«Главные течения в литературе XIX века. Том 2: Немецкая романтическая школа»

Еще одним достоинством повести является та сила, с которой ее главная идея — честь (истинное и ложное чувство чести, стыд уязвленной гордости и настоящий стыд и позор, к которым может привести амбиция) — представлена нам и развивается в действиях и переживаниях двух главных героев. Касперль, храбрый улан, чье чувство чести настолько остро, что граничит с сентиментальной слабостью, доведен до отчаяния бесчестным поведением своего отца и сводного брата. Он совершает самоубийство и тем самым избавляется от мук осознания судьбы своей возлюбленной, прекрасной Аннерль. Вся жизнь Аннерль была под контролем жестокой судьбы. Поэт в своем мрачном суеверии нашел истинное удовольствие в том, чтобы гнать ее к бедствию и смерти с помощью непреодолимой, таинственной силы предопределения. Мать Аннерль в свое время любила егеря. Этот егерь должен быть казнен за убийство. Когда ребенок приближается к палачу, его меч дрожит в ножнах — безошибочный знак того, что он жаждет ее крови. Голова егеря, когда ее отрубают, летит к ней, и зубы впиваются в ее платье. О силе, которая влечет ее к проступкам и несчастьям, нам постоянно говорят: «Она влекла ее за собой зубами» (Es hat sie mit den Zähnen dazu gerissen). Амбиции ведут к позору; Аннерль соблазнена молодым офицером под ложным обещанием брака; в своем горе и безумии она душит своего новорожденного ребенка, затем сдается правосудию и платит за свое преступление своей молодой жизнью — ее соблазнитель, фендрик, прибывает слишком поздно с помилованием.

Этот краткий пересказ повести показывает, до какой степени Брентано в данном конкретном случае отдал дань доктринам романтизма. Сверхъестественные предостережения играют важную роль. Карьера героини рассматривается с точки зрения восточного фатализма; но в то же время, без всяких попыток сгладить противоречие, мы имеем подлинно католическое убеждение, что грех наказывается — грех, совершенный главным героем, поставившим чисто человеческий принцип чести выше церковного учения о небесной благодати. Тем не менее, эта небольшая повесть обладает как художественным стилем, так и подлинно народным звучанием. Дух народной баллады, из которой заимствована ее тема, витает над ней. И, что еще более примечательно, это эпохальное произведение в немецкой литературе в том смысле, что задолго до появления «Оберхофа» Иммермана оно предвещает эпоху крестьянской повести, затрагивая в своем наивном, хотя и несколько искусственном стиле струну, отголосок которой мы слышим так долго спустя у Ауэрбаха и других.

[1] «Да, презирай разум и науку, высшие достояния человека, позволь духу лжи убедить себя верить в галлюцинации и магию, и ты мой без промаха».

[2] «Что это за прекрасный образ, который создал художник? Под каким благодатным небом родился этот человек? Нет ли надписи, чтобы сказать мне его имя, раз эти мертвые губы немы навсегда? Глаз горит благородным желанием; энтузиазм сияет с этого прекрасного чела, увенчанного лишь густыми локонами, а не лавровым венком. Он поэт. Удивительная улыбка любви, жизни на его губах; романтика живет в этих задумчивых глазах, шутливость — в озорных изгибах щек. Слава вскоре провозгласит его имя и возложит лавровый венец на его чело».

[3] Гёдеке: Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung, iii., Erste Abth., 31.

[4] «Много лет назад соловей пел так же, как поет сейчас. Как сладко это звучало! Мы были вместе тогда. Я сижу одна, пряду и пою, и не могу плакать; чисто и крепко я пряду свою нить, пока светит луна. Соловей пел, когда мы были вместе; теперь он лишь напоминает мне, что ты ушел от меня. Только о тебе я думаю при лунном свете; мое сердце чисто и крепко, как нить, которую я пряду; пусть Бог соединит нас снова».

[5] «Прискакал фендрик, белым флагом маша: / „Стой! Вот помилование — прекрасная Нанерль спасена“. / „О фендрик, добрый фендрик, прекрасная Нанерль мертва“. / „Твоя душа у Бога! Спокойной ночи, Нанерль!“ — сказал он».

XV

МИСТИЦИЗМ В РОМАНТИЧЕСКОЙ ДРАМЕ

Существует одна форма литературы, в которой мужчины и женщины по большей части изображаются как по существу интеллектуальные существа, наделенные свободой воли и действия. Эта форма — драма. В лирической поэзии царит эмоция; в эпосе характер отчасти теряется в широком изображении обстоятельств и сил, которые его определяют; но предмет драмы — действие; и поскольку человеческий характер, действующий и желающий, сам по себе является чем-то абсолютно определенным, он заставляет автора придавать своему произведению ясную, четко очерченную форму. Драма требует ясности и интеллекта; в ней, где всему есть причина, силы природы должны быть либо слугами, либо хозяевами разума; но, прежде всего, они должны быть поняты; они не могут предстать как темные, таинственные деспоты, от которых не ожидают объяснения их природы или дел. Две романтические драмы Тика, трагедия «Жизнь и смерть святой Геновевы» и десятиактная комедия «Император Октавиан», на самом деле являются драмами только по названию. Его восхищение шекспировскими «Периклом» и «Зимней сказкой», а также лирическими и музыкальными интерлюдиями Кальдерона ввергло его в лирико-эпическую бесформенность, не имеющую равных в истории литературы. Трудно было бы найти драматические произведения, более лишенные плана и стиля. Вся забота их автора расточается на то, что он называет «климатом» событий, их атмосферой и ароматом, тоном и цветом, настроением, которое они внушают, тенью, которую они отбрасывают, светом, в котором они видны, который неизменно является лунным. Его средневековые персонажи одержимы духом, который изучение старых легенд внушило ему самому. Это было своего рода религиозное впечатление, которое придало это направление его продуктивности. «Речи о религии» Шлейермахера оказали на него глубокое влияние. Он начал читать «Аврору» Якоба Бёме, ожидая найти в ней кладезь абсурдов, и из насмешника превратился в восторженного последователя. Примерно в это же время он встретил Новалиса и попал под его влияние.

Тем не менее, если мы будем читать «Геновеву» внимательно, мы вскоре обнаружим то, что признает сам Тик: ее религия, то благочестивое чувство, которое должно было придать ей художественное единство, — это не более чем романтическая тоска по религии. В пьесе можно найти много следов этой тоски. Старые времена, дни веры, представлены как вздыхающие, подобно самому Тику, по еще более старым, гораздо более верующим временам; их религия тоже — лишь тоска по религии. Голо говорит сэру Вольфу, который для него олицетворяет добрые старые времена: «Как я мог мечтать насмехаться над твоим детским духом!» Геновева оглядывается на прошлое; как и сам Тик, она проводит время за чтением старых легенд. Она говорит с оттенком подлинного романтизма:—

«Поэтому это не столько набожность, которая движет мной, / Как глубокая любовь к старым временам, / То волнение, которое сковывает меня, что мы сейчас / Так мало похожи на тех великих верующих». [1]

Главный мужской персонаж пьесы, хнычущий, ноющий злодей Голо, — это снова Уильям Ловелл, и Уильям ничуть не улучшился от того, что его нарядили как драматическую фигуру в средневековой трагедии.

