Сравните эту Оду с прекрасным отрывком в Третьей песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», в котором Байрон восклицает:
«Мог бы я воплотить и излить сейчас / То, что больше всего внутри меня, — мог бы я выплеснуть / Свои мысли в выражение и таким образом бросить / Душу, сердце, разум, страсти, чувства, сильные или слабые, / Все, что я искал бы, и все, что ищу, / Нести, знать, чувствовать и все же дышать — в одно слово, / И если бы это слово было Молнией, я бы произнес его; / Но как есть, я живу и умираю неуслышанным, / С самой безгласной мыслью, вкладывая ее в ножны, как меч».
Или с его апострофой к ночи, во время дикого шторма на Женевском озере:
«Славнейшая ночь! / Ты была послана не для сна! позволь мне быть / Участником твоего свирепого и далекого восторга, — / Частью бури и тебя!»
Не может быть лучшего примера разницы между отношением к природе всеобъемлющего и всеотрицающего поэтического интеллекта. Шелли не желает, подобно Байрону, завладеть ее молниями. Он любит ее не как свое оружие, а как свою лиру; любит ее, не устрашаясь ее гигантских пропорций, знакомый с ее чудовищными силами, чувствуя, что вселенная — его дом. Его воображение любит заниматься небесными телами; он очарован их красотой и жизнью так же, как другие — красотой незабудки и розы.
Какое мощное, всепокоряющее воображение в стихотворении, которое он пишет, услышав о смерти Наполеона!
«Что! жива и так смела, о Земля? / Не слишком ли ты смела? / Что! прыгаешь ты вперед, как в старину, / В свете своего утреннего веселья, / Последняя из стада звездного загона? / Ха! прыгаешь ты вперед, как в старину? / Разве конечности не неподвижны, когда призрак улетел, / И можешь ли ты двигаться, когда Наполеон мертв? / Как! разве твое быстрое сердце не холодно? / Какая искра жива в твоем очаге? / Как! разве его погребальный звон не прозвенел, / И живешь ли ты еще, Мать Земля? / Ты грела свои старые пальцы / Над углями, покрытыми и холодными, / Того самого огненного духа, когда он улетел — / Что, Мать, ты смеешься теперь, когда он мертв? / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / «Все еще жива и все еще смела», — кричала Земля, / «Я становлюсь смелее и еще смелее. / Мертвые наполняют меня в десять тысяч раз / Полнее скоростью, великолепием и весельем. / Я была облачной, угрюмой и холодной, / Как замерзший хаос, свернутый в клубок, / Пока духом могучих мертвых / Мое сердце не согрелось: я питаюсь теми, кого питала».
Глазами своей души Шелли созерцал одушевленные сферы, кружащиеся в пространстве, светящиеся внутри, сверкающие снаружи, освещающие ночь; его взгляд проникал в бездонные пропасти, где зеленеющие миры и кометы с блестящими волосами, и бледные, ледяные луны проплывают мимо друг друга. Он сравнивает их с каплями росы, которые наполняют чашечки цветов по утрам; он видит, как они кружатся, мир за миром, от своего генезиса до своего уничтожения, как пузырьки на потоке, сверкающие, лопающиеся и все же бессмертные, вечно порождающие новые существа, новые законы, новых богов, ярких или мрачных — одежды, которыми можно скрыть наготу смерти. Он видит их такими, какими Рафаэль изобразил их в Риме в церкви Санта-Мария-дель-Пополо, каждым из которых управляет и руководит свой ангел; и, владея абсолютной поэтической силой своего воображения, он отводит несчастному Китсу, недавно умершему, трон еще не имеющей короля сферы.
Его «Атласская ведьма» имеет свой дом в эфире. Подобно Ариону на дельфине, она едет на облаке, «поя через безбрежный воздух», и «смеется, слыша огненные шары рядом позади». В этом стихотворении Шелли играет с небесными телами, как жонглер со своими шарами; в «Освобожденном Прометее» он открывает их, как ботаник открывает цветок. В Четвертом акте «Прометея» земля представлена прозрачной, как хрусталь; секреты ее глубокого сердца обнажены; мы видим ее колодцы бездонного огня, ее «водные источники, откуда питается великое море, даже как ребенок», ее шахты, ее погребенные трофеи, руины и города. Гений Шелли парит над ее поверхностью, вдыхая ароматные испарения лесов, наблюдая изумрудный свет, отраженный от листьев, и слушая музыку сфер. Но для него земля — не твердая, составная сфера; это живой дух, в чьих неизвестных глубинах дремлет неслышный голос, тишина которого нарушается, когда Прометей освобождается.
