья пена хлещет мне в лицо... Теперь дорога резко обрывается в бездну, и волшебная карета мчится впереди нее. Деревья, которые столько медленно текущих лет безмятежно жили на ее обочинах, съеживаются от страха перед катастрофой. Кажется, они спешат друг к другу, чтобы сблизить свои зеленые головы и в испуганных группах обсуждать, как преградить путь странному явлению. Но по мере того, как оно несется вперед, они впадают в панику, разлетаются и бегут, каждое поспешно ищет свое привычное место; и когда я проезжаю, они бурно наклоняются вперед, и их мириады листьев, чуткие к безумной радости силы, распевающей свой гимн, шепчут мне в уши беглый псалом пространства, приветствуя и славя врага, который до сих пор всегда был побежден, но теперь наконец торжествует: Скорость.

Впоследствии, когда я напомнил Метерлинку об этом эссе, он от души рассмеялся и сказал, что написал его, когда у него был только трехсильный автомобиль, один из первых, сделанных когда-либо, и совершенно ненадежный. Теперь у него есть большой; а также мотоцикл, на котором он развивает пятьдесят миль в час, но я не знаю, пишет ли он уже прозаические поэмы о мотоцикле. Впрочем, он, вероятно, будет первым, кто это сделает, если только Ростан или Киплинг не опередят его, как они сделали это в литературной авиации: Ростан — сонетом о биплане, а Киплинг — «Ночной почтой», в которой он изобретает и обучает новому техническому словарю, не сбавляя скорости. Неудивительно, что Киплинг получил Нобелевскую премию за идеалистическую литературу. Метерлинк, получивший ту же премию в 1911 году, заслужил ее на том же основании, ибо он тоже имеет право писать после своего имени степень М. М. — Мастер Машин.

С помощью машины я добрался до маленькой деревушки Сен-Вандрий еще до назначенного часа, так что у меня было время заглянуть в причудливую старую церковь. Это излюбленное место паломников со всей Нормандии, и оно вполне заслуживает своей репутации, если судить по костылям, тростям и обетным табличкам, оставленным теми, кто был исцелен или благословлен. С 684 года нашей эры, когда Вандригизил покинул французский двор и основал это убежище в лесу у Сены, оно славилось своими реликвиями. Отдел оссуария действительно представляет собой впечатляющее зрелище: черепа, бедренные кости, позвонки и фаланги — все разложено под стеклом и аккуратно подписано, как в музее. Я насчитал тридцать святых, некоторые из них знакомы, как святой Фома Аквинский, святая Клотильда, святая Женевьева и святой Вульфран. Но большинство тех, кто представлен реликвиями или деревянными статуями, были совершенно вне пределов моей агиографии — святой Фирмин, святой Миен, святой Вильмир, святая Вильгефортис, святой Пантелеон и святой Эрбланд.

Деревенская церковь слишком современна, чтобы заинтересовать кого-либо, кроме американца. Старое аббатство, частично датируемое XII веком и принадлежащее теперь Метерлинку, находится через дорогу. Позвонив у маленького арочного портала в стене, я был проведен в монастырский двор; он показался мне очень знакомым, ибо у меня в комнате дома была его фотография, фотография, изображающая трех ведьм над котлом, так как она была сделана, когда здесь ставили версию «Макбета» Метерлинка. «Монастырский двор Сен-Вандрия, без сомнения, является одним из самых великолепных памятников такого рода, избежавших вандализма недавних времен», — говорит Ланглуа в объемистом томе, который он посвятил его архитектуре. [1] До недавнего времени монастырь находился в руках бенедиктинцев, но они были лишены его французским правительством при отделении церкви от государства в 1907 году, и собственность была выставлена на продажу. Ее собирались продать химическому синдикату под фабрику, когда вмешался Метерлинк и приобрел ее, возможно, больше чтобы порадовать жену, чем себя, ибо он равнодушен к обстановке, в то время как она получает огромное удовольствие от художественных декораций, не только для пьес, которые она ставит, но и в повседневной жизни. За спасение аббатства от коммерческого осквернения Метерлинк получил пергаментное благословение от Папы, но его последующее использование здания в качестве театра было столь же оскорбительным для католических чувств.

Безусловно, ни один автор не был размещен более удовлетворительно для своих поклонников, чем Метерлинк. Он, по сути, изобразил это в своих юношеских пьесах. Это подтверждение его веры в то, что человек создает свою собственную среду. Окружающий лес, старый дом с длинными коридорами, сад, где сломанные колонны и арки погребенного храма появляются то тут, то там среди лиан и цветов, — это знакомые сцены всех его драм. Не хватает только моря, которое так часто занимает его мысли, и каких-нибудь сырых, темных пещер и подземелий внизу. Но Метерлинку в наши дни не нужны такие подземные аксессуары, ибо он прошел через свое «Царство террора» и вышел на солнечный свет.

Любопытно, что человек, столь модернистский по духу и проявивший столь уникальную способность идеализировать прозаические детали современной жизни, помещает все свои драмы в историческое или легендарное прошлое. Но он всегда смотрит на прошлое как поэт, а не как археолог, давая лишь несколько красивых имен и намек на декорации, оставляя читателю самому достраивать сцену. Будучи детерминистом, никто, даже Джеймс или Бергсон, не был столь смел в отрицании права прошлого контролировать наши действия:

В действительности, если задуматься, прошлое принадлежит нам не меньше, чем настоящее, и оно гораздо более податливо, чем будущее. Как и настоящее, и в гораздо большей степени, чем будущее, его существование — всецело в наших мыслях, и наша рука управляет им; и это верно не только для нашего материального прошлого, в котором есть руины, которые мы, возможно, можем восстановить, но также и для тех областей, которые закрыты для нашего запоздалого желания искупления, и, прежде всего, для нашего морального прошлого и того, что мы считаем там наиболее неисправимым.