«Октавиан», на аллегорический стиль которого сильно повлиял «Генрих фон Офтердинген», если это возможно, еще более бесформен и бессвязен, чем «Геновева». Он поражает тем, что не напоминает ничего, кроме великолепной коллекции образцов всех видов метров, как южно-, так и североевропейских, и в действительности является просто утомительной последовательностью тщательно разработанных описаний впечатлений, произведенных настроениями, внушенными природой.

Во введении к «Фантазусу» Тик сам описал, как все определенные впечатления от окружающего мира сливаются в его сознании в своего рода мистический пантеизм:—

«Что я принимал за грот и гору, / За лес, поле и скальные фигуры, / Это была одна большая голова, / Вместо волос и бороды с лесной листвой. / Тихо улыбается он, что его дети / Счастливы в играх перед ним. / Он манит, и предчувствующий гул / Волнуется здесь в священном шуме леса. / Тут я упал на колени, / У меня дрожали от страха члены. / Я сказал малому лишь слово: / Скажи, что это за великое там? / Малый сказал: Тебя охватывает его ужас, / Потому что ты смеешь так внезапно видеть его, / Это отец, наш старик, / Зовется Пан, всего хранитель». [2]

И Тик смотрел на человеческую природу и постигал ее точно так же, как он смотрел на лес и гору и постигал их. Описывая ее, он также топит всякую определенность и характер в потоке мистического пантеизма. И этот мистический пантеизм в его пьесах прокладывает путь христианскому мистицизму, отличающему романтическую драму.

Арнима и Брентано едва ли можно принимать в расчет как драматургов. Последний в своей безумной комедии «Понсе де Леон», диалог которой перегружен утомительной игрой слов, является подражателем Шекспира, которому удалось лишь имитировать аффектацию раннего стиля мастера. В своей великой романтической драме «Основание Праги» он дает нам колдовство и чудеса, видения и пророчества, волшебные кольца и проклятия вместо реальных людей и реального действия; ход событий обозначается странными предчувствиями и безошибочным ясновидением.

Есть некоторое сходство между тем, как Брентано драматизировал славянскую легенду в этой пьесе, и тем, как польский романтик Словацкий (например, в «Лилле Венеде») обращался с подобными темами. Оба из грубых мифов и преданий создали картины славянского язычества, которые демонстрируют определенный дар интуиции. Дело в том, что романтические авторы всех стран имели более острое чувство религиозного мистицизма, чем драматической правды и эффекта. Утверждается, что эта пьеса Брентано даже повлияла на мифологические теории его современников, братьев Гримм.

«Галле и Иерусалим» Арнима, «трагедия в двух комедиях», как он сам ее назвал, в которой легенда о Вечном жиде переплетается с историей Карденио и Селинды, является одним из самых невыносимых произведений немецкого романтизма. Это драматическое чтение в четыреста страниц большого формата, которое начинается как дикая студенческая комедия в Галле и перерастает в мистерию паломников в Иерусалиме. Оно вращается вокруг средневековой идеи о том, что Гроб Господень является центром мира; и заканчивается явлением трех огненных крестов над могилами трех главных персонажей.

В одной из сцен Селинда пытается глубокой ночью вырезать сердце из груди своего мертвого возлюбленного, чтобы с его помощью совершить определенные магические обряды, которые обеспечат ей обладание сердцем ее живого возлюбленного. Мертвец, с кровью, льющейся из груди, встает из гроба и жалуется на ее обращение такими стихами:—

«Возлюбленная, ты пронзаешь мое сердце, / Это горше, чем боль ада». [3]

Сразу после этого могильщик снимает маску, открывается как дьявол и уносит злую мать Селинды, чтобы сделать ее своей невестой.

В другой сцене предполагается, что Селинда должна родить ребенка в горной пещере. Аист появляется на сцене, неся ребенка в клюве, и влетает в пещеру. Затем прилетает целая стая аистов, которые направляются на юг, напевая:—

«Тяжело ли ты несла ребенка, / Должна бить их крыльями, / Должна ли была долго путешествовать, / Должна кусать их клювом», и т. д. [4]

Ребенок рождается мертвым, и несчастная мать в отчаянии. Об этом факте нам также сообщает аист:—

«В моей ярости, / В жаре путешествия, / Я раздавил ребенка», и т. д., и т. д. [5]

Сразу вслед за этим следуют претендующие на патетичность, но в действительности отвратительно ужасные сцены, подобные той, что озаглавлена «Искушение в пустыне», в которой Агасфер, Вечный жид, который голодает, борется с искушением съесть маленького мальчика, спасенного вместе с ним после кораблекрушения. Агасфер говорит: «Как ужасно мое желание его плоти! Я уже чувствую, как сочный кусок перекатывается между языком и нёбом...» Он готов совершить преступление, когда ребенок кричит: «Отец! Отец!», на что старик поспешно погружается в свою книгу.

Почти в конце пьесы, посреди религиозной службы, проводимой рыцарями Гроба Господня, внезапно совершается нападка на тех романтиков, чье благочестие неискренне. Путешественник говорит: «Я освобожу Гроб Господень из рук турок». Один из любимых персонажей автора парирует: «Сделай это сначала, а потом говори об этом». За этим следует этот невероятно недраматический парентез: «Путешественник отворачивается пристыженный; он уходит в широкий мир и защищает дело христианства тысячами слов; но его слова не имеют силы вечной жизни, ибо его любовь без дел. От него произошли все новые, поэтические христиане, те, я имею в виду, которые являются христианами только в своих стихах». Когда дело доходит до того, что «Я» автора появляется в скобках посреди пьесы, мы можем считать драматическую форму практически несуществующей. Даже Тик и Гофман никогда не заходили так далеко.

Немецкий романтизм породил только двух настоящих драматургов — Захариаса Вернера и Генриха фон Клейста. Из них последний несравненно больше; действительно, его поэтические дарования настолько велики, что можно без колебаний отвести ему высшее место среди всех поэтов его школы. У него более ясный, более пластичный стиль, чем у любого из них, и пафос, подобного которому мы не находим даже у Гёте. Его лучшие произведения полны души, сердца и жгучей страсти, и все же стиль прост и ясен. Клейст — это немецкий Мериме; и изучение его характеристик покажет нам, что немецкая романтическая тенденция могла сделать из Мериме. Мы увидим, как ясность, определенность, которые были естественным качеством его гения, были нарушены и расстроены поэтическим безумием романтизма.

В тридцати шагах от Ванзее, небольшого озера под Берлином, и в пятидесяти от придорожного трактира стоит надгробный камень с надписью: «Генрих фон Клейст».

