«Литературные и общие лекции и эссе»

Транскрипция: Дэвид Прайс, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ОБЩИЕ ЭССЕ

Содержание: Сцена, какой она была некогда. Мысли о Шелли и Байроне. Александр Смит и Александр Поуп. Теннисон. Бернс и его школа. Поэзия священного и легендарного искусства. Об английском сочинительстве. Об английской литературе. Гроты и рощи. Часы с мистиками. Фредерик Денисон Морис: In Memoriam

СЦЕНА, КАКОЙ ОНА БЫЛА НЕКОГДА

Давайте поразмышляем о том, чем была сцена в республике прошлого — и чем она, как мне иногда мечтается, может снова стать в какой-нибудь республике будущего. Чтобы сделать это, позвольте мне мысленно перенести вас на 2314 лет назад — за 440 лет до христианской эры, и попытаться обрисовать для вас — увы, как неуклюже! — великий, хотя и малочисленный народ в один из его величайших моментов — возможно, в один из величайших моментов в истории человеческого рода. Ибо, несомненно, это великий и редкий момент для человечества, когда все самое возвышенное в нем — когда благоговение перед незримыми силами, благоговение перед героическими предками, благоговение перед отечеством, а также то благоговение перед самим собой, которое выражается в статности и самообладании, в грации и учтивости; когда все это, говорю я, может послужить, пусть даже на один день, богатейшему наслаждению жизнью — наслаждению красотой формы и звука, а также отдыху, не огрубляющему, но облагораживающему.

Редки, увы, были такие времена в истории бедного человечества. Но когда они приходили, они поднимали его на ступень выше. Люди, однажды ставшие такими, могут стать такими снова; и труд, который такие времена оставили после себя, становится бессмертным.

Прекрасное — это радость навек.

Позвольте мне перенести вас в тогда еще не обустроенный театр Афин, высеченный в известняковой скале на юго-восточном склоне Акрополя.

Над ним возвышаются новые мраморные здания Парфенона, богатые статуями и барельефами Фидия и его учеников, сияющие белизной на фоне синего неба, а среди храмов и колоннад высится колоссальная бронзовая статуя Афины Промахос пятидесяти футов в высоту. Впереди и далеко внизу сверкает синее море, а за ним — Саламин.

И там собрался народ Афин — возможно, пятьдесят тысяч человек, когда театр был полон. Если погода хорошая, все они носят на головах венки. Если солнце слишком жаркое, они надевают широкополые соломенные шляпы. А если начинается гроза, они укрываются в портиках внизу; не без вина и лепешек, ибо то, что они пришли увидеть, продлится много часов, и они намерены услаждать свои глаза и уши от восхода до заката. На самых высоких местах сидят рабы и вольноотпущенники, ниже их — свободные граждане; а на самых нижних местах — сановники республики: жрецы, магистраты и другие καλοι καyαθι — «прекрасные и добрые люди», как называли граждан высшего ранга, а с ними иностранные послы и знатные чужеземцы. Какая аудитория! Самая быстрая, тонкая, остроумная, вплоть до сапожников и лудильщиков, какую когда-либо видел мир. И какие благородные фигуры на этих передних местах: Перикл с Аспазией рядом, и все его друзья — мудрец Анаксагор, скульптор Фидий и многие другие бессмертные художники; и где-то среди свободных граждан, возможно, рядом со своим отцом, скульптором Софрониском, десятилетний мальчик с коротким, квадратным, курносым лицом, взирающий на все это странными глазами — «который станет однажды», как сказала Пифия в Дельфах, «самым мудрым человеком в Греции» — мудрец, метафизик, юморист, воин, патриот, мученик, ибо имя его — Сократ.

Все они в своих должностных облачениях; ибо это не просто день развлечения, но религиозная церемония, священная для Диониса — Вакха, вдохновляющего бога, который возвышает людей над самими собой, во благо — или во зло.

Зло, или, по крайней мере, чисто животный аспект этого вдохновения, можно было увидеть в формах, достаточно гротескных и чувственных, на тех самых празднествах, когда более веселая и грубая часть населения, в городе и деревне, предавалась неистовому маскараду — от которого глупый римский карнавал является, пожалуй, последним жалким и бессмысленным пережитком, — «когда», как говорит ученый О. Мюллер, «желание вырваться из самого себя в нечто новое и странное, жить в воображаемом мире прорывалось тысячами способов; не только в пиршествах и торжественных, хотя и фантастических песнях, но и в сотнях маскировок, подражающих подчиненным существам — сатирам, панам и нимфам, которыми был окружен бог и через которых жизнь, казалось, переходила от него к растительности, разветвляясь в разнообразие прекрасных или гротескных форм — существам, которые всегда присутствовали в воображении греков как удобная ступень, по которой они могли приблизиться к присутствию Божества». Но даже из этого, казалось бы, голого хаоса афинский гений учился конструировать, под руководством Эвполида, Кратина и Аристофана, ту старшую школу комедии, которая остается не только непревзойденной, но и недосягаемой, кроме как Рабле, как идеальная облачная страна маскирующейся мудрости, в которой вся вселенная сходит с ума, но с тонким методом в своем безумии.

Да, так было в той или иной форме у каждого народа и в каждом климате — с тех пор как Ева вкусила магический плод, чтобы стать как бог, знающий добро и зло, и обнаружила, бедняжка, как и большинство с тех пор, что знать зло гораздо легче и приятнее, чем знать добро. Но этот театр был построен для того, чтобы люди могли познать в нем как добро, так и зло. Познать зло, конечно, в меру своего разумения, и верную месть Аты и Эриний, которая преследует злодея. Но познать также и добро — уроки благочестия, патриотизма, героизма, справедливости, милосердия, самопожертвования и всего того, что исходит из сердец мужчин и женщин, не опущенных вниз, а возвышенных над самими собой; и за всем этим — по крайней мере в более благородных и ранних трагедиях Эсхила и Софокла, прежде чем Еврипид ввел трагедию чисто человеческой страсти; ту сенсационную трагедию, которая является единственной, известной миру сейчас, и от которой мир быстро устает — за всем этим, говорю я, уроки ужасной и непостижимой тайны человеческого существования, незримой судьбы; того, казалось бы, капризного распределения счастья и горя, для которого мы не можем найти решения по эту сторону могилы, для которого старый грек не мог найти никакого решения вовсе.

Поэтому в старом греческом театре был центральный объект, важнейший для него, которого не существовало в старом римском и не существует в наших театрах, потому что наши трагедии, как и римские, — это просто пьесы о любви, убийстве и тому подобном, в то время как греческие касались глубочайших отношений человека к Незримому.

