«Буквы и шрифты: Трактат с 200 примерами»

Г-н Де Винне из De Vinne Press в Нью-Йорке представил новый шрифт под названием «Реннер» (илл. 63), который был изначально вырезан для некоторых публикаций Grolier Club. Буквы были сначала сфотографированы с выбранной страницы «Quadrigesimale» Реннера, затем тщательно изучены и перерисованы перед тем, как были вырезаны пунсоны. Г-н Де Винне добавил к гарнитуре капители и курсив, а также пунктирные буквы, чтобы служить заменой курсиву для тех, кто их предпочитает. Шрифт «Реннер» был бы более эффектным на более крупном кегле; но для коммерческой полезности обычно считается целесообразным использовать как можно меньший кегль, который позволяет рисунок шрифта. Г-н Де Винне отмечает в этой связи, что все важные шрифты ранних печатников были крупными, и что гарнитура, разработанная сегодня только с учетом её художественной эффективности, была бы отлита на крупном кегле и имела бы хороший размер.

Г-н Бертрам Г. Гудхью разработал две гарнитуры римского шрифта и сейчас работает над блэклеттером. Его первая гарнитура, вырезанная для г-на Д. Б. Апдайка из Merrymount Press в Бостоне и известная как «Merrymount», показана на илл. 64. Предназначенная для больших страниц и грубой бумаги, она неизбежно проигрывает в приведенном примере, где чернота и вес букв делают их неуклюжими, несмотря на изящество их форм.

67.

66.

«Cheltenham Old Style» (илл. 65) — это другой римский шрифт, недавно разработанный тем же художником. Он был вырезан для Cheltenham Press в Нью-Йорке и воплощает в своей нынешней форме многие идеи, предложенные г-ном Ингаллсом Кимбаллом из этого издательства. Обратите внимание, в частности, на избыток длины верхних выносных элементов над нижними и на то, что серифы были сведены к минимуму. Вопреки обычному обычаю в шрифтовом деле, круглые буквы не выходят за пределы направляющих линий. Капитальные буквы компонуются превосходно; но строчные буквы расположены слишком близко друг к другу и кажутся слишком квадратными для лучшего эффекта, а вес был получен за счет такого утолщения линий, что была потеряна большая часть тонкости и разнообразия. «Cheltenham Old Style», однако, очень читабелен при наборе в слова и эффектен на странице.

Любая попытка получить эффект блэклеттера с помощью римской формы, скорее всего, приведет к неуклюжему результату. Знаменитые римские шрифты, разработанные Уильямом Моррисом (слишком известные, чтобы требовать воспроизведения здесь), несмотря на свою подлинную красоту, слишком черные на странице и неуклюжи при детальном рассмотрении. Хотя стимул, который работа Морриса дала типографике, был в то время очень нужен, нынешняя реакция в сторону более изящных шрифтов весьма отрадна. Своим примером и наставлениями г-н Моррис произвел благотворное восстание против слишком тонких, легких и механических шрифтов, использовавшихся ранее, но он зашел слишком далеко в противоположном направлении, и мы сейчас, безусловно, возвращаемся к более желательной середине.

Г-н Герберт П. Хорн в настоящее время разрабатывает новую гарнитуру для Merrymount Press в Бостоне, которая будет известна как «Mont' Allegro» и которая, судя по проектам, завершенным на данный момент, вероятно, окажется в некоторых отношениях самой академичной и строгой из современных гарнитур.

Греческий шрифт, разработанный для Macmillan Company в Англии г-ном Селвином Имиджем (илл. 66), представляет достаточный интерес, чтобы быть показанным здесь, несмотря на то, что он не совсем относится к нашей теме. В этом шрифте г-н Имидж вернулся к более классической греческой форме, хотя результат может на первый взгляд показаться нечитабельным для читателя, знакомого с более распространенными курсивными буквами.

Шрифт, показанный на илл. 67, — это новый английский шрифт, разработанный г-ном К. Р. Эшби для молитвенника для Короля. Интересный сам по себе, он кажется во многих отношениях слишком экстремальным и эксцентричным, чтобы быть полностью удовлетворительным: сам металл шрифта, казалось бы, постулирует менее «хитроумную» трактовку.

Интересно попытаться провести различие между различными национальными стилями рукописных букв, которые порождает недавно возродившийся интерес к искусству шрифта; и особенно стоит отметить, что эта активность, по-видимому, даже в Германии посвящена почти исключительно развитию и варьированию римских форм. Примечательно также, после столь долгого периода скучного копирования плохих форм, и особенно плохих типографских форм, что современная тенденция отчетливо направлена в сторону свободы; хотя эта свобода более заметна во французских и немецких работах, чем в английских или американских. Рука об руку с этой возросшей свободой трактовки естественно пришло более ясное раскрытие используемых средств; и, действительно, во многих лучших современных работах дизайнер настолько поддался своим инструментам, что сами инструменты в значительной степени стали ответственными за результирующие формы букв. Более того, современные дизайнеры проявляют долгожданное внимание к минускульным буквам, и даже кажется возможным, что вскоре могут быть разработаны некоторые формы строчных букв, которые будут сугубо рукописными, и что использование типографских моделей для рукописных строчных букв больше не будет считаться необходимым или похвальным.

68.

69.

70.

71.

Еще одна заметная тенденция в современном шрифтовом искусстве, по-видимому, заключается в постепенном возведении строчных форм букв до достоинства капитальных (см. илл. 79 и 98 для примеров), примерно так же, как унциальная буква и её непосредственные производные породили нынешнюю строчную букву. Безусловно, стоит надеяться, что это движение не потеряет жизненную силу, прежде чем успеет обогатить нас некоторыми новыми и превосходными формами.

72.

73.

74.

75.

76.

77.

78.

Влияние национальности сильно проявляется в современном шрифтовом искусстве всех стран; и, как правило, так же легко распознать образец как работу немецкого, французского, английского или американского художника, соответственно, независимо от того, насколько он индивидуален, как и отличить работу двух разных дизайнеров.

