Джон Берроуз

«Литературные ценности и другие эссе»

Страница 3 из 7 · 55 491 зн. · 63 мин. чтения

Следовательно, когда мы приписываем стиль простым, домашним вещам или речи, мы имеем в виду нечто совершенно иное, чем стиль, когда он применяется к великим композициям в литературе, музыке или архитектуре.

Мильтон мог планировать и строить возвышенную рифму и достигать красоты; Вордсворт достигает красоты своей искренностью и простотой, и своей пылкой любовью к сельским вещам. У него нет стиля в мильтоновском смысле. У одного классическая красота, у другого — естественная или наивная красота. Монументальные работы древних планировались и создавались подобно их архитектуре и обладают красотой, которая соперничает с природой. Шекспир редко достигает чего-то похожего на классическую красоту, и ударил ли какой-нибудь поэт после «Оды к соловью» Китса по этой ноте твердо и уверенно?

Я часто спрашивал себя, почему интервьюер иногда может извлечь из человека гораздо больше мудрости и гораздо больше свежих и занимательных высказываний — короче говоря, гораздо лучшую литературу, — чем человек может извлечь из самого себя. Не потому ли, что лучшие и самые зрелые мысли поднимаются на поверхность, как сливки на молоке, и интервьюер просто снимает их? Может быть, в письме мы часто копаем слишком глубоко, прилагаем слишком много усилий. Интервью почти всегда интересны — гораздо больше, чем формальное изученное заявление самого интервьюируемого. Много хорошей, отличной литературы было получено от человека, который совсем не владел пером. Его устное слово жизненно и реально; но в сознательном литературном усилии огонь сразу гаснет. Отсюда очарование писем, дневников, простых рассказов и повествований первопроходцев, фермеров, рабочих или людей, не имеющих сознательного литературного багажа. Кто бы не предпочел прочитать кусочек реального опыта солдата в бою, такой, какой умный интервьюер мог бы вытянуть из него, чем читать изученный отчет его генерала о том же сражении? «Разрабатывать — нет пользы, — говорит Уитмен. — Ученые и неученые чувствуют, что это так». Только великий художник может соперничать или превзойти чувство реальности, которое мы часто находим в обычной речи. Заставьте человека записывать свои взгляды или свой опыт, и опасность в том, что он будет слишком формален; он будет готовить себя к случаю; в его манере не будет легкости или безразличия; он будет копаться в своем уме, и мы упустим простое, прямое самовыражение, к которому стремимся.

В разговоре доктора Джонсона, как его записал Босуэлл, мы касаемся реального человека; в «Рэмблере» вы касаетесь только его одежды или парика. Его более формальное письмо кажется продуктом какого-то искусственного наносного факультета, подобно воскресным проповедям, которые слышишь, или газетным передовицам, которые читаешь. Проповедь — в том, что можно назвать стилем в стихаре, «Рэмблер» — в стиле в парике. Эмерсон говорил об Олкотте, что его разговор был чудесен, но когда он садился писать, вдохновение покидало его. Большинство людей мудрее в компании, чем в кабинете. Что интересно в человеке, так это то, что он сам чувствовал, видел или пережил. Если вы можете рассказать нам это, мы будем слушать с нетерпением. Некультурный человек не знает этого, а ищет далекое или глубоко скрытое.

Наши мысли, наши мнения подобны яблокам на дереве: им нужно время, чтобы созреть; и когда они созревают, как легко они падают! Легкого толчка достаточно, чтобы они упали. Как легко говорит старик; как он полон мудрости! Было время, когда его язык был связан; он не мог выразить себя; его мысли были наполовину сформированы и незрелы; они крепко держались за ветку. Заставьте его писать, и с большим трудом он произвел какие-то грубые, полусформированные понятия, смешанные с более зрелыми мнениями авторов, которых он читал. Но теперь его плод созрел и стал мягким; у него есть цвет и аромат; и его разговор изобилует мудростью.

Стандарт стиля прошлого века был более аристократическим, чем стандарт сегодняшнего дня. Важными словами для Юма, Блэра, Джонсона, Болингброка применительно к стилю были элегантность, гармония, орнамент; и главным из них была элегантность: композиция должна производить впечатление элегантности, как сегодня мы требуем впечатления жизненного и реального. Даже домашнее более подходит гению демократии, чем элегантное. Возможно, это слово неприятно современным ушам из-за его конвенциональных ассоциаций или его присвоения модистками и портнихами. Человеку не хотелось бы писать неэлегантно, но он предпочел бы, чтобы его страница вообще не вызывала этого слова, как он хотел бы, чтобы его дом или его одежда вызывали более тихие, скромные, более практичные добродетели. В старой истории о высказывании Брюса стиль можно назвать домашним. «Я сомневаюсь, что убил Комина». «Ты сомневаешься?» — отвечает Киркпатрик; «Я сделаю наверняка». Юм облекает это в элегантный язык следующим образом: «Сэр Томас Киркпатрик, один из друзей Брюса, спросив его вскоре после этого, был ли предатель убит, «Я полагаю, что да», — ответил Брюс. «И это дело, — воскликнул Киркпатрик, — оставлять на догадки? Я обеспечу его». Это вежливая проза, наряженная проза, но ее очарование для нас исчезло.

VII

Существует столько же стилей, сколько настроений и темпераментов у людей. Слова могут быть использованы так, чтобы дать нам чувство силы, чувство свежести, чувство избранного и ученого, или изысканного и эксклюзивного, или отполированного и сложного, или жары или холода, или любого другого качества, известного жизни. Каждое произведение гения имеет свою физиономию — грустную, веселую, хмурую, тоскующую, решительную, задумчивую. У этой книги лицо святого; у той — ученого или провидца. Здесь женское лицо, там мужское. У одного лицо клирика, у другого — судьи. Каждый обращается к нам в соответствии с нашими темпераментами и ментальными пристрастиями. Кто скажет, какой стиль лучший? Что может быть лучше стиля Гексли для его цели — предложения ровные и прямые, как брошенное копье; или стиля Эмерсона для его цели — электрические искры, внезапный, неожиданный эпитет или напряженная, дерзкая фраза, которая дает уму здоровый шок; или стиля Гиббона для его цели — стиль, подобный прочной кладке, каждое предложение высечено по квадрату, и его работа, как сказал Карлейль Эмерсону, — великолепный мост, соединяющий древний мир с современным; или стиля Де Квинси для его цели — дискурсивный, окольный стиль, пасущий свои мысли, как колли пасет овец; или стиля Арнольда для его академического духа — стиль, подобный граненому стеклу; или стиля Уитмена для его континентального духа — процессионный, панорамный стиль, который дает ощущение массы и множества? Определенные вещи мы можем требовать от стиля каждого человека — чтобы он выполнял свою работу, чтобы он касался живого. Быть бесцветным, как Арнольд, — хорошо, и иметь цвет, как Рёскин, — хорошо; быть возвышенным и суровым, как старые латинские и греческие авторы, — хорошо, и быть игривым и дискурсивным, как доктор Холмс, — хорошо; быть сжатым и эпиграмматичным, как Бэкон, — приятно, и быть текучим и обильным, как Маколей, — приятно. В определенных пределах манера, которая свойственна человеку, стиль, который является частью его самого, — это то, что носится лучше всего. Чего мы не хотим ни в каком стиле, так это жесткости, блеска, напыщенности, излишеств, нереальности.

При рассмотрении природы или тем на открытом воздухе пусть стиль обладает прозрачностью, сладостью, свежестью; в критике пусть он обладает достоинством, ясностью, проникновенностью; в истории пусть он обладает массой, размахом, охватом; во всем пусть он обладает жизненностью, искренностью и подлинностью.

КРИТИКА И ЧЕЛОВЕК

Похоже, что мы никогда не дойдем до конца дискуссии о критике — ее масштабах, целях, функциях, так же как мы вряд ли дойдем до конца дискуссии по любому реальному вопросу в философии, этике или религии.

Является ли целью литературной критики суждение, или интерпретация, или анализ, или описание? Не может ли она иметь все эти цели? Что касается меня, я склонен ответить утвердительно.

Я сомневаюсь, что когда-нибудь появится критический метод, который смогут применять все. У каждого человека будет свой метод, так же верно, как у него есть свои манеры. Французский критик Шерер склоняется к «методу, который берется за работу, чтобы понять, а не классифицировать, объяснить, а не судить», или который просит в качестве первого шага овладеть точкой зрения автора. Это по существу диктум Поупа о том, что произведение нужно читать в том духе, в котором оно было написано, и это согласуется с высказыванием Гейне о том, что критик должен спросить: «Что намеревается сделать художник?». Это часть критической функции, но исчерпывает ли она ее?

Письмо человека о работах другого принимает форму описания и анализа — подобно отчету натуралиста о новом виде, что, по мнению мистера Хауэллса, является главной функцией критики; или оно может быть направлено главным образом на интерпретацию, которую недавний эссеист подчеркивает как последнюю и высшую фазу критики; или оно может быть направлено на судебную оценку, авторитетный вердикт, основанный на правилах и стандартах, что является более классической и академической фазой критики.

Каждая фаза законна и ведет к ценным результатам.

От любого значительного художественного произведения мы хотим описания и анализа, мы хотим интерпретации и изложения, и мы хотим оценки в соответствии со стандартом лучшего, что было продумано и сделано в мире, — не сравнения с внешними признаками принятых моделей, а с оригинальностью, спонтанностью, здравием, внутренней необходимостью и последовательностью их — правдой по отношению к природе и законам человеческого ума. Является ли оно освобождающим, оживляющим, ободряющим? Является ли оно этически здравым? Благоприятствует ли оно великим и мужественным идеалам? Идет ли оно вместе с эволюцией и прогрессом?

Что, например, сделает критика с работой такого человека, как Уитмен, или Ибсен, или Толстой? Она опишет ее и проанализирует, и назовет ее лирической, эпической, драматической и т. д.; она интерпретирует ее, или извлечет и изложит идеи, которые лежат в ее основе и из которых она возникла; она будет стремиться понять ее и добраться до точки зрения писателя; затем она оценит ее, испытает ее по своим собственным стандартам и попытается оценить ценность этих стандартов в их связи с лучшими целями и достижениями человеческого ума.

Мы требуем от этих людей того, что требуем от Браунинга, Теннисона, Гюго и каждого другого поэта и писателя с высокими претензиями — подлинности, искренности, силы, вдохновения, и чтобы они пробуждали в нас свежие и яркие потоки идей и эмоций. Мы не будем спорить с их методами, или материалами, или их формой, или бесформенностью, но они должны попадать в цель. Все наше удовольствие и польза от великого искусства — живописи, скульптуры, архитектуры, поэзии — в конечном счете одно, новый опыт красоты и значимости природы и жизни. Мы заставлены чувствовать эти эмоции заново и как будто в первый раз.

Вот старые вечные элементы — жизнь, природа, душа, мужчина и женщина, все под угрозой стать скучными, банальными, неинтересными для нас. Но человек с творческим даром дает нам новое и живое ощущение их, представляя их нам в новых комбинациях и под новым светом. Единственная новая вещь, добавленная — это он сам, качество или аромат его собственного гения.

Полная критика не ограничит себя описанием или интерпретацией; она будет стремиться оценить, выявить относительную или абсолютную ценность вещи. Мистер Хауэллс в своем резком небольшом томе «Критика и художественная литература» говорит, что критик не имеет больше права топтать стихотворение, роман или эссе, которые ему не нравятся, чем ботаник имеет право раздавить растение каблуком, потому что не находит его красивым. Его дело «классифицировать и анализировать плоды человеческого ума, как натуралист классифицирует объекты своего изучения, а не хвалить или порицать их».

Классифицировать и анализировать плоды человеческого ума — это, безусловно, одна из функций критики, и только одна. Аналогия, которую использует мистер Хауэллс, вводит в заблуждение. Мы не судим о природных образцах и продуктах, за исключением того, как они связаны с человеческими потребностями и полезностями. Мы сравниваем климаты, сезоны, почвы, ландшафты с учетом расовых и индивидуальных потребностей и благополучия. Если вы принесете мне деревья из леса или камень из карьера, чтобы построить мой дом, я обязан судить о них. И когда мой дом будет построен, мои соседи будут судить о нем. Обо всех искусственных вещах, обо всех делах человека мы обязаны спрашивать: хорошо ли они сделаны? являются ли они такими, какими должны быть? являются ли они лучшими в своем роде? Разве мы не должны задавать эти вопросы также стихотворению, роману, эссе, истории?

Искусство имеет отношения к жизни, и критик обязан учитывать, каковы эти отношения в любой данной работе — насколько они верны, насколько важны; он исследует человеческий продукт, а не природный образец, и он так же компетентен отвергнуть, как и принять; он должен сравнивать, взвешивать, оценивать в меру своих способностей.

Образцы естественной истории совершенны в своем роде; главный вопрос с ними — к какому виду или роду принадлежит данный образец. Но стихотворение, или история, или роман не всегда совершенны в своем роде. Их род обычно очевиден с первого взгляда, но их достоинства или недостатки, их отношение к лучшему, что было продумано и сделано в мире, не так очевидны. Поэтому мы хвалим или порицаем в зависимости от того, соответствуют ли они своему идеалу или не дотягивают до него. Критик — не столько ботаник, называющий новый цветок, сколько брат-садовник, критикующий ваше садоводство, или брат-юрист, критикующий ваш бриф. Мы все критики в этом смысле так или иначе каждый день нашей жизни; мы пытаемся добраться до реальной ценности всего, что нам предлагают, будь то земли, дома, товары, друзья, акции, облигации, новости, картины или книги; мы критикуем людей, с которыми имеем дело и которых нанимаем, чтобы выяснить, кому доверять; мы должны держать наш ум в тонусе, когда идем на рынок или за покупками. Критическая привычка — просеивание, тестирование, сравнение, чтобы добраться до истинной ценности вещей — идет с нами по жизни, иначе мы часто приходим к горю. Чем тоньше продукт или чем выше цель, которой он служит, тем тщательнее наше исследование.

Когда мы переходим к литературе и искусству, наша мирская практическая мудрость не заходит очень далеко. Это теперь не вопрос факта или материальных ценностей, а вопрос идеальных и эстетических ценностей; это вопрос правды по отношению к природе и жизни, и самой большой, самой жизненной правды. Масса читателей имеет мало силы отличать хорошее от плохого, истинное от ложного в этой области. Не первое лучшее, а второе или третье лучшее привлечет толпу.

Литературная ценность работы более нематериальна и неуловима, труднее определить и выявить, чем ее научные или моральные или другие ценности. Она заключается в определенной жизненности и подлинности выражения; у нас есть чувство, что мы столкнулись лицом к лицу с чем-то реальным и живым в человеке, а не, как это часто бывает, с чем-то надуманным или наносным. Всегда есть оригинальное присущее качество и аромат, как в натуральных продуктах. Язык — это не просто одежда мысли, это сама ткань и субстанция. Во всей истинной литературе говорит нечто большее, чем ум и эрудиция — говорит человек; жизненная личность неизбежна — Чарльз Лэм, Вордсворт, Карлейль, Гексли, Эмерсон, Торо, Лоуэлл — все отчетливые типы интеллекта, говорящие через характер.

Самовыражение в определенных пределах так же важно в критике, как и в любой другой форме литературы.

Французский критик Фердинанд Брюнетьер говорит, что истинно личный способ видеть и чувствовать, который является достоинством поэта и романиста, является недостатком в критике, потому что критическая функция — главным образом судебная.

В каждом человеке есть общая человечность, мера чистого разума, которую он разделяет со всеми; затем есть расовые черты, семейные черты, предвзятость его времени, наклонность, данная его обучением и окружением, и его собственный особый отпечаток и склад — то, что мы называем его идиосинкразией. Все эти вещи будут играть роль в его взгляде на любой вопрос. Его успех как критика в том, когда его человечность, его чистый интеллект дают свет, который лишь окрашивается или преломляется при прохождении через эти элементы. Но окрашенным и преломленным он будет, и именно эта окраска и преломление или отпечаток личного уравнения придает ценность и очарование работе человека как литературе. Сведите критику к науке или устраните элемент импрессионизма, и результат перестанет быть литературой. Разум может быть убежден, но эмоции остаются нетронутыми.

Единственная вещь, которая отличает все современные литературы от работ древнего или классического периода, — это их более постоянная субъективность и пронзительная лирическая нота в них.

Самовыражение было целью современного художника в гораздо более полном смысле, чем это было у художников языческого мира. Наша религия — это личная и субъективная религия — царство небесное внутри. Христианство обратило мысли людей на самих себя. Начались самоанализ, самокритика. Человек стал сознавать себя, свои грехи и свои недостатки и научился больше интересоваться элементами своего собственного характера.

Вероятно, нет большего заблуждения, чем то, под которым находится критик, когда он думает, что испытывает новую работу стандартом лучшего, что было продумано и достигнуто в мире. Он испытывает ее своей собственной концепцией этого стандарта; столько, сколько жизненно в его собственном уме, он может применить, и не более. Его собственный индивидуальный вкус и суждение — в конце концов, его тесты. Стандарт лучшего — это не какое-то правило большого пальца или линейки, которое каждый может применить; только лучшее может применить лучшее.

Импрессионизм, следовательно, лежит в основе всей критики, в любой области. Впечатление, которое работа производит на ваш интеллект, ваш вкус, ваше суждение, — это все, что вы можете в конечном итоге дать.

Критика во Франции, где искусство культивировалось более усердно, чем в любой другой стране, кажется разделенной между судебными критиками, такими как Брюнетьер, и критиками-импрессионистами, такими как Леметр. Последний излагает в терминах своих собственных симпатий и антипатий то, что другой стремится изложить в терминах безличного разума. Но их выводы, вероятно, будут различаться только так, как различаются их темпераменты и врожденные близости. У Брюнетьера более догматичный ум и более яростные антипатии. Он мог назвать Сент-Бёва крысой — вердикт, который отдает больше политической и религиозной нетерпимостью, чем беспристрастным разумом.

Разве мы не приходим всё больше к требованию, чтобы во всех литературных и художественных произведениях автор присутствовал в своей работе не просто как разум, как чистый интеллект, но и как яркая личность, придающая собственный оттенок тем принципам, которые он излагает? Любое жизненно важное творческое произведение — это откровение человека, а не только разума, и это верно в критике не меньше, чем в других формах литературы.

Предположим, критике Брюнетьера не хватало бы того, что делает её критикой Брюнетьера, или критике Арнольда — того, что делает её критикой Арнольда; долго ли мы интересовались бы ею? Устраните из работ этих людей всё индивидуальное, всё то, что в каждом из них производит впечатление новой литературной силы, акцент личности, и вы лишите соль её вкуса. Осмелимся ли мы сказать, что самое ценное в литературе — это индивидуальное и специфическое? Разве банальность не является банальностью именно потому, что ей не хватает этих качеств? Расплывчатое и общее можно получить в любом количестве и в любое время. Отличительное и характерное всегда редкость. Как много безликих романов, безликих поэм, безликих дискурсов, как много безвкусной критики того или иного рода производит каждое общество! Время от времени мы улавливаем отчетливую личную ноту, новый, проницательный голос, и это мы запоминаем и ценим в критике так же охотно, как в поэзии или художественной прозе. Не в этом ли секрет того, что подписанная критика вызывает у нас больший интерес, чем неподписанная?

Чистый, бескорыстный, безличный разум — прекрасная вещь для созерцания. Кто стал бы пренебрегать им или отрицать его? С таким же успехом можно бросать камни в солнце. Но подобно тому, как чистый белый свет солнца распадается на тысячи оттенков и тонов, возвращаясь к нам из живого мира, так и свет разума доходит до нас из литературы в тысячах смешанных красок и оттенков, видоизмененный изменчивыми настроениями и темпераментами отдельных писателей. Хотим ли мы или имеем ли право ожидать этого чистого белого света в критике — вопрос другой, но то, что мы получаем, — это свет, преломленный или окрашенный личностью критика, средой его времени, его расой, его личным уравнением. Критика должна точно передавать объекты, их форму и черты; но оттенок, атмосфера, настроение всего этого, высшая ценность всего этого — будет вкладом самого сокровенного и коренного «я» критика.

У каждого выдающегося писателя есть свой взгляд на вещи, он придает свой собственный колорит общим истинам, и именно это делает его близким нам. Является ли слово, которое он произносит, его словом — неизбежным, вердиктом его характера, результатом того, что в нем есть самого жизненного и характерного? Или это нечто заученное, результат моды, условности, подражания?

Посмотрите, как старые элементы воздуха, почвы, воды вечно соединяются вновь под воздействием того таинственного нечто, что мы называем жизнью, и производят новую растительность, новые цветы, новые плоды, новых мужчин, новых женщин — вечно, и всё же никогда не повторяясь. Так и силы человеческого духа соединяются со старыми фактами и прописными истинами, создавая новое искусство и новую литературу.

Разве не столь же верно, что ценность критики как руководства для суждения или вкуса, учащего нас, чем восхищаться и что осуждать, меньше, чем её ценность как интеллектуального удовольствия и стимула, её способности пробуждать идеи? Суждение — это хорошо, но вдохновение лучше. Как редко мы делаем суждения величайших критиков своими собственными! Мы радуемся, когда они подтверждают наши, но разве не в том, что критик дает нам от самого себя, заключается наш главный интерес и польза? Мы, например, не очень дорожим литературными суждениями Карлейля, но качеством ума Карлейля, его вспышками поэтической проницательности, его грузом совести, его силой портретирования, его героическим моральным стержнем мы дорожим очень сильно. Арнольд считал критику Карлейля менее здравой, чем критику Джонсона — более запятнанной увлечением, страстью и аппетитом, что, вероятно, так и есть; но как много больше стимулов, как много больше оживляющей силы, как много больше того материала, из которого сделана жизнь, получаем мы от Карлейля, чем от Джонсона или от самого Арнольда!

Того, что критика здрава, недостаточно — она должна также согревать и стимулировать ум; и если она делает это, мы не будем слишком беспокоиться о её выводах. Даже г-н Брюнетьер говорит, что в истории литературы и искусства есть шедевры, авторы которых были сущими глупцами, как есть, с другой стороны, посредственные работы, вышедшие из-под пера людей огромного интеллекта. Очень многие читатели, полагаю, не остановятся на главных выводах, к которым приходит Толстой в своем недавнем обсуждении вопроса «Что такое искусство?», но кто может не почувствовать, что перед нами большая, искренняя, полезная душа, чье понимание жизни и искусства представляет огромную ценность? Если бы мы оценивали Рёскина только по здравости его суждений, мы упустили бы самую важную его часть. Мы ценим его как пророка жизни, а не только как критика искусства. Был бы он лучшим критиком, будь он в меньшей степени пророком?

Или возьмем более чисто критический ум, такой как у Мэтью Арнольда. Дорожим ли мы очень сильно даже его литературными суждениями? Не дорожим ли мы гораздо больше его качествами как писателя — его ясностью, его центральностью, его стилем, его последовательностью мысли, его оборотами речи, его своеобразной интерпретацией литературы и жизни? Его мнения могут быть здравыми, но не в этом секрет его силы; она заключается в чем-то более интимном и личном для него самого. Покойный директор Шэрп был, вероятно, столь же здравым критиком, как и Арнольд, но его работа представляет гораздо меньший интерес, потому что она не содержит такого же жизненного выражения нового и отчетливого типа ума. Арнольд был лучшим критиком литературы, чем жизни и истории. Были и другие ценности, помимо литературных, которые не столь четко входили в его поле зрения. В 1870 году он думал, что у немцев мало шансов в войне с Францией. Как могла немецкая Gemeinheit, или пошлость, устоять перед французским esprit? В нашей Гражданской войне он ожидал победы Юга. Разве Юг не обладал отличительностью? Но отличительность больше значит в стиле, чем на войне. Критика Арнольда имеет большое достоинство — она является ясным и убедительным выражением тонко воспитанного, высокоморального, особого типа человека, причем типа чистого и благородного. В ней не было ни неловкости, ни грубости, ни натужности, ни путаницы, ни поспешных суждений, и, по-видимому, никакой предвзятости. Он был устойчив, как часы. Его идеи были последовательны и однородны; они текут, как живые токи, через все его работы и придают им единство и определенность. Его нельзя стереть или опрокинуть; его можно только сравнить и оценить. Его слово не окончательно, но оно уместно и бросает вызов вашему здравому смыслу. Его вклад вливается в поток английской критики, как чистый ручей в мутный; он не глубок, но прозрачен — приток, который улучшает качество всего потока. Он дает нам то освежение и удовлетворение, которое мы всегда получаем от слов человека, говорящего от своего собственного имени и на основе глубоких личных убеждений.

Позитивные суждения в литературе, искусстве или любых вопросах вкуса — опасные вещи. Постоянно ощущается острая потребность в новой, свежей силе, чтобы разрушить старые вердикты и мнения и снова привести всё в движение. «Мы должны научиться у мастера, как уничтожить его». Великий критик дает нам смелость пересмотреть свои суждения. Доктор Джонсон говорил, что Драйден был писателем, который первым научил нас определять достоинство композиции на основе принципов; но критика со времен Драйдена была столь же противоречива сама с собой, как и до него. Это искусство, а не наука — одна из форм литературного искусства, в которой, как и во всех других формах искусства, человек, а не принцип, является главным фактором.

III

Если задуматься, какими разнообразными и противоречивыми были суждения даже лучших критиков! Посмотрите, как вердикты Маколея отличаются от вердиктов Карлейля, Карлейля — от Арнольда, Арнольда — от Фредерика Харрисона, Морли, Стивена или Суинберна; как Тэн и Сент-Бёв расходятся во мнениях о Бальзаке; как Ренан и Арнольд расходятся во мнениях о Гюго; как Лоуэлл и Эмерсон расходятся во мнениях об Уитмене; и как далеки друг от друга современные критики в оценке достоинств Браунинга, Ибсена, Толстого. Лэндор не мог терпеть Данте, и даже великий Гёте говорил Эккерману, что Данте был одним из тех авторов, которых ему запрещено читать. По суждению Байрона, Гриффитс и Роджерс были большими поэтами, чем Вордсворт и Кольридж. Немецкий профессор Гримм видит в Гёте «величайшего поэта всех времен и народов», что заставляет Мэтью Арнольда улыбнуться. Шатобриан считал Расина настолько превосходящим Шекспира, насколько Аполлон Бельведерский превосходит неуклюжую египетскую статую. Каждая нация, говорит французский критик, имеет свои струны чувствительности, которые совершенно непостижимы для другой. «Многими и разнообразными, — говорит Арнольд, — должны быть суждения, выносимые о каждом великом поэте, о каждом значительном писателе». И кажется, что чем больше писатель или поэт, тем более разнообразными и противоречивыми будут суждения о нем. С мелкими людьми легко разобраться — споров о них нет; но великие сбивают нас с толку и испытывают. Именно вокруг их имен, как где-то замечает Сент-Бёв, происходит вечный критический турнир.

Казалось бы, чем ближе мы по времени к событию, человеку, книге, произведению искусства, тем меньше вероятность, что мы оценим их правильно, особенно если они выходят за рамки обычного и затрагивают великие вопросы и проблемы. Такому поэту, как Данте, Виктор Гюго или Уитмен, или такому персонажу, как Наполеон, Кромвель или Джон Браун, или такому художнику, как Анджело, Тёрнер или Милле, потребуется время, чтобы утвердить свои права. В литературе люди высшего порядка, чтобы быть понятыми, должны, несомненно, в некоторой мере дождаться роста вкуса самих людей или того времени, когда их собственные идеалы станут привычными для человеческого ума. С каждым великим новшеством, в какой бы области оно ни было, с каждым проходящим годом наши умы лучше приспосабливаются к нему и острее чувствуют его достоинства. Современная критика неизбежно будет противоречивой. Люди придерживаются противоположных взглядов на текущие вопросы; они слишком близки к ним, чтобы видеть все их последствия. Как отличается аспект, который принимает вопрос рабства на этом расстоянии, и Гражданская война, выросшая из него, от того облика, который они имели поколение или два назад! Только немногие великие умы видят сегодня то, что массы увидят завтра. Они занимают выгодную позицию характера и принципа, которая подобна возвышенности в ландшафте, открывающей широкий обзор. Сент-Бёв, безусловно, поступил несправедливо по отношению к Бальзаку, а Шерер — к Беранже. Это были современные суждения, и личная антипатия играла в них большую роль. Сент-Бёв говорит, что когда два хороших интеллекта выносят совершенно разные суждения об одном и том же авторе, это происходит потому, что они в данный момент не фиксируют свои мысли на одном и том же объекте; у них нет его целиком перед глазами; их взгляд не охватывает его полностью. Именно в этом всё дело: мы каждый ищем разные ценности; мы острее чувствуем одни достоинства, чем другие; то, что упускает один критик, видит другой. Мы более или менее похожи на химические элементы, которые охотно соединяются с одними своими собратьями и не соединяются с другими. Избирательное сродство действует повсюду — где тот критический гений, который является универсальным растворителем? Вероятно, сам Сент-Бёв ближе всех к этому из тех, кто когда-либо жил.

Не только истина создает литературу; это истина плюс человек. Читатели воображают, что они интересуются птицами и цветами, которые находят на страницах поэтов; но нет, их интересуют сами поэты. В полях и лесах есть те же птицы и цветы — заботятся ли они о них? Во многих авторах, о которых пишет Сент-Бёв, я не заинтересован, но я всегда интересуюсь взглядом Сент-Бёва на них, игрой его интеллекта и воображения над ними и вокруг них. После прочтения его обсуждения Каупера, Фенелона, Массийона или Паскаля в моем уме остается не вкус этих писателей, а вкус самого критика. Я нахожусь под его обаянием, а не под обаянием его предмета. Разве это не в равной степени верно для критики Гёте, Карлейля, Маколея, Лэма, Хэзлитта, Кольриджа или любого другого? Страницы этих писателей — не более прозрачная среда, через которую мы видим предмет таким, каков он есть сам по себе, чем страницы любого другого творческого художника. Наука показывает нам, или стремится показать нам, вещь такой, какая она есть; но искусство показывает её нам, окрашенную призматическими лучами человеческого духа. Критика, которая согревает и интересует, — это вечное созидание, как предполагал Сент-Бёв. Это постоянное сочетание предмета с мыслью критика. Когда г-н Джеймс пишет о Сент-Бёве, мы находимся под его обаянием; именно г-н Джеймс поглощает и восхищает нас сейчас. Мы получаем истину о его предмете, конечно, но она всегда в сочетании с истиной о г-не Джеймсе. То же самое верно, когда Маколей пишет о Мильтоне, Карлейль о Бёрнсе или Джонсоне, Эмерсон о Монтене или Платоне, а Лоуэлл о Торо или Вордсворте — критик раскрывает себя в своем предмете и через него.

Мы не требуем, чтобы Арнольд убрал настоящего Арнольда с дороги и слился с общим человечеством (этого он не может сделать в любом случае), а только чтобы он отложил в сторону сознательного внешнего Арнольда, так сказать — Арнольда высокомерного, презрительного, ненавистника инакомыслия, дразнителя филистеров. Критик должен вырваться из местного и случайного. Мы хотели бы, чтобы Маколей перестал быть вигом, Джонсон перестал быть тори, Шерер забыл о своем богословском образовании, а Брюнетьер избавился от своей католической предвзятости.

Неважно, сколько истины говорит нам критик, если его работа сама по себе не поднимается до достоинства хорошей литературы, если он не использует язык жизненно и образно, мы не будем интересоваться им. Литературная и художественная истина — это не то, что может быть схвачено и повторено безразлично этим или тем человеком, подобно истинам науки: она должна быть воспроизведена или воссоздана критиком; она должна быть столь же жизненной на его странице, как и на странице его автора. Истины науки статичны; истины искусства динамичны. Если посредственный ум пишет о Шекспире, результат будет посредственным, сколько бы голой истины он нам ни сообщил.

Что же тогда мы подразумеваем под великим критиком? Мы подразумеваем великий ум, который находит полное самовыражение в работах других людей и через них. Арнольд нашел более полное самовыражение через литературную критику, чем через любой другой канал: отсюда он величайший здесь; его богословская и религиозная критика показывает его с менее выгодной стороны. Сент-Бёв пробовал поэзию и художественную прозу, но не нашел полного выхода для своего таланта, пока не попробовал критику. Не глубокий или оригинальный ум, но удивительно гибкий, терпимый, сочувствующий, привлекательный; вьющееся растение, можно сказать, которому нужна была какая-то опора, чтобы показать себя с лучшей стороны. Мы говорим о французском уме в целом, что он более истинно критический ум, чем английский; он находит в критике лучшее поле для проявления своих особых дарований — вкуса, ясности, краткости, гибкости, суждения, — чем более оригинальный и глубоко эмоциональный английский. Французская критика редко бывает глубокой, но она всегда легкая, меткая, изящная, деликатная, ясная, удачная — ясный смысл и хороший вкус, чудесно смешанные.

Критика в своих научных аспектах или как чисто интеллектуальное усилие — поиск точной истины, просеивание доказательств, взвешивание и сравнение данных, распутывание свидетельских показаний, отделение ложного от истинного, как у юриста, врача, человека науки, критика старых текстов и документов — это одно. Критика литературы и искусства, затрагивающая вопросы вкуса, стиля, поэтических и художественных ценностей, — это совсем другое и требует совсем других способностей. В первом случае она в основном судебная, бесстрастная, безличная; во втором случае больше вовлечены симпатии и особые пристрастия. Мы стремимся в большей или меньшей степени интерпретировать творческого писателя, выявить и подчеркнуть его особое качество и стимул, сплавить его и пересказать в других терминах; и, делая это, мы отдаем себя более свободно. Мы не можем полностью интерпретировать то, что не любим, а у любви есть глаза, о которых не знает суждение. То, что человек был рожден сказать, то, что он говорит из своей самой коренной сущности, — это может полностью оценить и интерпретировать только та же судьба и сила в вас.

Поиск истины в субъективных вопросах — это более или менее поиск самого себя, того, что приятно своей конституциональной предвзятости или врожденным пристрастиям. Мы видим вещь не столько такой, какая она есть сама по себе, сколько такой, какой она соотносится с нашим индивидуальным фрагментом существования. Урок, который мы медленнее всего усваиваем и применяем, — это относительность истины во всех этих вопросах, или то, что она такова, какой мы её делаем. Это продукт ума, как яблоко — продукт дерева. Мы получаем один вид истины от Ренана, другой от Тэна, еще другой от Рёскина, Карлейля или Арнольда. Качество различается в зависимости от того, насколько различаются умы или духи, из которых исходит истина. Ожидаем ли мы, что все яблоки в саду будут одинаковыми? В общих качествах — да, но не в особых вкусах; а в литературе именно особый вкус является самым ценным. Мы ценим качество, придаваемое истине постигающим умом.

Проходит много времени, прежде чем мы дорастаем до восприятия того, что противоположности истинны, что противоположные типы служат одинаково. «Один высший не противоречит другому высшему, — говорит Уитмен, — не больше, чем одно зрение противоречит другому зрению, или один слух противоречит другому слуху». Великие люди были радикалами, и великие люди были консерваторами; великие люди были ортодоксами, и они были еретиками; они были силами расширения и они были силами сжатия. В литературе хорошо быть реалистом, и хорошо быть романтиком; хорошо быть Дюма, и хорошо быть Золя; хорошо быть Карлейлем, и хорошо быть Мадзини — всегда при условии, что человек таков изнутри, а не извне, по собственному убеждению, а не по слухам или конформизму.

Человек прокладывает свой путь в мире среди противоборствующих сил; он становится чем-то, только преодолевая что-то; всегда идет борьба за выживание, и всегда есть достоинство в том, что выживает. Пусть каждый будет совершенен в своем роде. Мы не возражаем против готического типа ума, потому что он не классический, ни против англичанина, потому что он не француз. Мы ищем меру природы или естественной силы и авторитета в этих типах. Природа всех типов; она сегодняшнего дня, как и вчерашнего; она этого века, как и первого; она была с Бёрнсом, как и с Пиндаром. Потому что грек был естественным, должны ли мы поэтому сказать, что природа — греческая? Она азиатская, исландская, саксонская, кельтская, американская тоже. Она — всё для всех людей; и без неё нет ничего, что есть.

VII

Истина одновременно субъективна и объективна. Первая — это то, что приятно конституции человека и его точке зрения, или его ментальному и духовному складу. Объективная истина — это проверяемая истина, или то, что согласуется с внешними фактами и условиями.

Критика имеет дело с обоими аспектами. Она объективна, когда направлена на объективные или проверяемые факты; она субъективна, когда направлена на субъективные факты. Объективный факт, например, что такой человек, как Шекспир, жил в такой стране в такое время, что он написал различные пьесы такого-то характера и что эти пьесы были основаны на других пьесах, легендах или историях. Но поэтическая истина, поэтическая красота этих пьес, их скрытые смыслы, философия, лежащая в их основе, — это не объективные факты в том же смысле. В этом отношении нет двух людей, которые читали бы их совершенно одинаково. Гамлет интерпретировался многими способами. Какой Гамлет истинный — Гёте, Кольриджа, Хэзлитта, Кина или Бута? Каждый истинен, поскольку выражает реальную и жизненную концепцию, порожденную поэтом в уме критика или актера. Красота стихотворения или любого произведения искусства — это не объективное нечто, очевидное для всех; это опыт ума, который мы каждый имеем в разной степени. На самом деле, область наших эстетических восприятий и наслаждений не более фиксирована и определенна, чем область наших религиозных восприятий и наслаждений, и мы расходимся друг с другом в одном случае так же, как и в другом. Это расхождение, конечно, в обоих случаях в основном поверхностно; оно в форме, а не в сущности. Религии погибают, но религия остается. Стили искусства проходят, но искусство пребывает. Зайдите достаточно глубоко, и мы все согласимся, потому что человеческая природа фундаментально одинакова везде. Всё, что я хочу сказать, это то, что внешние выражения искусства различаются в разные эпохи и среди разных рас так же, как внешние выражения религии. Во всех этих вопросах субъективный элемент играет важную роль. Является ли Браунинг большим поэтом, чем Теннисон? Является ли Теккерей большим романистом, чем Диккенс? Имеет ли Ньюмен лучший стиль, чем Арнольд? Является ли По нашим величайшим поэтом, как думают многие британские критики? Эти и все подобные вопросы включают личное уравнение критика, и его ответ на них будет дан скорее его бессознательным, чем сознательным «я». Обращение идет не столько к его рациональным способностям, сколько к его тайным симпатиям или эстетическим восприятиям. Вы можете воздействовать на разум человека, но вы не можете никаким подобным процессом изменить его вкус или его веру. Если мы не привержены по природе определенным взглядам, мы привержены определенной привычке ума, определенному моральному и духовному отношению, которые делают эти взгляды почти неизбежными для нас. «Не всем умам дано, — говорит Сент-Бёв, — чувствовать и смаковать в равной степени особые красоты и достоинства Массийона», или, можно добавить, любого другого автора, особенно если он обладает выраженной индивидуальностью.

Мы не все имеем и не можем иметь одинаковую меру признательности Эмерсону, Вордсворту, Рёскину, Уитмену или Браунингу. Наслаждаться этими людьми «искренне и без усталости — это качество и почти особенность некоторых умов, которая может служить для их определения». Сам Сент-Бёв был главным образом заинтересован характером автора — «тем, что было наиболее индивидуальным в его личности». У него не было произвольных правил, пробных камней или систем, но он прижимал каждую новую работу нежно, почти ласково, пока она не отдавала свое характерное качество и вкус.