На этом месте 20 ноября 1811 года в возрасте тридцати четырех лет величайший немецкий поэт молодого поколения того времени с безошибочной точностью застрелил сначала женщину, которую любил, а затем себя. Долгое время считалось, что их связывала просто спокойная, разумная дружба. Но когда в 1873 году была опубликована их переписка, ее нездоровая страсть сделала очевидным, что с обеих сторон было экстравагантно сильное чувство и что разум обоих был подорван. Клейст обращается к своей подруге, фрау Генриетте Фогель, в таких выражениях: «Моя Йетте, мое все, мой замок, земля, луга и виноградники, солнце моей жизни, моя свадьба, крещение моих детей, моя трагедия, моя слава, мой ангел-хранитель, мой херувим и серафим!», а она отвечает: «Моя защита, мой страж, мой меч, мое копье, мой баклер, мой щит» и т. д.

Генрих фон Клейст был благородного происхождения, отпрыск старой прусской военной семьи, которая уже в восемнадцатом веке породила поэта. Генрих прошел одну кампанию в качестве молодого фендрика, когда военная жизнь стала ему противна, и смутное осознание его необычайных способностей побудило его обратиться к учебе. В 1799 году он поступил в университет своего родного города Франкфурта-на-Одере и вскоре усердно работал над философией, математикой и классикой, живя, несмотря на свою молодость, очень трезвой жизнью, полностью занятый своими собственными пылкими интроспективными мыслями. Неловким, педантичным образом он пытался воспитывать свою сестру и развивать ум своей невесты, чтобы она могла по-настоящему понять его. В течение года он покинул Франкфурт, чтобы продолжить обучение в Берлине. У него рано развилась роковая склонность ставить все на одну карту. Его биограф Вильбрандт метко сравнил его характер с характером Вертера. У него были мрачное недовольство и циничная сдержанность Вертера, его яркое воображение, его привычка размышлять и рассуждать, и останавливаться на всем болезненном, его подавляющие вспышки эмоций.

Клейсту самому было ясно, что его призвание — поэт, задолго до того, как он осмелился доверить эту мысль своим друзьям; он покинул их, он изолировал себя, пока не стал уверен в своих силах. Когда впервые он почувствовал, что план произведения обретает форму в его сознании, ему казалось, что «что-то вроде земного счастья» улыбаясь манит его вперед. Импульсивный и дерзкий, он ожидал создать шедевр сразу. Попытка незрелого новичка была неудачной. Когда год спустя он планировал «Роберта Гискара», трагедию, которая занимала его мысли на протяжении всей остальной юности, это было с четким намерением превзойти классические произведения Гёте и Шиллера «с помощью нового художественного принципа». В его искусстве Эсхил и Шекспир, лучшие качества античности и Возрождения должны были слиться воедино, культ прекрасного должен был сочетаться с правдой природы, а безупречный стиль — с пределом трагического ужаса.

Его сил пока не хватало для создания законченного произведения, и он был вынужден отложить трагедию в сторону.

В унынии, вызванном провалом этой попытки, он обратился к философии. Его желанием было найти не истины, а истину. С наивной уверенностью самоучки он ожидал сразу обнаружить полную, совершенную истину, которая направила бы его как в жизни, так и в смерти.

Именно философию Канта он взялся изучать, и впечатление, которое она на него произвела, было отчетливо угнетающим. Он ожидал найти религию в философии, а Теория познания Канта научила его, что мы не можем достичь истины, никогда не можем знать, что вещи представляют собой сами по себе, а только видим их так, как показывают нам наши собственные органы — то есть, тот, у кого зеленые очки, видит вещи зелеными, а тот, у кого красные, видит их красными. Когда он осознал, что познание истины, как он ее себе представлял, невозможно, молодому человеку показалось, что его высшая, его единственная цель исчезла.

В этом состоянии духовной дезорганизации он, подобно другим романтикам, почувствовал склонность искать поддержки в системе догм, либо ортодоксального протестантизма, либо более старой и авторитетной католической церкви. Он пишет из Дрездена: «Ничто не могло быть лучше рассчитано на то, чтобы отвлечь меня от меланхоличной области науки, чем сокровища искусства, собранные в этом городе... Но нигде я не чувствовал себя так глубоко тронутым, как в католической церкви, где самая возвышенная музыка объединяется с другими искусствами, чтобы тронуть сердце. Наше богослужение — ничто по сравнению с этим; оно обращается только к холодному разуму, но католический праздник обращается ко всем чувствам... О, одну каплю забвения! тогда я бы с радостью стал католиком».

Хотя он преодолевает эти фантазии, он не в силах заставить себя работать, теперь, когда он сделал открытие, что истину на земле не найти. Чтобы положить конец этой болезненной бесцельности, он решает, хотя и без какой-либо конкретной цели, отправиться в Париж. Его письма из Парижа показывают, насколько бесплодной оказалась эта новая попытка обнаружить свое истинное призвание в жизни. Он разрывает помолвку, потому что его невеста не хочет слепо и послушно следовать за ним в Швейцарию, чтобы жить там жизнью крестьянской жены. Его гордость не позволяет ему вернуться в родной город, прежде чем он совершит что-то в плане выполнения своих амбициозных проектов. Он едет в Веймар с намерением завершить там «Роберта Гискара», много находится в обществе Виланда и, наконец, поселяется в его доме. Доброта старика и тихая нежность его дочери удерживают его там, но он остается сдержанным и рассеянным. Наконец он признается милому, отзывчивому старому поэту, что работает над трагедией, но что его идеал настолько высок, что ему пока невозможно перенести свою концепцию на бумагу.

Однажды днем Виланд, воспользовавшись благоприятной возможностью, убедил своего гостя повторить по памяти некоторые фрагменты основных сцен. Восхищению старого поэта не было предела; он утверждал, что если бы духи Эсхила, Софокла и Шекспира могли объединиться в создании трагедии, это была бы такая трагедия, как «Роберт Гискар», при условии, что целое оправдает обещание частей, которые он слышал.

Радость Клейста была велика, но недолговечна. Обстоятельства вскоре снова выбили его из колеи. Он отправился сначала в Лейпциг, затем в Дрезден. Именно в Дрездене девушке, которая была в отчаянии из-за предполагаемого безразличия своего возлюбленного, он впервые сделал предложение (предложение, которое он впоследствии часто повторял друзьям обоих полов), что он возьмет пистолет и застрелит ее и себя. Вскоре после этого он сделал подобное предложение своему верному другу фон Пфуэлю. Пфуэль пришел к выводу, что путешествие было бы лучшим, что можно придумать для Клейста и его трагедии. Клейст жадно ухватился за эту идею. Незадолго до того, как он отправился в Швейцарию, он получил письмо от Виланда, которое придало ему мужества и долгое время было его величайшим утешением. Виланд писал, что ему невозможно поверить, что какое-либо внешнее препятствие может помешать завершению шедевра Клейста: «Святой Музе, которая вдохновляет вас, нет ничего невозможного. Вы должны завершить своего «Гискара»; да, даже если бы весь Кавказ давил на вас».