Почти круглая орхестра, или партер, между скамьями и сценой, была пуста от того, что мы называем зрителями, — потому что она предназначалась для истинных и идеальных зрителей, представителей человечества; в ее центре находилась круглая площадка, тимела — изначально алтарь Вакха, — с которой предводитель этих представителей, предводитель хора, мог беседовать с актерами на сцене и принимать участие в драме; и вокруг этой тимелы хор располагался с размеренным танцем и песней, распевая под звуки простой флейты оды, подобных которым мир не слышал ни до, ни после, за исключением, возможно, храмового богослужения в Иерусалиме. Хор теперь, как вы знаете, — это просто любое количество людей, поющих в полной гармонии на любую тему. Хор тогда в трагедии, и, действительно, в высшей комедии, был тем, что Шлегель удачно называет «идеальным зрителем» — олицетворенным размышлением о происходящем действии, воплощением в самом представлении чувств поэта как представителя всего человеческого рода. Он продолжает говорить (и я думаю, справедливо), «что хор всегда сохранял у греков особое национальное значение, поскольку публичность, согласно их республиканским представлениям, была необходима для полноты каждой важной сделки». Таким образом, хор представлял идеализированное общественное мнение; конечно, не изменчивое, поспешное общественное мнение момента — для него он был консервативным сдерживающим фактором, и он успокаивал его до трезвости и милосердия, — ибо это было зрелое общественное мнение веков; опыт, и обычно печальный опыт, многих поколений; сам дух греческого народа.

Хор мог состоять из кого угодно, по усмотрению поэта. Из древних граждан, ожидающих возвращения своих сыновей с войны, как в «Агамемноне» Эсхила; из морских нимф, как в его «Прикованном Прометее»; даже из самих Эриний, преследующих матереубийцу, как в его «Эвменидах»; из сенаторов, как в «Антигоне» Софокла; или из деревенских фермеров, как в его «Эдипе в Колоне» — и сейчас я назвал пять величайших поэм, как я считаю, написанных смертным человеком до появления Данте. Или, может быть, хор был составлен — как в комедиях Аристофана, величайшего юмориста, которого когда-либо видел мир, — из птиц, или лягушек, или даже облаков. Он может подняться до уровня Дон Кихота или опуститься до уровня Санчо Пансы; ибо он всегда является воплощением той мудрости, небесной или земной, которую поэт хочет, чтобы народ применил к предмету обсуждения.

Но позвольте самим поэтам, а не мне, поговорить некоторое время. Позвольте мне привести вам несколько образцов этих хоров — первый как пример той практической и, безусловно, не лишенной божественности мудрости, с помощью которой они заменяли нашего современного проповедника, эссеиста или дидактического поэта.

Послушайте этот хор стариков из «Агамемнона» в энергичном переводе моего друга профессора Блэки:

Сказано издревле, и сказано ныне, Что богатство, достигшее процветания, Порождает свое собственное потомство: Что избыток зла готовится добром, И сыновья должны нести ту долю горя, Которой были пощажены их отцы. Но я отказываюсь в это верить: я знаю, Что нечестивые дела сговариваются Породить потомство нечестивых дел, Слишком похожих на своего уродливого родителя. Но кто справедлив, хотя его богатство, как река, Течет вниз, будет невредим: его дом будет радоваться Потомству красоты вовеки.

Сердце надменного любит порождать Надменное сердце. Время от времени В детях детей вновь появляется Наследственное преступление. Когда приходит темный час, который предписали боги, И Эриния горит гневным огнем, Демон нечестивый, с неутихающим гневом, Ложится, как черная ночь, на залы обреченных; И вероломный Сын виновно устремляется Вперед, чтобы завершить вину своих Отцов.

Но Справедливость сияет в скромной келье; В домах бедноты, закопченных дымом, Она любит жить с трезвомыслящими. Но она отворачивается От дома богача с отведенным взором, От золоченых залов гордыни, Где руки грязны от наживы, и хвала Фальшивой добродетели плавно правит; И мудро она направляет, вопреки сильному человеку, Все вещи к исходу ПРАВДЫ.

Позвольте мне теперь привести вам другой отрывок из «Эвменид» — или «Эриний» — Эсхила.

Орест, принц Аргоса, вы должны помнить, отомстил своей матери Клитемнестре за убийство своего отца, царя Агамемнона, по его возвращении из-под Трои. Преследуемый Эриниями, он находит убежище в храме Аполлона в Дельфах, а затем, все еще преследуемый Эриниями, отправляется в Афины, где Паллада Афина, дева-воительница, богиня-покровительница Афин, велит ему передать свое дело в Ареопаг, высший суд Афин, где Аполлон выступает его защитником, а она сидит как судья посредине. Белые и черные камни бросаются в урну, и их поровну; и Орест спасается только решением Афины — как представительницы более близкой расы богов, олимпийцев, друзей человека, по образу которых создан человек. Эринии — представители более древнего и темного вероучения, которое, однако, имеет глубину истины, — необратимых приговоров, лежащих в основе всей природы; и которые представляют Закон, а не Евангелие, следствие самого акта, независимо от духа, который его побудил.

Они разражаются яростью против властной надменности этих младших богов. Афина переносит их гнев с невозмутимостью, обращается к ним на языке доброты, даже почитания, пока эти столь неукротимые существа не могут устоять перед чарами ее мягкого красноречия. Они должны получить святилище на афинской земле и называться больше не Эриниями, а Эвменидами — «благомыслящими» — добрыми богинями. И все заканчивается торжественным шествием вокруг орхестры с гимнами благословения, в то время как ужасный хор Эриний, одетых в черное, с окровавленными поясами и змеями в волосах, в масках, имеющих, возможно, нечто от ужасающей красоты масок Медузы, провожается в их новое святилище процессией детей, женщин и стариков в пурпурных одеждах с факелами в руках, после того как Афина и Эринии пропели в ответ друг другу хор, из которого я должен просить разрешения привести вам отрывок или два:

Старшая Эриния (Предводитель хора).

Далеко от твоего жилища, и далеко от твоей границы, Милостью моего благосклонного божества я приказываю Порчу, которая может почернить цветение деревьев. Далеко от твоей границы, и далеко от твоего жилища, Пусть будет горячий ветер, который сморщивает бутон в его набухании, Гнилостное пятно семян и ползучая болезнь. Твои стада пусть будут удвоены, твои сезоны пусть будут устойчивы, И когда Гермес рядом с тобой, твоя рука пусть будет готова Схватить ниспосланную Небом щедрость.

Афина.

Слушайте ее слова, стражи моего города — Наполненная благословениями, она преобладает С олимпийцами и подземными, Грозная Эриния, весьма почитаемая. Смертную веру она направляет ясно К той цели, которой она желает, посылая Песни одним, другим — дни, Слезными печалями притупленные.

Эринии.

Далеко от твоей границы Беззаконный беспорядок, Который, ненасытный злом, будет царить; Далеко от твоего жилища, Дорогая кровь, сочащаяся, Которая оскверняет твой собственный очаг убитыми. Когда резня от резни Будет течь, как вода, И злоба от злобы будет расти — Но радость с радостью смешиваясь, Живите, каждый каждому помогая; И ненавидя единодушно врага. Когда блаженство ушло; От любви чистосердечной, Источник исцеления потечет.

Афина.

Мудро теперь язык доброты Ты нашла, путь любви. И эти говорящие об ужасе лица Теперь сулят богатство мне и моим. Ее, столь желающую, вы, более желающие, Теперь примите. Эта земля и город, На древнем праве надежно восседающие, Будут сиять вовеки.

Эринии.