«Прошлое есть прошлое», — говорим мы, и это неправда; прошлое всегда присутствует. «Мы должны нести бремя нашего прошлого», — вздыхаем мы; и это неправда; прошлое несет наше бремя. «Ничто не может стереть прошлое», и это неправда; малейшее усилие воли отправляет настоящее и будущее путешествовать по прошлому, чтобы стереть все, что мы прикажем им стереть. «Неистребимое, неисправимое, неизменное прошлое!» И это не более правдиво, чем остальное. В тех, кто говорит так, именно настоящее неизменно и не знает, как исправиться. «Мое прошлое порочно, оно печально, пусто», — говорим мы снова, — «оглядываясь назад, я не вижу ни момента красоты, или счастья, или любви; я не вижу ничего, кроме жалких руин...» И это неправда, ибо вы созерцаете именно то, что сами помещаете туда в тот момент, когда ваши глаза останавливаются на нем. [2]

Пока я бродил по монастырскому двору, ломая голову над разбитыми святыми и замшелыми горгульями, любое расположение к монашескому созерцанию, которое я мог испытывать, было рассеяно появлением женщины, не просто женщины, а современной женщины, той, которая обрела жизненную силу и инициативу, не утратив женственности, «мужественного друга и равного товарища», как называет ее Метерлинк. Ее костюм не диссонировал с окружением, ибо он был смутно средневековым на вид — капюшон и мантия из какой-то тяжелой синей ткани, ниспадающие длинными прямыми складками до самых ног.

Нет необходимости описывать мадам Жоржетту Леблан-Метерлинк, ибо Метерлинк сам сделал это, любящей рукой набросав как ее достоинства, так и недостатки. [3] Ее мощное влияние на его мысль он с благодарностью признает в предисловиях к своим эссе и показывает его частыми ссылками в них на ее мнения и личность. «Монна Ванна», «Жузель» и «Мария Магдалина» — это роли, написанные для нее. Мы можем определить, когда она вошла в жизнь Метерлинка, по появлению «новой женщины» в его драмах; Аглавена, которая невольно затмевает и вытесняет хрупкую и робкую Селисетту, Ариана, последняя жена Синей Бороды, которая освобождает других его жен из тайной комнаты, где они были заточены, а не убиты, как гласили ранние слухи. Заточенное сестринство, которое, кстати, является анемичными героинями раннего периода Метерлинка — Селисетта, Мелисанда, Игрейна, Белланжера и Алладина — отказывается следовать за Арианой к свободе; они предпочитают остаться с Синей Бородой, поэтому она уходит одна. Но она не хлопает дверью, как Нора в «Кукольном доме». В наши дни нет необходимости хлопать дверью.

Мадам Метерлинк показывает мне места, которые она выбрала для сцен «Пеллеаса и Мелисанды», ибо она изобретатель новой формы драматического искусства, основанной на открытии, что зрителей легче перемещать, чем замки, деревья и холмы. Только погодой она не может управлять, и патетическая драма была разыграна уместно, хотя и неудобно, во время ливня. [4] Древняя трапезная, которую она использовала как банкетный зал в «Макбете», была достаточно большой, чтобы вместить за столом четыреста монахов-бенедиктинцев. Она покрыта резным деревом и освещена рядом больших стрельчатых окон с кусочками очень старых витражей.

Здесь к нам вскоре присоединяется г-н Метерлинк, крепкая фигура в норфолкской куртке и бриджах, ибо он только что вернулся с прогулки по лесу со своей собакой. Нет, собака не была его другом Пеллеасом. Пеллеас, как вы должны были помнить, умер много лет назад, совсем молодым.

Некоторые говорят, что у Метерлинка лицо фламандского крестьянина. Некоторые говорят — фламандского буржуа. Не будучи знакомым с физиономией ни крестьянства, ни буржуазии Фландрии, я не могу решить этот деликатный вопрос. Все, что я могу сказать, это то, что это лицо, которому можно доверять, лицо человека, которого хотелось бы иметь в друзьях. Глаза, широко открытые и широко расставленные, ясные и спокойные. Его волосы седеют, и в последние годы он сбрил усы, обнажив прямой, твердо очерченный рот и приятную улыбку. Его фотографии не отдают ему должного, ибо ни на одной из них он не улыбается — как и его книги. Ранний отход ко сну, ранний подъем и много времени, проведенного на свежем воздухе, придали ему прямую осанку и энергичную походку. Он увлекается боксом и написал эссе в похвалу этого вида спорта.

Из окна своего кабинета наверху он указывает мне на свой лес, простирающийся далеко вверх по холму, и достает из кармана книгу, которая занимала его вторую половину дня, — книгу о мушках для ловли форели. Но меня больше интересуют другие вещи: большой рабочий стол, занимающий центр кабинета, заваленный бумагами, с пишущей машинкой в углу. Стена напротив окна уставлена книгами, и, просматривая их, я вижу его собственные пьесы и эссе, переведенные на полдюжины языков, труды Карлейля, «Английских мистиков» Вогана и множество томов по естественным наукам, поэзии и философии. Г-н Метерлинк угадывает, что я больше всего хочу увидеть, и снимает своего Эмерсона, старое однотомное издание, напечатанное мучительно мелким шрифтом, но явно хорошо прочитанное, с многочисленными подчеркиваниями и таким количеством аннотаций, какое позволяли узкие поля. Любопытно, что Эмерсон оказал сильное влияние на двух таких непохожих людей, как Ницше и Метерлинк. [5] Но только последний приобрел его лучшее качество — безмятежность духа. Метерлинк также напоминает Торо своей любовью к природе, хотя он не выказывает никакой аффектации аскетизма или отшельничества.