Современный немец, по-видимому, обладает неоспоримой свежестью взгляда на римский алфавит. Он относится к нему со свободой, разнообразием и определенным пренебрежением к прецедентам — вызванным, возможно, его обучением блэклеттеру, — что часто дает восхитительные, хотя иногда, стоит добавить, и ужасные результаты. Но если отбросить крайние и причудливые формы, дизайнер может получить предложения большой пользы и ценности из более сдержанных примеров немецких работ. Многие выдающиеся немецкие чертежники, чьи работы слишком мало известны в этой стране, используют буквы с тем же отличием, которое в последние годы отличало их чисто декоративные работы, как свидетельствуют образцы, показанные на илл. с 68 по 76. Илл. 68 и 75 показывают формы, которые, возможно, особенно репрезентативны для общей современной тенденции в немецких работах, и многие немецкие художники используют буквы очень похожих общих форм, хотя, конечно, с индивидуальными вариациями. Илл. 70 и 73 показывают два очень оригинальных и приятных стиля, также заметно немецких. Несмотря на национальный дрейф в сторону римского, многие современные немецкие шрифты все еще используют готические формы и блэклеттер; а образец, воспроизведенный на илл. 71, показывает любопытное сочетание готических, унциальных и римских форм, пронизанное немецким духом. Красивый шрифт на илл. 72, по-видимому, был вдохновлен высеченным в камне унциалом. Илл. 74 показывает почти строго римскую букву, и все же она так же безошибочно немецкая в исполнении, как и любой из других показанных примеров.

79.

80.

81.

82.

Среди примеров современного французского шрифтового искусства те, что показаны на илл. 78 и 79, возможно, являются наиболее типичными для современной школы. Этот стиль буквы получил свою наиболее последовательную форму благодаря совместным усилиям М. П. Вернейля и некоторых учеников Эжена Грассе, по чьей букве он был изначально смоделирован. Грассе свободно варьирует использование этой формы в своих различных проектах, как на илл. 85, но основывает многие из своих лучших образцов на более ранних французских моделях.

83.

84.

85.

86.

М. Жорж Ориоль расширил современное использование рисованных букв, опубликовав ряд небольших книг, которые он написал полностью от руки, хотя форма буквы, которую он обычно использует для этой цели, является чисто современной и совсем не похожей на тексты средневековых писцов. Буква М. Ориоля прекрасно ясна, читабельна и оригинальна; «кистевая» по своей технике, но подходящая для быстрого письма. Он называет её «курсивной» буквой и недавно сделал проекты для её использования в типографском шрифте. Страница, показанная на илл. 83, взята из предисловия к книге его известных дизайнов монограмм, и весь текст написан в этой курсивной форме. Отдельные буквы этого «курсива» можно легче изучить на илл. 84. Обложка для «L'Image» (илл. 81) показывает использование тем же дизайнером более конвенциональной римской формы.

Плакат М. Тео ван Риссельберге, показанный на илл. 77, демонстрирует две интересные формы французских строчных букв, которые достойны изучения и наводят на мысли для развития.

M. Alphons Mucha employs a distinctive letter, especially fitted to his technique, which he uses almost invariably, 82.

Многие недавние французские шрифты склоняются к определенной бесформенности, которая, хотя иногда и восхитительна, если рассматривать её исключительно с точки зрения гармонии с дизайном, не имеет другой ценности. Типичным образцом такой бесформенной надписи является та, что показана на очень очаровательном плакате «Revue Blanche» (илл. 80). Отличный, если рассматривать его вместе с дизайном, шрифт сам по себе производит лишь посредственное впечатление.

Итальянские дизайнеры шрифтов еще не разработали каких-либо очень характерных национальных форм. Во многом итальянская работа напоминает немецкую. В ней меньше оригинальности, но больше тонкости и изящества.

87.

88.

89.

90.

Самой сильной личностью среди современных британских шрифтовиков является г-н Уолтер Крейн. Характерные примеры его работ показаны на илл. 86, 87, 88 и 89. Хотя иногда по-видимому небрежный и слишком часто грубый, его шрифт обладает достоинством и очарованием неизменного раскрытия используемого инструмента и материала. Г-н Крейн особенно любит унциальную форму пера, которую он варьирует с мастерской свободой. Можно упомянуть вскользь, что он, пожалуй, единственный дизайнер, который смог сделать неправильно акцентированную букву Q выглядящей последовательно (сравните илл. 86) или который покорил её росчерк, когда буква акцентирована таким необычным образом.

Г-н Льюис Ф. Дэй стал признанным авторитетом в области шрифта, как благодаря своим трудам, так и своим работам. Его большая универсальность затрудняет выбор образца, который можно было бы считать характерным для его работы; но, возможно, шрифт, показанный на илл. 95, является таким же репрезентативным, как и любой другой, который можно было бы выбрать. Среди его дизайнов обложка журнала (илл. 93) представляет собой необычайно свободную и эффектную композицию, а её формы букв обладают разнообразием, необходимым для удовлетворения глаза, когда так много от общего эффекта дизайна зависит от них.

91.

92.

93.

94.

Стиль шрифта, обычно используемый г-ном Селвином Имиджем — стиль с заметной оригинальностью и отличием — хорошо представлен в дизайне обложки книги (илл. 98).

Имя г-на Чарльза Рикеттса тесно связано с Vale Press. Деталь титульного листа, воспроизведенная на илл. 100, показывает характерный кусочек его работы.

Г-н Дж. У. Симпсон, один из молодых британских чертежников, использует изящную и интересно связанную римскую форму, показанную на панели с титульного листа (илл. 90). Причудливая буква того же художника (илл. 91) вполне репрезентативна для стиля, недавно вошедшего в моду среди молодых британских чертежников, который связан с формой буквы, введенной в моду новой английской школой дизайнеров по дереву, среди которых можно упомянуть г-на Уильяма Николсона и г-на Гордона Крейга, оба из которых создали шрифты, отличающиеся указанием на используемый материал. Илл. 92 довольно точно показывает любимый тип буквы г-на Николсона, а стиль работы г-на Крейга подсказан названием для обложки книги на илл. 94.

Обложка книги (илл. 97) работы г-на Эдмунда Х. Нью показывает варианты римских капитальных и минускульных форм, которые близко придерживаются классических моделей.

Г-н Роберт Аннинг Белл проделал много характерной шрифтовой работы в тесной связи с дизайном. Илл. 96 вполне репрезентативна для его стиля работы.

95.

96.

97.

98.

Такие другие британские художники, как г-да Альфред Парсонс, Джеймс Ф. Салливан, Хью Томпсон, Герберт Рейлтон, Байам Шоу, Х. Гранвиль Фелл и А. Гарт Джонс, хотя и гораздо более известны своими дизайнами, чем своими шрифтами, иногда дают нам кусочки шрифта, которые являются одновременно необычными и превосходными; но эти кусочки обычно настолько подчинены дизайнам, в которых они используются, и настолько вовлечены в них, что выходят за рамки настоящей книги.

99.

100.

При иллюстрировании шрифтов американских художников, к сожалению, пришлось опустить работы многих известных дизайнеров, либо потому, что их обычный стиль шрифта слишком похож по фундаментальным формам на работу какого-то другого чертежника, либо потому, что буквы, которые они обычно используют, не являются характерными или индивидуальными.

101.

102.

103.