Но объективное рассмотрение достоинств работы человека не исключает и не может исключить или измерить субъективное влечение, отвращение или безразличие, которое мы испытываем или не испытываем к этой работе. Здесь действует нечто более глубокое и мощное, чем разум. За самым беспристрастным литературным суждением лежит факт, что критик — это человек; что он принадлежит к определенной расе, семье, темпераменту, среде; что он естественно холоден или сочувствующ, либерален или реакционен, терпим или нетерпим, и поэтому имеет свои индивидуальные симпатии и антипатии; что определенные типы привлекают его больше, чем другие; что из двух поэтов равной силы голос одного волнует его больше, чем голос другого. Нечто столь же тонкое, жизненное и трудное для анализа, как вкус фрукта, и аналогичное ему, заставляет его предпочесть этого поэта тому. Можно ясно видеть превосходство Мильтона над Вордсвортом и все же прилепиться к последнему. Как прекрасен «Лисидас», но он оставил доктора Джонсона холодным и критичным. В «Тирсисе» Арнольда гораздо больше крика — настоящего крика сердца. Чувствуешь, что страсть реальна в одном и напускная в другом. Является ли «Лисидас» поэтому менее творческой работой? Утвердительная сторона вопроса не лишена поддержки. Джонсон недооценивал некоторые из лучших работ Грея; не хватало прикосновения симпатии. Это прикосновение симпатии не ждет критического суждения, но часто опережает его и выходит за его пределы. Говорят, что мисс Мартино находила «Тома Джонса» скучным чтением, что Шарлотта Бронте не заботилась о Джейн Остин, и что Теккерей ставил Купера выше Скотта — всё, без сомнения, из-за отсутствия оживляющего прикосновения симпатии.

Как правило, мы больше сочувствуем авторам нашей собственной страны, чем авторам другой. Немногие англичане могут воздать должное Виктору Гюго, и даже некоторым французам он кажется «гигантским хвастуном». Французу столь же трудно оценить Карлейля, и каким абсурдным кажется вердикт Вольтера о Шекспире — «пьяный дикарь»!

Французский ум — это преимущественно критический ум, однако во Франции есть и были столько же школ критики, сколько поэзии, философии или романа. Разные типы ума, индивидуальная идиосинкразия, противоположные теории и методы выделяются так же ясно в этой области, как и в любой другой области умственной деятельности. От мадам де Сталь через Баранта, Вильмена, Низара, Сент-Бёва до Брюнетьера и критиков наших дней критика была индивидуалистической и отражала столько типов ума и точек зрения, сколько было критиков. Где нам искать окончательную критику? Сначала правит классицизм, потом романтизм, потом натурализм, а дальше, как нам говорят, будет идеализм. Что бы это ни было, это достаточно верно, когда произносится жизненными и искренними умами, и служит своей цели. Есть много достоинств, но где высшее достоинство? Натурализм Сент-Бёва превосходен, позитивизм Низара превосходен, классицизм Брюнетьера превосходен, а детерминизм Тэна дает интересные результаты; но все они относительны, все экспериментальны, все подлежат пересмотру. Ни одному человеку не дано иметь монополию на истину. Ни одному поэту не дано иметь монополию на красоту. Есть одна красота Мильтона, другая Вордсворта, третья Бёрнса, четвертая Теннисона. Схватить и выявить характерную красоту каждого и дать своему читателю живое чувство этого — дело критика.

VIII

Наше чтение — это поиск отличного, жизненного и характерного, которое может принимать столько же разнообразных форм в искусстве и литературе, сколько в жизни и природе. Ученый, естествоиспытатель, моралист, философ могут получать удовольствие от работы, которая дает мало или совсем не дает удовольствия литературному художнику. Критику можно рассматривать как поиск этих различных ценностей или различных фаз истины, которые критик выражает в терминах своего собственного вкуса, знаний, проницательности и т. д., для научных ценностей, философских ценностей, литературных и поэтических ценностей, или моральных и религиозных ценностей, в зависимости от предмета, на который направлен критический ум. Никакие два человека не ищут точно одних и тех же ценностей и не имеют одинаковой меры их признательности. Эмерсон и Лоуэлл, например, предъявляют совершенно разные требования и формируют разные оценки поэтов, которых они читают. Лоуэлл делает упор на традиционные литературные ценности, Эмерсон больше на духовные и религиозные ценности. Англичанин найдет ценности в поэтах своей собственной страны, которых не находит француз, а француз — ценности в своих поэтах, которых не находит англичанин. Посмотрите, как Шерер и Тэн обращались с Мильтоном. Великий эпос Мильтона имеет поэтическую и литературную ценность, часто высокого порядка, но как философия или религия он гротескен.

И всё же пусть я не покажусь недооценивающим ценность того, что называется судебной критикой. Критика как акт суждения, как бескорыстная попытка увидеть вещь такой, какая она есть сама по себе и как она соотносится с другими вещами, справедливо ревнива к нашим личным вкусам и предпочтениям. Эти вкусы и предпочтения могут ослепить нас по отношению к истине. Можем ли мы восхищаться выше них или даже вопреки им? Лелеять только тех писателей, которые соответствуют нашему собственному складу или ментальному комплексу, — путь полукультурных. Можем ли мы подняться до бескорыстного взгляда? Опасность индивидуализма в литературе — это каприз, предвзятость, частичные взгляды; опасность интеллектуализма — холодность, бесцветность, формальность.