Привет, и всяческий привет, могучий народ, будьте приветствуемы, На сыновей Афины сияет солнце яснейшее. Блаженный народ, сидящий рядом с Зевсом Олимпийским. И дорогой деве, его дочери дражайшей. Своевременно мудро под крыльями дочери вы собираетесь, И мягко смотрит вниз на своих детей Отец.

Те из вас, кто любит свою страну так же, как старые афиняне любили свою, сразу почувствуют грандиозное политическое значение такой сцены, в которой патриотизм и религия становятся единым целым — и почувствуют также изысканный драматический эффект того, как невинные, слабые, невоинственные приветствуют среди себя, без страха, ибо без вины, тех древних змееволосых сестер, эмблем всего самого ужасного и самого непостижимого в судьбе народов, семей и людей:

К их освященным обителям Под основаниями Огигийской земли В том темном зале Жертва и мольба Не иссякнут. В обожании Безмолвное поклонение всех.

Послушайте снова более нежный патриотизм более нежного поэта, самого Софокла. Деревня Колон, в миле от Афин, была его родиной; и в своем «Эдипе в Колоне» он заставляет свой хор деревенских чиновников петь так об их освященной оливковой роще:

В добрый час, странник, к этим сельским местам Ты приходишь, к благословенным убежищам этого края, Где белый Колон поднимает свою голову, И гордится скачущим конем. Где печально-сладкий частый соловей Страстно изливает свою вечернюю песнь, И очаровывает разнообразными нотами каждую зеленую долину, Среди темно-зеленых ветвей плюща, Или укрытый под гроздьями винограда, Который высоко над ним образует беседку, Безопасный от солнца или штормового ливня, Где игривый Вакх часто бродит, И посещает со своими лелеющими нимфами рощи, Омытый росой небес каждое утро, Свежим рождается прекрасный Нарцисс, Из тех великих богов корона древности; Крокус сверкает, облаченный в золото. Здесь беспокойные фонтаны вечно журча, скользят, И пока их хрустящие ручейки играют, Чтобы питать, Кефис, твой неиссякаемый поток, Свежая зелень отмечает их извилистый путь. Здесь часто, чтобы поднять мелодичную песнь, Девичья группа Муз удостаивает, И ведомая колесницей Афродита направляет свои золотые вожжи.

Затем они продолжают, эта группа деревенских старейшин, восхвалять богов за их особые дары этой маленькой афинской земле. Они восхваляют Палладу Афину, которая дала их предкам оливу; затем Посейдона — Нептуна, как называют его римляне, — который дал их предкам лошадь; и кое-что еще — корабль — морского коня, как они, подобно старым скандинавским викингам после них, любили называть его.

Наша высшая гордость — это Твоя милость, Посейдон, мы видим, Правящая узда, тисненая золотом, Контролирует размеренный шаг скакуна, Хотя громко, о царь, твои валы ревут, Наши сильные руки сжимают тяжелое весло, И пока Нереиды вокруг него играют, Легко прорезает наш прыгающий баркас свой путь.

Какое сочетание прекрасных гуманностей! Танец и песня, патриотизм и религия, так часто разделенные среди нас, слились воедино в этих статных сельских жителях; каждый — мелкий фермер; каждый — обученный солдат, и, вероятно, также обученный моряк; каждый — самоуправляющийся гражданин; и каждый — культурный джентльмен, если когда-либо были джентльмены на земле.

Но какая драма, действие или поступок — ибо таково значение этого слова — происходит на сцене, чтобы быть прокомментированным сочувствующим хором?

Одна драма, по крайней мере, была поставлена в Афинах в том году — 440 г. до н.э. — которую вы, я не сомневаюсь, хорошо знаете — «Антигона» Софокла, которую Мендельсон воскресил в нашем собственном поколении, положив ее на музыку, действительно божественную, хотя и очень отличающуюся от музыки, на которую она была положена, вероятно, самим Софоклом, при ее первом, и, насколько нам известно, единственном представлении; ибо пьесы тогда не имели, как сейчас, проката в сто ночей и более. Афинский гений был так плодороден, а афинская аудитория так жаждала новизны, что новые пьесы требовались и появлялись для каждого из великих празднеств, и если пьеса представлялась второй раз, это обычно было после интервала в несколько лет. Они не любили, кроме того, как современные люди, бегать каждый вечер в тот или иной театр, как часть дневного развлечения. Трагедия, и даже комедия, были серьезными предметами, вызывающими не мимолетный вздох или мимолетный смех, а все высшие способности и эмоции. И поскольку серьезные предметы должны были быть выражены в стихах и музыке, которые придавали статность, несомненно, даже самым богатым бурлескам Аристофана и поднимали их из простой уличной буффонады в идеальную сказочную страну гротеска, насколько больше статности должны были добавить стихи и музыка к их трагедии! И как много мы потеряли для истинной оценки их драматического искусства, потеряв почти полностью не только законы их мелодии и гармонии, но даже истинный метрический ритм их од! — музыка и метр, которые, должно быть, были так же благородны, как их поэзия, их скульптура, их архитектура, обладавшие тем же изысканным чувством формы и пропорции. Одно мы можем понять — как эта музыкальная форма драмы, которая все еще остается у нас в более низких формах, в оратории, в опере, должна была помочь поднять их трагедии в ту идеальную сферу, в которой они все, как «Антигона», живут и движутся. Столь идеальные и все же столь человеческие; нет, скорее, истинно идеальные, потому что истинно человеческие. Боги, герои, цари, принцессы греческой трагедии были дороги сердцам греческих республиканцев не только как основатели их государств, не только как божества-покровители, многие из них, их страны: но как мужчины и женщины, подобные им самим, только более обширные; с более могучими волями, более могучими добродетелями, более могучими печалями и часто более могучими преступлениями; их внутренняя свобода воли сражалась, как хорошо видел Шлегель, против внешних обстоятельств и всепобеждающей судьбы, как каждый человек должен сражаться, если он не опустится до уровня животного. «В трагедии», — говорит Шлегель, — высказывая таким образом глубокую и важную истину, — «сами боги либо выступают как слуги судьбы и посреднические исполнители ее указов, либо доказывают свою божественность, только утверждая свою свободу действий и вступая в те же битвы с судьбой, с которыми должен столкнуться сам человек». И я верю в это, что эта греческая трагедия, с ее богоподобными людьми и человекоподобными богами, и героями, которые стали богами благодаря самой обширности своей человечности, была подготовкой, и, возможно, необходимой подготовкой, для истинной христианской веры в Сына Человеческого, который одновременно совершенно человечен и совершенно божественен. То, что человек создан по образу Божьему, — это коренная идея, лишь наполовину осознанная, лишь наполовину выраженная, но инстинктивная, без которой ни греческие трагедии, ни гомеровские поэмы, за шестьсот лет до них, не могли бы быть сочинены. Несомненно, идея о том, что человек подобен богу, слишком часто вырождалась в идею о том, что боги подобны людям, и столь же порочны. Но эта травестия великой истины не ограничивается теми старыми греками. Некоторые так называемые христианские теории — как я считаю — грешили в этом направлении так же глубоко, как афиняне древности.

