«Литературные и общие лекции и эссе»

Но поэт должен иметь веру в наши дни, конечно — «веру в природу». Этот пункт поэтического кредо Вордсворта должен быть принят как единственный необходимый, и мы должны полностью игнорировать тот несколько важный факт, что он имел веру в многое помимо природы, и сделать эту веру в природу его единственным differentia и источником вдохновения. Теперь мы просим позволения выразить не просто наше отсутствие веры в эту самую «веру в природу», но даже наше незнание того, что это значит. Природа — это определенные феномены, явления. Вера в них — это просто верить, что красная вещь красная, а квадратная вещь квадратная; sine qua non, несомненно, в поэзии, как и в столярном деле, но которая не произведет никакой поэзии, а только голландскую живопись и каталоги садовников — одним словом, ту низшую форму искусства, чисто описательную; и в этот самый стиль современные поэты-натуралисты, со времен Саути и Вордсворта, постоянно впадали, и впадали поэтому в сухость и вульгарность. Ибо простое описание не может представить даже очертания целой сцены сразу, как это делает дагеротип; они должны описывать ее по частям. Тем более оно не может представить эту целую сцену сразу во всем ее великолепии цвета, сияния, аромата, жизни, движения. Короче говоря, оно не может дать жизнь и дух. Все, что может сделать чисто описательная поэзия, — это дать мертвый каталог — убить бабочку, а затем написать монографию о ней. И поэтому происходит естественный откат от сухости и ребячества, в которые Вордсворт слишком часто впадал, потакая своим ложным теориям по этим вопросам.

Но откат к чему? К законам, конечно, которые лежат в основе явлений. Но опять же — к каким законам? Не просто к физическим, иначе «Химия» Тернера и «Практика медицины» Уотсона — великие поэмы.

Правда, мы слышали, как книгу профессора Форбса о ледниках называли эпической поэмой, и не без причины: но то, что придает этой благородной книге ее эпический характер, — это ни ледники, ни законы их, а открытие этих законов: методичная, правдивая, доблестная, терпеливая битва между человеком и природой, его окончательная победа, его вырывание у нее секрета, который был заперт веками в ледяных пещерах Альп, охраняемый холодом и усталостью, опасностью и суеверным страхом. Ибо природа будет постоянно интересна поэту и предстанет перед ним в истинно поэтическом аспекте только в той мере, в какой она связана им с духовными и личными существами и становится в его глазах либо личностью самой по себе, либо жилищем и органом личностей. Самый короткий отрывок словесной живописи, как достаточно докажут «Времена года» Томсона, утомителен и мертв, если в пейзаже нет живой фигуры, или если, при отсутствии живой фигуры, сцена сознательно описывается со ссылкой на поэта или читателя, не как что-то само по себе, а как что-то увиденное им, и сгруппированное и подчиненное именно так, как это поразило бы его глаз и ум. Но даже этого недостаточно. Сердце человека требует большего, и так возникает тяга к старой мифологии природы Греции, старым сказочным легендам Средневековья. Великие поэты Возрождения как в Англии, так и в Италии имели похожую тягу. Но аспект, под которым эти древние мечты рассматриваются ими, наиболее значительно отличается. У Спенсера и Ариосто феи и эльфы, боги и демоны рассматриваются в их воображаемой связи с человеком. Даже в эпоху Поупа, когда боги и розенкрейцерские сильфы стали одинаково «поэтическим механизмом», это их работа. Но среди современников именно как связанные с Природой, и придающие ей душу и личность, они ценятся больше всего. Наиболее чистое выражение этого чувства — это, пожалуй, «Боги Греции» Шиллера, где потеря олимпийцев отчетливо оплакивается, потому что она обезлюдила не небо, а землю. Но тот же тон проходит через классическую «Вальпургиеву ночь» Гёте, где старые человеческие «двенадцать богов», антитипы и друзья людей, которыми восхищались наши предки, исчезли полностью и уступили место полуфизическим нереидам, тритонам, тельхинам, псиллам и самому Сейсмосу.

Китс в своем удивительном «Эндимионе» умудрился объединить два аспекта греческой мифологии так, как они никогда не были объединены раньше, кроме как Спенсером в его «Саду Адониса». Но пантеистическое понятие, как он сам говорит в «Ламии», было тем, которое лежало ближе всего к его сердцу; и в своем «Гиперионе» он начинает иметь дело полностью с богами Природы, и после великолепного успеха оставляет поэму незаконченной, скорее всего, потому что он стал, как должны стать его читатели, утомленным ее полным отсутствием человеческого интереса. Ибо это, в конце концов, то, что требуется в поэтическом взгляде на Природу; и это то, что поэт, в пропорции к своей нехватке драматической способности, должен черпать из самого себя. Он должен — он делает это в наши дни — окрашивать Природу записями своего собственного ума и придавать ей фиктивную жизнь и интерес, заставляя ее отражать его собственную радость или печаль. Если он не в духе, она должна хмуриться; если он вздыхает, она должна реветь; если он — что бывает очень редко — сносно комфортен, птицы имеют свободу петь, а солнце — светить. Но к тому времени, как он дошел до этой стадии своего развития, или деградации, поэт вряд ли может называться сильным человеком, тот, кто настолько раб своих собственных настроений, что должен видеть любой объект только через них, вряд ли сможет сопротивляться трепету, который приносит с собой величие и непостижимость природы, и сказать твердо, и все же благоговейно:

Si fractus illibatur orbis, / Impavidum ferient ruinæ.

Он чувствует, вопреки своему тщеславию, что природа не идет его путем или не смотрит его взглядами, а идет тем, что он называет ее собственным путем, что мы называем путем Бога. Во всяком случае, он чувствует, что лжет, когда представляет великую вселенную повернутой к его маленькому набору дудок Пана, и тем более потому, что он чувствует, что, как бы он ни скрывал это, те самые дудки Пана не настроены друг с другом. И так возникает привычка олицетворять природу, не по манере Спенсера (чья чистота метафоры и философский метод, когда он имеет дело с природой, обычно даже более удивительны, чем богатство его фантазии), как органическое целое, а в ее единичных и случайных явлениях; и приписывать не просто животные страсти или животное наслаждение, но человеческий дискурсивный интеллект и моральное чувство неодушевленным объектам, и говорить так, как будто палка или камень — это больше человек, чем поэт — как, действительно, они очень часто могут быть.