Г-н Эдвин А. Эбби — примечательный пример художника, который не погнушался потратить время и практику на такое второстепенное искусство, как шрифт, чтобы иметь возможность самому писать свои дизайны, как достаточно докажет красивая страница, показанная на илл. 153 в следующей главе. Шрифт титульного листа для стихов Херрика (илл. 101) того же чертежника также превосходен, будучи одновременно оригинальным и уместным. Буквы в обоих этих примерах смоделированы по старым работам, и оба демонстрируют необычайно острое понимание ограничений и возможностей используемых форм, особенно в первом (илл. 153), где использование капитальных букв для формирования слов особенно примечательно, в то время как в общей композиции и интервалах дух используемой буквы (сравните илл. 179) был идеально сохранен.

104.

105.

106.

107.

Работа г-на Эдварда Пенфилда впервые привлекла внимание серией плакатов, которые он проектировал для «Harper's Magazine» с неизменной изобретательностью в течение нескольких лет. За это время он разработал стиль буквы, который точно соответствовал характеру его работы. Дизайн обложки, показанный на илл. 103, демонстрирует его характерную букву в реальном использовании; в то время как две интересные страницы алфавитов крупных и мелких букв его работы (илл. 104 и 105) показывают последнее и лучшее развитие этих форм букв. Заголовок, показанный на илл. 102, демонстрирует слегка другую букву, очевидно основанную на той, что использовалась г-ном Пенфилдом.

Капитальные буквы г-на Х. Ван Б. Магонигла, показанные на илл. 107, происходят от классических римских форм, но трактованы с современной свободой, которая делает их необычайно привлекательными. Они, однако, лучше смотрятся в реальном использовании в сочетании с дизайном (илл. 106), чем когда показаны в неизбежно ограниченной форме алфавитной панельной страницы.

108.

Г-н Бертрам Г. Гудхью, чьи дизайны для шрифтов уже упоминались, — самый искусный и тщательный шрифтовик. Хотя его имя более тесно связано с блэклеттером (примеры его работ в этом стиле показаны в следующей главе), он разработал некоторые очень интересные вариации римских форм, такие как та, что используется на илл. 108, в качестве примера.

109.

Г-н Уилл Брэдли использует очень индивидуальный стиль римской капитальной буквы, часто отмеченный своеобразным преувеличением ширины круглых букв, контрастирующим с узкими высокими формами в таких буквах, как E, F и L. Г-н Брэдли стал более свободным и нетрадиционным в своих поздних работах, но его образцы всегда были примечательны красотой линий и интервалов; см. илл. 111. Илл. 109 показывает его использование варианта римской формы, выполненного кистью; а илл. 110 показывает как капитальные, так и строчные буквы, нарисованные в его более раннем и менее характерном стиле.

112.

111.

110.

Билет (илл. 112), разработанный г-ном А. Дж. Иорио, подсказывает, какими могли бы быть наши театральные билеты. По интервалам и общему расположению букв и свободе трактовки работу г-на Иорио можно сравнить со многими работами г-на Брэдли. Илл. 113 показывает современную римскую капитальную форму, смоделированную по работе г-на Брэдли.

113.

114.

115.

116.

Г-н Максфилд Пэрриш обычно использует широко расставленную букву, выполненную близко к старым немецким моделям, красивую по своим формам и демонстрирующую индивидуальность художника в своей композиции. Форма и использование обычной буквы г-на Пэрриша хорошо показаны на илл. 114; а название с дизайна обложки книги (илл. 115) показывает еще один пример буквы в деле.

Шрифт г-на А. Б. Ле Бутилье всегда примечателен интервалами и композицией. Илл. 117 и 118 демонстрируют превосходные формы капитальных и строчных букв (которые, кстати, были нарисованы в том же размере, что и репродукции); а два других образца работы г-на Ле Бутилье (илл. 116 и 119), которые воспроизведены, чтобы показать его буквы в использовании, окажутся примерами для интервалов, композиции, баланса веса и цвета, а в последнем рисунке — для гармонии между шрифтом и трактовкой дизайна.

117.

118.

119.

120.

Форма буквы, предпочитаемая г-ном Клодом Файеттом Брэгдоном, представлена страницей строчных букв (илл. 59), которые, как мы уже говорили, близко смоделированы на типографском алфавите, разработанном Дженсоном. В версии г-на Брэгдона они представляют собой превосходно полезный и консервативный стиль строчной буквы. Они показаны в использовании, с гармонирующими капитальными буквами и курсивом, в дизайне обложки «Literature» (илл. 121). В небольшом книжном знаке, воспроизведенном на илл. 120, г-н Брэгдон использовал очень изящный вариант, особенно примечательный своей свободой трактовки серифов; а в заголовке письма (илл. 122) он использовал привлекательную капитальную букву еще другого характера.

121.

122.

Г-н Х. Л. Бридуэлл создал необычайно превосходную букву, показанную на илл. 124, которая основана на некоторых современных французских архитектурных формах. Он использует её с большой свободой и разнообразием в интервалах в зависимости от эффекта, который желает произвести. В одном случае он сжимает буквы вместе в странно переполненной строке, в то время как в другом мы находим их широко расставленными, но всегда с превосходными результатами в отношении дизайна в целом. Нечто из этого варьирования интервалов показано на илл. 123. В многочисленных театральных плакатах, которые спроектировал г-н Бридуэлл — и которые слишком редко несут его подпись, — он использует большое разнообразие шрифтов. Иногда, конечно, свобода его работы ограничивается консерватизмом клиентов; но часто формы букв, проиллюстрированные здесь, добавляют стиля и отличия его дизайнам.

123.

124.

125.

126.

127.

Г-н Фрэнк Хазенплаг, автор многих умных декоративных шрифтов, разработал очень черный и поразительный стиль капитальной буквы, который все же сохраняет изящество. Илл. 125 и 126 показывают два набора капитальных букв г-на Хазенплага. Обложка книги, на которой он использовал строчные буквы оригинальным способом, воспроизведена на илл. 127. Илл. 129 показывает использование тяжелого шрифта, похожего на тот, что представлен в алфавите 126, но напоминающего в своей трактовке серифов букву г-на Пенфилда.

128.

Г-н Эдвард Эдвардс использует букву (илл. 128), которая, хотя и довольно конвенциональна в своих линиях, примечательна своей трактовкой серифов и интервалами.

Буквы г-на Гернси Мура, показанные на илл. 130, естественно лучше как по внутренней форме, интервалам и композиции, чем широко используемые шрифты «Post Old Style», которые были основаны на них. Крупные и мелкие буквы, отображенные на илл. 133, показывают форму, которая на момент написания статьи, по-видимому, пользуется значительным спросом. Она, однако, слишком экстремальна, и её особенности слишком преувеличены, чтобы позволить ей стать постоянным стилем. Но, как и экстравагантные немецкие формы, о которых уже упоминалось, она также имеет очевидные преимущества; и несколько её характеристик, вероятно, выживут в какой-то более консервативной адаптации.