Между тем, я говорю, что это долгое согласие с концепцией богоподобной борьбы, богоподобной дерзости, богоподобного страдания, богоподобного мученичества; сама концепция, которая была столь чужда мифологиям любого другого народа — кроме евреев, и, возможно, наших собственных тевтонских предков, — действительно подготовила, должна была подготовить людей к тому, чтобы принять как наиболее рациональную и вероятную, как удовлетворение их высших инстинктов, идею Существа, в котором все эти частичные лучи слились в ясный, чистый свет; Существа одновременно совершенно человеческого и совершенно божественного; которое путем борьбы, страдания, самопожертвования, не имеющего аналогов, достигло победы над обстоятельствами и всеми темными силами, которые осаждают человека, также не имеющей аналогов.

Возьмите, в качестве примера, фигуру, которую вы знаете лучше всего, — фигуру самой Антигоны, посвящающей себя тому, чтобы быть погребенной заживо, ради любви и долга. Любовь к брату, которую она может доказать только, увы! похоронив его труп. Долг перед мертвыми, инстинкт, зависящий не от писаного закона, но исходящий из самой глубины тех слепых и все же священных предостережений, которые доказывают, что истинный человек — не животное, а дух; исполняющая свою святую цель, не сдерживаемая страхом, не поколебленная мольбами своих сестер. Закаляющая свое сердце великолепно, пока ее судьба не запечатана; а затем, доказав свое богоподобное мужество, доказывающая нежность своей женственности тем мелодичным плачем над своей собственной безвременной смертью и потерей радостей брака, который некоторые из вас должны знать по музыке Мендельсона, и который покойный декан Милман переложил на английский язык так:

Придите, сограждане, и посмотрите На обездоленную Антигону. На последний путь ее шаги ступят, Отправьтесь в путешествие мертвых, Наблюдая с тщетно задерживающимся взором За последними, последними лучами ее солнца.

Никогда не увидеть его, никогда больше, Ибо вниз к ужасному берегу Ахерона, Живой жертвой я ведома К всеобщему ложу Аида. К моей темной участи никакие свадебные радости Не принадлежат, и над веселым шумом Свадебного песнопения не прозвучит для меня, Но смерть, холодная смерть, моим единственным супругом будет.

О гробница! О брачный чертог! О глубоко вырытый И сильно охраняемый особняк! Я спускаюсь Чтобы встретить в ваших ужасных палатах всех моих сородичей, Которые в темных множествах столпились вниз, Где Персефона приняла мертвых. Но я, Последняя — и о, как немногие более несчастны! — Спускаюсь, прежде чем мои пески жизни иссякнут.

И позвольте мне спросить вас, должно ли созерцание такого самопожертвования приблизить вас, должно ли оно было приблизить тех, кто слышал эту историю, к определенному кресту, который стоял на Голгофе около 1800 лет назад? Не могла ли история Антигоны, услышанная от матери или няни, укрепить уже не одну девушку-мученицу, чтобы осмелиться и пострадать в еще более святом деле?

Но вернемся назад. Эта твердая цель афинских драматургов лучшей школы — представить людям возвеличенную человечность — объясняет многое в их драмах, что кажется нам поначалу не только странным, но и ошибочным. Маски, которые придавали один величественный, но неизменный тип лица каждому хорошо известному историческому персонажу и тем самым исключали игру черт, оживленный жест и почти все, что мы сейчас считаем «актерской игрой» в собственном смысле; котурны на толстой подошве, которые придавали актеру более чем человеческий рост; бедность (согласно нашим представлениям) декораций, которые обычно представляли просто фасад дворца или другое общественное место и часто, хотя и не всегда, оставались неизменными во время всего представления; полное отсутствие, по сути, чего-либо похожего на ту сценическую иллюзию, которую большинство театральных менеджеров, кажется, сейчас считают своим высшим достижением; небольшое количество актеров, двое или, самое большее, трое присутствующих на сцене одновременно, — простота действия, в котором интрига (в театральном смысле) и любое усложнение сюжета полностью отсутствуют; все это должно было сосредоточить не глаз зрителя на сцене, а его ухо на голосе, и его эмоции на персонажах, которые выделялись перед ним без фона, четко очерченные и ясные, как группа статуй, которая остается той же, где бы вы ее ни поместили, завершенная сама по себе — мир красоты, независимый от всех других вещей и существ, кроме земли, на которой он должен стоять. Именно персонаж, а не его окружение, должен был быть запечатлен каждым словом в сердце и интеллекте зрителя; и сама сущность греческой трагедии выражена в до сих пор знаменитых словах Медеи:

Что остается? Я.

Сравните это с европейской драмой — особенно с ее высшей формой — нашей собственной елизаветинской. Она напоминает, как часто говорили лучшими словами, чем мои, не скульптуру, а живопись. Эти драмы тяготеют к цвету, свету и тени, фону, будь то город или деревня, описанию пейзажа, где сценическая техника неадекватна, всему, по сути, что может смешать действие и актеров с окружающими обстоятельствами, не позволяя им полностью раствориться в обстоятельствах; что может показать их частью великого целого, через гармонию или диссонанс со всей вселенной, вплоть до цветов под их ногами. Это тоже должно было быть сделано: как стало возможным даже для гения Шекспира сделать это, я могу, с вашего позволения, намекнуть вам позже. Почему грекам не было дано сделать это, я не знаю.

Давайте по крайней мере поблагодарим их за то, что они сделали. Одна работа была дана им, и эту одну они выполнили так, как она никогда не была выполнена прежде; как она никогда не будет нуждаться в выполнении снова; ибо работа греков была сделана не только для них самих, но и для всех народов во все времена; и греческое искусство — это наследство всего человеческого рода; и эта работа заключалась в том, чтобы утвердить в драме, лирике, скульптуре, музыке, гимнастике достоинство человека — достоинство человека, которое они воспринимали по большей части своим интенсивным эстетическим чувством, через прекрасное в человеке. Человек у них был божественным, поскольку он мог воспринимать красоту и быть прекрасным сам. Красота могла быть физической, эстетической, интеллектуальной, моральной. Но в той мере, в какой вещь была совершенна, она раскрывала свое собственное совершенство своей красотой. Сама доброта была формой — хотя и высшей формой — красоты. Καλος означало как физически красивое, так и морально доброе; αισχρος — как уродливое, так и плохое.

Из этой коренной идеи выросла вся та греческая скульптура, которая до сих пор, и, возможно, всегда будет, одним из непревзойденных чудес мира.

Их первые статуи, помните, были статуями богов. Это исторический факт. До 580 г. до н.э. в Греции, вероятно, не было статуй, кроме статуй божеств. Но какой формы? Мы все знаем, что обычной тенденцией человека было представлять своих богов более или менее чудовищными. Их чудовищность могла быть предназначена, как это определенно было с мексиканскими идолами и, вероятно, с идолами семитских народов Сирии и Палестины, для символизации свирепых страстей, которые они приписывали этим объектам своего страха, умилостивимым только человеческим жертвоприношением. Или чудовищность, как с ястребиноголовыми или кошачьеголовыми египетскими идолами, крылатыми быками Ниневии и Вавилона, многорукими божествами Индостана, — просто символизировала силы, которые не могли, так считали жрец и скульптор, принадлежать просто человечеству. Теперь, таких чудовищных форм идолов записи в Греции очень редки и очень древни — реликвии более старого поклонения и, скорее всего, более старой расы. С самого раннего исторического периода грек все больше осознавал, что божественное может быть лучше всего представлено человеческим; тенденция его скульптуры была все больше и больше чтить это божественное, воплощая его в высшей человеческой красоте.