Эти, как и все остальное, совершенно правильны на своем месте — где они выражают страсть, либо приятную, либо болезненную, страсть, то есть не настолько интенсивную, чтобы впасть в истощение или быть вынужденным к самоконтролю из-за страха безумия. В этих двух случаях, как хорошо знают великие драматурги, сама сила эмоции производит совершенную простоту, как ураган сдувает море гладким. Но где причудливый язык используется для выражения крайности страсти, он ощущается как абсурдный и, соответственно, называется напыщенностью и бомбастом: и где он используется не для выражения страсти вообще, а просто спокойного и нормального состояния ума поэта или его персонажей по отношению к внешней природе; когда он считается, как это делают большинство наших современных поэтов, основой поэзии, действительно самой поэтической дикцией, так что чем многочисленнее и страннее причуды, которые автор может втиснуть в свои стихи, тем более тонкий он поэт; тогда, также, это называется напыщенностью и бомбастом, но самого искусственного, неискреннего и (во всех смыслах этого слова) чудовищного рода; порождение женоподобного поклонения природе, без самоуважения, без истинной мужественности, потому что оно выставляет поэта марионеткой его собственных мгновенных ощущений, а не человеком, превосходящим природу, заявляющим о своем сходстве с Автором природы, признавая и выражая постоянные законы Природы, не потревоженные мимолетными явлениями снаружи или мимолетными темпераментами внутри. Отсюда и происходит то, что, как и во все неискренние и выродившиеся времена, поэзия дня имеет дело все больше с причудами и все меньше с истинными метафорами. Фактически, hinc illæ lachrymæ. Это, в конце концов, первичный симптом болезни в общественном вкусе, который заставил нас написать этот обзор — что критики повсюду кричат: «Плохо сконструированное целое, без сомнения; но полно красивых отрывков» — слово «отрывки», оказывающееся означающим, на простом английском языке, причуды. Самое простое различие, возможно, между образом и причудой — это то, что, хотя оба являются аналогиями, образ основан на аналогии между существенными свойствами двух вещей — причуда на аналогии между ее случайностями. Образы, следовательно, будь то метафоры или сравнения, имеют дело с законами; причуды — с частными суждениями. Образы принадлежат воображению, силе, которая видит вещи в соответствии с их реальной сущностью и внутренней жизнью, а причуды — фантазии, которая видит вещи только так, как они кажутся.

Приведем пример или два из «Жизненной драмы»:

Его сердце хранит глубокую надежду, / Как хранит несчастный Запад труп заката — / Плеванный, оскорбленный жестокими дождями.

Задыхающееся от страсти море / Наблюдает за обнаженной красотой звезд / Как великая голодная душа.

Великие духи, / Которые оставили на горных вершинах Смерти / Свет, который сделал их прекрасными.

Луна, / Поднимающаяся из темных волн, которые дергали ее.

И сотни, нет, тысячи других в этой книге, о которых нужно сказать, что, красивы они или нет, в глазах нынешнего поколения — а многие из них облечены в очень красивый язык и относятся к очень красивым природным объектам — они не красивы на самом деле и сами по себе, потому что они — просто причуды; аналогии в них случайны, зависят не от природы самих вещей, а от частной фантазии писателя, не имея более реальной и логической связности, чем загадка или каламбур; на простом английском языке, неправдивы, допустимы только для Джульетт или Отелло; в то время как их самообладание, почти их разум, временно приостановлены под влиянием радости или печали. Каждый должен чувствовать изысканную пригодность «Скачите быстрее, огненноногие кони» и т. д. Джульетты для человека ее характера, в ее обстоятельствах: каждый, мы верим, и мистер Смит в том числе, когда-нибудь почувствует изысканную непригодность использования таких причуд, как те, что мы только что процитировали, или любых других, страница за страницей, для всех персонажей и случайностей. Ибо Запад не несчастен; дожди никогда не были жестокими и не оскорбляют труп солнца, будучи на несколько миллионов миль ближе к нам, чем солнце, но только однажды случилось так, что они показались такими в глазах поэта. Море не задыхается от страсти, не жаждет красоты звезд; Смерть не имеет горных вершин или какого-либо свойства, которое можно было бы сравнить с ними; и «темные волны» — в той самой красивой причуде, которая следует далее и которую мистер Смит позаимствовал у мистера Бэйли, улучшив ее, тем не менее, удивительно — не «дергают луну», а только кажутся такими. И что составляет красоту этой самой причуды — безусловно, лучшей из тех, что мы выбрали — но то, что она выглядит так очень похоже на образ, так очень похоже на закон, будучи таким очень обычным и привычным глазным обманом для того, кто стоит на низком берегу ночью?

Или, опять же, в отрывке, который уже часто цитировался как изысканный, и в своем роде он таков:

Море-жених / Заигрывает с берегом, своей венчанной невестой; / И в полноте своей брачной радости / Он украшает ее смутный лоб ракушками, / Отступает на шаг, чтобы увидеть, как прекрасно она выглядит, / Затем, гордый, подбегает, чтобы поцеловать ее.

Изысканно? Да; но только изысканно красиво. Это неправда — ложное объяснение прилива и отлива волн. Мы ничего не узнаем из этих строк; мы не получаем никакой новой аналогии между физическим и духовным миром, даже между двумя разными частями физического мира. Если у поэзии этого века есть особая миссия, то это объявить, что такая аналогия существует во всем двух мирах; тогда пусть поэзия объявит это. Пусть она изложит реальное взаимообщение между человеком и природой, основанное на общении между человеком и Богом, Который создал природу. Пусть она примет законы природы как законы Бога. Истина, научная истина, — это единственная реальная красота. «Пусть Бог будет истинен, а всякий человек лжив».

Заметьте: по большей части эта книга состоит из подобных мыслей, и именно их называют ее «красотами»; именно их все чаще пытаются изобретать молодые поэты — вычурные метафоры, ложные аналогии. Заметьте: пристрастие к таким метафорам всегда знаменовало упадок и приближающуюся смерть господствующей поэтической школы. Когда, например, первобытный лес поэтов елизаветинской эпохи выродился в бесплодный кустарник Воганов, Коули, Гербертов и Крашо, именно в такой форме проявилась эта смертоносная порча. Тщетно поэтишки, время от времени пугаясь собственной бессмыслицы, пытались поддержать угасающее достоинство поэзии, черпая свои метафоры — как делают это и нынешние поэтишки — из солнц и галактик, землетрясений, затмений, из всего чудовищного, огромного и крикливого в природе; беззаконие и отсутствие благоговения перед природой, заложенные в самом поклонении метафорам, продолжали принижать тон самих метафор, пока само чувство истинной красоты и уместности не показалось утраченным; и благочестивый, утонченный джентльмен, такой как Джордж Герберт, мог всерьез решиться сочинять торжественные загадки Всевышнему, полагая, что пишет набожную поэзию и «взирает сквозь природу на Бога природы», когда излагал свои мысли в одном из своих наименее оскорбительных стихотворений (ибо самые священные и самые оскорбительные из них мы не осмеливаемся цитировать, дабы не навлечь на себя тот же упрек, который мы адресовали мистеру Смиту, и не воспевать церковные праздники как —)

Костный мозг времени, вечность вкратце, / Сжатые компендиумы, главные / Содержания, указатели, титульные листы / Всех прошлых, настоящих и грядущих веков, / Сублимированные милости, предвосхищенные славы; / Сливки святости. Инвентари / Будущего блаженства, / Флорилегии небесных историй, / Дух радостей, послевкусия и завершения / Ангельской музыки, растворенные жемчуга, розы / Надушенные, засахаренные соты.