129.

130.

131.

Буква г-на Гарри Эверетта Таунсенда, показанная на илл. 131, наиболее характерна по эффекту — более изящная форма быстро нарисованного знака, показанного на илл. 138.

Г-н Говард Пайл часто дает нам очаровательные кусочки шрифта в связи со своими иллюстрациями. Заголовок (илл. 132) показывает характерную строку. Большая часть шрифтов г-на Пайла выполнена в «колониальном» или георгианском стиле, хотя инициалы, которые он использует с ним, обычно выполнены в манере ранних немецких гравюр на дереве, несколько похожих на инициалы Гольбейна для «Пляски смерти».

132.

Одним из самых оригинальных американских шрифтовиков является г-н Орсон Лоуэлл. Обычно тесно связанный с дизайном, его шрифт не показывает своей полной ценности, когда воспроизводится отдельно от своего окружения, ибо большая часть его очарования зависит от его гармонии в линии и цвете с сопровождающим рисунком. Г-н Лоуэлл взял те же базовые формы, что использовал г-н Пенфилд, и играл с ними, пока не разработал серию самых изобретательных и причудливых букв. Примеры, воспроизведенные на илл. 136 и 137, лишь неадекватно показывают несколько из многих форм, которые г-н Лоуэлл использует с замечательной изобретательностью и восхитительно декоративным эффектом линии. Строчные буквы (илл. 135), показанные напротив его капитальных (илл. 134), не принадлежат г-ну Лоуэллу, и они никоим образом не равны его собственным строчным буквам, которых, к сожалению, мало появляется в его опубликованных работах; но они могут послужить для демонстрации аналогичного метода трактовки гораздо более конвенциональной формы минускула, чем та, которую г-н Лоуэлл использовал бы сам для той же цели. Несмотря на свою неконвенциональность, однако, изучение работы г-на Лоуэлла покажет, что каждая буква была разработана так, чтобы соответствовать пространству между своими соседями и балансировать и облегчать их формы; и что, какими бы причудливыми ни казались некоторые из очертаний, они неизменно были сознательно проработаны и всегда выглядят гармонично и уместно.

133.

134.

135.

136.

Страницы с буквами, представленные на рис. 138, 139 и 140, призваны продемонстрировать формы, которые, будучи пригодными для быстрого использования, тем не менее обладают индивидуальностью и характером. Так называемая «курсивная» буква работы г-на Максфилда Пэрриша (рис. 140) особенно эффективна для подобного неформального применения — по сути, само её очарование заключается в этой неформальности, — и она столь же характерно «перовая», как и любая другая работа г-на Крейна в том же роде.

Беглый взгляд на современные образцы обнаруживает, во-первых, общую тенденцию к отходу от старых типографских моделей в рисунках пером; во-вторых, растущую приверженность к строчным буквам; и, в-третьих, спорадическое стремление использовать прописные и строчные формы взаимозаменяемо. Первую тенденцию можно заметить, сравнив букву на рис. 132, которая тесно смоделирована по образцу типографского шрифта, с буквой на рис. 136, где применен противоположный метод, и буквы обработаны с точки зрения формы и цвета так, чтобы наилучшим образом гармонировать с самим дизайном. Потенциал, заложенный в строчных буквах, виден на таких интересных примерах, как те, что показаны на рис. 77, 89, 98, 101, 111, 112, 121, 127 и 131. Американские дизайнеры, по-видимому, особенно заинтересованы в развитии строчных букв. Примеры смешения прописных и строчных форм можно найти на рис. 71, 75, 77, 78, 79, 82, 83, 84, 98, 127 и 134. В этих примерах можно заметить, что строчные буквы, по-видимому, легче трансформируются в прописные, чем прописные в строчные; лишь немногие из последних гармонично вписываются в облик строчных букв.

137.

138.

139.

140.

Подобные тенденции, если позволить им развиваться медленно и естественно, несомненно, приведут к появлению новых форм — процесс модификации, наблюдение за которым должно быть столь же поучительным и занимательным, как и за любыми историческими изменениями, которые уже стали частью наших нынешних начертаний букв.

ГЛАВА III

ГОТИЧЕСКИЕ БУКВЫ

Название «готический» относится скорее к духу, чем к точным формам букв этого стиля. Тот же дух свободы и беспокойства характеризует архитектуру периода, в который развивался этот стиль письма; и готические буквы во многом сродни фундаментальным формам готической архитектуры. Их воздействие часто утомляет и сбивает с толку глаз из-за постоянного повторения очень похожих форм с разным значением букв; однако именно это сходство является главной причиной приятного вида страницы готического письма.

В отличие от римских капитальных букв, которые достигли полного и окончательного развития, готические буквы никогда не обретали авторитетных и окончательных форм, так же как и готическая архитектура. Каждая отдельная готическая буква имеет несколько квазиавторитетных начертаний, и все эти варианты могут быть приняты, если они демонстрируют разумное понимание духа стиля в целом. Однако из-за отсутствия завершенности невозможно проанализировать каждую из форм букв так, как мы смогли сделать это с римским алфавитом в главе I; тем не менее, именно эта изменчивость и разнообразие составляют одновременно и своеобразную красоту готики, и огромную трудность её рисования с сохранением отличительного характера.

Любую букву готической формы обычно называют либо «готической», либо «блэклеттером» без разбора, но такое использование неточно и сбивает с толку. Термин «блэклеттер» в строгом смысле должен применяться только к буквам, в которых количество черного в строке перевешивает белое; и правильное применение этого названия должно определяться скорее этим балансом или весом буквы, чем её формой.

141.

Первоначальная готическая буква была постепенным развитием круглого римского унциала. Её ранние формы сохраняли всю округлость своего унциального родителя; но по мере того, как становились очевидными преимущества сжатой формы буквы для экономии места (пергамент был дорогим и громоздким) и замечалась красота получающейся более черной страницы, круглые готические формы стали писать ближе и уже, выносные элементы (верхние и нижние) укорачивались, с заметной потерей читабельности, чтобы строки письма можно было сблизить, пока не сформировалась форма, в которой черное перевешивало белое — блэклеттер, который до сих пор сохраняется в обычном немецком тексте наших дней. Таким образом, хотя готическая буква может не быть блэклеттером, блэклеттер всегда является готическим, потому что он построен по готическим принципам. С другой стороны, римский блэклеттер был бы очевидной невозможностью. Самое существенное и фундаментальное качество римской буквы заключается в квадратности или округлости её скелетной формы.

Для ясности и удобства в данном трактате будет принято следующее разграничение между терминами «готический» и «блэклеттер»: когда буква является готической, но не блэклеттером, она будет называться «круглая готика»; когда она является преимущественно блэклеттером, она будет называться «блэклеттер», причем последнее название ограничивается такими сжатыми, узкими или угловатыми формами, как строчные буквы, показанные на рис. 144, 147 и 148. Название «круглая готика» будет применяться только к более ранним формам, таким как показанные на рис. 141 и 142. Такое различие, насколько мне известно, до сих пор не предпринималось; но путаница, которая возникает в противном случае, делает это разграничение целесообразным.

Три страницы примеров, рис. 141, 142 и 143, демонстрируют характерные формы и стандартные вариации круглой готики. Вместо детального анализа этих форм букв, возможно, будет достаточно сказать, что они были полностью и точно определены положением пера, которое держали строго вертикально, по манере, уже описанной при обсуждении римского письма; и что буквы всегда формировались круговым размашистым движением руки и кисти, как ясно свидетельствуют их формы и акцентированные линии; ибо средневековые писцы использовали круглую готику как легкую и разборчивую рукописную форму и связывали многие буквы между собой.

144.

143.

142.

На рис. 158, 170, 172 и 173 показаны некоторые прописные буквы, адаптированные для использования с этими буквами круглой готики; но начинающим следует крайне осторожно пытаться использовать одни лишь готические прописные буквы для формирования слов, так как их очертания не подходят для сопоставления друг с другом. Иногда их можно использовать таким образом, и использовать эффективно, как показано, например, на прекрасной странице письма работы г-на Эдвина А. Эбби (рис. 153); но столь успешное решение встречается редко и подразумевает глубокое знание исторических примеров и использования готического письма.

Поздняя готика или блэклеттер сжаты и сужены до крайности. В построении строчных букв не используются круги, они имеют угловатые и, как правило, острые углы. Как и во всех буквах, нарисованных пером, широкие линии делаются на нисходящих штрихах с наклоном вправо, а узкие линии — под прямым углом к ним. Формы блэклеттера, как и формы круглой готики, не могут, как уже было сказано, быть определены никаким набором общих правил; внутреннее качество всех готических букв почти требует определенной свободы обращения, которая нарушила бы любые законы, которые могли бы быть сформулированы. Действительно, индивидуальные формы всегда должны быть подчинены эффекту строки или страницы. Наблюдайте почти в каждом показанном примере, как форма одной и той же буквы постоянно варьируется в какой-то мелкой детали. Рисунок Альбрехта Дюрера, воспроизведенный на рис. 144, однако, послужит для демонстрации построения превосходного блэклеттера, который вполне можно считать типичным.

146.

145.

Первым условием хорошей строки или страницы блэклеттера является её равномерный цвет. В отличие от римского письма, форма блэклеттера не допускает, чтобы одно слово было разрежено сильнее других в той же панели. Количество белого пространства, оставленного между отдельными буквами, должно быть по возможности одинаковым повсюду, примерно таким же, как пространство между перпендикулярными штрихами самих строчных букв. Обычно, чем меньше белого пространства, тем лучше будет общий эффект страницы, ибо его красота во многом зависит от общей черноты облика; и заметим мимоходом, что по этой причине вдвойне трудно судить об окончательном эффекте страницы блэклеттера по любому контурному карандашному наброску. Даже в случаях тех прописных букв, которые выходят как выше, так и ниже направляющих линий, окажется возможным так отрегулировать пробелы и черные участки, чтобы не нарушить общую равномерность цвета, и иногда целесообразно заполнять неловкие пустоты росчерками; хотя росчерки, даже в блэклеттере, — это развлечение, к которому следует прибегать осторожно. Как общее правило, чем более сплошь черной является панель блэклеттера, тем лучше (принцип, слишком часто игнорируемый в современном использовании этой формы); хотя, с другой стороны, тем менее разборчивыми станут отдельные буквы. Поэтому дизайнер должен стремиться придерживаться золотой середины, делая свою панель настолько черной, насколько может, не делая при этом отдельные буквы неразборчивыми.

Ни один стиль не допускает большей свободы в обращении с отдельными формами букв, чем блэклеттер. Одна и та же буква может требовать иного очертания в начале слова, чем в середине или в конце. Выносные элементы могут быть нарисованы настолько короткими, что едва выходят за направляющие линии строчных букв, или могут перерастать в росчерки вверх и вниз, вправо или влево, чтобы заполнить неловкие пустоты. Действительно, настолько изменчивы эти формы, что в древних образцах часто трудно распознать отдельную букву вне контекста.

Две страницы, нарисованные г-ном Гудхью (рис. 188 и 189), заслуживают внимательного изучения как примеры современного использования блэклеттера. Можно заметить, что используется почти столько вариантов каждой буквы, сколько позволяет их количество, что придает панели разнообразие и предотвращает любое появление монотонности или жесткости. Обратите внимание на свободу и разнообразие декоративных линий в прописных буквах, и всё же каждая версия столь же изящна, логична и оригинальна, как и любой из её вариантов.

Примеры старинного письма, воспроизведенные на рис. 147, 148 и 149, вместе с рисунками г-на Гудхью, укажут на правильное расстояние в блэклеттере; но на большинстве страниц, посвященных здесь иллюстрации отдельных форм, буквы были расставлены слишком широко для их надлежащего эффекта, чтобы каждая отдельная форма могла быть показана отчетливо. Стиль лучше всего смотрится в композициях, которые заполняют панель более или менее геометрической формы, как, например, прекрасный титульный лист, воспроизведенный на рис. 147. Может ли быть что-то более восхитительное для глаза, чем его насыщенная чернота, энергичные линии и освежающая мужественность? В этом дизайне, безусловно, мы имеем образец, который по пропорциям и балансу черных участков эффективнее всего, что могло быть достигнуто использованием более жесткой римской буквы; но, несмотря на многие красоты, он страдает от присущей слабости индивидуальных форм букв — он эффективнее, чем читабельнее!

147.

148.

149.

150.

Еще одним превосходным примером старого использования блэклеттера является страница из молитвенника императора Максимилиана, показанная на рис. 148, в которой снова обратите внимание на разнообразие индивидуальных форм букв. На рис. 149 показано использование блэклеттера на восхитительной монументальной латунной плите, которая, как считается, была спроектирована Альбрехтом Дюрером. Похожая форма блэклеттера, также с латунной плиты, показана в большем масштабе на рис. 186.

Любые из проиллюстрированных строчных форм блэклеттера могут использоваться с готическими прописными буквами на рис. 164-5, 166, 177, 179, 185, 188-9; или с такими унциальными прописными буквами, как проиллюстрированные на рис. 155-162; при этом, конечно, следует следить за тем, чтобы эти прописные буквы соответствовали по стилю и весу выбранным строчным буквам. Хотя унциальные прописные буквы исторически более тесно связаны с круглой готикой, у нас есть богатый прецедент их использования со строчным блэклеттером во многих лучших средневековых образцах.

Когда готические унциальные прописные буквы вырезались в камне и мраморе, происходило естественное изменение характера, как показано на итальянских примерах, проиллюстрированных на рис. 160 и 161. Эти примеры, воспроизведенные с оттисков, очень четко демонстрируют характерные формы резьбы по камню. Готический унциальный алфавит, перерисованный с немецкой латунной плиты, проиллюстрирован на рис. 162. Группа образцов с рис. 154 по 159 демонстрирует хронологический рост унциальных прописных букв, которые использовались, как было сказано, с различными строчными формами блэклеттера, хотя они также использовались отдельно для формирования слов, как показано на рис. 160. Историческая прогрессия в этих унциальных примерах наиболее интересна; и, делая поправку на вариации национального темперамента, прослеживается достаточно последовательно. Рис. 154-159 — это формы, нарисованные пером, в то время как 160-163 — это буквы, вырезанные в камне или металле.

На рис. 164-166 показаны алфавиты готических прописных букв, нарисованных пером, которые послужат основой для таких адаптаций, как показаны в современных примерах 152 и 153. На рис. 167-169 показана более сложная, но превосходная и типичная разновидность этой формы прописных букв, которая является одной из самых красивых и характерных готических букв. Лишенный своих суетливых мелких линий, основной скелет является исключительно мужественным; и, хотя его чрезвычайно трудно рисовать, он не имеет себе равных для определенных ограниченных применений. На рис. 170-173 представлена группа готических прописных букв, более или менее схожих по характеру, и все они являются перьевыми буквами. На рис. 174-176 показаны формы, подобные формам предыдущей группы, но адаптированные для использования в различных материалах.

153.

152.

151.

На рис. 177-179 показаны некоторые английские готические буквы, последняя из которых так эффективно использована на странице, нарисованной пером г-ном Эбби (рис. 153). На рис. 180-184 проиллюстрированы различные формы блэклеттера: 180 — с немецкой латунной плиты, 182 иллюстрирует итальянскую форму, нарисованную пером, а 183 и 184 показывают блэклеттеры, нарисованные Альбрехтом Дюрером, причем последняя является самым простым и сильным вариантом в этом стиле. Это та же самая буква, которая используется для демонстрации построения блэклеттера на диаграмме 144. На рис. 185 показаны хорошо известные и необычайно красивые инициалы, разработанные Дюрером. Рис. 186 — это блэклеттер с английской латунной плиты, хотя формы букв в этом примере, как и в случае со многими другими английскими латунными плитами, возможно, были заимствованы из Фландрии, поскольку многие из лучших ранних континентальных латунных плит импортировались из Нидерландов.

Итальянские формы готического блэклеттера, как правило, слишком суетливы и мелки, чтобы иметь практическую ценность для современного использования, хотя они часто обладают ценностью для вдохновения. Буквы, показанные на рис. 182, являются довольно типичными для характерных строчных блэклеттеров Италии. На рис. 187 представлен пример красивого письма в итальянском стиле, перерисованный с оттиска инкрустированной плиты пола в Санта-Кроче, Флоренция. Отсутствие прописных букв в длинных, ограниченных строках типично для многих надписей блэклеттером, что можно увидеть на рис. 149, а также на только что упомянутой пластине.

Ввиду количества прекрасных образцов блэклеттера, дошедших до нас, было сочтено излишним воспроизводить много примеров его использования современными рисовальщиками. Страницы г-на Гудхью (рис. 188-9) уже упоминались; а рис. 150 показывает очень последовательное и репрезентативное использование подобных форм букв тем же дизайнером. На рис. 190 и 191 проиллюстрированы две современные разновидности блэклеттера, одна очень простая, а другая очень богато украшенная. Небольшие врезки 151 и 152 показывают превосходные современные блэклеттеры; первый, необычайно узкой формы, работы г-на Вальтера Путтнера, а второй, с его украшенными инициалами, работы г-на Отто Хуппа.

154.

155.

156.

157.

158.

159.

160.

161.

162.

163.

164.

165.

166.

167.

168.

169.

170.

171.

172.

173.

174.

175.

176.

177.

178.

179.

180.

181.

182.

183.

184.

185.

186.

187.

188.

189.

190.

191.

ГЛАВА IV

ИТАЛИК И СКРИПТ

Прискорбное современное пренебрежение этими свободными и очень интересными формами римской буквы, италиком и скриптом, кажется, оправдывает их рассмотрение в отдельной главе, даже с риском показаться придающим им чрезмерное значение.

192.

Первый типографский италик был получен, как говорят, из почерка Петрарки, и до нас дошло несколько восхитительных примеров этого стиля, по-разному обработанных. Что касается построения, италик теоретически является лишь точной римской формой, наклоненной с изменениями, которые необходимы из-за наклона букв. Практически, однако, обнаружится, что определенные изменения в очертаниях римских букв должны быть сделаны после придания им наклона, чтобы адаптировать их к новым требованиям сопоставления; и, в результате обратного действия, когда слова, написанные прописными италиками, используются в той же панели с прямыми римскими буквами, в последних должны быть сделаны определенные вариации, такие как акцентирование римской буквы O таким же образом, как акцентируется италик O, измененная обработка серифов и другие изменения в деталях.

Форма скрипта развилась из беглого или рукописного почерка и до сих пор сохраняет курсивную тенденцию в связывании букв между собой; хотя в некоторых формах она настолько приближается к италику, что почти неотличима от него. Скриптовое письмо вошло в свою величайшую моду в георгианский период в Англии и в то же время во Франции; и широко использовалось, обычно в сочетании с прямым римским шрифтом, в резных панелях из камня или дерева, а также в гравюре. Формы скрипта вполне заслуживают внимания современных дизайнеров, поскольку они предлагают необычайные возможности для свободы и индивидуальности обработки; и из-за этой жизненности и приспособляемости к современным применениям данная глава будет в значительной степени посвящена иллюстрации примеров скрипта.

Старые испанские и итальянские книги по письму (упомянутые в предыдущей главе), которые в некоторой степени заменили то, что сегодня гораздо менее художественно заполняется нашими современными школьными прописями, содержат много образцов красивого скрипта, как прописных, так и строчных букв. На рис. 193-196 показаны страницы из таких книг, изданных в Испании.

193.

194.

195.

196.

Простой тип испанской прописной буквы скрипта показан на рис. 201, в то время как соответствующая строчная буква, перерисованная из испанского источника, проиллюстрирована на рис. 202. Следует отметить на последнем рисунке, что три нижние строки дальше отстоят от обычного рукописного почерка и более интересны, чем буквы в трех верхних строках.

198.

197.

Французские художники и граверы были, как уже было сказано, одними из первых, кто оценил качества скрипта, и использовали его во многих своих гравированных титульных листах, особенно во времена правления Людовика XV и XVI. На рис. 199 показан набор французских прописных букв скрипта времен Людовика XV, сильно украшенных, но более формальных, чем те, что показаны на рис. 201.

Форма скрипта, очень близкая к италику, часто использовалась для надписей на надгробиях и настенных гробницах в церквях и церковных дворах Англии. Рис. 203, на котором надпись взята с гробницы в Вестминстерском аббатстве, иллюстрирует этот стиль скрипта.

Набор строчных букв скрипта с некоторыми необычными характеристиками, адаптированный Храховиной из немецкой формы эпохи Возрождения, показанной в контурах на рис. 192, представлен как сплошная буква на рис. 200.

199.

200.

201.

202.

203.

204.

205.

206.

207.

Среди современных американских дизайнеров г-ну Брюсу Роджерсу удалось восхитительно уловить французский и георгианский дух в своей обработке скриптовых символов; тем не менее, его письмо в этом стиле по-прежнему ощущается современным. В заголовке с обложки книги (рис. 204) г-н Роджерс позволил себе ровно столько переплетений и росчерков — оба из которых требуют сдержанности тонкого вкуса, иначе результат может оказаться чрезмерно сложным. Страница письма того же дизайнера, показанная на рис. 205, является успешным решением трудной задачи и вместе с обложкой книги послужит для демонстрации возможностей этого стиля скрипта.

Г-н Джордж Уортон Эдвардс — еще один современный дизайнер, который питает пристрастие к форме скрипта. Он использует один отличительный и личный стиль, в котором более крупные буквы образованы двумя черными линиями, разделенными узким белым пространством, как показано на рис. 198.

Строки из рекламного объявления (рис. 197) работы г-на Клода Файетта Брэгдона, в которых сочетаются скрипт, италик и римские буквы, представляют особый интерес из-за того, как легко три разных стиля были адаптированы друг к другу и заставлены гармонировать в одной небольшой панели, сохраняя при этом соответствующий георгианский облик. Переплетения и росчерки также выполнены с похвальной сдержанностью.

Немногие современные художники так успешно обращались с прописными италиками со свободой скрипта, как г-н Уилл Брэдли. Иногда используя формы прописных и строчных италиков, мало отличающиеся от типографских, он снова дает нам пример своей работы, в которой италик используется с образцовой свободой, как показано в образце из книжного каталога (рис. 109). Современный прием широкого межбуквенного расстояния часто удачно сочетается с размахом и свободой декоративных и украшенных линий скрипта, что можно увидеть на рис. 207.

Превосходная современная буква скрипта, адаптированная из дизайна г-на Фрэнка Хазенплага, показана на рис. 206. Её жирное начертание и оригинальность формы делают её полезным и приятным вариантом.

208.

209.

Заголовок журнала анонимного дизайнера (рис. 208) и строка из-под пера г-на Эдварда Пенфилда (рис. 209) предлагают еще другие полезные разновидности формы скрипта.

ГЛАВА V

НАЧИНАЮЩЕМУ

Начинающий в любом искусстве или ремесле, вероятно, испытывает чрезмерное уважение к самим инструментам своего дела. Со временем он узнает, что инструменты играют гораздо менее важную роль в его работе, чем он думает поначалу; но, поскольку маловероятно, что произойдет какое-либо внезапное изменение в человеческой природе, кажется уместным уделить здесь некоторое внимание инструментам, которые студент всегда будет считать важной частью своего оборудования. В конечном итоге он сам выяснит, что лучше всего адаптировано к его собственным индивидуальным потребностям.

Хотя каждый рисовальщик порекомендует перо, которое он обнаружил особенно подходящим для своего использования, мало кто согласится друг с другом. Возможно, однако, можно с уверенностью сказать, что лучшим универсальным пером для письма является Gillot № 303. Оно не слишком острое, а после обкатки гибкое и легкое. Перо «воронье крыло» окажется малополезным. Преимуществом является наличие под рукой большого грубого пера с малой гибкостью и гладким кончиком для рисования тяжелых линий одинаковой ширины. При использовании акварели вместо туши такое перо окажется более удовлетворительным, чем Gillot 303, так как тонкость жидкости заставляет линию растекаться всякий раз, когда давление оказывается на гибкое и тонко заостренное перо, в результате чего линия не только расширяется, но и при высыхании выглядит темнее, чем предполагалось, так как осаждается больше краски, чем в узкой линии. Когда желательна узкая линия одинаковой ширины и резкости, лучше использовать новое перо; старое перо, с другой стороны, позволит легче раздувать и расширять линию под давлением. Тонкую сухую линию можно получить, перевернув перо и рисуя обратной стороной кончика, хотя, если используемое таким образом перо изношено, оно склонно иметь «заусенец» над кончиком, который может помешать его удовлетворительной работе таким образом. Новое твердое перо, скорее всего, станет причиной «мелкой» линии; слишком гибкое — небрежной или нежелательно широкой линии. В редких случаях, и для получения определенных эффектов, может оказаться полезным перьевое перо (stub pen), но его нельзя рекомендовать начинающему, так как очень трудно найти такое, которое обладает достаточной гибкостью кончика. Перьевые ручки, несомненно, полезны при рисовании нескольких типов букв (см. некоторые дизайны г-на Уолтера Крейна, показанные на предыдущих страницах, для примеров), но, не говоря уже о трудности правильной заточки пера, что в наши дни кажется почти утраченным искусством, инструмент обладает столькими раздражающими особенностями, что лучше избегать его использования, пока не будет получено удовлетворительное владение более надежными стальными перьями.

Карандаш, конечно, является необходимостью при составлении первой схемы для письма. Чем мягче карандаш, тем более удачной будет казаться композиция; но начинающий должен остерегаться слишком легко довольствоваться эффектом, полученным таким образом, так как он часто обусловлен обманчивой неопределенностью линии и приятным серым тоном. При обводке тушью, бескомпромиссно черным по белой бумаге, рисовальщик, скорее всего, обнаружит, что его эскиз выявил множество несовершенств, как в композиции, так и в индивидуальных формах букв, которые не были видны при расплывчатых карандашных линиях.

Что касается бумаги, то бристольский картон имеет лучшую гладкую поверхность для письма. Английский картон в некотором смысле лучше американского, но имеет недостаток — он производится меньшими листами. Трудность с любым гладким картоном заключается в том, что стирания, даже карандашных линий, могут испортить его поверхность. Грубый американский картон «Strathmore» имеет очень приятную поверхность, на которой перо можно использовать почти с такой же свободой, как карандаш. Все грубые поверхности, однако, хотя и способствуют интересным линиям, не подходят для тщательного письма, а классические и итальянские формы особенно требуют рисования на максимально гладкой поверхности. Американский картон «Strathmore» также можно получить с гладкой отделкой; и, действительно, он меньше повреждается стираниями, чем большинство бристольских картонов.

Подготовленные индийские или углеродные туши, такие как «Higgin's» или «Carter's», лучше всего подходят для начинающих; хотя все подготовленные туши имеют тенденцию становиться мутными, если их оставить открытыми, а так называемые «водостойкие» туши легко размазываются.

При разработке панели письма, например, титульного листа, первым шагом рисовальщика, естественно, было бы набросать весь дизайн в очень маленьком размере, скажем, полтора дюйма высотой, карандашом. Этот маленький эскиз должен определить, во-первых, общий баланс страницы; во-вторых, взаимосвязи и расстояния между различными строками и словами, а также их относительную важность и размеры. С этого эскиза-миниатюры дизайн должен быть нарисован в полном размере карандашом, и гораздо более тщательно. При этой перерисовке должны быть определены отдельные формы букв и их гармоничные отношения друг к другу, а также внесены такие отклонения от меньшего эскиза, которые кажутся полезными для эффекта. Некоторые рисовальщики набрасывают каждую строку письма отдельно на тонкой бумаге, а затем, почернив обратную сторону этого листа, накладывают каждую строку поверх места, где она нужна в дизайне, обводя контуры букв твердым острием и таким образом перенося их на дизайн под ним. Таким образом, страницу письма можно продумать строка за строкой и точно разместить или отцентрировать; но процесс утомителен, и всегда есть опасность упустить из виду эффект в целом.

При обводке контуров букв, которые в конечном итоге предназначены для сплошного закрашивания черным, начинающий должен остерегаться делать свои контуры слишком широкими, особенно в отношении тонких линий, так как глаз при оценке контурного эскиза следует за внутренними сторонами ограничивающих линий, а не за внешними, которые на самом деле будут контурами закрашенной черным буквы, так что в готовом виде буква, скорее всего, будет выглядеть тяжелее и неуклюжее, чем на эскизе.

Когда вся карандашная схема кажется удовлетворительной во всех деталях и каждая строка была точно определена, всё должно быть тщательно обведено тушью. При обводке букв тушью размах руки должен быть как можно более свободным и беспрепятственным. Для достижения наилучшего результата абсолютно необходимо работать за широким столом на твердой поверхности удобной высоты и угла наклона. Невозможно хорошо писать в стесненном или неустойчивом положении. Одно можно настоятельно рекомендовать начинающему. Никогда не используйте Т-образную линейку, треугольник или рейсфедер при обводке букв тушью. В конечном итоге окажется гораздо легче приучить руку и глаз делать прямую и верную линию от руки, чем пытаться удовлетворительно сочетать линейную и свободную линию. Метод «от руки», надо признать, и более длительный, и трудный поначалу, но когда рисовальщик наконец обретает мастерство над своей линией, он достигает того, что найдет для себя величайшей ценностью.

В рисунке, который будет воспроизведен механическими процессами, пропорции дизайна, конечно, неизменно определяются требуемой панелью или страницей; но размер рисунка может быть таким, который лучше всего соответствует склонности и удобству рисовальщика. Если рисунок должен быть уменьшен в размере (а это обычный метод, потому что, в общем, легче рисовать крупно, чем мелко), рисовальщик должен сначала решить, какой степени уменьшения лучше всего адаптированы его стиль исполнения и сам предмет, помня, однако, что рисунок обязательно пострадает от чрезмерного уменьшения, не только в общем эффекте, но и в интересе, так как качество линии обязательно в некоторой мере исчезнет. Уменьшение высоты или ширины на одну треть — обычная величина; но многие из наших современных дизайнеров получают свои лучшие эффекты, делая свои рисунки лишь немногим больше требуемой репродукции. Некоторые даже делают свои рисунки того же размера; другие — лишь от одной двенадцатой до одной шестой больше. Как правило, чем меньше уменьшение, тем меньше отступление от эффекта оригинала и тем более определенно удовлетворительный результат, хотя необходимы более тщательное рисование и большая точность линии.

210.

Чтобы сохранить очертания панели в той же пропорции при увеличении её площади для целей создания рисунка для репродукции, разметьте требуемый готовый размер панели около верхнего левого угла бумаги и проведите диагональную линию через верхний левый и нижний правый углы этой панели, продлив её за границы панели. Из любой заданной точки вдоль этой диагонали линии, проведенные параллельно боковым и верхним линиям исходной панели и продленные до пересечения с продленной левой боковой линией и верхней линией исходной панели, дадут контур тех же пропорций, что и требуемая панель. Принимая различные точки на диагонали, можно получить панели любой высоты или ширины, но всё же правильных пропорций (см. диаграмму 210). Диаграмма 211 иллюстрирует вариацию предыдущего метода увеличения пропорций панели, в которой с помощью двух диагоналей сохраняются как перпендикулярная, так и горизонтальная центральные линии.

Когда необходимо разметить рамку заранее определенной ширины внутри требуемой панели, вышеуказанный метод может быть использован только для определения внешних линий такой рамки, и становится необходимым сделать рисунок в какой-то числовой пропорции, скажем, в полтора раза больше или в два раза больше готовой панели. Ширина рамки тогда будет иметь ту же пропорциональную ширину.

Начинающему всегда будет разумно основывать своё письмо на карандашных верхних и нижних направляющих линиях, а иногда добавлять «поясные» направляющие линии, как на рис. 193. Действительно, редко даже опытные мастера письма обходятся без этих простых вспомогательных средств. Эти направляющие линии должны неизменно наноситься с помощью Т-образной линейки и треугольника. После рисования горизонтальных направляющих часто целесообразно провести несколько перпендикулярных линий вверх и вниз по бумаге, которые послужат защитой от очень распространенной вероятности того, что буквы приобретут наклон. При рисовании италика, скрипта и всех наклонных букв особенно необходимы многочисленные наклонные направляющие линии; см. рис. 193. Перпендикулярные направляющие линии также окажутся заметным подспорьем при рисовании готических строчных букв, которые, поскольку они не примыкают к верхним и нижним направляющим линиям прямо, а под углом, часто обманчивы.