Во время своих путешествий по Швейцарии и Северной Италии, которые заняли лето и осень 1803 года, Клейст ничего не писал. Отчаявшись в достаточности своих сил, придя к выводу, что обладает лишь «половинным талантом», он временно отказался от всякой мысли о литературной работе. Все время терзаемый мыслями о смерти, он путешествовал через Лион в Париж. Там он сжег «Гискара» и все свои бумаги и решил вступить в армию Франции (нации, которую он ненавидел) и принять участие в великой экспедиции, готовившейся в Булони, в уверенной надежде, что предприятие провалится и что он и вся армия найдут могилы в Англии. Он пытался завербоваться простым солдатом, но получил отказ. Знакомый, которого он случайно встретил, помог ему вернуться в Германию, где после многих неудач и разочарований он получил небольшую официальную должность в Кёнигсберге.

Клейст объявил о своем намерении соревноваться с Гёте. «Я сорву венец с его чела» — таково было бремя его откровений и мечтаний. Это звучит как высказывание сумасшедшего. И все же, когда мы читаем единственный фрагмент, который остался у нас от так и не завершенной драмы «Гискар», мы исполняемся изумления. В силах этого произведения, как и любого другого, было в такой же малой степени отнять корону славы с чела гения, чей дух доминирует над двумя столетиями; но факт остается фактом: фрагмент его, которым мы обладаем, стоит на одном уровне со многим лучшим, созданным Гёте.

Клейст использовал свое воображение для картины великого человека, великого лидера; и он сразу успешно впечатляет нас величием своего героя, показывая, как много зависит от него, от его жизни, как тысячи и тысячи смотрят на него как на своего правителя и единственного спасителя.

Великий авантюрист Роберт Гискар, сын Танкреда де Отвиля, лежит со своей армией перед Константинополем, город который он поклялся взять и удержать. Но судьба против него; в его лагере вспыхнула чума и совершает ужасные опустошения.

Клейст сам столкнулся с таким же подавляющим несчастьем на пути к победе, который нарисовало его воображение; и его изображение героя, борющегося против подавляющей судьбы, которую он долго сознательно носил в себе, грандиозно. Ибо сам Гискар поражен чумой; смертельная болезнь свирепствует в его внутренностях; ее яд пожирает его кости. Тот, кто до сих пор был везде победителем, завоеватель Южной Италии, Рима, Венеции и Греции, знает, чувствует, что его конец близок. Толпа норманнов осаждает его палатку, призывая его увести армию с этого ужасного места стоянки, где они чувствуют ядовитое дыхание чумы, дующее им в лица. Слух о том, что он болен, уже начал распространяться, но пока правда не должна быть разглашена; Гискар слишком горд, чтобы позволить кому-либо узнать, от чего он страдает.

Его палатка распахнута, и человек, в груди которого горит пожирающий огонь, чье горло пересохло от неутолимой жажды и чья рука настолько слаба, что всю ночь он не мог ее поднять, выходит прямо и гордо и показывает себя толпе. Таким сильным, веселым и властным он кажется, что даже те, кто раньше был уверен в худшем, больше не знают, чему верить.

И есть глубокий смысл, а также величие в этой концепции Клейста. Этот Гискар, который стоит там прямо и непоколебимо, в то время как смертельная болезнь грызет его жизненные силы, кто он, как не сам Клейст, всю его несчастную жизнь? Он сам — великий гений, чьи планы сорваны эпидемией снаружи и внутри него.

Клейст вскоре оставил свою государственную должность и вернулся к литературному призванию. Очень интересно наблюдать за драматическими персонажами, созданными теперь человеком, в действительности полным продуктивной энергии. Наше изучение психологических особенностей и доктрин романтиков показало нам, как их склонность к дезинтеграции личности привела их к тому, чтобы придавать особый вес всему, что имеет дезинтегрирующий эффект — снам, галлюцинациям и безумию. Что отличает персонажей Клейста от персонажей других романтиков, так это то, что в них нет ничего размытого и смутного; существенное качество, которое есть у его и их персонажей, — это болезненность. В каждой страсти Клейст ухватывается за ту черту, которая выдает родство с навязчивой идеей или с беспомощным безумием; он зондирует каждый ум, каким бы здоровым он ни был, пока не найдет ту болезненную точку, где он теряет контроль над собой — сомнамбулическая склонность, подавляющие животные аппетиты, рассеянность, трусость перед лицом смерти. Возьмите такую страсть, как любовь; она, конечно, не рациональной природы, но у нее есть сторона, с которой ее можно увидеть связанной с разумом и интеллектом. Клейст почти неизменно и с удивительным мастерством изображает ее как нечто болезненное, как манию.

Когда Кетхен из Хайльбронна впервые видит графа Вальтера фон Штраля, она роняет все, что несет: еду, вино и стаканы, и, бледная как смерть, со сложенными руками падает к его ногам, как будто ее поразила молния. Граф говорит ей дружеское слово. Вскоре из своего окна она видит, как он садится на лошадь, чтобы уехать. В спешке последовать за ним она прыгает из окна с высоты тридцати футов на улицу и ломает обе ноги. Едва оправившись от шестинедельной лихорадки, она встает с постели, собирает небольшой узелок с вещами и покидает свой дом, чтобы искать графа и следовать за ним в слепой преданности с места на место, ведомая «лучами, которые сияют с его лица и обвиваются вокруг ее сердца, как пятижильный шнур». Она бродит за ним, ее босые ноги кровоточат на каменистых дорогах, ее скудная юбка развевается на ветру, соломенная шляпа — ее единственная защита от жары солнца и проливного дождя. Сквозь горные туманы, через пустынные участки, выжженные солнцем, сквозь тьму густых лесов она следует, как собака по следу своего хозяина; и та, что привыкла класть голову на мягкие подушки, обеспокоенная каждым маленьким узелком, нечаянно спряденным ею самой в нить простыней, теперь, когда наступает ночь, спит в конюшнях графа, как самая ничтожная служанка, падая от изнеможения на солому, расстеленную для его лошадей.

Есть отзвук правды в этом описании бегства молодой девушки, данном ее отцом. Граф, который знает, что он ни в чем не виноват, пробует все методы, чтобы оттолкнуть ее. Наткнувшись на нее однажды ночью в своей конюшне, он отталкивает ее ногой и не раз угрожает ей собачьим кнутом. Он позволяет ей пожертвовать собой ради своей невесты, которая приказывает ей броситься в горящий дом, чтобы спасти его миниатюру, а когда она приносит ее, посылает ее обратно за футляром. С радостью и глубоким смирением она делает и терпит все. Более утонченное, но более слабое изображение подавляющей, безответной страсти, данное нам Хенриком Херцем в «Доме Свенда Диринга», смоделировано по образу Кетхен Клейста. Наряду со многим, что смешно и отталкивающе, «Кетхен из Хайльбронна» содержит многое, что действительно грандиозно. Достаточно ясно, что эта страсть, которая наступает так же внезапно, как приступ апоплексии — которая, кроме того, как навязчивая идея, разрушает всякую другую идею и, сама будучи чудом, совершает чудеса с помощью ангела — переходит границы естественного и здорового. И все же есть что-то прекрасное в ней. Это доставляло огромное удовлетворение Клейсту, который питал такую укоренившуюся неприязнь к простым фразам, изобразить любящую женщину, в которой все было правдой и реальностью, что у других женщин — лишь слова. Именно так он сам желал быть любимым своей Вильгельминой; и позднее он требовал такой чрезмерной преданности от молодой девушки, с которой познакомился в доме Кёрнеров в Дрездене и которая привязалась к нему, что все отношения между ними были разорваны. Теперь он нашел убежище со своим идеалом в поэзии.

Есть что-то удовлетворяющее и приятное в реализации хорошо известных фраз: увидеть и полюбить было одним и тем же — следовать за возлюбленным на край света — быть более преданным ему, чем его собака — пройти сквозь огонь и воду ради него. Но все же все это должным образом принадлежит к области патологии; это болезненные проявления. Затем, кроме того, у нас есть романтическая причина всего этого. Бурное волнение Кетхен, когда она видит графа, объясняется тем, что он ранее явился ей во сне. В тот момент, когда она видит его в этом сне, граф в действительности лежит опасно больным тифом. Вытянувшись, как труп, на своей постели, он сам испытывает чувство, что входит в комнату Кетхен. И когда он слышит об этом странном совпадении, он не может не воскликнуть встревоженно:—

«Помогите мне, боги! Теперь я двойник! / Дух я, который бродит в ночи».

Здесь мы имеем излюбленную идею романтизма, «Doppelgängerei», в тесной связи с сомнамбулизмом.

Сомнамбулизм играет аналогичную роль в «Принце Гомбургском», лучшей из драм Клейста — вероятно, лучшей драме, созданной Романтической школой. В ней все важные персонажи выделяются, как будто высеченные из камня. Диалог энергичен и ясен; каждое слово имеет значение. Молодой кавалерийский лидер совершает непростительное нарушение дисциплины; он побеждает в сражении, которое он спровоцировал способом, запрещенным в его инструкциях. Курфюрст приговаривает его к смерти. Ни на мгновение не воображая, что приговор будет приведен в исполнение, молодой герой относится к нему как к простой формальности. Когда до него доходит, что это суровая реальность, внезапный страх смерти овладевает им, и он униженно молит о своей жизни. Гений Клейста проявляется в описании ментального процесса, посредством которого принц снова становится самим собой и требует смерти как своего права. Здесь снова внимание привлекается к ночной стороне разума. Принц нервный, больной и рассеянный. В первом акте он ходит во сне. В последнем мы имеем реализацию одного из его видений. Он нарушает приказы не как сын Манлия Торквата, в юношеской дерзости и воинском пылу, а потому, что в своей нервной, мечтательной рассеянности он не слышал отданных приказов и, следовательно, безрассудно бросается вперед.

Клейст был глубоко заинтересован книгой Г. Х. фон Шуберта «Ночная сторона естествознания» (Die Nachtseite der Naturwissenschaft). Эта книга, написанная самым популярным «натурфилософом» того времени, является одним из самых экстравагантных произведений всего периода. Ночная сторона планеты — это та, которая отвернута от солнца и лишь слабо мерцает в темноте светом, лишенным тепла, светом, в котором все объекты выглядят странными и совершенно отличными от того, как они выглядят в свете солнца. Шуберт считает, что ему удается в своей «Естествознании» продемонстрировать существование такой ночной стороны. Первая половина работы — это «Натурфилософия», примерно так, как ее понимал Стеффенс. «Это, конечно, не философия для мира, — говорит автор, — но она гораздо старше мира и всех его философий и просуществует гораздо дольше». Большая часть ее находится в том же русле, что и так называемые оккультные науки сегодняшнего дня. Человек, как и природа, которая его окружает, — это «пророческий иероглиф». В животном магнетизме, в сомнамбулизме, в предчувствии и в так называемом предвидении ищутся доказательства предопределенной гармонии между жизнью индивида и жизнью целого.

Согласно теории Шуберта, человек изначально обладал способностью творить чудеса. Грехопадение лишило его власти над природой, и с тех пор с чудотворным даром — например, с оракулами Греции или любым языческим колдовством — всегда было связано нечто темное и демоническое. Древняя, естественная чудотворная сила возродилась во Христе. В своей демонической форме она вновь проявилась среди розенкрейцеров и масонов (тайных обществ, игравших столь важную роль в воображении современников Шуберта); ее также можно наблюдать в таких явлениях, как животный магнетизм, ясновидение и т. д. Адам Мюллер пишет: «Книга Шуберта кажется мне лучшим произведением, которое породила “Натурфилософия”; ее автор, хотя и не превосходит Шеллинга в полемическом и критическом таланте, безусловно, превосходит его в чувстве, искренности и, прежде всего, в эрудиции... В сочинениях Шуберта я нахожу возвышенное, но во всех существенных чертах точное отражение более раннего этапа моего развития, когда моим единственным желанием было, чтобы все человеческое и личное в моей способности к свершениям растворилось, словно в дыму сладкого фимиама, как приношение Богу, которому я поклонялся. Как я жаждал сбросить с себя имя и личность и стать самым преданным из мучеников или самым священным из священников» (der geistlichste Geistliche). Книгу читали все, и даже такой ум, как у Клейста, позволил себе, как мы видели, увлечься всей этой претенциозной глупостью. Мистицизм был в порядке вещей, и любопытно видеть, как мистический элемент, эта странная троица чувственности, религии и жестокости, проникает во все драмы Клейста. Возьмем, к примеру, эту замечательную трагедию, «Пентесилея». Героиня — дикая царица амазонок, ведущая победоносную войну как против греков, так и против троянцев. У амазонок существует закон, согласно которому каждая должна захватить в битве мужчину, который станет ее мужем; затем, когда война окончена, она живет с ним в мире и счастье. Пентесилея питает к Ахиллу столь же роковую страсть, как Кетхен к графу Штралю. Но в Пентесилее любовь проявляется иначе; она принимает форму жестокости. В каждом сражении она преследует Ахилла, жаждая его крови. Если Кетхен любила как собака, то Пентесилея любит как тигрица, сбежавшая из вакханального шествия.

Очевидно, что Клейст наделил амазонскую царицу собственным темпераментом. Она ни о чем не заботится, ничего не хочет, кроме Ахилла, точно так же, как он отказывался стремиться к чему-либо, довольствоваться чем-либо, кроме высшей степени почестей. Ее дикая поспешность в стремлении покорить возлюбленного соответствует его желанию достичь цели одним ударом в драме «Роберт Гискар». Подобно Клейсту, она может жить, только когда стремится к тому, чего желает ее душа. Она говорит то, что мог бы сказать ее автор:[6] «Я бы сошла с ума, если бы не попыталась сделать все, что находится в пределах возможного».