Эта манера, к счастью для искусства, была заглушена суровым, любящим истину здравым смыслом пуритан. Что бы они ни сметали на своем пути в крестовом походе против фальши, в чем-то они были слишком поспешны, но в одном они были правы — в том, что смели подобную фальшь. И теперь, когда некая школа взялась использовать тот же самый метод во имя богохульства, а не ханжества, сам Папа со своим Index Prohibitus мог бы стать желанным гостем, если бы только он положил конец этому шуму и принудил наших дряхлеющих Муз посидеть некоторое время в тишине и переосмыслить себя.

Тем временем поэты пишут о поэтах, о поэзии, о том, как направлять век, обуздывать мир, пробуждать его, волновать, заставлять его встрепенуться, заплакать, задрожать — и только самолюбие знает, что еще; и все же век не направляется, мир не обуздывается, не волнуется, не пробуждается и ничего другого ими не достигается. Да и почему он должен? Обуздывать и волновать мир? Мир сейчас — это сугубо практичный мир, а эти люди совершенно непрактичны. Век предан физической науке; эти же люди на каждой странице попирают и оскорбляют ее своими ложными аналогиями. Если они намерены, как говорят, связать небо и землю, проповедуя аналогию материи и духа, пусть они, во имя элементарного благоразумия, соблюдают законы материи, о которых мир хоть что-то знает, и покажут их совпадение с законами духа — если, конечно, они вообще знают что-либо об этих законах. Свободные метафоры, фантазии частного суждения были вполне простительны елизаветинским поэтам. В их дни природа была еще не покорена наукой; средневековые суеверия все еще теплились в умах людей, а магические представления о природе, унаследованные ими от Средневековья, получили подтверждение от тех неоплатонических мечтателей, которых они путали с истинными греческими философами. Но теперь, когда Бэкон высказался и Европа повиновалась ему, несомненно, среди самой практичной, здравомыслящей и научной нации на земле, строго научная образность, образность, почерпнутая из внутренних законов природы, необходима, чтобы тронуть сердца людей. Они знают, что вселенная не такова, какой ее рисуют поэты; они знают, что эти красивые мысли — лишь красивые мысли, порожденные капризом, тщеславием, а очень часто и несварением желудка джентльменов, которые берут на себя труд петь для них; и они слушают их, как слушали бы уличных музыкантов, дают им шесть пенсов за мелодию и продолжают свою работу. Мелодия снаружи не имеет ничего общего с работой внутри. Она не поможет им стать мудрее, способнее, доблестнее — уж точно не более веселыми и полными надежд людьми, и поэтому они заботятся о ней не больше, чем об опере или пантомиме, если вообще заботятся. После чего поэты приходят в отвращение к этому черствому прозаическому миру — который пытается заработать на жизнь, как прилежное животное, каким он и является, — и требуют поклонения. За что? За то, что производят шум, приятный или иной? За то, что они не такие, как другие люди? За то, что оправдывают «эксцентричностью гения» свое сидение, подобно непослушным детям, посреди школьного класса, мешая всем, крича и играя на игрушечных трубах, а когда их просят быть тише, чтобы другие могли учить уроки, считают себя оскорбленными и ссылаются на «гениальность»? Гениальность! — злосчастное слово, которое, подобно милосердию, покрывает в наши дни множество грехов, включая все семь смертных! Существует ли хоть какая-то форма человеческого безумия, которую не оправдывали бы словами: «Он же гений, вы понимаете — нельзя судить его по обычным правилам». Бедный гений, до чего он дошел! Быть, при признании, не поводом быть более человеком, чем другие, а оправданием того, чтобы быть менее человеком, менее податливым, чем стадо, общим законам человечности, и, следовательно, менее способным, чем они, постичь ее общие обязанности, общие искушения, общие грехи, общие добродетели, общие судьбы. В старину мудрый певец благодаря тому, что чувствовал вместе со всеми и повиновался вместе со всеми, учился видеть за всех, видеть вечные законы, вечные аналогии, вечные последствия и становился провидцем, vates, пророком; но теперь он стал гением, поэтическим фарисеем, хулителем общих законов и обязанностей, рабом собственного частного суждения, который пророчествует из собственного сердца и не видел ничего, кроме явлений вещей, искаженных и окрашенных «гениальностью». Да пошлет Небо этому слову, как и многим другим, скорейшее погребение!

А что становится с художественной формой в руках такой школы? Ровно то, чего и следовало ожидать. Невозможно придать внешнюю форму тому, что по самой своей природе бесформенно, как сомнение и недовольство. Ибо в таких предметах сама мысль не определена; у нее нет предела, нет внутренней связности, даже метода или органического закона. И в стихотворении, как и во всем остальном, тело должно быть сформировано в соответствии с законом внутренней жизни; высказывание должно быть выражением, внешним и видимым антитипом духа, который его оживляет. Но там, где мысль не ограничена никакими пределами, она не может выразить себя в форме, ибо форма — это то, что имеет пределы. Там, где нет внутреннего единства, не может быть и внешнего. Если дух нетерпим ко всякому моральному правилу, его высказывание будет столь же нетерпимо ко всякому художественному правилу; и таким образом, как мы сейчас начинаем обнаруживать на опыте, поэзия сомнения окажется неспособной использовать те формы стиха, которые всегда считались высшими — трагедию, эпос, балладу и, наконец, даже субъективную лирическую оду. Ибо они, если судить по каждой великой лирической поэме, дошедшей до нас, требуют основы из последовательной, внутренне связной веры; и они требуют также понимания мелодии, еще более тонкого, и словесной отделки, еще более полной, чем любая другая форма поэтического высказывания. Но где нет мелодии внутри, не будет ее и снаружи. Тщетно пытаться положить духовные диссонансы на физическую музыку. Обычного практического терпения и самообладания, необходимых для проработки ритма, когда он выбран, будет не хватать; более того, подходящий ритм никогда не будет найден, так как сам предмет аритмичен; и таким образом мы получим, или, вернее, увы! имеем, все более широкий разрыв звука и смысла, все большую небрежность к отделке и к очарованию музыкального высказывания, и будем наблюдать, как ясные и волнующие душу мелодии старых поэтов смываются потоком полуметрической, обезумевшей прозы, расплывчатой, незаконченной, немузыкальной, к которой любой другой метр, кроме того, в котором она случайно была написана, подошел бы в равной степени, потому что все они в равной степени неуместны. Когда людям нечего петь, совершенно не имеет значения, как они это поют.