Он проводит лето только в аббатстве Сен-Вандрий. Зимой он уезжает на Ривьеру, чтобы жить с пчелами и цветами, на языке которых он говорит. Его зимняя резиденция находится в Ле-Катр-Шемен, недалеко от Грасса, в юго-восточном углу страны. Здесь он еще более уединен, чем в Сен-Вандрии. Он предпочитает деревню городу не потому, что испытывает отвращение к людям в массе или к механизмам современной жизни, а потому, что не любит, когда из него делают «льва», и всякого рода публичности. Он задохнулся бы в атмосфере парижского салона. Он не принадлежит ни к одной из литературных клик, объединенных для взаимного восхищения и взаимного продвижения индивидуальных интересов. Он никогда не был тем, кого Верлен называл «символистом».

Как философ-мистик, Метерлинк находит цветок в расщелине стены достаточным, чтобы дать ему ключ к тайнам вселенной. Современная наука, вместо того чтобы убить мистицизм, как предрекали отчаявшиеся поэты прошлого века, вызвала его возрождение. Это вполне естественно, ибо мистицизм — это проверка религии экспериментальным методом, так же как церковность — это проверка религии историческим методом. Теория эволюции дала интеллектуальную основу и более богатое содержание чувству единства природы, которое является силой мистицизма. Слабый поэт, не доверяющий своему видению или собственным силам, боится науки и бежит от нее. Великий и мужественный поэт берет науку и обращает ее на свои нужды. Теннисон и Сюлли-Прюдом были одними из первых, кто осознал и продемонстрировал возможность этого. Метерлинк, будучи представителем поколения, родившегося после зари научной эры, вступил в наследство ее богатств, не проходя через какой-либо период «бури и натиска», чтобы приобрести их. Никакие следы раздражительных антагонизмов девятнадцатого века не нарушают невозмутимости его эссе. Он не видит конфликта между научным и поэтическим взглядами на мир. Он смотрит на него обоими глазами, и два видения сливаются в одну твердую реальность.

Метерлинк был лидером в том характерном движении двадцатого века, которое можно было бы назвать реанимацией вселенной. Было время, и оно было не так давно, чтобы большинство из нас могло его помнить, когда, устрашенный успехами науки, человек не смел назвать свою душу своей собственной. Естественно, он отказывал в душе остальному миру. Животные были автоматами; растения, конечно, бессознательными; а планеты и машины — и говорить нечего. Природа подверглась процессу, который можно кратко описать как деантропоморфизацию. Для натуралистов школы неодушевленного насекомое не стоило изучения, пока его не проткнут булавкой. Животные были интересны только в чучелах.

В наши дни натуралисты возвращаются к природе. Они покидают лабораторию ради лесов. Они пришли к пониманию, что изучение зоологии в музее — это все равно что изучение социологии на кладбище. Они обнаружили, что животные и растения обладают не просто жизненной силой, но индивидуальностью, и поскольку истинный интерес человека к миру, на который он смотрит свысока, всегда заключался — хотя он часто это отрицал — в надежде увидеть там самого себя, появилась новая школа баснописцев, которые держат перед нами зеркало природы, как это делали Эзоп и Пильпай в старину.

Среди них нет никого, если не считать Киплинга, кто был бы равен Метерлинку. Подобно Тильтилю, он носит на своей шапке волшебную кнопку, которая при нажатии высвобождает души вещей. И, как в «Синей птице», души, которые он однажды освободил магией своих фраз из их материальных тюрем, не возвращаются обратно. Они остаются видимыми для нас навсегда; не только души собаки и кошки, но и пчелы, дуба, хлеба и автомобиля. Он показывает нам кошку как миниатюрного, но не одомашненного тигра, для которого мы — не более чем переросшая и несъедобная добыча. Мы видим его глазами культурные растения как наших немых рабов, ибо «роза и зерно, будь у них крылья, улетели бы при нашем приближении, как птицы».

Метерлинк недавно исследовал мыслящих лошадей Эльберфельда, преемников Умного Ганса, и убедился в их способности читать по буквам и считать, даже извлекать квадратный корень из больших чисел — подвиг, который, по словам Метерлинка, он сам никогда не мог освоить в школе. Он, однако, проводит черту, не приписывая лошадям телепатических способностей. [6]

«Синяя птица» не может избежать сравнения со своим современным соперником на сцене, «Шантеклером», но сходство поверхностно. Они так же непохожи по своей философии, как и по стилю. Метерлинк написал сказку для детей; Ростан — сатиру для взрослых. Метерлинк скрывает глубину своей мысли под диалогом простой и бесхитростной прозы. Ростан маскирует свои банальности в сложной и искусственной версификации. «Синяя птица» — это действительно порождение «Маленькой белой птички», вопреки Менделю. Но Метерлинку не хватает того восхитительного юмора, с которым Барри изобразил своего Питера Пэна.

Будет ли разочарован тот, кто прочитал «Синюю птицу», когда увидит ее, зависит от живости его воображения. Он, вероятно, обнаружит, что при чтении не оценил юмор гротескной характеристики второстепенных персонажей, таких как Хлеб, Собака, Кошка и Сахар, но, с другой стороны, он обнаружит, что представлял себе такие сцены, как Дворец Ночи и Царство Будущего, гораздо более великолепными и впечатляющими, чем они выглядят на сцене. Пьеса в постановке Нового театра в Нью-Йорке была далеко не так эффективна, как в «Хеймаркете» в Лондоне.

«Синяя птица» лучше всего смотрелась бы как опера. Я хотел бы, чтобы кто-нибудь положил ее на музыку. Очень впечатляющая песня матерей, приветствующих своих детей, показывает, как много музыка могла бы добавить к ней. Мечтательные и бесформенные гармонии Дебюсси подошли к «Пеллеасу и Мелисанде», но только автор «Домашней симфонии» мог бы отдать должное этой кухонной драме. Только Штраус мог бы снабдить Сахар и Молоко подходящими мотивами и дать надлежащую оркестровку ссорам Кошки и Собаки, Огня и Воды.