В уединенных горных святилищах все еще могли сохраняться, почитаемые и пугающие, куклы, подобные тем черным девам неизвестной древности, которые до сих пор творят чудеса на европейском континенте. В таинственной пещере Фигалии, например, на элейском берегу Пелопоннеса, могло быть в отдаленные времена — так гласила легенда — старое черное деревянное изображение, женщина с головой и гривой лошади, со змеями, растущими вокруг ее головы, которая держала дельфина в одной руке и голубя в другой. И это изображение могло быть связано со старыми мифами о природе о браке Деметры и Посейдона — то есть о наступлении моря на сушу; и другие мифы о Деметре, матери-земле, могли сгруппироваться вокруг этого места, пока фигалийцы не были рады — ибо это было прибыльно, а также почетно — верить, что в их пещере Деметра сидела, оплакивая потерю Персефоны, которую Плутон унес в Аид, и вся земля была бесплодна, пока Зевс не послал Судьбы, или Ириду, чтобы вызвать ее и восстановить плодородие миру. И это может быть правдой — легенда, как рассказывает ее Павсаний 600 лет спустя, — что старый деревянный идол был сожжен, и поклонение Деметре было заброшено, пока не наступил голод, и фигалийцы, предупрежденные Дельфийским оракулом, наняли Оната, современника Полигнота и Фидия, чтобы сделать им бронзовую копию старого идола, по какой-то старой копии и по драме собственного сочинения. История может быть правдой. Когда Павсаний отправился туда, во втором веке после Христа, пещера и фонтан, и священная дубовая роща, и алтарь снаружи, который не должен был быть осквернен кровью никакой жертвы — единственными подношениями были фрукты, мед и непряденая шерсть, — были все еще там. Статуи не было. Некоторые говорили, что она была уничтожена обвалом скалы; некоторые не были уверены, что она когда-либо была там вообще. А тем временем Пракситель уже довел до совершенства (Paus. 1, 2, sec. 4) идеал Деметры, материнской, как Гера — которую мы теперь все еще называем Юноной, — но с более мягкими чертами лица и более закрытыми глазами.

И так для матери-земли, как и для всего остального, лучшим представлением божественного было человеческое. Теперь представьте себе такую идею, овладевающую, пусть даже медленно, народом редкой физической красоты, с острейшим глазом на пропорцию и грацию, с возможностями изучения человеческой фигуры, каких нет нигде сейчас, кроме как среди тропических дикарей, и одаренным, кроме того, в этом, как и во всех других делах, тем врожденным усердием, о котором мистер Карлейль сказал, «что гений — это только бесконечная способность к усердию», и мы можем понять кое-что из причин, которые породили те статуи, человеческие и божественные, которые внушают трепет и стыдят искусственность и вырождение нашей современной так называемой цивилизации — мы можем понять кое-что из благоговения перед человеческой формой, из тщательного изучения каждой линии, накопления для использования каждого рассеянного фрагмента красоты, который художник улавливал взглядом, даже во время своих ежедневных прогулок, и освящения его в своей памяти для служения тому или той, кого он пытался воплотить в мраморе или бронзе. И когда вошла мода делать статуи победителей в играх и других выдающихся лиц, был введен новый элемент, который имел большие социальные, а также художественные результаты. Скульптор переносил свое обычное благоговение в тщательное изображение формы победителя, в то время как он получал в нем модель, обычно самого высокого типа, для совершенствования своей идеи какого-либо божества. Возможность получить право на статую дала свежий импульс всем участникам общественных игр, а через них — гимнастической подготовке во всех штатах Греции, что сделало греков самыми физически способными и грациозными, а также самыми красивыми людьми, известными истории человеческого рода, — народом, который, почитая красоту, почитал также грацию, или действующую красоту, так полно и честно, что ничто не было слишком скромным для свободного человека, если это не было сделано неловко и плохо. В качестве примера, сам Софокл — помимо своего поэтического гения, один из самых культурных джентльменов, а также один из самых изысканных музыкантов, танцоров и гимнастов, и один из самых справедливых, благочестивых и нежных во всей Греции — не мог из-за слабости своего голоса играть в своих собственных пьесах, как это было принято у поэтов, и должен был выполнять только обязанности режиссера. Дважды он принимал участие в действии, один раз как слепой старый Тамирис, играющий на арфе, и один раз в своей собственной утраченной трагедии «Навсикая». Там, в сцене, в которой принцесса, как она делает это в «Одиссее» Гомера, спускается к морскому берегу со своими служанками, чтобы постирать домашнюю одежду, а затем поиграть в мяч, — сам Софокл, человек тогда среднего возраста, сделал одну вещь, которую он мог делать лучше, чем кто-либо там, — и, одетый в женскую одежду, среди юношей, которые представляли служанок, играл в мяч перед афинским народом.

Ровно через шестьдесят лет после представления «Антигоны» 10 000 греков, далеко на равнинах Вавилона, прорезали всю персидскую армию, как железнодорожный поезд прорезает стадо буйволов, а затем, потеряв всех своих генералов из-за предательской войны, пробились с боями на север от Вавилона к Трапезунду на Черном море под руководством молодого афинянина, ученика Сократа, который никогда раньше не служил в армии. Отступление Ксенофонта и его 10 000 останется навсегда одним из величайших триумфов цивилизации над грубой силой: но что сделало его возможным? То, что эти люди и их предки до них были по крайней мере 100 лет в обучении, физическом, интеллектуальном и моральном, которое сделало их тела и их умы способными дерзать и страдать, как те старые герои, о которых их трагедия научила их, и чьи духи, как они все еще верили, помогут доблестному греку. И все же этот подвиг, который кажется нам таким великолепным, не вызвал, насколько мне известно, особого восхищения в то время. Так и ожидалось, что культурный грек будет вести себя всякий раз, когда он вступает в контакт с некультурным варваром.

Но из чего выросла в этом маленьком государстве эта избыточность великолепной жизни, физической, эстетической, интеллектуальной, которая сделала и будет делать имя Афин и всей группы греческих республик навсегда достойными восхищения для цивилизованного человека? Выросла ли она из долгих лет мирного процветания? Из бесконечного зарабатывания денег и комфорта, согласно законам так называемой политической экономии и диктатам просвещенного эгоизма? Не так. Но скорее из ужаса и агонии, и почти полного краха — и из великолепного отсутствия экономии, и божественной дерзости и безумия самопожертвования.

В Саламине через пролив стоял трофей, и вокруг этого трофея сорок лет назад Софокл, автор «Антигоны», тогда шестнадцати лет от роду, самый прекрасный и культурный юноша в Афинах, обнаженный, как фавн, с лирой в руке, вел хор афинских юношей и пел Афине, богине-покровительнице, гимн триумфа в честь славной победы — сам символ Греции и Афин, вскакивающих в радостную вторую молодость после вторжения и опустошения, как трава вскакивает после того, как прошел пожар прерии. Но огонь был ужасен. Он сжег Афины, по крайней мере, до самых корней. Правда, пока Софокл танцевал, Ксеркс, великий царь Востока, потерпевший неудачу при Саламине, как его отец Дарий потерпел неудачу при Марафоне десять лет назад, бежал обратно в Персию, оставляя свои бесчисленные полчища рабов и наемников на уничтожение по частям, на суше при Платеях, на море при Микале. Смелая надежда, в которой перс, со времен Кира, предавался, — что он, деспот Востока, будет деспотом Запада также, — была окончена. Им казалось столь же возможным, хотя и не столь легким, покорить арийского грека, как было покорить семита и туранца, вавилонянина и сирийца; разграбить его храмы, уничтожить его идолов, увести его женщин и детей в качестве колонистов в далекие земли, как они делали со всеми народами Востока. И они преуспели с изолированными колониями, изолированными островами греков и берегами Малой Азии. Но когда они осмелились, наконец, атаковать грека в его собственной священной земле Эллады, они обнаружили, что потревожили льва в его логове. Нет, скорее — как сказали бы те старые греки — они осмелились атаковать Палладу Афину, старшую дочь Зевса — эмблему той безмятежной и чистой божественной мудрости, о которой Соломон пел издревле: «Господь имел меня в начале пути Своего, прежде созданий Своих, искони. Когда Он приготовлял небеса, я была там, когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, тогда я была при Нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицем Его во все время, веселясь о земном кругу Его, и радость моя была с сынами человеческими» — атаковать Афину и ее брата Аполлона, Господа света, и красоты, и культуры, и грации, и вдохновения — атаковать их не во имя Ормузда, ни какого-либо другого божества, но во имя простой грубой силы и жажды завоеваний. Старый персидский дух ушел из них. Они были символами теперь ничего, кроме деспотизма и своеволия, богатства и потворства своим желаниям. Они, некогда дети Ормузда или света, стали детьми Аримана или тьмы; и поэтому это было, как я верю, что 1000 кораблей Ксеркса и два миллиона (или, как некоторые говорят, пять миллионов) человеческих существ не помогли против маленьких флотов и маленьких батальонов людей, которые верили с живой верой в Афину и Аполлона, и поэтому — обдумайте это хорошо, ибо это правда — с живой верой, под какими бы путаницами и разделениями личности, в Бога, который любил, учил, вдохновлял людей, справедливого Бога, который покровительствовал праведному делу, делу свободы и патриотизма, Божество, эхом чьего разума и воли к человеку была песня Афины на Олимпе, когда она

Воспевала порядок и право, и предвидение, и порядок народов; Воспевала труд и ремесло, богатство в порту и житнице; Воспевала доблесть и славу, и человека, который может пасть с первыми, Сражаясь за детей и жену, и поле, которое завещал ему отец. Сладко и искусно пела она, и планировала новые уроки для смертных. Счастливы те, кто, слушая, повинуются ей, мудрой незапятнанной Афине.

Ах, если бы они всегда повиновались ей, те старые греки. Но тем временем, как я сказал, агония была чрезвычайной. Если Афины согрешили, они были очищены как огнем; и огонь — несомненно Божий — был ужасен. Северная Греция была либо опустошена огнем и мечом, либо перешла на сторону персов, предатели в своем отчаянии. Аттика, почти единственное лояльное государство, была захвачена; старики, женщины и дети бежали на соседние острова или на Пелопоннес. Сами Афины были разрушены; и пока молодой Софокл танцевал вокруг трофея при Саламине, Акрополь был все еще грудой почерневших руин.

Но помимо их доблести, помимо их лояльности, помимо их изысканной эстетической способности, эти афиняне обладали устойчивостью самодостаточной энергии, подобной энергии французов — подобной энергии американского народа после пожара в Чикаго; и Афины восстали из пепла, чтобы быть некоторое время не только, как они благородно заслужили страданиями и выносливостью, ведущим государством в Греции, но могучей крепостью, богатым торговым портом, живым центром искусства, поэзии, философии, каких эта земля никогда не видела прежде или после.

На плато той маленькой скалы Акрополя, около восьмисот футов в длину и четырехсот в ширину — примерно размер и форма Замковой скалы в Эдинбурге — было собрано, в течение сорока лет после битвы при Саламине, больше и более благородной красоты, чем когда-либо стояло вместе в любом другом месте подобного размера.

Внезапное облегчение от сокрушительного давления и радостное осознание заслуженных почестей заставили всю духовную природу народа расцвести, так сказать, в многообразные формы деятельности, красоты, исследований и подняли, поднимая Грецию, весь человеческий род с тех пор.

Что они могли бы сделать — глядя на то, что они действительно сделали — для всего рода человеческого?

Но нет — они пали, даже быстрее, чем поднялись, пока их грация и их культура, ибо их они не могли потерять, сделали их добровольными служителями роскоши, легкомыслия, сентиментальности, порока всего старого мира — Скапином или Фигаро старого мира — бесконечно способными, но со всей своей способностью, посвященной служению своему собственному низкому «я». Гречонок — как говорит Ювенал — в поисках обеда, взобрался бы как-нибудь на само небо, по приказу своего римского хозяина.

О, какое падение! И в чем же заключалась та внутренняя слабость, которая привела к этому падению?

Отвечу сразу — в отсутствии честности. На грека нельзя было положиться; если это было ему выгодно, он лгал, предавал, обманывал, менял сторону и не считал это грехом. Он был хитрейшим из людей. «Хитроумная практика», в нашем современном понимании этого слова, была той самой стихией, в которой он плавал. Любой ученый это знает. В великие времена Марафона и Саламина, вплоть до катастрофических времен Пелопоннесской войны и тридцати тиранов, руки ни одного общественного деятеля не были чисты, за исключением, пожалуй, Аристида, которого изгнали, потому что люди устали слышать, как его называют Справедливым. Возбуждающей причиной Пелопоннесской войны и последовавшего за ней падения Афин была не только тирания, которую они осуществляли над союзными государствами, но и хитроумная практика афинян, присваивавших дань, которую платили союзники, на украшение Афин. И в закладке фундамента Парфенона, по справедливому суду, были посеяны семена гибели государства, которое им гордилось. И если таковы были правители, то каков был народ? Если таковы были свободные, то каковы были рабы?

Отсюда — слабость внутри страны и за ее пределами, недоверие к полководцам и адмиралам, парализующее любые решительные и ясные действия, казнокрадство и коррупция дома, междоусобные войны между фракциями внутри государств, а также между государствами или группами государств, революции, сменяющиеся деспотизмом, и, наконец, истощение и рабство — рабство у народа, который пришел из-за западного моря, твердолобого, черствого, не заботящегося ни об искусстве, ни о науке, чьи удовольствия были грубыми и жестокими, но который обладал определенной суровой честностью, почтением к стране, к закону и к семейным узам — людей своего рода старого английского типа, которые, подобно англичанам, обладали вдохновляющей верой в то, что могут завоевать весь мир, и которые почти преуспели в этом — как мы, к нашему великому счастью, не преуспели, — я имею в виду, конечно, римлян.

РАЗМЫШЛЕНИЯ О ШЕЛЛИ И БАЙРОНЕ

Поэты, которые сорок лет назад провозгласили свое намерение совершить революцию в английской литературе и которые преуспели в своей цели, рекомендовали прежде всего более простой и правдивый взгляд на природу. Установившиеся каноны поэзии должны были быть отброшены как искусственные; что касается содержания, поэт должен был изображать саму природу такой, какой он ее видел; что касается формы, он должен был быть законом сам для себя. Свобода и природа должны были стать его лозунгами.

Никакая теория не могла быть более созвучна духу времени и импульсу, который был дан ему пламенными словами Жан-Жака Руссо. Возникшая школа справедливо выражала беспокойство и неуправляемость того времени, его усталость от искусственных ограничений и бессмысленных законов, его жажду более благородной и искренней жизни, его ощущение славы и тайны в физической вселенной, скрытых от поэтов двух предыдущих столетий и теперь открытых наукой. До сих пор все было обнадеживающе. Но вскоре стало очевидно, что практический успех каждого поэта в реализации этой теории, как ни парадоксально, находится в обратной пропорции к его вере в нее; что те, кто, подобно Вордсворту, Саути и Китсу, больше всего говорили о естественности и свободе и наиболее открыто порицали школу Поупа, были, в конце концов, наименее естественными и наименее свободными; что баланс этих достоинств гораздо больше склонялся в сторону тех, кто, подобно Кэмпбеллу, Роджерсу, Краббу и Муру, не забивал себе голову никакими теориями, а следовал лучшим старым образцам, которые они знали; и что законный суверен нового Парнаса, Лорд Байрон, протестовал против нового движения, следуя ему; до последнего отстаивал модели, которые было модно порицать, до последнего признавался, в поэзии, как и в морали: «Video meliora proboque, deteriora sequor» («Вижу лучшее и одобряю его, но следую худшему»), и снова и снова пророчил упадок английской поэзии и английского вкуса, которые, кажется, находятся на пороге осуществления.

Теперь, полагаем, никто не будет настолько глуп, чтобы сказать, что человечество ничего не выиграло от всей той прекрасной поэзии, которая изливалась на него в течение последних тридцати лет в Англии. Тем не менее, когда мы видим, как поэзия год за годом угасает среди нас, хотя эпоха становится с каждым годом все более удивительной и вдохновляющей, мы имеем право искать какой-то ложный принцип в школе, которая обладала такой малой жизненной силой и которая, кажется, теперь способна увековечить в себе лишь свои пороки.

Ответ, столь легкий двадцать лет назад, что новая поэзия была испорчена притоком дурного немецкого вкуса, вряд ли будет состоятелен сейчас, за исключением очень немногих невежественных людей. Теперь, конечно, известно, что какой бы спор ни вели Лессинг, Шиллер и Гёте с Поупом, это было не из-за того, что он был слишком строгим художником, а из-за того, что слишком небрежным; не за то, что он был слишком классичен, а за то, что недостаточно классичен; что английские поэты заимствовали у них лишь самые юношеские и незрелые типы мышления, и что они воспроизводились и высмеивались здесь, в то время как сами эти люди писали произведения такой чистоты, возвышенности и завершенности, неизвестной миру — за исключением сочинений Мильтона — почти два столетия. Эта черта, однако, новой немецкой поэзии была именно той, которую ни один английский поэт не удостоил подражания, кроме одного Байрона; на которого, соответственно, Гёте всегда смотрел с восхищением и привязанностью. Но остальные шли своим путем, не обращая внимания; и если у них есть недостатки, то эти недостатки — их собственные; ибо, когда они действительно копировали немецкий вкус, они по большей части сознательно выбирали зло и отказывались от добра; и получили свою награду в славе, которая, как мы полагаем, окажется очень недолговечной.

Мы не можем отрицать, однако, что, несмотря на все недостатки, у этих людей была сила. Они оказали влияние. И они сделали это благодаря тому, что увидели факт, который не видели более цельные и, в некоторых случаях, более мужественные поэты. Как ни странно, Шелли, человек, который был величайшим грешником из них всех против канонов хорошего вкуса, был тем, кто увидел этот новый факт, если не наиболее ясно, то наиболее интенсивно, и кто провозгласил его наиболее смело. Его влияние, следовательно, переживает влияние его сверстников, растет и распространяется, во благо и во зло; и будет расти и распространяться долгие годы, пока нынешнее великое беспокойство продолжает тлеть в сердцах людей, пока шаткое урегулирование 1815 года не будет вновь разорвано, и люди не почувствуют, что они больше не в начале конца, а в самом конце, и что этот долгий тридцатилетний пролог к реконструкции прогнившей Европы наконец сыгран, и началась сама драма.

Таков путь Провидения; не быстрым достается успешный бег, не храбрым — победа, не мудрым — пророчество. Дух дышит, где хочет, и посылает на свои поручения тех, кто отрицает Его, бунтует против Него — распутников, безумцев и истеричных Руссо, истеричных Шелли, изрекающих слова, подобные восточному ветру. Он использует странные инструменты в Своей космогонии: но Он не использует их напрасно. Плохими людьми, если не хорошими, глупцами, если не мудрыми, Божье дело делается, и делается очень хорошо.

Итак, во всех этих людях была сила и истина; и заключалась она в том, что все они более или менее ясно чувствовали, что стоят между двумя мирами; и руинами старой эпохи; на пороге новой. Для ума Байрона упадок и гниль старого были, пожалуй, наиболее ощутимы; для Шелли — возможная слава нового. Вордсворт провозгласил — немного слишком шумно, как нам кажется, как будто он был первым, кто открыл эту истину, — достоинство и божественность самых простых человеческих фактов и отношений. Кольридж заявляет, что новое может принять живую форму, только органически вырастая из старых институтов. Китс дает печальный и в то же время здравый ответ им обоим, когда, молодой и страстный, он спускается вместе с Фаустом «к Матерям» —

К богатой теплой юности народов, / По-детски чистых в добродетели и вере, хотя по-детски страстных в удовольствиях, / По-детски все еще, все еще близких к богам, пока закат Эдема / Задерживался / Розово-красными лучами на вершинах ионических гор.

И там, среди старых классических форм, он восклицает: «Эти вещи тоже вечны —

Прекрасное — радость навеки.

Эти, или вещи даже более прекрасные, чем они, должны занять свое место в новом мире, если он действительно должен стать домом для человеческого рода». Так поет он, как может, сын полуобразованного и больного чахоткой конюха, из своей тюрьмы из лондонского кирпича, и в одном могучем стремлении к той красоте, которой он лишен, разбивает свое юное сердце и умирает, оставляя имя, не «написанное на воде», как он мечтал, а на всех прекрасных вещах, в сердцах всех влюбленных, во веки веков.

Вот, возвращаясь к сказанному, причина, по которой сердца нынешнего поколения были так сильно затронуты этими людьми, а не теми, о ком Байрон писал с полной искренностью:

Скотт, Роджерс, Кэмпбелл, Мур и Крабб будут оспаривать / С вами вопрос перед потомством.