Пока поэты упорствуют в таком мышлении и письме, тщетно им громко рассуждать о божественной миссии поэта как пророка человечества, властителя вселенной и так далее. Не то чтобы мы верили, что поэт просто в силу того, что он певец, обладает какой-либо подобной силой. Пока молодые джентльмены рассуждают об управлении небом и землей стихами, Веллингтоны и Пилы, Аркрайты и Стивенсоны, Фраи и Чизхолмы делают это простой практической прозой; и даже из тех, кто двигал и вел сердца людей стихами, каждый, насколько нам известно, производил свои магические эффекты поэзией, прямо противоположной той, что сейчас в моде. Какой поэт имел больше влияния, чем Гомер? Какой поэт более противоположен нашим современным школам? Есть также определенные еврейские псалмы, которые, как признают даже те, кто больше всего с ними не согласен, оказали некоторое влияние на человеческую мысль и действие и, вероятно, будут оказывать его еще некоторое время. Похожи ли они на наши современные поэтические формы больше, чем на наше современное поэтическое содержание? Да, даже в наше время, какова была форма, каков был настрой всей поэзии, от Кёрнера и Гейне, заставлявшей немецкое сердце встрепенуться, как не простота, мужественность, ясность, законченная мелодия — словом, полная противоположность нашей новой школе? А если посмотреть на свою страну, что за современная поэзия живет на устах и в сердцах англичан, шотландцев, ирландцев? Она не только проста по форме и языку, но большая ее часть приспособлена, благодаря суровому упражнению художественного терпения, к уже существующим мелодиям. Кто не помнит, как родилась «Марсельеза», или как Бернс написал «Scots wha ha’ wi’ Wallace bled», или историю о том, как Мур взял старый марш «Красная лиса» и даровал ему новое бессмертие в виде «Let Erin remember the days of old», в то время как бедный Эммет вскочил и воскликнул: «О, если бы у меня было двадцать тысяч ирландцев, марширующих под эту мелодию!» Так оно и есть, даже по сей день, и пусть те, кто жаждет поэтической славы, примут это к сведению; нет ни одного стихотворения, которое сейчас действительно живет, но которое не обрело бы свое бессмертие благодаря простоте и позитивной вере.

Пусть поэты новой школы внимательно изучат «Сэра Джона Мура» Вулфа, «Гогенлинден», «Моряков Англии» и «Правь, Британия» Кэмпбелла, «Песнь о рубашке» и «Мост вздохов» Гуда, а затем спросят себя, как люди, желающие быть поэтами: не лучше ли было написать любое из этих славных лирических стихотворений, чем все, что оставил после себя Джон Китс? И пусть они будут уверены, что, как бы они ни ответили на этот вопрос для себя, здоровое сердце английского народа уже сделало свой выбор; и что когда этот прекрасный «Геро и Леандр», в котором Гуд превзошел мастеров вычурности их же оружием благодаря самой лаконичности, ясности и мужественности, которыми они пренебрегают, будет отправлен в лимб Крашо и Марино, его «Песнь о рубашке» и «Мост вздохов» будут цениться великими новыми английскими нациями далеко за морями за то, чем они являются — двумя из самых благородных лирических стихотворений, когда-либо написанных английским пером. Если наши поэтишки говорят вместе с Вордсвортом о достоинстве и пафосе самых обыденных человеческих вещей, они найдут их там в совершенстве; если они говорят о чаяниях нового времени, они найдут их там. Если они хотят поистине возвышенного и внушающего трепет, они найдут там и это. Но они не найдут там ни одного из своих любимых concetti; едва ли даже метафору; никакого налета этой новой поэтической дикции, в которую мы теперь впали после всех наших нападок на гораздо более мужественную и искреннюю «поэтическую дикцию» восемнадцатого века; они не найдут там праздношатания по пути, чтобы поспорить, пофилософствовать, поворчать на Провидение и похвастаться собственным гением и чувствительностью автора; они найдут, короче говоря, два настоящих произведения искусства, искренних, мелодичных, забывших о себе, ясно знающих, что они хотят сказать, и говорящих это самыми короткими, самыми простыми, самыми спокойными, самыми законченными словами. Говорящих это! — скорее, наученных говорить это. Ибо если то «божественное вдохновение поэтов», которым поэтишки так опрометчиво и непочтительно хвастаются, действительно, как считали все века, имеет соответствующую ему реальность, то оно скорее будет даровано таким произведениям, как эти, призывам от неправедного человека к праведному Богу, чем людям, чья единственная претензия на небесную помощь кажется лишь той страстной чувствительностью, которую наш современный Дракон однажды описал, говоря о бедном Джоне Китсе, как о «бесконечном голоде по всякого рода приятным вещам, взывающем к вселенной: «О, если бы ты была одним большим куском сахара, чтобы я мог тебя сосать!»

Наша задача окончена. Мы изложили, насколько могли ясно, наши причины для мнения, которое этот журнал высказывал уже несколько раз, что, за исключением мистера Аллингема, наши молодые поэты — весьма безнадежное поколение, и такими они останутся, если только не раскаются и не исправятся. Если они не пожелают пробудиться изнутри, все, что нам остается, — это надеяться, что они будут пробуждены извне, или что в результате какого-то радикального переворота в общественных вкусах им будет показана их истинная ценность и долговечность, и они будут вынуждены стать правдивыми и мужественными под страхом того, что над ними будут смеяться и их забудут. Всеобщая война могла бы, среди всех своих неизбежных ужасов, разом смести диспептическое неверие, неискреннее ханжество, женоподобную легкомысленность, которые сейчас парализуют нашу поэзию так же, как и наши действия, и высечь из сердца Англии вспышку молнии благородных дел, удар грома благородной песни. Такой случай не является ни невозможным, ни надуманным; не будем сомневаться, что какими-то другими средствами, если не этим, огромный объем мысли и силы, который все еще находится среди нас, вскоре найдет свое выражение и оправдает себя перед будущими веками, показав в гармоничной и сдержанной поэзии свое родство с героическим и прекрасным каждой эпохи и страны. А до тех пор, пока не придут солнечный свет и оттепель, и весенние цветы не распустятся в бутоны и цветение, возвещая новый золотой год в жизни мира, давайте будем довольствоваться нашими бледно-зелеными и оранжевыми грибами; более того, даже восхищаться ими как не лишенными своей собственной мишурной красоты, своей неуклюжей приспособленности; ибо, в конце концов, они — продукты природы, хотя и только ее диспепсии; и растут и размножаются — как, впрочем, и кожные заболевания — по своему собственному органическому закону; выполняя свое маленькое предназначение, а затем становясь, по словам профессора Уэя, отнюдь не плохим удобрением. И на этом мы прощаемся с мистером Александром Смитом, умоляя его, если эти страницы попадутся ему на глаза, обдумать три вещи, а именно: что, поскольку он писал поэзию, он находится на пути к гибели из-за следования худшим из возможных моделей. Что, поскольку господствующий вкус поставил эти модели перед ним, ему не следует ни брать на себя много вины, ни в коей мере падать духом в будущем. Что, поскольку он полностью изменит весь свой поэтический метод, будь то в морали или в эстетике, оставит несделанным все, что он сделал, и сделает все, что он не сделал, он станет тем, чем он, очевидно, по милости Божьей, может стать, если захочет, а именно — долговечным и хорошим поэтом.