У Метерлинка олицетворение не достигается путем фальсификации. Его «Жизнь пчел» основана на его собственных наблюдениях и широком чтении и более свободна от ошибок, чем многие чисто научные книги, написанные на эту тему. Такие фактические ошибки, которые он допускает, случайны и никогда не вызваны искажением или вымыслом с целью вплести поэтическую фантазию или преподать мораль. На самом деле он не преподает мораль. Его исследования природы не содержат уроков, если не считать великого урока родства с природой. Он не пишет, подобно Киплингу, рассказ о животных с целью внести поправки в бюджетный законопроект или изменить дипломатические отношения. «Жизнь пчел» может быть использована как социалистический трактат. Она также может быть использована как антисоциалистический трактат. «Дух улья», как он его интерпретирует, привлекает одних людей и отталкивает других. Лорд Эйвбери, являющийся ведущим английским авторитетом по муравьям и пчелам, возглавляет общество по противодействию социализму.

Метерлинк не из тех, кто ставит животных на задние лапы, чтобы они выступали в роли школьных учителей для людей. Он нигде вне нас, ни на небесах вверху, ни на земле внизу, не находит той справедливости, в которую человечество инстинктивно и неизбежно верит. Он в такой же степени прагматичен, как Самнер в своем выведении морали:

Между внешним миром и нашими действиями существуют только простые и по существу внеморальные отношения причины и следствия.

В процессе адаптации к законам жизни мы естественным образом были приведены к тому, чтобы приписывать нашим моральным идеям те принципы причинности, с которыми мы сталкиваемся наиболее часто. И мы таким образом создали весьма правдоподобное подобие эффективной справедливости, которая вознаграждает или наказывает большинство наших действий в той мере, в какой они приближаются к определенным законам, необходимым для сохранения расы, или отклоняются от них.

Внутри нас есть дух, который взвешивает только намерения; вне нас — сила, которая только уравновешивает поступки. [7]

Это читается как дополнение двадцатого века к Романовской лекции Гексли.

Чувство справедливости Метерлинка больше возмущается бедствиями, которые происходят из-за небрежности и злонамеренности человека, чем катастрофами землетрясений и бурь. Мы странные любители идеальной справедливости, говорит он; мы, которые обрекаем три четверти человечества на нищету болезней и бедности, а затем жалуемся на несправедливость безличной природы. И, читая сказку из «Тысячи и одной ночи», он поражается тому факту, что женщины гарема, существа, приученные к пороку и обреченные на рабство, произносят высочайшие моральные наставления:

Эти женщины, которые вечно размышляют о самых возвышенных, грандиозных проблемах справедливости, о морали людей и наций, никогда не бросают ни одного вопрошающего взгляда на свою собственную судьбу или ни на мгновение не подозревают об отвратительной несправедливости, жертвами которой они являются. И не подозревают об этом те, кто слушает их, любит, восхищается и понимает их. И мы, которые удивляемся этому — мы, которые также размышляем о справедливости и добродетели, о жалости и любви, — так ли мы уверены, что те, кто придет после нас, не найдут однажды в нашем нынешнем социальном состоянии зрелище столь же обескураживающее и удивительное? [8]

Метерлинк стоит совершенно в стороне от политики, но не потому, что он не сочувствует тенденциям времени. Он верит в демократию, несмотря на свое ясное восприятие ее недостатков и опасностей:

В тех проблемах, в которых сходятся все загадки жизни, толпа, которая неправа, почти всегда оправдана перед мудрецом, который прав. Она отказывается верить ему на слово. Она смутно чувствует, что за самыми очевидными абстрактными истинами стоят бесчисленные живые истины, которые никакой мозг не может предвидеть, ибо им нужны время, реальность и человеческие страсти, чтобы развить свою работу. Вот почему, какое бы предупреждение мы ни давали ей, какое бы предсказание мы ни делали ей, толпа настаивает прежде всего на том, чтобы эксперимент был проведен. Можем ли мы сказать, что в тех случаях, когда толпа добивалась эксперимента, она была неправа, настаивая на нем? [9]

Было бы, безусловно, крайне опасно доверять судьбы вида Платону или Аристотелю, Марку Аврелию, Шекспиру или Монтескье. В самые худшие моменты Французской революции судьба народа была в руках философов не самого низкого порядка. [10]

Последовательный характер его демократизма подчеркивается профессором Дьюи в его лекции о «Философии жизни Метерлинка», прочитанной в Колумбийском университете:

«Эмерсон, Уолт Уитмен и Метерлинк — до сих пор, пожалуй, единственные люди, которые привычно и, так сказать, инстинктивно осознавали, что демократия — это не форма правления и не социальная целесообразность, а метафизика отношения человека и его опыта к природе; среди них Метерлинк имеет, по крайней мере, преимущество большей освещенности прогрессом естественных наук».

Это демократическое чувство, как мне кажется, проистекает скорее из его мистического ощущения непрерывности жизни, чем из личной склонности или политической теории. В его ранних и наиболее характерных драмах персонажи — не более чем говорящие символы. Их внешность и костюмы не описаны ни в ремарках, ни в диалогах. Их имена — если он берет на себя труд дать им имена — в некоторых случаях едва ли достаточны, чтобы указать пол. Их речь — это язык, сведенный к своим низшим элементам, чрезмерно упрощенный, по сути, и полный повторов и бессвязности, свойственных глупым и необразованным людям во всем мире. Метерлинк сам называет их «марионетками» и говорит, что они имеют вид полуглухих сомнамбул, только что пробудившихся от мучительного сна.

Но эти кукольные люди лишены индивидуальности с целью сведения их к общему знаменателю человечества. Они лишены личного интереса, чтобы внимание зрителя не фиксировалось на них. Они сделаны прозрачными, чтобы мы могли смотреть сквозь них и воспринимать внешние силы, которые ими управляют. Драматический поэт, говорит он в предисловии к своим ранним драмам, «должен показать нам, каким образом, в какой форме, в каких условиях, согласно каким законам и к какой цели наши судьбы контролируются высшими силами, непостижимыми влияниями, бесконечными принципами, в которых, поскольку он поэт, он убежден, что вселенная полна».