Эти строки, написанные в 1818 году, предназначались только для Кольриджа, Вордсворта и Саути. Являются ли они полностью справедливыми или несправедливыми — сейчас не вопрос. Должно казаться несколько странным нашим молодым поэтам, что имени Шелли нет среди тех, кто должен оспаривать вопрос о бессмертии против Озерной школы; и все же многие из его самых прекрасных стихотворений были уже написаны. Неужели, по мнению Байрона, «Восстание Ислама» и «Аластор» не были предназначены жить так же долго, как «Дева озера» и «Моряки Англии»? Возможно, нет. По крайней мере, отсутствие имени Шелли примечательно. Но еще более примечательны эти его слова мистеру Мюррею, датированные 23 января 1819 года:

«Читайте Поупа — большинство из вас этого не делает — но читайте... и неизбежным следствием будет то, что вы сожжете все, что я когда-либо написал, и всех ваших других жалких клавдианов того времени (кроме Скотта и Крабба) в придачу».

И здесь возникает новый вопрос — неужели Шелли среди клавдианов? Это суровое суждение. Нынешнее поколение встретит его с криками смеха. Какое-нибудь будущее поколение, которое изучает и имитирует Шекспира, вместо того чтобы препарировать его, и которое постепенно пробуждается к ныне забытому факту, что некий человек по имени Эдмунд Спенсер однажды написал поэму, подобной которой земля никогда не видела раньше и, возможно, никогда не увидит снова, может быть склонно согласиться с вердиктом и поверить, что Байрон обладал проницательностью в этом вопросе, как и в сотне других, гораздо более острой, чем любой из его сверстников, и не напрасно, бедняга, вкусил от древа познания добра и зла. Тем временем мы можем заметить в поэзии этих двух людей глубокие и радикальные различия, указывающие на духовное различие между ними, еще более глубокое, что может объяснить малое внимание, которое Байрон уделяет поэзии Шелли, и тот факт, что эти два человека не питали глубокой симпатии друг к другу и никак не могли «сработаться» во время пребывания в Италии. Несомненно, с обеих сторон были явные внешние недостатки темперамента и характера; ни один из них не был в том состоянии духа, которое могло бы доверять себе или которому могли бы доверять те, кто любил их больше всего. Дружба может состоять только из спокойствия, самообладания и самоуважения морального и интеллектуального здоровья; оба же были больны, лихорадочны, готовы обидеться, готовы, невольно, обидеть. Но болезни этих двоих были разными, как и их натуры; и лихорадка Шелли не была лихорадкой Байрона.

Стоит отметить, что именно форма лихорадки Шелли, а не Байрона, была в последние годы преобладающей эпидемией. С тех пор как стихи Шелли стали известны в Англии, и робкая публика, приблизившись в страхе и трепете к источнику, который, как считалось, отравлен, начала сначала пригублять, а затем, обнаружив, что волшебная вода во всяком случае достаточно сладка, утолять жажду безграничными глотками, более крепкое вино Байрона утратило благосклонность. Что ж — по крайней мере, вкус эпохи стал более утонченным, если это повод для поздравлений. И есть оправдание предпочтению шампанского прибрежному портеру, дурманящему зернами райского растения и квассии, солью и куколем. Тем не менее, худшие ингредиенты, чем энантовая кислота, могут скрываться в деликатном напитке, и Эликсир Дьявола может быть достаточно ароматным, сладким и прозрачным, как хорошо знают французские моралисты, для самого привередливого вкуса. Частное потягивание одеколона, говорят лондонские врачи, сильно участилось в последнее время; как и чтение Шелли. Это неудивительно. «Корсары» и «Лары» Байрона были, в общем, невозможны в течение тридцати лет мира! А пиратство и распутство — во все времена, и особенно в наши дни, дорогие развлечения, часто требующие хорошего частного состояния — редкого среди поэтов. Поэтому они были мудро оставлены как идеалы, за исключением нескольких молодых людей, которые раньше носили отложные воротнички, а теперь пытаются носить усы и шляпы в стиле Мадзини. Но даже среди них, и среди их лучших — вернее, их более респектабельных — девять десятых дурного влияния, которое приписывается Байрону, на самом деле обязаны Шелли. Среди многих добропорядочных джентльменов и дам о Байроне обычно говорят с ужасом — он «такой злой», право слово; в то время как бедный Шелли, «бедный дорогой Шелли», «очень неправ, конечно», но «такой утонченный», «такой прекрасный», «такой нежный» — падший ангел, в то время как Байрон — сатир и дьявол. Мы смело отрицаем этот вердикт. Ни один из них не является дьяволом; что касается ангелов, когда мы увидим одного, мы сможем лучше высказать мнение; в настоящее время Шелли в наших глазах гораздо менее похож на одного из тех старых еврейских и мильтоновских ангелов, падших или непадших, чем Байрон. А что касается сатира; чем меньше будет сказано о Шелли в этом отношении, тем лучше. Если Байрон грешил более отчаянно и вопиюще, чем он, то это делалось под искушениями ранга, богатства, разочарованной любви и под импульсами животной природы, к которой страсти Шелли были

Как лунный свет по сравнению с солнечным, и как вода по сравнению с вином.

Во всяком случае, Байрон никогда не брался освящать свой собственный грех в религию и провозглашать поклонение нечистоте как последнее и высшее этическое развитие «чистого» человечества. Нет — Байрон может быть грубым; но он никогда не лицемерит. Если в моменты он обнаруживает себя в аду, он никогда не поворачивается к миру и мелодично не сообщает им, что это рай, если бы они могли только увидеть его в истинном свете.

Правда в том, что в последнее время Байрона лишило благосклонности публики не его недостатки, а его достоинства. Его художественный хороший вкус, его классический лоск, его здравый проницательный смысл, его ненависть к лицемерию, его проницательность в отношении обмана, прежде всего, его поверхностная, жалкая привычка быть всегда понятным — это те грехи, которые осуждают его в глазах месмеризирующего, вызывающего духов, спиритизирующего, романизирующего поколения, которое читает Шелли в тайне и наслаждается его дурным вкусом, мистицизмом, экстравагантностью и расплывчатым и напыщенным сентиментализмом. Эпоха женоподобна, и она вполне может простить распутство нежного и чувствительного вегетарианца, в то время как у нее нет милосердия к таковому у крепкого пэра, гордящегося своей бычьей шеей и боксом, который держал медведей и бульдогов, муштровал греческих головорезов в Миссолонги и «не имел ничего против кружки пива»; и который мог бы, если бы исправился, стать галантным английским джентльменом; в то время как Шелли, если бы его сильное самомнение однажды покинуло его, вероятно, закончил бы в Риме как ораторианец или пассионист.

Мы хотели бы, чтобы только по этой причине Байрону пришлось уступить место Шелли. Существует, как мы сказали ранее, более глубокое моральное различие между этими людьми, которое заставляет более слабого, а не более сильного, находить благосклонность в глазах молодых людей. Ибо Байрон обладает самым интенсивным и ужасающим чувством морального закона — закона, внешнего по отношению к нему самому. У Шелли его мало или нет вовсе; меньше, пожалуй, чем у любого известного писателя, который когда-либо вмешивался в моральные вопросы. Крик Байрона: я несчастен, потому что существует закон; и я нарушил его, нарушал его так привычно, что теперь не могу не нарушать его. Я пытался искоренить чувство его путем спекуляций, путем действий; но я не могу —