ТЕННИСОН

Критики в целом не могут быть слишком щепетильны в своем уважении к инкогнито. Если бы автор хотел, чтобы мы знали его имя, он поместил бы его на титульном листе. Если он не желает этого делать, мы не имеем большего права вторгаться в его тайну, чем обсуждать его семейные дела или вскрывать его письма. Но у каждого правила есть исключительные случаи; и книга, которая стоит первой в нашем списке, безусловно, является таковой. Весь мир, так или иначе, знает автора. Его имя уже упоминалось без колебаний несколькими рецензиями, будь то из частных источников или из уверенности, которую должен чувствовать каждый начитанный человек, что в Англии есть только один человек, обладающий одновременно поэтическим талантом и художественным опытом, достаточными для столь благородного творения. Мы надеемся, поэтому, что нас не сочтут дерзкими, если мы проигнорируем инкогнито, которое вся Англия проигнорировала до нас, и припишем «In Memoriam» перу автора «Принцессы».

Такой подход, вероятно, будет более полезным для наших читателей; ибо это последнее произведение нашего единственного ныне живущего великого поэта кажется нам одновременно кульминацией всех его усилий и ключом ко многим трудностям в его прежних сочинениях. Упаси Боже, чтобы мы сказали, что оно завершает круг его способностей. Напротив, оно дает нам надежду на более широкие усилия в новых областях мысли и формах искусства. Но оно приводит развитие его Музы и его Кредо к позитивной и определенной точке. Оно позволяет нам объявить того, кто до сих пор считался принадлежащим к чисто умозрительной и скептической школе, добровольным и сознательным поборником жизненного христианства и православия, тем более искреннего, что оно пробилось вверх через бездну сомнения; тем более могущественного во благо, что оно оправдывает и освящает эстетику и философию нынешнего века. Мы уверены, более того, что автор, какими бы вескими причинами он ни руководствовался, скрывая свое имя, не имел бы к нам претензий за упоминание о нем, если бы знал об идолопоклонстве, с которым каждое его высказывание воспринимается культурными молодыми людьми нашего дня, особенно в университетах, и о той бесконечной пользе, которую этот «In Memoriam» может принести им, если они будут научены им тому, что их старшие не стыдятся веры и что они будут расти, а не падать, исполнять, а не отрицать чаяния своих сердец и интеллектов, если они будут двигаться вверх вместе со своим учителем от смутных, хотя и благородных ожиданий «Локсли-холла» к несомненным и вечным фактам пролога к «In Memoriam» — в наших глазах, самой благородной христианской поэме, которую Англия создала за два столетия.

Чтобы объяснить наш смысл, возможно, будет необходимо вернуться к более ранним сочинениям мистера Теннисона, которых он, как говорят, теперь несколько стыдится — щепетильность, с которой мы не будем спорить; ибо правилом поэта должно быть, забывая то, что позади, стремиться к тому, что впереди, и «не считать себя достигшим, но...» — нет, мы не будем заканчивать цитату; пусть читатели «In Memoriam» закончат ее сами и увидят, как, в конце концов, поэт, если он хочет достичь совершенства, должен быть найден Тем, Кто нашел святого Павла в древности. Тем временем, поскольку истинный поэт должен обязательно опережать свой век, более ранние стихотворения мистера Теннисона, скорее, чем эти последние, совпадают со вкусами и размышлениями молодых людей этого дня. И в той мере, в какой, как мы полагаем, они полностью оценят отличительные особенности этих стихотворений, они смогут следовать за их автором на его пути вверх.

Некоторые из наших читателей, мы хотели бы надеяться, помнят как эпоху в своей жизни тот первый день, когда они прочитали эти ранние стихотворения; как пятнадцать лет назад «Мариана в уединенной усадьбе», «Умирающий лебедь», «Леди из Шалот» пришли к ним как откровения. Им казалось, что они наконец нашли поэта, который обещал не только соединить искусную мелодию Мура, богатую полноту Китса и простоту Вордсворта, но и того, кто вводил метод наблюдения за природой, отличный от метода всех троих, и при этом преуспевал во всем, что они пытались сделать, часто тщетно. И Китс, и Мур имели глаз на красоту, которая лежала в тривиальных и повседневных объектах. Но у обоих им недоставало глубокого религиозного благоговения, которое заставляло Мура грациозно играть на поверхности явлений, никогда не осмеливаясь погрузиться в их законы или внутренний смысл; и заставляло бедного Китса воображать, что он должен скорее делать природу поэтичной, украшая ее цветистым орнаментом, чем просто признать, что она уже, по милости Божьей, далеко превосходит потребность в его красках и позолоте. Даже сам Вордсворт не имел полной веры в великие догматы, которые он изложил в своем знаменитом Вступительном эссе. Глубоким, как было его убеждение, что природа несет на своих простейших формах перст Божий, он не всегда осмеливался просто описывать ее такой, какой она была, и оставлять ее раскрывать свою собственную тайну. Мы говорим это не в умаление того, кто стоит теперь далеко выше человеческой похвалы или порицания. Удивительно не то, что Вордсворт не поднялся выше, а то, что, учитывая уровень, на котором формировался его вкус, у него была сила подняться до той высоты над своим веком, которой он достиг. Он совершил великую работу. Он оставил следы своего учения на каждом поэте, который писал стихи, стоящие прочтения, за последние двадцать лет. Идея, с помощью которой он победил, была, как хорошо излагает Кольридж, той самой, которая в своих практических результатах для его собственной поэзии снискала ему громкие и заслуженные насмешки. Это, что станет корневой идеей всей поэзии этого поколения, было достоинство природы во всех ее проявлениях, а не только в тех, которые могут случайно соответствовать щепетильности или манихейству какой-либо конкретной эпохи. Он мог быть временами фанатичен в своей идее и злоупотреблял ею, пока она не становилась противоречивой, потому что он не мог видеть соотносительных истин, которые должны были ограничить ее. Но именно фанатиками, людьми одной великой мысли, совершаются великие дела; и хорошо для времени, что в нем появился человек, обладающий достаточной бесстрашной честностью, чтобы написать «Питера Белла» и «Мальчика-идиота», чтобы потрясти все старые методы изображения природы до их корней и заставить каждого человека серьезно спросить себя, что он имел в виду, или имел ли он в виду что-то реальное, благоговейное или честное, когда говорил о «поэтической дикции» или «красотах природы». И в конце концов, как и все фанатики, Вордсворт был лучше своего собственного кредо. Как Кольридж тщательно показывает во втором томе «Biographia Literaria» и как можно увидеть нигде более поразительно, чем в его грандиозном посмертном труде, его самые благородные стихотворения и самые благородные строфы — это те, в которых его истинный поэтический гений, бессознательно для него самого, сводит на нет его собственные псевдонатуралистические догмы.