Великую поэзию он рассматривает как состоящую из трех основных элементов:

Во-первых, словесная красота, затем созерцание и страстное изображение того, что действительно существует вокруг нас и внутри нас, то есть природы и чувства, и, наконец, обволакивающая все произведение и создающая свою собственную атмосферу идея, которую поэт имеет о неизвестном, в котором плавают существа и вещи, которые он вызывает, о тайне, которая доминирует над ними, судит их и председательствует над их судьбами.

Критики были не совсем неправы, когда называли персонажей его ранних пьес «просто тенями». Но тень существует только тогда, когда яркий свет падает на реальный объект. Цель Метерлинка — заставить людей из пещеры Платона осознать драму, которая разыгрывается у них за спиной. Реальное действие этих пьес — не то, что видно на сцене. Его драмы содержат послание, написанное секретными чернилами между строк, и оно становится видимым только тогда, когда согрето симпатией читателя.

Спектакль «Макбет» в Сен-Вандрии имел двойной интерес. Он представил новую форму драмы и добавил еще одну к многочисленным попыткам переложить Шекспира на французский язык. Это избранное и домашнее развлечение можно было бы назвать «камерным действом», потому что оно имеет примерно такое же отношение к уличным шествиям, столь популярным сейчас, как камерная музыка к оркестровой. Большинство несообразностей, на которые указывали критики [11], не присущи самому плану, а обусловлены тем фактом, что «Макбет» не приспособлен к такой обстановке, как, впрочем, и к современному театру. Помыслимо, что можно было бы сделать что-то более эффективное в этом направлении, если бы была написана новая пьеса, соответствующая месту и условиям постановки, требованиям, безусловно, не более взыскательным, чем требования елизаветинской сцены. В этом случае было бы даже возможно строго придерживаться трех единств и разыгрывать сцены соответственно в помещении и на открытом воздухе, при дневном свете и в темноте.

Мадам Жоржетта Леблан-Метерлинк была, как это часто бывает с женами, одновременно и помощью, и помехой для своего мужа.

Она вдохновила его на некоторые из лучших работ, а также втянула в бесконечные споры с театральными менеджерами. «Монна Ванна» была написана для нее, поэтому, вполне естественно, она хотела монополию на заглавную роль, а когда Дебюсси положил «Пеллеаса и Мелисанду» на музыку, столь же неземную, как и пьеса, она настояла на исполнении партии Мелисанды. Но парижские менеджеры, либо потому, что у них были свои протеже, либо потому, что они не были достаточно высокого мнения о способностях мадам Леблан как актрисы и примадонны, отказались взять ее, и г-н Метерлинк не смог заставить их или предотвратить постановку пьесы и оперы с другими ведущими актрисами. Она, однако, в конце концов спела эту партию как дома, так и в Америке, хотя и потеряла отличие быть первой ее исполнительницей.

Но, во всяком случае, мы обязаны ее усердию новым переводом «Макбета», который лондонская «Таймс» называет «самой добросовестной попыткой сохранить атмосферу шекспировской пьесы, которая была предпринята на французском языке со времен замечательного перевода «Гамлета» г-ном Марселем Швобом». Трудность перевода поэтического языка, в котором звучание и коннотация слов столь же существенны, как и их буквальное значение, восхитительно изложена г-ном Метерлинком:

Смиренные переводчики перед лицом Шекспира подобны художникам, сидящим перед одним и тем же лесом, теми же морями, на той же горе. Каждый из них сделает разную картину. И перевод — это почти такое же «состояние души», как и пейзаж. Над, под и вокруг буквального и литературного смысла первоначальной фразы парит тайная жизнь, которую почти невозможно уловить и которая, тем не менее, важнее внешней жизни слов и образов. Именно эту тайную жизнь важно понять и воспроизвести как можно лучше. Требуется крайняя осторожность, поскольку малейшая фальшивая нота, малейшая ошибка могут разрушить иллюзию и уничтожить красоту самой прекрасной страницы. Таков идеал добросовестного переводчика. Это заранее оправдывает всякое усилие такого рода, даже это, которое идет после столь многих других и вносит в общую работу лишь весьма скромную помощь нескольких фраз, которым случай мог время от времени благоприятствовать.

Он иллюстрирует эти различные взгляды на один и тот же пейзаж, собирая вместе все различные версии двустишия, от Летурнера восемнадцатого века до Дюваля, последнего переводчика Шекспира:

«Strange things I have in head that will to hand Which must be acted ere they may be scann'd.

«J'ai dans la tête d'étranges choses qui aboutiront à ma main; et qu'il faut accomplir avant qu'on les médite.» — (Метерлинк.)

«J'ai dans la tête d'étranges choses qui réclament ma main et veulent être exécutés avant d'être méditées.» — (Франсуа-Виктор Гюго.)

«Ma tête a des projets étranges qui réclament ma main; achevons l'acte avant d'y réfléchir.» — (Морис Поттешер.)

«J'ai dans la tête d'étranges choses qui passeront dans mes mains, des choses qu'il faut exécuter avant d'avoir le temps de les examiner.» — (Гизо.)

«J'ai dans ma tête d'étranges choses que ma main exécutera, et qui veulent être accomplies sans me laisser le temps de les peser.» — (Монтегю.)

«Ma tête a des projets qu'exécutera ma main; je veux les accomplir de suite, sans me donner le temps de les examiner de trop près.» — (Бенжамен Ларош.)

«J'ai d'étranges projets en tête qui veulent être exécutés avant d'y réfléchir.» — (Жорж Дюваль.)