Она ненавидит Ахилла так же страстно, как Клейст в мрачные часы, должно быть, ненавидел и проклинал судьбу, которая запрещала ему достичь высшей славы. Она убивает его в припадке ненависти, как Клейст в припадке отчаяния уничтожил свое любимое произведение, своего «Гискара». И все же она любит его, любит беспомощно, с пожирающей страстью. [6] Когда Ахилл ранит ее в бою, она жалуется словами, которые, кажется, относятся к самому поэту:—

«Мир diesen Busen zu zerschmettern, Prothoe! Die Brust, so voll Gesang, Asteria! Ein Lied, jedweder Saitengriff auf ihn!» [7]

Когда она готова отказаться от всего, она говорит, как Клейст во многих своих письмах к сестре:—

«Das Aeusserste, das Menschenkräfte leisten Hab ich gethan, Unmögliches versucht, Mein Alles hab ich an den Wurf gesetzt; Der Würfel, der entscheidet, liegt, er liegt: Begreifen muss ich's—und dass ich verlor!» [8]

Мы легко можем понять, почему Пфуль, верный друг Клейста, застал его плачущим после того, как он написал описание смерти Пентесилеи. Действительно, сам поэт писал об этой пьесе другу: «Это правда; ты угадал это взором провидца; в ней мое сокровенное “я”, моя душа во всей своей славе и муке».

И все же этот личный элемент не исключает романтического мистицизма; история пропитана им. Любовь Пентесилеи выражается в таких словах:—

«Hetzt alle Hund' auf ihn! mit Feuerbranden Die Elephanten peitschet auf ihn los! Mit Sichelwagen schmettert auf ihn ein Und mähet seine üpp'gen Glieder ab!» [9]

Это последнее отталкивающее желание — видеть, как конечности Ахилла скашиваются косами колесниц, — как мы узнаем в конце пьесы, не является притворным. Амазонки разбиты, и их измученная и раненая царица попадает в руки Ахилла. Он любит ее и, чтобы избавить ее от горя и отчаяния, пытается заставить ее поверить, что она победила и что он ее пленник. Однако вскоре она обнаруживает правду. Тогда Ахилл вызывает ее на поединок, намереваясь позволить ей победить себя и таким образом стать ее мужем. Когда Пентесилея получает вызов, она не понимает его смысла. Ее охватывает своего рода берсеркова ярость, она бросается на коня, кричит своим псам и мчится прочь. Он видит ее приближение и пугается. Она натягивает лук «пока концы не поцелуются», прицеливается и пускает стрелу ему в шею. Он падает, но с предсмертным хрипом в горле пытается подняться снова; тогда она натравливает своих псов, чтобы они разорвали его на части, и, следуя их примеру, вонзает зубы в его грудь и кусает, пока кровь не начинает капать с ее рта и рук.

«Doch hetz! schon ruft sie: Tigris! hetz, Leäne! Hetz, Sphinx! Melampus! Dirke! hetz, Hyrkaon! Und stürzt—stürzt mit der ganzen Meut, o Diana! Sich über ihn, und reisst—reisst ihn beim Helmbusch Gleich einer Hündin, Hunden beigesellt, Der greift die Brust ihm, dieser greift den Nacken, Dass von dem Fall der Boden bebt, ihn nieder! Er, in dem Purpur seines Bluts sich wälzend, Rührt ihre sanfte Wange an, und ruft: Penthesilea! meine Braut! was thust du? Ist dies das Rosenfest, das du versprachst? Doch sie—die Löwin hätte ihn gehört, Die hungrige, die wild nach Raub umher Auf öden Schneegefilden heulend treibt— Sie schlägt, die Rüstung ihm vom Leibe reissend, Den Zahn schlägt sie in seine weisse Brust, Sie und die Hunde, die wetteifernden, Oxus und Sphinx den Zahn in seine rechte, In seine linke sie; als ich erschien, Troff Blut von Mund und Händen ihr herab.» [10]

Проходит много времени, прежде чем она приходит в себя и осознает, что натворила. Ее первое чувство — полное отчаяние, но вскоре она говорит:—

«Wie manche, die am Hals des Freundes hängt, Sagt wohl das Wort: sie lieb'ihn, o so sehr, Dass sie vor Liebe gleich ihn fressen könnte; Und hinterher, das Wort geprüft, die Närrin! Gesättigt sein zum Ekel ist sie schon. Nun, du Geliebter, so verfuhr ich nicht; Sieh her: als ich an deinem Halse hing, Hab ich's wahrhaftig Wort für Wort gethan; Ich war nicht so verrückt, als es wohl schien.» [11]

Она не так безумна, как кажется. Здесь то же самое, что и в «Кетхен из Хайльбронна» — то, что для большинства женщин является лишь фигурой речи, в случае с Пентесилеей становится реальностью. Многие женщины говорят, что любят своего возлюбленного со страстью столь дикой, что могли бы съесть его; Пентесилея делает это. Она говорит:—

«Küsse, Bisse, Das reimt sich, und wer recht von Herzen liebt, Kann schon das eine für das andere greifen.» [12]

Но даже это не полное объяснение. Пока у нас есть только два элемента: чувственность и жестокость; третий, религия, также присутствует. Он проявляется как дополнительный цвет, если внимательно присмотреться к первым двум. Вспомните уже процитированные слова Новалиса: «Божественное значение таинства Вечери Господней — загадка для плотского ума. Но тот, кто хоть раз впитал дыхание жизни с теплых, любимых губ, чье сердце растаяло в дрожащем пламени святого огня... тот будет есть Его тело и пить Его кровь во веки веков». Великое христианское таинство было предметом, занимавшим в то время все умы, в том числе и Клейста. Одним из его близких друзей был самый примечательный мистик того времени, изобретательный софист Адам Мюллер. Нас может удивить или оскорбить наличие следов христианской мистической догмы в языческой драме, героиней которой является царица амазонок; но чтобы понять это и многие другие подобные явления, мы должны принять во внимание относительную истинность и оправданность этого мистицизма. Эти люди не могли запереть свои религиозные идеи в шкаф и держать их полностью отдельно от своей жизни и поступков. Не только дважды или, возможно, трижды в год такая тема, как Вечеря Господня, занимала их умы; она пронизывала все их мысли; они стремились видеть жизнь в свете этого великого таинства. В полном собрании сочинений Фридриха фон Баадера (том IV, «Антропология»), среди множества коротких эссе, таких как: «Об экстатическом восторге тех, кто говорит в магнитном сне», «Провидец из Превора», «Сорок положений религиозной любви» и т. д., мы находим одно под названием: «О том, что в духовном, добром или злом смысле слова, все люди — антропофаги». Оно начинается так: «Человек в глубине души, или, говоря языком Писания, внутренний человек, не живет осязаемой пищей, материальным хлебом; он живет, и не в символическом, а в самом реальном смысле слова, целиком за счет других внутренних людей, чьи сердца и слова являются его пищей».

Великое религиозное таинство в конечном итоге стало центром, вокруг которого вращалась даже философская мысль. Хенрик Стеффенс может послужить примером. Этот писатель, в характере которого, как метко замечает Юлиан Шмидт[13], «есть неоспоримая черта врожденного раболепия», был назначен вести суд над демагогами в Бреслау. Это была задача, которую он выполнил в духе, противоречащем здравому человеческому смыслу и естественному чувству справедливости, и во время ее выполнения он выражал самые реакционные религиозные настроения, совершенно забыв о пантеизме своей юности. В эссе «Как я снова стал лютеранином» он пишет: «Святое причастие — это главный процесс индивидуализации в христианстве; посредством него вся тайна искупления входит во всей своей полноте в восприимчивую личность. Оплодотворяющий поток благодати, который со дня великого возрождения течет через всю природу и всю историю и который созревает нас для блаженного будущего, здесь принимает форму Спасителя, чтобы то, что есть все во всем, могло присутствовать полностью... Посредством удовлетворяющего личного присутствия Спасителя то, во что истинно верит христианин, что пронизывает всю его жизнь и побеждает смерть, но в то же время заставляет его вернуться в область чувств, здесь становится уверенностью, наслаждением, пищей... Для меня причастие Вечери Господней — самый высокий, самый важный, самый таинственный из всех религиозных актов; настолько важным он мне кажется, что через него каждое учение приобретает непостижимую значимость».

Мы видим, таким образом, сколь огромную роль играет это таинство в христианском мистицизме рассматриваемого периода. Между верующими и освященными элементами существовали нежные, почти эротические отношения. Истинные верующие объявлялись способными чувствовать присутствие этих элементов на чрезвычайном расстоянии. Прочитайте, что пишет об этом предмете Гёррес во второй части своей «Мистики». «Начнем с того, что является самым святым, — говорит он, — все, кто достиг высшей духовной жизни, осознают на огромном расстоянии присутствие Гостии». Приводится ряд примеров этого, и в предисловии нам сообщается, что все приведенные факты подтверждаются многочисленными свидетелями, что эти свидетели были самыми надежными, какие только можно представить, либо священниками, либо благочестивыми мирянами, и что они находились в особенно благоприятных условиях для проведения необходимых наблюдений. И мы не только узнаем, что святые верующие могут обнаружить Гостию, где бы она ни была спрятана, но и что Гостия испытывает такое влечение к ним, что сама прыгает из рук священника им в рот. Иногда священник даже чувствует, что она насильственно вырывается из его рук, притягиваемая, как сталь магнитом; а святые, в свою очередь, настолько сильно притягиваются к святой субстанции, что переносятся к ней по воздуху.

Нигде во всех сочинениях Клейста мистицизм не овладевал столь странным образом совершенно языческой, если не сказать распутной, темой, как в его «Амфитрионе», который является адаптацией известной комедии Мольера. История, не самая простая для обработки, такова. Во время отсутствия Амфитриона Юпитер принимает его облик и навещает его жену Алкмену, которая верит, что бог — это ее муж. Амфитрион возвращается, и между настоящим и мнимым мужем, настоящим рабом Созием и Меркурием в облике Созия происходит целая серия комических путаниц. Наконец, истинное положение дел объясняется, и Амфитрион должен утешиться соображением, что в таких отношениях с Юпитером нет ничего постыдного, — моральная теория, которую Людовику XIV должно было быть весьма выгодно защищать и распространять.

«Mon nom, qu'incessamment toute la terre adore, étouffe ici le bruit, qui pouvait éclater; Un partage avec Jupiter N'a rien du tout qui déshonore.»

На истинно французский манер Мольер делает столкновение между мужем и любовником главным пунктом своей пьесы; и когда Алкмена упрекает Юпитера за резкие слова, которые он (т.е. Амфитрион) использовал по отношению к ней, бог прибегает к следующему тонкому различению:—

«L'époux, Alcmène, a commis tout le mal; C'est l'époux qu'il vous faut regarder en coupable: L'amant n'a point de part à ce transport brutal, Et de vous offenser son cœur n'est point capable. Il a de vous, ce cœur, pour jamais y penser, Trop de respect et de tendresse; Et si de faire rien à vous pouvoir blesser Il avait eu la coupable faiblesse, De cent coups à vos yeux il voudrait le percer. Mais l'époux est sorti de ce respect soumis Ou pour vous on doit toujours être; A son dur procédé l'époux s'est fait connaître, Et par le droit d'hymen il s'est cru tout permis.»

Юпитер, как мы видим, выражается с отточенной галантностью придворного. В конце пьесы окружающие поздравляют несчастного Амфитриона, а Созий читает эпилог, в котором все дело рассматривается с комической точки зрения, и делается вывод, что чем меньше говорят о таких делах, тем лучше.

Клейст, естественно, видел предмет в совершенно ином свете. Очевидно, что его романтический ум был привлечен прежде всего «двойничеством» (Doppelgängerei); затем появилась возможность слегка, но отчетливо затронуть одно из важнейших таинств христианской веры. Муж Алкмены не является отцом Геркулеса, однако зачатие не было нарушением ее супружеского обета; оно было непорочным; существо, которое она рождает, — не дитя человека, а бога. Поэтому в самой важной сцене между Юпитером и Алкменой первый пантеистически возвышается до ранга великого мирового духа; он не распутный олимпиец греков, он так же божественен и духовен, как «Абсолют» «Натурфилософии». Он говорит Алкмене:—

«Nimmst Du die Welt, sein grosses Werk, wohl wahr? Siehst Du ihn in der Abendröthe Schimmer, Wenn sie durch schweigende Gebüsche fällt? Hörst Du ihn beim Gesaüsel der Gewässer, Und bei dem Schlag der üpp'gen Nachtigall? Verkündigt nicht umsonst der Berg ihn Dir, Gethürmt gen Himmel, nicht umsonst ihn Der felszerstiebten Katarakten Fall? Wenn hoch die Sonn' in seinen Tempel strahlt, Und, von der Freude Pulsschlag eingeläutet, Ihn alle Gättungen Erschaff'ner preisen, Steigst Du nicht in des Herzens Schacht hinab Und betest Deinen Götzen an?» [14]

Поэтому Алкмену неоднократно называют «Ты, Святая!»

«Du bist, Du Heilige, vor jedem Zutritt Mit diamantnem Gürtel angethan. Auch selbst der Glückliche, den Du empfängst, Entlässt Dich schuldlos noch und rein.»... [15]

Адам Мюллер написал восторженное, мистическое предисловие к пьесе. А в одном из своих писем к Генцу он пишет: «Хартманн написал грандиозную картину “Три Марии у гроба”. Это и “Амфитрион” кажутся мне предвестниками нового периода в искусстве. Ибо “Амфитрион” недвусмысленно повествует о непорочном зачатии Пресвятой Девы, а также о тайне любви в целом». Даже Гёте почувствовал это. Он сказал: «Пьеса содержит не что иное, как новую, христианскую интерпретацию мифа как параллель к осенению Марии Святым Духом».

В 1806 году Клейст ушел в отставку и покинул Кёнигсберг. Когда разразилась война между Францией и Пруссией, он из-за недоразумения некоторое время находился в заключении у французов. В 1808 году он отправился в Дрезден, где познакомился с Адамом Мюллером. Теперь амбицией Мюллера, как ранее Фр. Шлегеля, было влиять на умы людей в качестве пророка и апостола романтизма. Он выражал горячее восхищение Клейстом и, к сожалению, сумел получить значительную власть над ним. Мюллер был фразером, который приобрел некоторые поверхностные знания в нескольких науках и в этот момент собирался объявить о новой философии, в которой (как он утверждал) не было никакой односторонности, характерной для всех предыдущих систем. Ее отличительной доктриной была доктрина «противоположностей», постоянно меняющейся, постоянно обновляемой и вытесняемой «противоположности». Согласно Мюллеру, дух восемнадцатого века и дух романтизма были лишь масками одной и той же истины — истины, которой он, несомненно, считал себя полностью и навсегда овладевшим, когда в 1805 году присоединился к Римской церкви.

Некоторое время после перехода в католицизм вся интеллектуальная жизнь Мюллера сводилась к мистицизму. Он изучал «таинственную жизнь облаков», считал свой нервный страх перед громом и молнией особым даром, ниспосланным ему свыше, и верил, что способен предсказывать интеллектуальное развитие гениев с помощью математических расчетов. Со временем, в содружестве с Генцем, он вступил на поприще практической политики, начав как прусский прогрессивный патриот и закончив как реакционер на службе у Меттерниха.

В Дрездене в 1808 году Мюллер и Клейст основали периодическое издание «Феб» (Phöbus), в котором впервые увидели свет многие из лучших произведений Клейста.

Характерно, что больше всего Мюллеру в «Амфитрионе» понравилось именно то самое упоминавшееся выше сочетание языческо-христианского мистицизма, которое проявляется в такой речи, как почти дословное воспроизведение слов, возвещающих о рождении Христа:—

«Dir wird ein Sohn geboren, dess Name Hercules.»

Он не проник в дух произведения. Интерес пьесы сосредоточен на характере Алкмены, интерес ее характера — в той силе, с которой она отказывается позволить нарушить свое душевное спокойствие и смутить свои чувства, а интерес ее трагической истории — в муках, которые она испытывает, когда, помимо ее воли, ее сокровенные чувства взволнованы и сбиты с толку появлением мужа в разных обличьях.

Гёте, чей гений позволил ему, хотя он и не понимал характера Клейста, понять многое в работе его ума, сделал глубокое замечание, что то, к чему он главным образом стремился, была «путаница чувств» (Verwirrung des Gefühls). Клейст в ненормальной степени зависел от уверенности в чувствах. Путаница чувств была для него истинной трагедией.

Его собственное сильное, нераздельное чувство снова и снова оказывалось расшатанным и сбитым с толку. В соответствии с обычаем своей семьи он стал прусским офицером; но семейная традиция и его собственные склонности были в противоречии; он не мог вынести дисциплины и покинул армию. Он влюбился и дал обещание. Его чувство к Вильгельмине было сильным, но инстинкт самосохранения как художника был сильнее; здесь тоже была путаница чувств, и он разорвал помолвку. У него было чувство, что он поэт, гений, но результатом всех его усилий было убеждение в отсутствии реальных способностей, и в крайнем замешательстве он решил завербоваться во французскую армию, надеясь найти смерть в ее следующей кампании. Все это объясняет его постоянное кружение вокруг темы путаницы чувств. Мы видим эту идею очень ясно в замечательной маленькой повести «Маркиза д’О». Маркиза знает так же мало, как и Алкмена, кто именно обнимал ее в темноте; ее чувства тоже сбиты с толку и перепутаны; ее самые близкие и дорогие люди подозревают ее; и когда русский офицер, которого она считает своим спасителем, но который оказывается виновником, возвращается к ней, любящий и раскаивающийся, ее невинная душа разрывается попеременными приступами ненависти и любви. Почти таким же образом чувство справедливости, изначально столь сильное в душе Михаэля Кольхааса, сбивается с толку из-за несправедливостей, которые он терпит.

Уязвленная гордость заставляла Клейста ссориться с друзьями и знакомыми; уязвленное чувство справедливости побуждало его оскорблять Гёте. Он послал свою «Пентесилею» великому мастеру, которому завидовал так же сильно, как и восхищался, и был горько разочарован, когда, как и следовало ожидать, она была полностью отвергнута. Гёте, который, к сожалению, был проницателен лишь в отношении отталкивающей стороны характера Клейста, сказал о нем: «Несмотря на мое искреннее намерение быть сочувствующим и судить мягко, Клейст вызывал во мне лишь содрогающее отвращение, напоминающее то, что вызывает тело, которое природа сделала прекрасным, но которое поражено какой-то неизлечимой болезнью». Когда комедия «Разбитый кувшин» провалилась в Веймаре из-за произвольной перестановки актов Гёте, чувства Клейста стали совершенно «смутными», и он написал эпиграммы на частную жизнь великого человека, среди прочих — низкую, уродливую эпиграмму на ребенка, «вундеркинда», который написал эпиталаму к дню свадьбы собственных родителей.

Именно эта путаница чувств придает болезненность всем его произведениям. Даже «Михаэль Кольхаас», этот шедевр искусства рассказывания историй, в начале которого каждый персонаж прорисован с гениальной точностью, заканчивается своего рода сновидческой путаницей. Ближе к концу истории появляются две призрачные фигуры — болезненный и в конечном итоге полубезумный курфюрст Саксонский и необыкновенная цыганка, которая, как нам дают понять, одержима духом покойной жены Кольхааса, — персонажи, которые резко контрастируют с простыми, здравомыслящими людьми, представленными нам в начале. «Святая Цецилия» — это католическая легенда с моралью, направленной против иконоборчества. Автор здесь с некоторым удовлетворением упивается суеверными идеями; он заставляет святую карать ненавистников и разрушителей церковных сокровищ искусства внезапным безумием.

Клейст рано пристрастился к опиуму, факт, о котором напоминают некоторые из этих произведений.

В 1809 году поэт выступает как ярый политический агитатор. Теперь, на время, его голос звучит ясно и полно. Он упрекает своих соотечественников в том, что у них недостаточно доверия к таинственной силе сердца. Он называет Наполеона грешником, чье беззаконие невозможно выразить человеческим языком. Такое сопротивление, которое было оказано французам, кажется ему презренно слабым. Ему не нравятся «Речи к немецкой нации» Фихте, он насмехается над самим Фихте как над педантом, который говорит, но не может действовать, и выражает безграничное презрение к членам «Тугендбунда» и их ребяческой бездеятельности. Он пишет трагедию «Битва Германа» с целью подстрекать своих соотечественников обращаться с Наполеоном так, как Герман (Арминий) обращался с Варом. Следующие строки в ней направлены против отсталой молодежи того времени:—

«Die schreiben, Deutschland zu befreien, Mit Chiffren, schicken mit Gefahr des Lebens Einander Boten, die die Römer hängen, Versammeln sich um Zwielicht—essen, trinken, Und schlafen, kommt die Nacht, bei ihren Frauen. * * * * * * * Die Hoffnung: morgen stirbt Augustus Lockt sie, bedeckt mit Schmach und Schande, Von einer Woche in die andere.» [16]

Так мало заботы он уделяет историческому колориту этой пьесы, что заставляет Германа говорить о «векселе», а Вара — сравнивать предводителя херусков с дервишем.