Теперь мистер Теннисон, полностью приняв принцип Вордсворта с самого начала, казалось, инстинктивным вкусом избежал ловушек, которые оказались слишком тонкими как для Китса, так и для Вордсворта. Несомненно, в первых изданиях его ранних стихотворений есть легкие niaiseries, в манере обоих этих поэтов. Он, как и большинство других великих художников, по-видимому, сначала пробовал подражания различным стилям, которые уже существовали, прежде чем научился искусству включения их в свой собственный и обучения у всех своих предшественников, не теряя при этом своих собственных индивидуальных особенностей. Но в них есть и описательные пассажи, которые ни Китс, ни Вордсворт не могли бы написать, сочетая честное чувственное наблюдение, общее для них обоих, со сдержанной простотой, которой Китс не успел достичь, и величественной и точной мелодией, искренней песенностью (если придумать слово), которой Вордсворт редко достигал и из-за своего неточного и неуверенного слуха еще реже сохранял без возникновения резкости или дребезжания, ложного количества, ложного восторга или батхоса. И прежде всего, или, вернее, под всем — ибо мы подозреваем, что это было на протяжении всего времени самим секретом силы мистера Теннисона, — было затишье и благоговейный трепет, чувство тайны, бесконечности, внушительности, а также просто красоты придорожных вещей, которые наделяли эти стихотворения как целое особой насыщенностью, глубиной и величественностью тона, рядом с которыми методы обращения с пасторальными сюжетами как Китса, так и Вордсворта выглядели как раскраска Джулио Романо или Ватто рядом с Корреджо или Тицианом.

Эта глубокая простая вера в божественность Природы такой, какой она является, которая в наших глазах является differentia мистера Теннисона, на самом деле является естественным дополнением качества, на первый взгляд прямо противоположного ей, и за которое его часто винит прозаический мир; а именно, его субъективного и трансцендентного мистицизма. Именно мистик, в конце концов, опишет Природу наиболее просто, потому что он видит в ней больше всего; потому что он наиболее готов верить, что она откроет другим то же послание, которое она открыла ему. Люди вроде Беме, Новалиса и Фурье, которые могут воспарить во внутренний облачный мир человеческого духа, даже если они теряют там дорогу, ослепленные избытком чуда, — люди, которые, подобно Вордсворту, могут дать выражение такой тонкой антропологической мудрости, как «Ода о предчувствиях бессмертия», будут именно по этой причине наиболее смиренно и терпеливо «рассматривать полевые лилии, как они растут». И точно так же именно потому, что мистер Теннисон, гораздо больше, чем Вордсворт, мистичен и то, что невежественное и гоняющееся за деньгами поколение, идолопоклонствующее перед простой чувственной активностью, называет «мечтательным», он стал величайшим натуралистическим поэтом, которого Англия видела за несколько столетий. Та же способность, которая позволила ему рисовать такие тонкие субъективные картины женственности, как Аделина, Изабель и Элеонора, позволила ему видеть и, следовательно, просто описывать в одном из самых характерных и успешных его ранних стихотворений, как

Ползучие мхи и цепляющиеся сорняки, / И ивовые ветви, седые и сырые, / И волнистый подъем вздыхающего тростника, / И изъеденные волнами выступы эхо-берега, / И серебристые болотные цветы, что толпятся / Среди пустынных ручьев и омутов, / Были залиты кружащейся песней.

Несомненно, в ранних стихотворениях есть исключения из этого стиля — попытки украсить природу и ослепить варварским великолепием, сродни тому, что у Китса, — как, например, в «Воспоминаниях об арабских ночах». Но как холодно и крикливо, несмотря на отдельные красоты, выглядит это стихотворение рядом с любой из «Мариан», и особенно с той, в которой пейзаж нарисован просто и верно с тех графств, которые мир считает квинтэссенцией прозаического — английских болот.

Посреди ночи / Проснувшись, она услышала крик ночной птицы; / Петух пропел за час до рассвета: / С темного болота мычание волов / Донеслось до нее: без надежды на перемены, / Во сне она казалась себе одинокой, / Пока холодные ветры не разбудили сероглазое утро / Около одинокой усадьбы с рвом.

* * * * *

Примерно в броске камня от стены / Шлюз с почерневшими водами спал, / И над ним многие, круглые и маленькие, / Ползали гроздья болотного мха. / Рядом тополь дрожал всегда, / Весь серебристо-зеленый с узловатой корой, / На многие лиги ни одно другое дерево не отмечало / Ровную пустошь, округлую серую,

Во всех этих изысканных строках встречается лишь один пример того, что вульгарные люди называют «поэтической дикцией». Все — простое описание, короткими и саксонскими словами, и все же кто может отрицать, что эффект совершенен — превосходит любой подобный пассаж у Вордсворта? И почему? Потому что процитированный пассаж, да и все стихотворение в целом, совершенны в том, что художники называют тоном — тоном в метре и в звучании слов, а также в образах и выраженных чувствах. Усталость, уныние, темная таинственная пустота существуют одинаково внутри и снаружи, в медленном монотонном темпе метра и слов, а также в безграничном болоте и в сердце той, которая, «без надежды на перемены, во сне казалась себе одинокой».

Та же вера в Природу, та же инстинктивная правильность в мелодии, проистекающая из того верного понимания Природы, проходили через стихотворения, вдохновленные средневековыми легендами. Сам дух старых балладников, с их сочетаниями мистицизма и объективности, их свободой от всякой самосознательной попытки рефлексивных эпитетов или фигур, проходит через них всех. Мы никогда не чувствуем в них диссонанса, как в любых попытках написания и восстановления баллад до времени мистера Теннисона, от диссонирующих штрихов рефлексивного в мысли, живописного в Природе или театрального в действии. Чтобы проиллюстрировать наш смысл, читатели могут вспомнить балладу о «Прекрасной Эммелин» в «Реликвиях» епископа Перси. Епископ признается, если мы не ошибаемся, что залатал один конец баллады. Ему не нужно было сообщать нам об этом факте, пока такие строки, как следующие, встречаются нашим глазам:

Барон отвернулся, / И вытер набегающие слезы, / Которые он гордо пытался скрыть.

Ни один старый балладник не использовал бы такого сложного concetto. Другой, и даже худший пример можно найти в разнице между старой и новой версиями великой баллады о «Гласгерионе». В оригинале мы слышим, как эльфийский арфист мог

Выарфить рыбу из воды, / И воду из камня, / И молоко из груди девы, / У которой никогда не было ребенка.

На что какой-то ослепленный «реставратор» подставляет —

О, в его прикосновении была магия, / А в его струне — колдовство!