«J'ai dans la tête d'étranges projets, qui, de là, passeront dans mes mains; et il faut les exécuter avant qu'on puisse les pénétrer.» — (Пьер Летурнер.)

Это двустишие само по себе является аргументом в пользу большей свободы перевода, чем обычно допускается. Выбор слова «scann'd» среди других слов, которые выразили бы эту мысль так же хорошо или лучше, был явно продиктован необходимостью рифмоваться с «hand», а это, в свою очередь, было вызвано желанием аллитерировать с «head». Переводчик, если он хочет создать поэзию столь же хорошую, как у автора оригинала, должен обладать равной лицензией. Поэтому неудивительно видеть, что г-н Метерлинк наиболее успешно сохранил дух оригинала там, где он переводил в рифму, а не в прозу, ибо здесь требования французского стиха вынудили его к большей свободе. Вот фрагменты песен ведьм:

Paddock crie, «Allez, allez.» Le laid est beau et le beau laid Allons flotter dans la brume, Allons faire le tour du monde, Dans la brume et l'air immonde. Trois fois le chat miaula Le hérisson piaula. Harpier crie, «Voilà! voilà!» Double, double, puis redouble, Le feu chante au chaudron trouble.

Чтобы читатель мог сам судить, преуспел ли бельгийский поэт в этой попытке переложить Шекспира на французский язык, мы приводим несколько отрывков особой сложности. Полный текст опубликован в «Illustration» от 28 августа 1909 года.

И, наконец, этот Дункан был так кроток на своем троне, так чист в своем могуществе, что его добродетели будут говорить, как ангельские трубы, против проклятого преступления его убийства. И жалость, подобная новорожденному, скачущему на буре, или небесному херувиму, оседлавшему невидимых коней воздуха, выдохнула бы этот ужасный акт в глаза каждому человеку, пока ветер не утонул бы в слезах.

«Ты не будешь спать! Макбет убил сон!» Невинный сон, сон, который распутывает запутанный клубок забот.

Смог бы весь океан великого Нептуна смыть эту кровь с моей руки? Нет, скорее эта рука окрасит бесчисленные волны, превращая зеленое море в красный океан.

Метерлинк сам много претерпел от многих переводчиков. Альфред Сутро дал нам замечательные версии его философских работ, «Мудрость и судьба», «Сокровище смиренных» и «Жизнь пчел», но его пьесам повезло меньше, ибо их эмоциональный эффект зависит от поддержания особой атмосферы, столь чувствительной, что резкое дыхание разрушит ее, оставив нелепых деревянных марионеток там, где мгновение назад нам казалось, что мы мельком увидели существ сверхъестественной красоты. Поэтому даже читатель, чей французский слаб, предпочтет пьесы в оригинале, ибо их язык чрезвычайно прост, и эффект может быть даже усилен дополнительной завесой, которую его частичное непонимание набрасывает на сценическую картину. Кроме того, прием тройного повтора Метерлинка, который оскорбляет наши англосаксонские уши, перестает раздражать нас во французском, ибо в этом языке допустимы даже идентичные рифмы.

В качестве примера того, как прозаический буквализм может разрушить иллюзию, возьмем тот изысканный отрывок, который завершает «Пеллеаса и Мелисанду»:

C'était un petit être si tranquille, si timide et si silencieux. C'était un pauvre petit très mystérieux, comme tout le monde. Elle est là, comme si elle était la grande soeur de son enfant.

Вот как это передано Лоуренс Альма-Тадема, а либретто оперы еще хуже: «Это было маленькое нежное существо, такое тихое, такое робкое и такое молчаливое. Это было бедное маленькое таинственное существо, как и весь мир. Она лежит там, как будто она старшая сестра своего ребенка».

Мудрый старик, который у смертного одра Мелизанды подводит итог ее характеру словами: «C'était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde» («Это было бедное маленькое таинственное существо, как и все»), одновременно дает ключ к философии пьесы. «Как и все»! Эта фраза, подобно закатному солнцу, бросает ровный луч света и освещает темный путь, который мы прошли. «Как и все», — а ведь все это время мы думали, каким неестественным и нелепым созданием была эта Мелисанда, эта принцесса, которая не знала, откуда пришла и куда направляется, которая вечно плакала без причины, которая так неосторожно играла своим обручальным кольцом над краем колодца и чьи слова никогда не могли выразить того, что она чувствовала. «Как и все»? Возможно... во всяком случае, над этим стоит задуматься, раз уж нам это подсказали. В этой связи мы можем рассмотреть фразу из «Мудрости и судьбы»:

Гениальность лишь отчетливее подчеркивает все то, что может происходить и действительно происходит в жизни каждого человека; в противном случае это была бы уже не гениальность, а бессвязность или безумие.

Как же потешался Франсиск Сарсе над «Пеллеасом и Мелизандой» и его поклонниками во время первой постановки в Париже в 1893 году. По словам ветерана-критика газеты Le Temps, пьеса содержала тройной символизм: одну часть, непонятную для профанов, одну часть, непонятную для посвященных, и одну часть, непонятную самому автору. Метерлинк, полагал он, был лишь мимолетным увлечением, вызванным предосудительной любовью парижан ко всему иностранному. И все же лет через пятнадцать он мог бы увидеть в Нью-Йорке толпы людей, часами стоящих на снегу вокруг Манхэттенского оперного театра, чтобы получить шанс увидеть — с дополнительным очарованием музыки Дебюсси — ту самую пьесу, которую критики называли «Седаном Метерлинка».

Даже Ричард Хови, который первым представил пьесы Метерлинка в Америке в те дни, когда процветала «Библиотека Зеленого дерева» (Green Tree Library) и приносила свои странные плоды, опасался, что «его приверженность к червивой стороне вещей может помешать ему когда-либо стать популярным». Но он преодолел свою приверженность к «червивой стороне вещей», пришел к более здравой философии и, следовательно, к большей популярности. Переходный момент в его стиле и мышлении отмечен предисловием к его драмам 1901 года. Он не отрекается от своих ранних работ и не извиняется за них, и уж тем более не высмеивает их, как Раскин свои первые сочинения, но откровенно и изящно указывает на изменившееся отношение к жизни, которое проявляется в его поздних эссе.

Он перестает использовать слово «судьба» исключительно в его зловещем смысле и представлять ее как силу, враждебную человеку, подстерегающую в тени, чтобы наброситься на нас, как только мы проявим немного радости. Рок в его поздних работах не всегда означает фатальность, и события управляются скорее характером, чем внешними силами. Человек мудростью может преодолеть судьбу. Но Метерлинк хотел бы, чтобы мы позаботились о сохранении здравого баланса между альтруизмом и эгоизмом:

Вам говорят, что вы должны любить ближнего своего, как самого себя; но если вы любите себя низко, по-детски, робко, то точно так же вы будете любить и ближнего своего. Учитесь поэтому любить себя любовью мудрой и здоровой, великой и полной.

Это любопытная трансформация, благодаря которой этот бельгийский адвокат и эзотерический поэт стал одним из самых известных французских драматургов и моралистов. Он родился в Генте 29 августа 1862 года в старинной фламандской семье. Фамилия, означающая «измеритель зерна», происходит от предка, который проявил щедрость во время голода.

Он получил юридическое образование в Гентском университете в соответствии с пожеланиями семьи, хотя предпочел бы медицину. Но его главным интересом всегда была литература.

Его опыт адвокатской практики был недолгим — пара уголовных дел, — после чего он оставил юриспруденцию и на год уехал в Париж, где находился под сильным влиянием французского символиста Вилье де Лиль-Адана. Затем он вернулся домой, чтобы в тишине посвятить себя возделыванию своего двойного сада — литературы и науки. Его особенно привлекали свежесть и богатство Шекспира и его современников, и, как он сам говорит, он долго и жадно пил из елизаветинских источников. Он также глубоко интересовался Шелли и Браунингом.

В возрасте двадцати четырех лет он начал писать для La Pléiade, органа «Молодых бельгийцев» — группы амбициозных молодых писателей, импрессионистов, искателей новых стилистических эффектов, достигаемых главным образом путем переноса описательных прилагательных с одного из пяти чувств на другие четыре. В третьем номере этого недолговечного периодического издания был опубликован первый и, по-видимому, последний рассказ Метерлинка «Избиение младенцев» — библейский эпизод, перенесенный в эпоху испанских войн. Здесь появились некоторые из стихотворений, переизданных в 1889 году в небольшом сборнике под названием «Теплицы» (Serres Chaudes).

Перекрестное опыление елизаветинской драмы французским символизмом породило «Принцессу Мален» — новый вид, если таковой когда-либо существовал, шекспировский по форме и сюжету, но совершенно не шекспировский во всем остальном. Первое издание этой драмы было крайне ограниченным — двадцать экземпляров, напечатанных на ручном станке, причем Метерлинк сам крутил ручку.

Именно «Принцесса Мален» привела к его «открытию» Октавом Мирбо, который провозгласил ее «величайшим произведением гения нашего времени» и «превосходящим по красоте все самое прекрасное у Шекспира». Эта газетная похвала мгновенно сделала Метерлинка знаменитым повсюду, кроме его собственной страны. Его соседи в Генте отказывались воспринимать это всерьез и считали прискорбным, что семья поощряет манию молодого человека, оплачивая подобные хвалебные статьи.

Проследить драматическое развитие Метерлинка — все равно что наблюдать материализацию на спиритическом сеансе. Его персонажи становились все более солидными и реалистичными, но они утратили ту иллюзорность и аллюзивность, которые составляли их очарование в его ранних пьесах. Метерлинку так и не удалось сравниться с Ибсеном — впрочем, как и никому другому — в искусстве создания идеально индивидуализированного и естественного персонажа, который одновременно служит типом или символом, тем самым удваивая наш интерес за счет сочетания частного и общего.

Гений Метерлинка лучше всего проявляется в его собственной специфической области символизма и внушения — в его ранних драмах и «Синей птице». Его пьесы более традиционного типа, «Монна Ванна» и «Мария Магдалина», выдают его недостатки как драматического писателя: отсутствие способности к построению сюжета и чувства юмора. «Мария Магдалина» на самом деле такая же одноактная пьеса, как и «Там внутри», поскольку значим только последний акт. Здесь главная роль отведена толпе — толпе хромых, увечных и слепых, грешников и больных, которых Иисус исцелил и которые теперь покидают его; и настоящая драма разыгрывается не в горнице дома Иосифа Аримафейского, а на улице, ведущей к Лобному месту. Сцена с женщиной, взятой в прелюбодеянии, гораздо менее драматична, чем в библейском варианте, потому что в пьесе ее на самом деле защищают римские мечи, а не пробудившаяся совесть толпы.

Непрерывное развитие философии жизни Метерлинка прослеживается как в его пьесах, так и в эссе. Мария Магдалина, которая не стала спасать своего Спасителя ценой своей добродетели, представляет собой более высокий этический идеал, чем Монна Ванна, которая отдает себя ради города. В своих ранних пьесах Метерлинк пытается напугать нас традиционными Ужасами, которые в «Синей птице» оказываются заточенными и безобидными во Дворце Ночи. Старое Время со своей косой, которое двадцать лет назад в «Незваной гостье» принесло смерть в дом, теперь в «Синей птице» предстает в более добром обличье, призывая Детей Будущего к жизни. Фактически «Синяя птица» представляет собой высшую точку философии оптимизма, ибо она основана на самом смелом из всех допущений науки — что тайна существования есть также и тайна счастья. «Быть мудрым — значит прежде всего быть счастливым», — говорит Метерлинк. Поистине, он ушел далеко от Шопенгауэра, объекта своего юношеского восхищения.