Идеальный критик соединит оба; он будет бескорыстным и всё же сочувствующим, индивидуальным и всё же избегающим капризов и предвзятости, теплым от интереса и всё же холодным от суждения; отдаваясь своему предмету и всё же не теряя себя в нем, поддерживая традицию и всё же приветствуя новый талант, давая личное уравнение свободной игре, не размывая свет безличного интеллекта. С точки зрения интеллектуализма, критика стремится устранить личное уравнение, то, что является частным и специфическим для нас как индивидов, и основывать критику на чем-то вроде универсальных принципов. То, чего мы жаждем, чем буквально питаются наши умы, может ослепить нас по отношению к истинно отличному. Наши потребности личны; к чему мы должны стремиться, так это к совершенству, которое безлично. Когда мы поднимаемся до сферы бескорыстного, мы теряем из виду наши индивидуальные вкусы и пристрастия. Вопрос тогда не в том, чего мы хотим, не в том, к чему у нас есть вкус, а в том, что мы способны оценить. Можем ли мы оценить лучшее? Можем ли мы разделить универсальный ум до степени наслаждения лучшим, что было известно и продумано в мире? Эмерсон говорил, что он всегда рад встретить людей, которые видели превосходство Шекспира над всеми другими поэтами. Если мы предпочитаем Поупа Шекспиру, как мы склонны в определенном возрасте, мы можем знать по этому, что есть совершенство за пределами нашего досягаемости. Несомненно, масса читателей не оценит лучшую литературу, а только вторую или третью лучшую. Эстетические восприятия человека могут быть расширены и образованы так же, как и его интеллектуальные. Необразованный человек чувствует мало интереса за пределами своего собственного района — личных дел мужчин и женщин, которых он видит и знает. Образуйте его немного, дайте ему его местную газету, и сфера его интересов расширится; еще немного, и он проявляет интерес к своему штату; еще больше, и он расширяется до всей своей страны; еще больше, и весь мир находится в пределах его симпатии и кругозора. Так и в эстетической сфере; он выходит за пределы своих личных вкусов и потребностей в великие мировые течения литературы и искусства. Он может оценить работы, написанные в другие эпохи и земли, которые совершенно чужды его собственному темпераменту и взглядам. Это значит быть бескорыстным. Эмансипировать вкус — это то же самое, что эмансипировать интеллект; подняться над своими личными симпатиями — это то же самое, что подняться над своими личными предрассудками и суевериями. Мальчик определенного склада имеет симпатию к дешевым романам; если мы можем поднять его до оценки Скотта, Теккерея или Готорна, как мы эмансипировали его вкус! Так что Брюнетьер был прав, говоря, что в искусстве и литературе начало мудрости — не доверять тому, что нам нравится. Не доверять, а не отвергать. Давайте сначала исследуем и посмотрим, на каких основаниях нам это нравится, — посмотрим, должны ли мы это любить; посмотрим, сродни ли это тому, что имеет постоянную ценность в лучшей мысли мира. Французский критик рассказывает историю о человеке, который сидел спокойно и невозмутимо во время проповеди, которая заставляла людей вокруг него проливать потоки слез, и который оправдывался, говоря: «Я не принадлежу к этому приходу». Вкусы человека должны быть шире его прихода. Я полагаю, любой из наших религиозных братьев чувствовал бы себя немного неловко, плача в церкви религиозной деноминации, не принадлежащей ему. Наша религия не более эмансипирована, чем наши вкусы. Лоуэлл говорит, что есть прирожденные паписты и прирожденные вордсвортианцы; но чем больше эти типы могут выйти из своих ограничений и оценить друг друга, тем больше они эмансипированы.

НЕДАВНИЕ ФАЗЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ

Критика критики — одна из заметных литературных характеристик последних десяти или пятнадцати лет, как в этой стране, так и в Европе. Это видно во Франции в эссе Брюнетьера и в «Научной критике» Эннекена; в Англии в недавней работе Уильяма Б. Уордсфолда «Принципы критики» и в двух томах «Эссе к критическому методу» г-на Джона М. Робертсона; в этой стране в «Критике и художественной прозе» г-на Хауэллса, в «Элементах критики» проф. Джонсона и в еще более недавней работе профессора Сирса «Методы и принципы критики», помимо многочисленных обсуждений предмета в журналах и литературных изданиях.

Западный профессор колледжа недавно обсудил некоторые фазы предмета под заголовком «Демократическая критика»; после чего другие профессора колледжей подняли голос протеста, один из них иронично спрашивая: почему бы не иметь демократическую ботанику, зоологию, геологию и астрономию? Я думаю, можно ответить, что, поскольку демократия основана на естественном законе и означает свободное исследование, честное поле и никаких привилегий, у нас всё это уже есть. Вся наука демократична в том смысле, что она не уважает лиц, не имеет пристрастий, не останавливается перед произвольными границами и ставит всё на равную ногу перед естественным законом. Безусловно, дух науки прямо ведет к демократии. Когда наука показывает нам, что вселенная сделана из одного материала, что небесные законы, как говорил Уитмен, не нуждаются в переработке и исправлении, что присущая сила и достоинство в конечном итоге говорят сами за себя, и что нет одного правила для небес вверху и другого для земли внизу, она прокладывает путь для демократических идей и идеалов.

Тем не менее, чистая наука находится вне домена литературы и не отражает жизнь и характер народа, как это делает литература. Она не держит зеркало человеческого воображения перед природой, а растворяет природу в перегонном кубе его понимания. Она не является выразителем личности, как искусство, а является индексом развития и прогресса безличного разума. Но когда мы входим в область чувств и эмоций — субъективный мир критики, литературы, искусства — дело обстоит иначе. Здесь мы находим отраженными социальные и произвольные различия; здесь мы находим зеркально отраженными дух и темперамент людей, на которых воздействуют и которых модифицируют социальный организм и идеалы разных времен и рас. Демократическое сообщество будет иметь стандарты совершенства в искусстве и критике, отличающиеся от стандартов аристократического сообщества, и будет привлекаться другими качествами. Мне кажется, что д-р Триггс был совершенно прав, говоря, что критика, которая оценивает литературные продукты согласно абсолютным стандартам, которая цепляется за прошлое, которая культивирует академический дух, которая является исключительной и несимпатичной, может справедливо называться аристократической; и что критика, которая больше следует сравнительному методу, которая придерживается принципов, а не стандартов, и делает упор на жизненном и характерном в работе человека, а не на её форме и внешней красоте, является по существу демократической.

Без сомнения, идеал монументальных работ древности по существу антидемократичен. Он воспитывался исключительной культурой. Он идет рука об руку с идеей божественного права королей, привилегированного класса и находится в состоянии войны с духом нашего времени. Католическая традиция в религии и классическая традиция в литературе столь же чужды духу демократии, как монархическая традиция в политике. Они все — ветви от одного корня. Классическая традиция породила Мильтона, но она не породила Шекспира, самого удивительного гения современного мира. Для классической традиции, как она говорила через Вольтера, Шекспир был варваром. Действительно, искусство Шекспира было по существу демократическим, как бы оно ни занималось королевскими и аристократическими особами. Оно свободно, как птица вне клетки, и не платит дань классическим моделям. Его цель — внутреннее движение, слияние и жизненность, а не внешняя гармония и пропорция. Греческая пьеса подобна греческому храму — целомудренна, строга, симметрична, красива. Пьеса Шекспира, как давно предположил д-р Джонсон, больше похожа на лес или кусок свободной природы.

Демократический и аристократический, возможно, не лучшие термины для применения к двум противоположным типам критиков — людям, подобным Мэтью Арнольду или французскому критику Фердинанду Брюнетьеру, с одной стороны, оба — представители авторитета в литературе; и людям, подобным Сент-Бёву и Анатолю Франсу, и молодому поколению английских и американских критиков, с другой стороны, людям, которые более терпимы к индивидуальным различиям и более склонны искать причину каждой работы внутри неё самой. Тем не менее, эти термины довольно хорошо указывают на два глубоко различных типа.