Несомненно, была. Но в то время как новый поэтишка информирует вас об абстрактном понятии, древний поэт дает вам конкретный факт; как мистер Теннисон сделал это с удивительным искусством в своей изысканной «Святой Агнессе», где субъективный мистицизм святой проявляется только воплощенным в объективных картинах:

Раскройте небеса, о Господь! и далеко / Через все вон то звездное сияние / Привлеки меня, твою невесту, сверкающей звездой, / В одеянии белом и чистом.

Баллады сэра Вальтера Скотта терпят неудачу как раз в этом пункте. Даже Кэмпбелл не может избежать случайной фальшивой ноты сентиментальности. Только у мистера Теннисона, как мы думаем, дух Средневековья отражен идеально; его восторг не «возвышенным и живописным», а зелеными листьями и весенними цветами ради них самих — дух Чосера и «Гирлянды Робин Гуда» — натурализм, который наслаждается живой изгородью и садом так же, как Альпами, водопадами и итальянскими небесами, и другими сильными стимулами к способности восхищения, которые пресыщенный вкус нездорового века, от Китса и Байрона до Браунинга, бросился искать за границей. Достаточно для истинно английского духа мистера Теннисона видеть, как

По обе стороны реки лежат / Длинные поля ячменя и ржи, / Что одевают пустошь и встречаются с небом; / И через поле проходит дорога / К многобашенному Камелоту.

Или как

В штормовом восточном ветре напрягаясь, / Бледно-желтые леса увядали, / Широкий поток в своих берегах жаловался, / Тяжело низкое небо дождем / Над башенным Камелотом.

Дайте ему только такой пейзаж, какой он может видеть в каждом приходе в Англии, и он найдет его подходящей сценой для идеального мифа, более тонкого, чем вопросы казуиста, глубокого, как самое глубокое сердце женщины.

Но в этом более раннем томе поэт еще не пришел к искусству сочетания своих новых размышлений о человеке со своим новым способом видения Природы. Его объективные произведения слишком исключительно объективны, его субъективные — слишком исключительно субъективны; и там, где он имеет дело с природной образностью в последних, он слишком склонен, как в «Элеоноре», возвращаться к старому и принятому методу поэтической дикции, хотя он никогда не злоупотребляет банальностью или шаблонным эпитетом. Но в интервале между 1830 и 1842 годами произошло необходимое взаимопроникновение двух элементов. И в «Локсли-холле» и «Двух голосах» мы находим новые сомнения и вопросы времени, воплощенные естественно и органично, в его собственном методе простого естественного выражения. Например, из «Поиска истины» в «Двух голосах» —

Кричи, не слабей, взбирайся: вершины уходят / За пределы самых дальних полетов надежды, / Окутанные густым облаком от основания до вершины.

Иногда маленький уголок сияет, / Как над дождливым туманом наклоняется / Сверкающий утес с поясами сосен.

«Я пойду вперед», — говоришь ты; / «Я не премину найти ее теперь. / Посмотри вверх, складка на ее челе».

Или снова, в «Локсли-холле», стихотворении, которое, как мы думаем, заслуженно оказало наибольшее влияние на умы молодых людей нашего дня:

Сердцем жаждущий, как мальчик, когда впервые он покидает поле своего отца, / И ночью вдоль темного шоссе все ближе и ближе притянутый, / Видит в небе свет Лондона, пылающий как унылый рассвет; / И дух его прыгает внутри него, чтобы уйти перед ним тогда, / Под светом, на который он смотрит, среди толп людей; / Люди, мои братья, люди-труженики, пожинающие что-то новое: / То, что они сделали, лишь задаток вещей, которые они сделают:

и весь грандиозный пророческий пассаж, следующий за этим, который, как говорят, мы не знаем, насколько правдиво, завоевал для поэта уважение того великого государственного деятеля, чью потерю оплакивают все добрые люди.

Говоря, что «Локсли-холл» заслуженно оказал такое большое влияние на умы молодых, мы, боимся, оскорбили некоторых, кто привык считать это стихотворение вертерианским и нездоровым. Но, в действительности, дух стихотворения просто антивертерианский. Это человек, поднимающийся из болезни к здоровью — не побежденный вертерианством, но побеждающий свою эгоистичную печаль и моральный и интеллектуальный паралич, который она производит, верой и надеждой — верой в прогресс науки и цивилизации, надеждой на окончательное торжество добра. Несомненно, это не высшее избавление — вообще не постоянное избавление. Вера в Бога и надежда на Христа могут избавить человека раз и навсегда от вертерианства или любой другой моральной болезни; эта истина была прибережена для «In Memoriam»: но насколько идет «Локсли-холл», это шаг вперед — целый моральный эон после Байрона и Шелли; и шаг, к тому же, в правильном направлении, именно потому, что это шаг вперед — потому что путь избавления, как излагает «Локсли-холл», не назад к воображаемому раю детства — не назад, чтобы нащупать бессознательность, которая теперь невозможна, имплицитную веру, которая была бы недостойна человека, но вперед по дороге, по которой Бог вел его, неся вверх с собой стремления детства и горький опыт юности, чтобы помочь организованному и доверчивому труду мужества. Существует, в сущности, только два избавления от вертерианства, возможных в девятнадцатом веке; одно — в папизм, а другое —

Вперед, вперед, давайте двигаться; / Пусть народы вращаются вечно вниз по звенящим бороздам перемен; / Сквозь тень мира мы проносимся в более молодой день: / Лучше пятьдесят лет Европы, чем цикл Катая.

Но такое сочетание способностей, как у мистера Теннисона, естественно развивает высокую идиллическую способность; ибо сама суть идиллии — излагать поэзию, которая лежит в более простых проявлениях Человека и Природы; однако не явно, путем рефлексивного морализаторства над ними, как почти все наши идиллики — Купер, Грей, Крабб и Вордсворт — имели привычку делать, но неявно, наделяя их всех богатым и восхитительным тоном окраски, совершенной грацией манеры, совершенной мелодией ритма, которые, подобно великолепной летней атмосфере, должны прославлять, не изменяя, самые тривиальные и домашние виды. И именно эта сила, как она проявлена в «Лорде Берли», «Одли-Корте» и «Дочери садовника», сделала мистера Теннисона не просто единственным английским соперником Феокрита и Биона, но, по нашему мнению, настолько же их превосходящим, насколько современная Англия превосходит древнюю Грецию.