Когда Юпитер пал, погрузился в бездну, Земля и Луна соединяются в ликующем антифоне, гимне хвалы, которому нет равных. Земля ликует по поводу своего избавления от тирании Божества; Луна поет свою пламенную, восторженную песню любви к Земле — рассказывает, как безмолвна и тиха она становится, как полна любви, когда ее покрывает тень Земли. Ее бесплодию пришел конец:
«Зеленые стебли прорываются наружу, и растут яркие цветы, / И живые формы движутся на моей груди: / Музыка в море и воздухе, / Крылатые облака парят здесь и там, / Темные от дождя, о котором мечтают новые почки: / Это Любовь, вся Любовь!»
Воображение Шелли разлагает природу на ее элементы и радуется каждому из них с наивностью ребенка. «Атласская ведьма» наслаждается огнем:
«Люди едва ли знают, как прекрасен огонь; / Каждое его пламя — как драгоценный камень, / Растворенный в вечно движущемся свете, и это / Принадлежит каждому и всем, кто смотрит на него».
И она любит красоту сна:
«Сладким удовольствием, несомненно, было видеть / Смертных, покоренных во всех формах сна. / Здесь лежали двое сестер-близнецов в младенчестве; / Там одинокий юноша, который плакал во сне; / Внутри — двое любовников, невинно связанных / В своих распущенных локонах, которые ползли по обоим, / Как плющ от одного стебля; и там лежала спокойная / Старость с белоснежными волосами и сложенными ладонями».
Шелли чувствует вместе с потоками, которые любимы морем и исчезают в его глубинах; он поет у смертного одра и гроба природы осенью и зимой; он помнит цветы, которые были разбросаны над Адонисом; он описывает богиню лета и красоты, которая (подобно женскому Бальдру) ухаживает за цветами садов; и он рисует шествие Духов Часов через небеса («Аретуза», «Гимн Аполлону», «Гимн Пану», «Осень», «Мимоза», Часы в «Освобожденном Прометее»),
Для всего в жизни и природе он нашел подходящее поэтическое слово — для пустынных и уединенных мест,
«Где мы вкушаем / Удовольствие верить, что то, что мы видим, / Безгранично, как мы хотим, чтобы наши души были»;
для времени,
«Бездонное море, чьи волны — годы! / Океан времени, чьи воды глубокого горя / Солоны от соли человеческих слез!»
для снега, «и всех форм лучистого инея».
Все стихотворение, в котором встречаются эти последние слова, стоит прочитать. В него, в печальном настроении, он сжал всю свою любовь к природе. Оно называется просто «Песня» и адресовано Духу Восторга. Этот Дух, жалуется поэт, покинул его; он забывает всех, кроме тех, кому он не нужен; и такой, как он, никогда не сможет вернуть его, ибо он поражен печалью, а упреков он не слышит. И все же, продолжает он,
«Я люблю все, что любишь ты, / Дух Восторга! / Свежую землю, одетую в новые листья, / И звездную ночь, / Осенний вечер и утро, / Когда рождаются золотые туманы. / Я люблю снег и все формы / Лучистого инея; / Я люблю волны, ветры и штормы, — / Почти все, / Что принадлежит Природе и может быть / Не запятнано человеческим страданием. / Я люблю спокойное одиночество / И такое общество, / Которое тихо, мудро и хорошо. / Между тобой и мной / Какая разница? Но ты обладаешь / Вещами, которые я ищу, не любя их меньше».
Но дух Шелли поднимается на крыльях его возвышенного энтузиазма к свободе высоко в чистый воздух над всеми этими печальными настроениями. Его ода «К жаворонку», стихотворение, которое знаменует переход к поэзии свободы, написано в совершенном опьянении радостью и свободой от забот. Почти безопасно утверждать, что в старой английской литературе не было ничего более прекрасного в своем роде, чем лучшие из песен Вордсворта жаворонку, которые так типичны для духа и искусства Озерной школы.
«Оставь соловью его тенистый лес; / Уединение славного света — твое»,
пишет Вордсворт; и, как истинный поэт-консерватор, он продолжает обращаться к жаворонку как к
«Типу мудрых, которые парят, но никогда не блуждают — / Верные родственным точкам Неба и Дома».
Обратитесь от этого к жаворонку Шелли:
«Подобно облаку огня, / Ты прорезаешь синюю глубину, / И, продолжая петь, паришь, и, паря, вечно поешь».
Нам кажется, что мы слышим, как все ветры звенят от его «пронзительного восторга», и кажется, что мы скользим в море вечно свежей мелодии и поглощаемся им. Это самый юный, самый свежий, самый радостный пеан чистого духа свободы. Он образует переход к длинной серии стихотворений о свободе, великой группе произведений, в которых гений Шелли является громким глашатаем приближающихся революций. Его поэзия свободы — это один длинный боевой клич, облаченный в постоянно меняющиеся мелодии. Принимает ли она форму од свободе и ее поборникам (стихотворения, столь же прекрасные и величественные, как Марсельеза), политических сатир, направленных против обычаев или лиц, аристофановской комедии, высмеивающей злоупотребления и глупости дня в Англии, или мифической или исторической трагедии, она по своей сути всегда остается тем же могучим воплем о несправедливости и лицемерии, тем же мощным призывом ко всем его современникам, которые были еще способны чувствовать хоть что-то, кроме деградации.
Сразу после своего первого брака Шелли начал играть роль политического агитатора. Он отправился в Дублин, чтобы содействовать делу католической эмансипации, написал очень юношеское обращение к ирландскому народу, в котором умолял их воздержаться от насильственных действий, которыми была запятнана Французская революция, и был достаточно ребячлив, чтобы разбрасывать его копии с балкона своего отеля перед любыми прохожими, которые выглядели так, будто могли быть отзывчивыми. Мы получаем некоторое представление о детском духе, в котором и он, и его молодая жена относились к этому делу, прочитав, что однажды, когда они гуляли вместе, он не смог удержаться от того, чтобы не позабавить себя, засунув обращение в капюшон женского плаща, — поступок, который заставил его жену, как она сама пишет, «почти умереть со смеху». Шелли посетил несколько политических собраний, а однажды выступал более часа в присутствии О'Коннелла и других знаменитостей. Отчеты о его красноречии, данные современниками, настолько восторженны, что они почти могли бы заставить нас поверить, что он был даже более велик как оратор, чем как поэт.
В следующий раз, когда Шелли вступил в конфликт с партией власти, столкновение было гораздо более жестоким и трагическим. Гарриет была мертва, и ее отец подал прошение в Канцелярский суд, чтобы определить, кто является подходящим и надлежащим лицом для воспитания ее детей — он, их дед, отставной владелец отеля, или их отец, Шелли, автор «Королевы Маб» и «Аластора», который обвинялся в атеизме и, по всей вероятности, воспитал бы своих детей атеистами.
Решение лорда Элдона сводилось к тому, что, поскольку поведение Шелли до сих пор было крайне аморальным и что он, далеко не стыдясь этого, гордился своими аморальными принципами и пытался внушить их другим, закон был в своем праве, полностью лишив его опеки над детьми и в то же время постановив, что он должен быть лишен пятой части своего дохода на их содержание. Дети были помещены на попечение священника Церкви Англии. Шелли почувствовал этот удар так ужасно, что даже его самые близкие друзья никогда не осмеливались говорить с ним о детях.
В своем стихотворении «Лорду-канцлеру» он восклицает:
«Я проклинаю тебя родительской поруганной любовью; / Надеждами, долго лелеемыми и слишком поздно потерянными; / Нежными чувствами, которые ты никогда не мог доказать; / Горем, которое никогда не пересекало твою суровую натуру. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Лживым ханжеством, которое на их невинных губах / Должно висеть, как яд на распускающемся цветке; / Темными верованиями, которые покрывают затмением / Их путь от колыбели до могилы. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . / (Отчаянием), которое заставляет отца стонать / И кричать: «Мои дети больше не мои; / Кровь в этих венах может быть моей собственной, / Но, тиран, их оскверненные души — твои».
А в стихотворении Уильяму Шелли, его маленькому сыну от Мэри, он пишет:
«Они забрали твоего дорогого брата и сестру, / Они сделали их непригодными для тебя; / Они иссушили улыбку и высушили слезу, / Которые должны были быть священны для меня. / Оскверняющей вере и делу преступления / Они приковали их рабами в юные времена; / И они будут проклинать мое имя и тебя, / Потому что мы бесстрашны и свободны. / . . . . . . . . . . . . . . . . . . / Не бойся, тираны будут править вечно, / Или жрецы злой веры; / Они стоят на краю той бушующей реки, / Чьи волны они отравили смертью. / Она питается из глубин тысячи долин, / Вокруг них она пенится, бушует и вздымается; / И их мечи и их скипетры я вижу плавающими, / Как обломки, на волнах вечности».
Опасаясь, что этот сын от его второго брака также может быть отнят у него, Шелли покинул свою родную страну, чтобы никогда не вернуться. В то время, когда лорд-канцлер клеймил его как менее пригодного для самых элементарных обязанностей общественной жизни, чем любой другой человек в Англии, он готовился доказать, что он был одним из немногих людей, существовавших тогда, которые были предопределены к бессмертию. Он покинул Англию, заклейменный как преступник, и большинство англичан, которых он встречал за границей, боялись и ненавидели его как способного на любое преступление. Похоже, что он действительно один или два раза подвергался личным притеснениям.
Как уже упоминалось, Шелли в 1817 году опубликовал брошюру на тему парламентской реформы. В качестве доказательства умеренности и практичности взглядов, изложенных на ее страницах, достаточно упомянуть, что тори в 1867 году приняли почти ту самую схему реформы, которую «атеист и республиканец» спланировал пятьдесят лет назад. Он «отверг любое желание немедленно установить всеобщее избирательное право или покончить с монархией и аристократией». И во многих других случаях он объявлял себя противником поспешных перемен. Его радикализм заключался просто в том, что он на пятьдесят лет опередил свое время.
Атакованный и преследуемый узколобым обществом того периода, Шелли теперь обрушил свои стихи о свободе на Англию. Его политические стихи написаны его кровью. Использование таких сравнений для Каслри и Сидмута, как «два бескровных волка, чьи сухие горла гремят» и «две гадюки, сплетенные в одну», было допустимо в его случае. Нельзя забывать, что для него Каслри, Сидмут и Элдон были не людьми, а олицетворениями принципа — великого, рокового принципа реакции, которому были принесены в жертву его карьера и его счастье. Он пишет в «Маске анархии»:
«Я встретил Убийство на пути — / Он был в маске, как Каслри. / Вид имел весьма гладкий, но мрачный; / Семь ищеек следовали за ним. / . . . . . . . . . . . . . . / Облаченный в библию, как в свет, / И в тени ночи, / Подобно Сидмуту следом, Лицемерие / Проезжало на крокодиле. / . . . . . . . . . . . . . . / Мимо промчалась одна, безумная дева, / И имя ей было Надежда, сказала она, / Но выглядела она скорее как Отчаяние; / И она воскликнула в воздухе: / 'Мой отец Время слаб и сед / В ожидании лучшего дня; / Посмотрите, как по-идиотски он стоит, / Копаясь своими дрожащими руками! / У него был ребенок за ребенком, / И пыль смерти навалена / На каждого, кроме меня — / Горе! о Горе!'
Впрочем, не только в воинственных лирических стихах Шелли воплощал свои политические и социальные идеи и страсти в этот период. В 1818 году он написал две весьма характерные повествовательные поэмы: «Джулиан и Маддало» и «Розалинда и Елена». Первая из них дает яркое описание жизни поэта в Венеции вместе с Байроном и служит одним из многих доказательств его благородного и пылкого восхищения поэзией Байрона. Она содержит рассказ о посещении двумя друзьями психиатрической лечебницы в окрестностях Венеции и описывает впечатление, произведенное на Шелли. Человек, «чье сердце слеза чужака могла бы источить, как капли воды — камень песчаного фонтана», и который «мог стонать от бед, которые другие не слышат», не мог не проникнуться глубоким состраданием к несчастным, которых в то время все еще держали в оковах и наказывали поркой.
Мы получаем наилучшее представление о полном отсутствии понимания душевных болезней в те времена и о варварстве, проявлявшемся при их лечении, из того, как обращались с душевнобольным пациентом такого ранга, как король Георг III, в 1798 году. Душевное расстройство короля проявлялось главным образом в чрезмерной разговорчивости; не было никакой склонности к какому-либо насилию. Тем не менее с самого начала и на протяжении всей болезни его держали в смирительной рубашке, строго ограничивали в передвижении, лишили права пользоваться ножом и вилкой и подвергали прихотям его пажей, которые толкали его, били и использовали оскорбительные выражения. Все это известно потому, что король сохранил отчетливые воспоминания после своего выздоровления о том, что происходило во время его болезни.
Мягкость Шелли и его любовь к ближним очевидны в призыве, который он, не зная о более гуманном обращении с душевнобольными, начатом во Франции во время Революции, обращает к этим страждущим:
«Мне кажется, их можно / Исцелить терпением и доброй заботой, / Если музыка способна так воздействовать».
Вторая поэма, «Розалинда и Елена», которая дает мощное общее впечатление о страданиях, причиненных человеческому роду предрассудками и нетерпимостью, до сих пор не была должным образом понята или оценена по достоинству. Она пытается дать всестороннее представление обо всем, что истинно добрые и свободомыслящие люди вынуждены терпеть от устаревших идей и принципов в сочетании с человеческой злобой. Мы находим описание отца, который был трусом перед сильными и тираном перед слабыми; жестким, эгоистичным, лживым, алчным; мучителем своей жены и ужасом для своих детей, которые бледнели и замолкали, если слышали или думали, что слышат его шаги на лестнице. Он умирает, и Розалинда, мать, огорчена тем, что ее дети невольно радуются смерти отца, и тем, что она сама не может не чувствовать в этом облегчение. Покойный был строго ортодоксален. Как выясняется при чтении его завещания, он постановил, что дети ничего не унаследуют, если продолжат жить с матерью, потому что она тайно считает христианское вероучение ложным, и он должен спасти своих детей от вечного огня. Мать чувствует, что должна оставить своих детей. «Ты знаешь», — говорит она —