Короче говоря, Метерлинк обрел веру. Я не вижу точно, в кого или во что он верит, но у него есть вера, и это, в конце концов, кажется самым главным. Развитие его мысли представляет особый интерес тем, что показывает, как на чистом агностицизме можно построить духовное истолкование вселенной и моральную опору. От христианства он почерпнул немногое, кроме смутного символизма и определенных этических идеалов. Он с горечью вспоминает свои школьные годы в иезуитском колледже в Генте, но в его трудах нет и следа антиклерикальной враждебности, столь заметной у Геккеля. Именно его последняя книга «Смерть», самая религиозная из всех, дышащая духом непоколебимой веры в бессмертие и будущее счастье, навлекла на Метерлинка осуждение Рима, и в 1914 году все его книги и пьесы были внесены Священной конгрегацией в Индекс запрещенных книг.

От мистиков он почерпнул многое, особенно от немца Новалиса и фламандца Рёйсбрука, чьи работы он перевел на французский язык. В своем предисловии к трудам последнего он говорит:

Мистические истины обладают тем странным превосходством над истинами обычного рода, что они не знают ни возраста, ни смерти... Они обладают иммунитетом ангелов Сведенборга, которые постоянно движутся к весне юности, так что старейшие ангелы всегда кажутся самыми молодыми.

Но своим этическим и философским ростом он, несомненно, больше всего обязан изучению природы — не смутному созерцанию природных объектов, которое в раннюю викторианскую эпоху считалось подходящей пищей для поэтов, а стремлению понять природу с помощью современных научных методов. Нам вспоминается сэр Томас Браун, который говорит: «Те странные и мистические превращения, которые я наблюдал у шелкопрядов, превратили мою философию в богословие».

Причина, по которой многие поэты и писатели с богатым воображением оказываются лишенными влияния в современном мире, на мой взгляд, заключается в том, что они невежественны в науке или враждебны ей. Поэтому они пишут для древности, которая не покупает книг, или для потомства, которое, можно с уверенностью сказать, никогда не вернется на те позиции, которые они занимают. Люди не наслаждаются наукой, но их образ мышления сформирован ею, и они остаются равнодушными или испытывают отвращение к музыке, которая не гармонирует с ней.

Метерлинк, полностью признавая науку, не преувеличивает ее силу. Он не ждет от нее полного объяснения мира.

Тайна редко исчезает; обычно она лишь меняет свое место. Но часто бывает очень важно, очень желательно, чтобы ей удалось сменить место. С определенной точки зрения весь прогресс человеческой мысли сводится к двум-трем изменениям такого рода — вытеснить две-три тайны из того места, где они приносили вред, чтобы перенести их туда, где они становятся безвредными, где они могут принести пользу. Иногда достаточно, чтобы тайна не меняла своего места, если нам удается дать ей другое имя. То, что называлось «богами», теперь называется «жизнью». И если жизнь столь же необъяснима, как и боги, мы, по крайней мере, выиграли в том, что во имя жизни никто не имеет власти говорить и права причинять вред.

Метерлинк кажется мне не столько оригинальным мыслителем, сколько исключительно чувствительной личностью, способной уловить доминирующую ноту времени, в котором он живет, и придать ей художественное выражение, подобно музыканту на высокой башне, который может взять за основу основной тон улиц внизу, модулируя свою музыку по мере изменения ритма города, не ради аплодисментов, а потому, что его душа созвучна окружающей жизни. В сочинениях Метерлинка, сколь бы разнообразными они ни были по форме и тематике, можно постоянно проследить меняющиеся настроения философии последних двадцати лет, ибо он всегда сохранял искренность мысли и мужество выражения.

Смотреть на жизнь бесстрашно; принимать законы природы не с кроткой покорностью, а как ее сыновья, которые осмеливаются искать и задавать вопросы; обрести мир и уверенность в своей душе — вот убеждения, которые ведут к счастью. Но верить недостаточно; все зависит от того, как мы верим. Я могу верить, что Бога нет, что я самодостаточен, что мое краткое пребывание здесь не служит никакой цели; что в экономике этого безграничного мира мое существование значит не больше, чем мимолетный оттенок цветка — я могу верить во все это в глубоко религиозном духе, с бесконечностью, пульсирующей внутри меня; вы можете верить в одного всемогущего Бога, который лелеет и оберегает вас, но ваша вера может быть низкой, мелочной и ничтожной. Я буду счастливее вас и спокойнее, если мое сомнение глубже, благороднее и искреннее, чем ваша вера; если оно проникло глубже в мою душу, охватило более широкие горизонты, если есть больше вещей, которые оно полюбило. И если мысли и чувства, на которых покоится мое сомнение, стали обширнее и чище тех, что поддерживают вашу веру, тогда Бог моего неверия станет могущественнее и принесет больше утешения, чем Бог, за которого вы цепляетесь. Ибо, в самом деле, вера и неверие — лишь пустые слова; не таковы верность, величие и глубина причин, по которым мы верим или не верим.

КАК ЧИТАТЬ МЕТЕРЛИНКА Тем, кто знаком с Метерлинком, следующее, а возможно, и предыдущее, будет неинтересно. Но те, кто желает познакомиться с ним ближе, могут найти некоторые советы не лишними.

Эссе Метерлинка опубликованы на английском языке издательством Dodd, Mead and Company в семи томах: «Сокровище смиренных», «Мудрость и судьба», «Погребенный храм», «Мера часов», «Двойной сад», «Об Эмерсоне и другие эссе» (Новалис и Рёйсбрук) и «Наша вечность». Порядок указан в соответствии с их публикацией на французском языке. Любое из них даст читателю представление о характере его мысли; «Мудрость и судьба» — наиболее последовательное. Если у кого-то есть время только на одно эссе, он может прочитать «Оливковую ветвь».