И все же в «Принцессе», возможно, мистер Теннисон поднимается еще выше. Идиллическая манера чередуется с сатирической, патетической, даже возвышенной, с такими незаметными градациями и постоянными деликатными вариациями тональности, что гармоничная смесь его стиля становится подходящим внешним выражением причудливой и все же гармоничной сказочной страны, в которой блуждает его фантазия. В этом произведении, также, мистер Теннисон показывает себя более чем когда-либо поэтом дня. В нем более чем когда-либо старое пронизано новым — домашнее и научное с идеальным и сентиментальным. Он осмеливается, на каждой странице, использовать современные слова и понятия, от которых смешанная неуклюжесть и архаизм его сверстников съеживаются как от непоэтичных. Хотя, как мы только что сказали, его сцена — идеальная сказочная страна, все же он достиг идеала единственным верным методом — перенеся Средневековье вперед к Настоящему, а не игнорируя Настоящее, чтобы впасть в холодный и гальванизированный медиевализм; и таким образом он делает свою «Смесь» зеркалом девятнадцатого века, обладающим своим собственным новым искусством и наукой, своими собственными новыми искушениями и стремлениями, и все же основанным на формах и опыте всего прошлого времени и постоянно стремящимся их воспроизвести. Идея, также, «Принцессы» — по существу современная. В каждую эпоху женщины искушались, обладанием превосходной красоты, интеллекта или силы воли, отрицать свою собственную женственность и пытаться стоять в одиночку как мужчины, будь то на почве политической интриги, аскетического святости или философской гордости. Клеопатра и святая Ядвига, мадам де Сталь и Принцесса — лишь разные проявления одного и того же своевольного и гордого стремления женщины лишить себя женственности и реализовать, в одиночку и самодостаточно, некое искаженное и частичное представление о самой себе относительно того, какой должна быть «ангельская жизнь». Клеопатра разыгрывала языческий идеал ангела; святая Ядвига — средневековый; мадам де Сталь — свой, с особыми представлениями своего времени относительно того, что может означать «spirituel»; и в «Принцессе» мистер Теннисон воплотил идеал того более благородного, более широкого, более чистого, но столь же ошибочного, потому что столь же неестественного, аналога, который мы можем встретить слишком часто по всей Англии сейчас. Он показывает нам женщину, когда она занимает позицию на ложной мужской почве интеллекта, отрабатывающую свое собственное моральное наказание, разрушая в себе нежное сердце из плоти: даже ее огромные цели филантропии не могут сохранить ее, ибо они построены не на женственности, которую Бог дал ей, но на ее собственном своеволии; они меняются, они падают, они становятся непоследовательными, даже как она сама, пока, наконец, она не теряет всякую женскую чувствительность; презрительно и глупо она отвергает и неправильно понимает сердце человека; а затем, падая от гордости к суровости, от суровости к чистому бесчеловечию, она наказывает сестринскую любовь как преступление, грабит мать ее ребенка и становится почти мстительной фурией, со всеми особыми недостатками женщины и ни одним из особых достоинств мужчины.

Стихотворение, будучи, как следует из его названия, смесью шутки и серьезности, допускает метрическую вольность, которой мы часто искушаемся пожелать, чтобы его автор не воспользовался; все же самые неметрические и кажущиеся небрежными пассажи текут с грацией, легкостью, разговорной непринужденностью и игривостью, которые, возможно, только усиливают эффект серьезных частей и служат фоном, чтобы оттенить непревзойденную отделку и мелодию последних. В них проявляется весь инстинктивный выбор тона мистера Теннисона, его мастерство языка, которое всегда подбирает нужное слово к нужной вещи, и это слово всегда самое простое, и совершенный слух к мелодии, который делает излишним класть на музыку поэзию, которая, прочитанная самым обычным школьником, сама по себе создает музыку. Стихотворение, мы рады сказать, настолько хорошо известно, что кажется излишним цитировать из него; все же здесь и там есть жемчужины звука и выражения, о которых, как бы хорошо наши читатели ни знали их, мы не можем не напомнить им снова. Например, конец идиллии в книге VII, начинающийся «Come down, O maid» (вся она, возможно, является одним из самых совершенных плодов гения поэта):

Мириады ручейков, спешащих через лужайку, / Стон голубей в незапамятных вязах, / И жужжание бесчисленных пчел.

Кто после таких трех строк будет говорить об английском как о резком и неуклюжем языке и искать в женоподобном и монотонном итальянском выразительную мелодию звука? Кто не может услышать в них быстрое журчание воды, величественное спокойствие ноты лесного голубя и, в повторении коротких слогов и мягких плавных звуков в последней строке, —

Жужжание бесчисленных пчел?

Или снова, какое сочетание богатства с простотой в таком пассаже, как этот:

Дыши на мои брови; / В этом тонком воздухе я дрожу, все прошлое / Тает подобно туману в этот яркий час, и это / Я едва верю, и все богатое грядущее / Качается, как качается золотой Осенний лесной массив / Поперек дыма горящих листьев.

Как мистер Теннисон мог достичь расточительной полноты мысли и образности, которая отличает это стихотворение, и особенно последнюю песнь, без того, чтобы его стиль когда-либо становился перегруженным, редко даже запутанным, — возможно, одно из величайших чудес всего произведения. Сами песни, которые были вставлены между песнями в последнем издании книги, кажутся, совершенные, какими они являются, потраченными впустую и задушенными среди окружающей плодовитости; пока мы не обнаруживаем, что они стоят там не только ради своей внутренней красоты, но служат для того, чтобы вернуть ум читателя, при каждой паузе в рассказе о глупости Принцессы, к тому самому здоровому идеалу женственности, который она отвергла.

В конце первой песни, свежие после описания женского колледжа, с его профессоршами, конюхами и другими утопическими монстрами, мы переворачиваем страницу, и —

Как мы шли через землю вечером, / И срывали созревшие колосья. / Мы поссорились, моя жена и я, / И поцеловались снова со слезами:

И благословения ссоре, / Которая тем больше сближает, / Когда мы ссоримся с теми, кого любим, / И целуемся снова со слезами!

Ибо когда мы пришли туда, где лежит ребенок, / Которого мы потеряли в другие годы, / Там над маленькой могилой, / Мы поцеловались снова со слезами.

Между следующими двумя песнями вмешивается хорошо известная колыбельная, возможно, лучшая из всех; и в следующем интервале — столь же хорошо известная песня горна, идея которой — идея двойного труда и двойной славы, у пары влюбленных:

Наши эхо катятся от души к душе, / И растут вечно и вечно.

В следующей память о жене и ребенке вдохновляет солдата в поле; в следующей вид ребенка павшего героя открывает шлюзы слез его вдовы; и в последней, и, возможно, самой красивой из всех, поэт преуспел, в новом издании, в добавлении новой формы эмоции к песни, в которой он, казалось, исчерпал каждый ресурс пафоса, который позволял его предмет; и готовит нас к триумфу того искусства, с помощью которого он заставляет нас, в конце концов, полюбить героиню, которую он сначала научил нас ненавидеть и презирать, пока мы не видим, что непослушание, в конце концов, такое, которое должно быть зацеловано, а не выбито из нее, и смотрим улыбаясь, пока она раскаивается, с принцем Гарри в старину, «не во вретище и пепле, а в новом шелке и старом вине»: