«Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

Примечание транскриптора:

Новое оригинальное оформление обложки, включенное в эту электронную книгу, передано в общественное достояние.

Лаокоон. Эссе о границах живописи и поэзии. С примечаниями, поясняющими различные моменты истории античного искусства.

BY

GOTTHOLD EPHRAIM LESSING.

TRANSLATED BY ELLEN FROTHINGHAM.

BOSTON:

ROBERTS BROTHERS.

1890.

Entered according to Act of Congress, in the year 1873, by

ROBERTS BROTHERS,

In the office of the Librarian of Congress, at Washington.

University Press:

John Wilson & Son, Cambridge.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПЕРЕВОДЧИКА.

Перевод «Лаокоона» был представлен английской публике Э. К. Бизли, одним из преподавателей Лимингтонского колледжа, в 1853 году. В Америку попало очень мало экземпляров, и теперь эту книгу трудно достать.

Желанием настоящего переводчика было создать версию, которую могли бы легко читать люди, не знающие никакого языка, кроме английского. С этой целью была предпринята попытка исключить из текста все иностранные языки и заменить оригинальные цитаты их эквивалентами, насколько это возможно, на английском языке. Однако на практике этот метод оказался несовместим с точностью критического анализа Лессинга, который во многих случаях зависит от смысловых оттенков оригинального слова. Поэтому ради последовательности в каждом случае придерживались метода Лессинга: слова цитируемого автора сохранялись в тексте, а перевод приводился в сноске везде, где смысл не был достаточно ясен из контекста. Тот же подход применялся как к современным, так и к древним языкам.

Повсеместно использовался перевод Вергилия, выполненный Драйденом, а перевод Гомера, выполненный Брайантом, — во всех случаях, кроме одного, где цитата из «Энеиды» и «Одиссеи» находилась в тесной связи. В этом единственном случае предпочтение было отдано версии Поупа; его стиль больше гармонирует со стилем Драйдена, а его недостаточная буквальность здесь не является предосудительной.

Примечания, не являющиеся необходимыми для понимания текста, были перенесены в конец книги.

Переводчик хотел бы выразить признательность за ценную помощь, полученную от мистера У. Т. Бригама при переводе цитат из классиков.

Ellen Frothingham.

Бостон, июнь 1873 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ.

Первым, кто сравнил живопись с поэзией, был человек тонкого чувства, осознававший, что оба искусства производят на него схожее впечатление. Он заметил, что оба они представляют отсутствующие вещи как присутствующие, выдают нам видимость за реальность. Оба создают иллюзию, и иллюзия обоих доставляет удовольствие.

Второй попытался проанализировать природу этого удовольствия и обнаружил, что его источник в обоих случаях один и тот же. Красота, наше первое представление о которой почерпнуто из телесных объектов, имеет универсальные законы, допускающие широкое применение. Они могут быть распространены как на действия и мысли, так и на формы.

Третий, размышляя о ценности и распределении этих законов, обнаружил, что некоторые из них в большей степени применимы к живописи, другие — к поэзии: что, следовательно, в отношении последней поэзия может прийти на помощь живописи, а в отношении первой живопись — на помощь поэзии посредством иллюстраций и примеров.

Первым был любитель, вторым — философ, третьим — критик.

Первые двое вряд ли могли ложно использовать свои чувства или выводы, тогда как у критика все зависит от правильного применения его принципов в частных случаях. А поскольку на одного проницательного критика приходится пятьдесят изобретательных, было бы чудом, если бы применение осуществлялось в каждом случае с осторожностью, необходимой для точного уравновешивания весов между двумя искусствами.

Если Апеллес и Протоген в своих утраченных трудах о живописи фиксировали и иллюстрировали ее правила на основе уже установленных законов поэзии, мы можем быть уверены, что они делали это с той же умеренностью и точностью, с какой Аристотель, Цицерон, Гораций и Квинтилиан в своих дошедших до нас сочинениях применяют принципы и опыт живописи к красноречию и поэзии. Прерогатива древних — ни в чем не преувеличивать и не преуменьшать.

Но мы, современные люди, во многих случаях полагали, что превзошли древних, превратив их тропы удовольствия в большие дороги, хотя и рискуя превратить более короткие и безопасные пути в такие дороги, которые ведут через пустыни.

Ослепительная антитеза греческого Вольтера о том, что живопись — это немая поэзия, а поэзия — говорящая живопись, не содержалась ни в одном учебнике. Это была одна из тех острот, часто встречающихся у Симонида, неточность и ложность которых мы вынуждены игнорировать ради очевидной истины, которую они содержат.

Древние, однако, не игнорировали их. Они ограничивали высказывание Симонида эффектом, производимым двумя искусствами, не забывая подчеркнуть тот факт, что, несмотря на совершенное сходство их эффектов, сами искусства различаются как объектами, так и способами подражания, ὕλῃ καὶ τρόποις μιμήσεως.

Но, как будто такого различия не существует, многие современные критики сделали самые грубые выводы из этого согласия между живописью и поэзией. Порой они ограничивают поэзию более узкими пределами живописи, а порой позволяют живописи заполнить всю широкую сферу поэзии. Все, что дозволено в одном, должно быть позволено и в другом; все, что нравится или не нравится в одном, обязательно нравится или не нравится в другом. Полные этой идеи, они с большой уверенностью высказывают самые поверхностные суждения всякий раз, когда обнаруживают, что поэт и живописец трактовали один и тот же предмет по-разному. Такие вариации они принимают за ошибки и ставят их в вину живописцу или поэту, в зависимости от того, к какому искусству их вкус больше склоняется.

Эта критикующая ошибки критика частично ввела в заблуждение самих виртуозов. В поэзии склонность к описательности, а в живописи тяга к аллегории возникли из желания сделать одно говорящей картиной, не зная толком, что оно может и должно изображать, а другое — немой поэмой, не подумав о том, насколько живопись может выражать универсальные идеи, не покидая своей собственной сферы и не вырождаясь в произвольный метод письма.

Борьба с этим ложным вкусом и этими необоснованными критическими замечаниями — главная цель следующих глав. Их происхождение было случайным, и в своем развитии они скорее следовали за ходом моего чтения, чем систематически развивались из общих принципов. Поэтому они представляют собой не столько книгу, сколько нерегулярные коллектанеи для нее.

И все же я льщу себя надеждой, что даже в таком виде они не будут полностью лишены ценности. Мы, немцы, не страдаем от недостатка систематических книг. Ни одна нация в мире не превосходит нас в способности выводить из пары определений любые выводы, какие нам угодно, в самом стройном и логичном порядке.

Баумгартен признавал, что обязан словарем Геснера значительной частью примеров в своей «Эстетике». Если мои рассуждения менее строги, чем у Баумгартена, то мои примеры, по крайней мере, будут больше отдавать первоисточником.

Поскольку я сделал Лаокоона своей отправной точкой и не раз возвращаюсь к нему в ходе своего эссе, я хотел, чтобы он занял место на титульном листе. Другие незначительные отступления по различным вопросам истории античного искусства вносят меньший вклад в общий замысел моей работы и были сохранены только потому, что я никогда не надеюсь найти для них лучшего места.

Далее я хотел бы отметить, что под названием живописи я подразумеваю пластические искусства в целом; так же, как под названием поэзии я, возможно, иногда позволял себе охватывать те другие искусства, чье подражание является прогрессивным.

LAOCOON.

I.

Главная и универсальная характеристика греческих шедевров в живописи и скульптуре состоит, согласно Винкельману, в благородной простоте и спокойном величии, как в позе, так и в выражении. «Как глубины моря», — говорит он [1], — «всегда остаются в покое, как бы ни волновалась поверхность, так и выражение в фигурах греков обнаруживает посреди страсти великую и стойкую душу».

«Такая душа изображена на лице Лаокоона при самых сильных страданиях. И изображена она не только на лице: агония, проявляющаяся в каждом нерве и мышце — мы почти воображаем, что могли бы обнаружить ее в одном лишь болезненном сокращении живота, не глядя на лицо и другие части тела, — эта агония, повторяю, выражена без всякого насилия в лице и позе. Он не издает ужасного крика, как поет Вергилий о своем Лаокооне. Это было бы невозможно из-за открытого рта, который выражает скорее тревожный и подавленный вздох, как описано Садолето. Телесная мука и моральное величие в равной мере разлиты по всей структуре фигуры, будучи, так сказать, уравновешенными друг с другом. Лаокоон страдает, но он страдает, как Филоктет Софокла. Его страдания пронзают нас до глубины души, но мы испытываем искушение позавидовать великому человеку в его способности к выносливости».

«Выразить столь благородную душу — это далеко выходит за рамки конструктивного искусства естественной красоты. Художник должен был чувствовать в самом себе то душевное величие, которое он запечатлел в своем мраморе. Греция объединяла в одном лице художника и философа и имела не одного Метродора. Мудрость соединялась с искусством и вдохнула в его фигуры больше, чем обычные души».

Замечание, лежащее в основе этой критики — что страдание не выражено на лице Лаокоона с той интенсивностью, которой мы могли бы ожидать от его силы, — совершенно справедливо. То, что именно этот момент, когда поверхностный наблюдатель счел бы, что художник не дотянул до природы и не достиг истинного пафоса страдания, служит самым ясным доказательством его мудрости, также бесспорно. Но в причине, которую Винкельман приписывает этой мудрости, и в универсальности правила, которое он из нее выводит, я осмеливаюсь с ним не согласиться.

Его пренебрежительное упоминание о Вергилии, признаюсь, было первым, что вызвало мои сомнения, а вторым — его сравнение Лаокоона с Филоктетом. Используя их как отправные точки, я приступлю к изложению своих мыслей в том порядке, в каком они приходили мне в голову.

«Лаокоон страдает, как Филоктет Софокла». Как страдает Филоктет? Странно, что его страдания оставили столь разные впечатления в наших умах. Жалобы, крики, дикие проклятия, которыми его боль наполняла лагерь, прерывая жертвоприношения и все религиозные обряды, звучали не менее ужасно на пустынном острове, куда они стали причиной его изгнания. И поэт не колебался заставить театр содрогнуться от имитации этих тонов ярости, боли и отчаяния.

Третий акт этой пьесы считался намного короче других. Доказательство, говорят критики [2], того, что древние не придавали большого значения равной длине актов. Я согласен с их выводом, но выбрал бы какой-нибудь другой пример в его поддержку. Крики боли, стоны, прерывистые восклицания, ἆ, ἆ! φεῦ! ἀτταταῖ! ὢ μοὶ, μοὶ! и παπαῖ, παπαῖ!, заполняющие целые строки, из которых состоит этот акт, естественно, требовали бы продления при произнесении и прерывания более частыми паузами, чем связная речь. Поэтому при представлении этот третий акт должен был занимать примерно столько же времени, сколько и другие. Читателю на бумаге он кажется короче, чем зрителю в театре.

Крик — это естественное выражение телесной боли. Раненые герои Гомера нередко падают с криком на землю. Венера громко кричит [3] от царапины, не потому что она нежная богиня любви, а потому что страдающая природа требует своих прав. Даже железный Марс, почувствовав копье Диомеда, ревет так страшно, как если бы десять тысяч разъяренных воинов ревели одновременно, и наполняет оба войска ужасом [4].

Как бы высоко Гомер ни возвышал своих героев в других отношениях над человеческой природой, они все же остаются верны ей в своей чувствительности к боли и травмам, а также в выражении своих чувств криками, слезами или бранью. Судя по их делам, они существа высшего порядка; в своих чувствах они — подлинные люди.

Мы, более утонченные европейцы мудрого потомства, я знаю, имеем больше контроля над своими губами и глазами. Вежливость и приличия запрещают крики и слезы. Мы обменяли активную храбрость первых грубых веков на пассивное мужество. И все же даже наши предки были больше в последнем, чем в первом. Но наши предки были варварами. Подавлять все признаки боли, встречать удар смерти немигающим взором, умирать смеясь под жалом гадюки, не плакать ни о своих грехах, ни о потере самых дорогих друзей — это черты старого северного героизма [5]. Закон, данный Палнатоко йомсвикингам, гласил: ничего не бояться и даже не произносить слово «страх».

Не таков грек. Он чувствовал и боялся. Он выражал свою боль и свое горе. Он не стыдился никакой человеческой слабости, но не позволял ничему удерживать себя от стремления к чести или исполнения долга. Принцип совершал в нем то, что дикость и твердость развивали в варваре. Греческий героизм был подобен искре, скрытой в гальке, которая спит, пока ее не разбудит какая-то внешняя сила, и не берет от камня ни ясности, ни холода. Героизм варвара был ярким, пожирающим пламенем, вечно бушующим и чернящим, если не поглощающим, всякое другое доброе качество.

Когда Гомер заставляет троянцев идти в бой с дикими криками, в то время как греки маршируют в решительном молчании, комментаторы совершенно справедливо отмечают, что поэт стремится этим различием охарактеризовать одних как армию варваров, других — как цивилизованных людей. Я удивлен, что они не заметили схожего характерного различия в другом месте [6].

Противоборствующие армии договорились о перемирии и заняты, не без горячих слез с обеих сторон (δάκρυα θερμὰ χέοντες), сожжением своих мертвецов. Но Приам запрещает своим троянцам плакать (οὐδ’ εἴα κλαίειν Πρίαμος μέγας), «и по этой причине», — говорит мадам Дасье, — «он боялся, что они могут стать слишком мягкосердечными и вернуться с меньшим духом к завтрашнему бою». Хорошо; но я бы спросил, почему один Приам должен опасаться этого. Почему Агамемнон не отдает такой же приказ своим грекам? У поэта есть более глубокий смысл. Он хочет показать нам, что только цивилизованный грек может плакать и при этом быть храбрым, в то время как нецивилизованный троянец, чтобы быть храбрым, должен подавить в себе все человеческое. Я нисколько не стыжусь плакать (Νεμεσσῶμαί γε μὲν οὐδὲν κλαίειν), — заставляет он в другом месте [7] сказать благоразумного сына мудрого Нестора.

Примечательно, что среди немногих трагедий, дошедших до нас из древности, есть две, в которых телесная боль составляет не самую малую часть несчастий героя. Помимо Филоктета, у нас есть умирающий Геракл, которого Софокл также изображает плачущим, стонущим, рыдающим и кричащим. Благодаря нашим благовоспитанным соседям, этим мастерам приличий, хнычущий Филоктет или кричащий Геракл сейчас были бы смешны и не потерпели бы их на сцене. Один из их последних поэтов [8], правда, рискнул создать Филоктета, но он, кажется, не осмелился показать его в истинном характере.

Среди утраченных работ Софокла был «Лаокоон». Если бы судьба пощадила его для нас! Из скудных упоминаний об этом произведении у некоторых старых грамматиков мы не можем определить, как поэт трактовал свой предмет. В одном я убежден — что он не сделал бы своего Лаокоона большим стоиком, чем Филоктет и Геракл. Все стоическое — нетеатрально. Наше сочувствие всегда пропорционально страданию, выраженному объектом нашего интереса. Если мы видим, что он переносит свое несчастье с великодушием, наше восхищение возбуждается; но восхищение — это холодное чувство, в котором бесплодное удивление исключает не только всякое более теплое чувство, но и всякое живое личное представление о страдании.

Я подхожу теперь к своему выводу. Если верно, что крик как выражение телесной боли не противоречит благородству души, особенно согласно взглядам древних греков, то желание изобразить такую душу не может быть причиной, по которой художник отказался имитировать этот крик в своем мраморе. У него должна была быть какая-то другая причина для отклонения в этом отношении от своего соперника, поэта, который выражает его с преднамеренным намерением.

II.

Правда это или басня, что Любовь сделала первую попытку в подражательных искусствах, несомненно одно: что она никогда не уставала направлять руку великих мастеров древности. Ибо хотя живопись, как искусство, воспроизводящее объекты на плоских поверхностях, практикуется сейчас в самом широком смысле этого определения, мудрый грек установил для нее гораздо более узкие границы. Он ограничил ее строго подражанием красоте. Греческий художник не изображал ничего, что не было бы прекрасным. Даже вульгарно красивое, красоту низших типов, он копировал лишь случайно для практики или отдыха. Совершенство предмета должно было очаровывать в его работе. Он был слишком велик, чтобы требовать от зрителей удовлетворения лишь бесплодным удовольствием, возникающим от удачного сходства или от созерцания мастерства художника. Ничто в его искусстве не было ему дороже и не казалось более благородным, чем цели искусства.

«Кто захочет рисовать тебя, когда никто не хочет на тебя смотреть?» — говорит старый эпиграмматист [9] безобразному человеку. Многие современные художники сказали бы: «Неважно, насколько ты безобразен, я тебя нарисую. Хотя людям, может, и не понравится смотреть на тебя, они будут рады посмотреть на мою картину; не как на портрет тебя, а как на доказательство моего мастерства в создании столь точной копии такого монстра».

Склонность к демонстрации чисто ручной ловкости, не облагороженной никакой ценностью предмета, слишком естественна, чтобы не породить среди греков Паусона и Пирейка. У них были такие художники, но им воздавалось по заслугам. Паусон, ограничивавшийся красотами обычной природы и чей извращенный вкус больше всего любил изображать несовершенства и уродства человечества [10], жил в самой заброшенной бедности [11]; а Пирейк, который рисовал парикмахерские, грязные мастерские, ослов и кухонные травы со всем усердием голландского художника, как если бы такие вещи были редкими или привлекательными в природе, получил прозвище Рипарограф [12], живописец грязи. Богатые сластолюбцы, правда, платили за его работы их вес в золоте, как если бы этой фиктивной оценкой искупить их ничтожность.

Даже магистраты считали этот предмет достойным своего внимания и силой ограничивали художника его надлежащей сферой. Хорошо известен закон фиванцев, повелевающий ему делать свои копии более красивыми, чем оригиналы, и никогда, под страхом наказания, менее красивыми. Это был закон не против неумех, как полагали критики в целом и даже сам Юний [13], а был направлен против греческого Гецци и осуждал недостойную уловку получения сходства путем преувеличения уродств модели. Фактически, это был закон против карикатуры.

Из этой же концепции прекрасного возник закон олимпийских судей. Каждый победитель на Олимпийских играх получал статую, но портретная статуя воздвигалась только тому, кто был трижды победителем [14]. Слишком много посредственных портретов не допускалось среди произведений искусства. Ибо хотя портрет допускает идеализацию, сходство должно преобладать. Это идеал конкретного человека, а не идеал человечества.

Мы смеемся, когда читаем, что сами искусства у древних были предметом контроля гражданского права; но у нас нет права смеяться. Законы, несомненно, не должны узурпировать власть над наукой, ибо цель науки — истина. Истина — это потребность души, и налагать какие-либо ограничения на удовлетворение этой существенной потребности — тирания. Цель искусства, напротив, — удовольствие, а удовольствие не является обязательным. Какой вид и какая степень удовольствия будут разрешены, может справедливо зависеть от законодателя.

Пластические искусства, в частности, помимо неизбежного влияния, которое они оказывают на характер нации, обладают силой производить один эффект, требующий тщательного внимания закона. Красивые статуи, созданные из красивых людей, воздействовали на своих творцов, и государство было обязано своими красивыми людьми красивым статуям. У нас же восприимчивое воображение матери, кажется, выражается только в монстрах.

С этой точки зрения я думаю, что обнаруживаю истину в некоторых старых историях, которые были отвергнуты как басни. Матери Аристомена, Аристодама, Александра Великого, Сципиона, Августа и Галерия — каждой во время беременности снилось, что ее посетил змей. Змей был эмблемой божественности [15]. Без него Бахус, Аполлон, Меркурий и Геракл редко изображались на своих красивых картинах и статуях. Эти почтенные женщины в течение дня пировали глазами на бога, и сбивающий с толку сон внушил им образ змеи. Таким образом, я оправдываю сон и разоблачаю объяснение, данное гордостью их сыновей и бесстыдной лестью. Ибо должна была быть какая-то причина, по которой прелюбодейная фантазия всегда принимала форму змея.

Но я отклоняюсь от своей цели, которая заключалась просто в том, чтобы доказать, что среди древних красота была высшим законом подражательных искусств. Раз это установлено, из этого необходимо следует, что все остальное, к чему могут стремиться эти искусства, должно полностью уступить, если несовместимо с красотой, а если совместимо, то должно быть по крайней мере вторичным по отношению к ней.

Я ограничусь полностью выражением. Существуют страсти и степени страсти, выражение которых производит самые отвратительные искажения лица и приводит все тело в такие неестественные положения, что разрушает все красивые линии, которые отмечают его в состоянии большего покоя. Эти страсти старые художники либо вообще воздерживались изображать, либо смягчали до эмоций, которые могли быть выражены с некоторой степенью красоты.

Ярость и отчаяние не обезображивали ни одной из их работ. Я осмеливаюсь утверждать, что они никогда не изображали фурию [16]. Гнев они смягчали до суровости. В поэзии у нас есть гневный Юпитер, который мечет молнии; в искусстве он просто суров.

Мука смягчалась до печали. Там, где это было невозможно, и где изображение сильного горя принизило бы, а также обезобразило, как поступил Тимант? Существует известная картина его «Жертвоприношение Ифигении», где он придает лицу каждого зрителя подобающую степень печали, но закрывает лицо отца, на котором должно было быть изображено самое сильное страдание. Это было предметом многих мелких критических замечаний. «Художник», — говорит один [17], — «так истощил себя в изображениях печали, что отчаялся изобразить лицо отца достойно». «Он тем самым признался», — говорит другой [18], — «что горечь крайнего горя не может быть выражена искусством». Я, со своей стороны, не вижу в этом доказательства неспособности художника или его искусства. В пропорции к интенсивности чувства выражение черт лица усиливается, и нет ничего легче, чем выражать крайности. Но Тимант знал границы, которые грации наложили на его искусство. Он знал, что горе, подобающее Агамемнону как отцу, производит искажения, которые по сути уродливы. Он довел выражение настолько, насколько это было совместимо с красотой и достоинством. Уродство он охотно пропустил бы или смягчил, но поскольку его предмет не допускал ни того, ни другого, ему не оставалось ничего, кроме как скрыть его. То, что он не мог нарисовать, он оставил воображению. Это сокрытие было, короче говоря, жертвой красоте; примером, чтобы показать не то, как выражение может быть выведено за пределы искусства, а то, как оно должно быть подчинено первому закону искусства — закону красоты.

Примените это к Лаокоону, и мы получим причину, которую искали. Мастер стремился достичь величайшей красоты при заданных условиях телесной боли. Боль в своей обезображивающей крайности была несовместима с красотой и поэтому должна была быть смягчена. Крики должны были быть сведены к вздохам, не потому что крики выдали бы слабость, а потому что они обезобразили бы лицо до отталкивающей степени. Представьте рот Лаокоона открытым и судите. Пусть он закричит, и посмотрите. Раньше это была фигура, внушающая сострадание своей красотой и страданием. Теперь она уродлива, отвратительна, и мы охотно отводим глаза от болезненного зрелища, лишенного красоты, которая одна могла бы превратить нашу боль в сладкое чувство жалости к страдающему объекту.

Простое открывание рта, помимо насильственных и отталкивающих искажений, которые оно вызывает в других частях лица, является пятном на картине и полостью в статуе, производящей наихудший возможный эффект. Монфокон проявил мало вкуса, когда объявил бородатое лицо старика с широко открытым ртом Юпитером, изрекающим оракул [19]. Разве бог не может предсказать будущее, не крича? Бросила бы более подобающая поза губ подозрение на его пророчества? Валерий не может заставить меня поверить, что Аякс был нарисован кричащим на вышеупомянутой картине Тиманта [20]. Гораздо худшие мастера, после упадка искусства, ни в одном случае не заставляют даже самого дикого варвара открывать рот, чтобы кричать, даже если он находится в смертельном ужасе от меча своего врага [21].

Это смягчение крайности телесного страдания до меньшей степени боли заметно в работах многих старых художников. Геракл, корчащийся в своей отравленной одежде, работы неизвестного мастера, был не тем Гераклом Софокла, который заставлял Локрийские скалы и Эвбейский мыс звенеть от своих ужасных криков. Он был скорее мрачным, чем диким [22]. Филоктет Пифагора Леонтинского, казалось, передавал свою боль зрителю — эффект, который был бы разрушен малейшим обезображиванием черт лица. Можно спросить, откуда я знаю, что этот мастер сделал статую Филоктета. Из отрывка у Плиния, который не должен был ждать моей поправки, настолько очевидно изменение или искажение, которому он подвергся [23].

III.

Но, как уже отмечалось, сфера искусства в наше время значительно расширилась. Его подражаниям позволено распространяться на всю видимую природу, из которой красота составляет лишь малую часть. Истина и выражение приняты как его первый закон. Поскольку природа всегда жертвует красотой ради высших целей, так и художник должен подчинять ее своей общей цели и не преследовать ее дальше, чем позволяют истина и выражение. Достаточно того, что истина и выражение превращают то, что неприглядно в природе, в красоту искусства.

Позволяя этой идее пока оставаться без возражений, стоят ли того, нет ли других независимых соображений, которые должны установить границы выражению и предотвратить выбор художником для своего подражания кульминационного момента любого действия?

Единственный момент времени, которым искусство должно ограничиться, приведет нас, я думаю, к таким соображениям. Поскольку художник может использовать лишь единственный момент вечно меняющейся природы, а живописец должен далее ограничить свое изучение этого одного момента единственной точкой зрения, в то время как их работы созданы не просто для того, чтобы на них смотрели, а для того, чтобы их созерцали долго и часто, очевидно, что должен быть выбран самый плодотворный момент и самый плодотворный аспект этого момента. Теперь, только то плодотворно, что дает свободный простор воображению. Чем больше мы видим, тем больше мы должны быть способны вообразить; и чем больше мы воображаем, тем больше мы должны думать, что видим. Но никакой момент во всем ходе действия не является столь невыгодным в этом отношении, как момент его кульминации. Нет ничего за пределами, и представить крайнее глазу — значит связать крылья Фантазии и заставить ее, поскольку она не может воспарить за пределы впечатления, произведенного на чувства, заниматься более слабыми образами, избегая как своего предела уже выраженную видимую полноту. Когда, например, Лаокоон вздыхает, воображение может услышать, как он кричит; но если он кричит, воображение не может ни подняться на ступень выше, ни опуститься на ступень ниже, не видя его в более выносимом, а значит, менее интересном состоянии. Мы слышим, как он просто стонет, или видим его уже мертвым.

Далее, поскольку этот единственный момент получает от искусства неизменную длительность, он не должен выражать ничего существенно преходящего. Все явления, природа которых — внезапно вспыхивать и так же внезапно исчезать, которые могут оставаться такими, как они есть, лишь на мгновение; все такие явления, приятные или нет, приобретают благодаря вечности, дарованной им искусством, такой неестественный вид, что впечатление, которое они производят, становится слабее с каждым новым наблюдением, пока весь предмет в конце концов не утомляет или не вызывает отвращения. Ламетри, который велел нарисовать и выгравировать себя как второго Демокрита, смеется только в первый раз, когда мы смотрим на него. При повторном взгляде философ становится шутом, а его смех — гримасой. Так же и с криком. Боль, которая настолько сильна, что исторгает крик, либо скоро утихает, либо должна уничтожить страдальца. Опять же, если человек твердости и выносливости кричит, он не делает этого непрерывно, и только эта кажущаяся непрерывность в искусстве заставляет крик вырождаться в женскую слабость или детское нетерпение. Этого, по крайней мере, должен был остерегаться скульптор Лаокоона, даже если бы крик не был оскорблением красоты, а страдание без красоты — законным предметом искусства.

Среди старых художников Тимомах, кажется, был тем, кто больше всего любил выбирать крайности в качестве своего предмета. Его неистовый Аякс и детоубийца Медея были знамениты. Но из описаний, которые у нас есть, ясно, что он обладал редким мастерством в выборе той точки, которая заставляет наблюдателя вообразить кризис, не показывая его на самом деле, и в объединении с этим вида, не столь существенно преходящего, чтобы стать оскорбительным из-за непрерывности, дарованной искусством. Он не рисовал Медею в момент, когда она действительно убивает своих детей, а чуть раньше, когда материнская любовь все еще борется с ревностью. Мы предвидим результат и дрожим при мысли о том, что скоро увидим Медею в ее неминуемой свирепости, наше воображение намного опережает все, что художник мог бы показать нам в тот ужасный момент. По этой причине ее затянувшаяся нерешительность, далеко не раздражая нас, заставляет нас желать, чтобы она продолжалась в реальности. Мы желаем, чтобы этот конфликт страстей никогда не был решен или длился по крайней мере до тех пор, пока время и размышление не ослабили бы ее ярость и не обеспечили бы победу материнским чувствам. Эта мудрость со стороны Тимомаха снискала ему большую и частую похвалу и подняла его далеко над другим неизвестным художником, который был настолько глуп, что нарисовал Медею в разгар ее безумия, придав тем самым этому преходящему приступу страсти длительность, которая оскорбляет природу. Поэт [24] порицает его за это и говорит совершенно справедливо, обращаясь к картине: «Ты что, вечно жаждешь крови своих детей? Всегда ли есть новый Ясон и новая Креуса, чтобы разжечь твою ярость? К черту саму картину с тобой!» — добавляет он сердито.

О трактовке Тимомахом неистового Аякса мы можем судить по тому, что рассказывает нам Филострат [25]. Аякс был изображен не в тот момент, когда, бушуя среди стад, он ловит и убивает коз и быков, принимая их за людей. Мастер показал его сидящим усталым после этих безумных подвигов героизма и обдумывающим самоубийство. Это был действительно неистовый Аякс, не потому что он неистовствует в данный момент, а потому что мы видим, что он неистовствовал, и с какой силой его нынешняя реакция стыда и отчаяния ярко это изображает. Мы видим силу бури по обломкам и трупам, которыми она усеяла берег.

IV.

Обзор причин, приведенных здесь для умеренности, соблюденной скульптором Лаокоона в выражении телесной боли, показывает, что они лежат целиком в специфическом объекте его искусства и его необходимых ограничениях. Едва ли одна из них была бы применима к поэзии.

Не спрашивая здесь, насколько поэт может преуспеть в описании физической красоты, ясно по крайней мере то, что, поскольку вся бесконечная сфера совершенства открыта для его подражания, это видимое покрытие, под которым совершенство становится красотой, будет одним из его наименее значимых средств заинтересовать нас своими персонажами. Действительно, он часто пренебрегает им вовсе, чувствуя уверенность, что если его герой завоевал наше расположение, его более благородные качества либо настолько поглотят нас, что мы не будем думать о его теле, либо настолько покорят нас, что, если мы подумаем о нем, мы естественно припишем ему красивое или, по крайней мере, не неприглядное тело. Меньше всего он будет обращаться к глазу в каждой детали, не адресованной специально чувству зрения. Когда Лаокоон Вергилия кричит, кто останавливается, чтобы подумать, что крик требует открытого рта и что открытый рот уродлив? Достаточно того, что «clamores horrendos ad sidera tollit» прекрасно для слуха, независимо от его воздействия на глаз. Тот, кто требует красивой картины, упустил все намерение поэта.

Далее, ничто не обязывает поэта концентрировать свою картину в единственный момент. Он может взять каждое действие, если захочет, от его истока и провести его через все возможные изменения к его исходу. Каждое изменение, которое потребовало бы от живописца отдельной картины, стоит ему лишь одного штриха; штриха, возможно, который, взятый сам по себе, мог бы оскорбить воображение, но который, предвосхищенный тем, что предшествовало, и смягченный и искупленный тем, что следует, теряет свой индивидуальный эффект в восхитительном результате целого. Таким образом, если бы человеку действительно было неприлично кричать в крайности телесной боли, как может эта минутная слабость принизить в нашей оценке характер, чьи добродетели ранее завоевали наше уважение? Лаокоон Вергилия кричит; но этот кричащий Лаокоон — тот же самый, которого мы знаем и любим как самого дальновидного из патриотов и самого нежного из отцов. Мы приписываем крик не его характеру, а исключительно его невыносимым страданиям. Мы слышим в нем только их, и они не могли быть сделаны ощутимыми для нас никаким другим способом.

Кто же тогда винит поэта? Скорее мы должны признать, что он был прав, введя крик, так же как скульптор был прав, опустив его.

Но у Вергилия повествовательная поэма. Был бы драматический поэт включен в это оправдание? Совершенно иное впечатление производит упоминание крика и сам крик. Драма, предназначенная быть живой картиной для зрителя, должна, следовательно, возможно, более строго соответствовать законам материальной живописи. В драме мы не только воображаем, что видим и слышим кричащего Филоктета, мы действительно видим и слышим его. Чем ближе актер приближается к природе, тем чувствительнее должны быть оскорблены наши глаза и уши, как в природе они, несомненно, оскорбляются, когда мы слышим такие громкие и насильственные выражения боли. Кроме того, физическое страдание в целом обладает в меньшей степени, чем другие беды, силой возбуждать сочувствие. Воображение не может ухватиться за него достаточно для того, чтобы одно лишь зрелище возбудило в нас соответствующую эмоцию. Софокл, следовательно, мог легко выйти за пределы не только условного приличия, но и приличия, основанного на самой природе наших чувств, позволив Филоктету и Гераклу стонать и плакать, кричать и реветь. Окружающие не могут чувствовать такого беспокойства за их страдания, какого, по-видимому, требуют эти чрезмерные вспышки. Нам, зрителям, наблюдатели будут казаться сравнительно холодными; и все же мы не можем не рассматривать их сочувствие как меру нашего собственного. Добавьте к этому, что актер редко или никогда не может довести изображение телесной боли до точки иллюзии, и, возможно, современных драматических поэтов скорее следует хвалить, чем винить за то, что они либо избегают этой опасности вовсе, либо обходят ее на безопасном расстоянии.

Многое в теории казалось бы неопровержимым, если бы достижения гения не доказали обратное. Эти наблюдения не лишены хорошего основания, однако, несмотря на них, Филоктет остается одним из шедевров сцены. Ибо часть наших критических замечаний не относится к Софоклу, а игнорированием других он достиг красот, о которых робкий критик, если бы не этот пример, никогда бы не мечтал. Следующие замечания сделают это очевидным:—

1. Поэт сумел удивительным образом усилить и облагородить идею физической боли. Он выбрал рану — ибо мы можем считать детали истории зависящими от его выбора, поскольку он выбрал предмет ради них, — он выбрал, повторяю, рану, а не внутреннюю болезнь, потому что самая болезненная болезнь не впечатляет нас так ярко, как внешняя травма. Внутренний сочувствующий огонь, который поглощал Мелеагра, когда его мать принесла его в жертву в головне своей сестринской ярости, был бы поэтому менее драматичным, чем рана. Эта рана, более того, была божественным наказанием. В ней свирепее любого естественного яда бушевал непрерывно, и в назначенные интервалы происходил приступ более сильной боли, всегда сопровождавшийся тяжелым сном, в котором истощенная природа обретала необходимую силу для того, чтобы снова вступить на тот же путь боли. Шатобрен представляет его раненым просто отравленной стрелой троянца. Но столь обычный случай дает мало простора для экстраординарных результатов. Каждый был подвержен этому в старых войнах; почему последствия были столь ужасны только в случае Филоктета? Естественный яд, который действовал бы девять лет, не уничтожая жизнь, гораздо более невероятен, чем все сказочные чудесные элементы, которыми грек украсил свой рассказ.

2. Но, как бы велик и ужасен ни был физический характер страданий его героя, он прекрасно понимал, что одни лишь они не будут достаточны, чтобы возбудить сколько-нибудь заметную степень сочувствия. Поэтому он соединил с ними другие беды, также недостаточные сами по себе, чтобы сильно тронуть нас, но получающие от этой связи более темный оттенок трагедии, который, в свою очередь, воздействовал на телесную боль. Этими бедами были полная потеря человеческого общения, голод и все неудобства, связанные с воздействием сурового неба, когда человек так лишен всего [26]. Представьте человека в этих обстоятельствах, но обладающего здоровьем, силой и трудолюбием, и мы получим Робинзона Крузо, который имеет мало претензий на наше сострадание, хотя мы отнюдь не равнодушны к его судьбе. Ибо мы редко бываем настолько полностью довольны человеческим обществом, чтобы не находить определенного очарования в размышлении о покое, которым можно наслаждаться вне его пределов; тем более что каждый льстит себе мыслью о возможности постепенно полностью обойтись без помощи других. Опять же, представьте человека, страдающего от самой болезненной из неизлечимых болезней, но окруженного добрыми друзьями, которые ни в чем ему не отказывают, которые облегчают его боль всеми средствами, находящимися в их власти, и всегда готовы выслушать его стоны и жалобы; мы бы, несомненно, пожалели его, но наше сострадание вскоре истощилось бы. Мы бы вскоре пожали плечами и посоветовали терпение. Только когда все эти беды объединяются в одном человеке, когда к одиночеству добавляется физическая немощь, когда больной не только не может помочь себе сам, но и не имеет никого, кто помог бы ему, и его стоны замирают в пустынном воздухе, — тогда мы видим несчастного, пораженного всеми бедами, которым подвержена человеческая природа, и сама мысль о том, чтобы поставить себя на его место хотя бы на мгновение, наполняет нас ужасом. Мы видим перед собой отчаяние в его самом страшном виде, и никакое сострадание не является более сильным или более трогательным, чем то, которое связано с идеей отчаяния. Такое мы чувствуем к Филоктету, особенно в тот момент, когда, лишенный лука, он теряет единственное оставшееся у него средство поддерживать свое жалкое существование. Увы французу, у которого не хватило ума понять это, ни сердца, чтобы почувствовать это! Или, если и хватило, он был достаточно мелочен, чтобы пожертвовать всем этим ради жалкого вкуса своей нации! Шатобрен дает Филоктету компанию, вводя принцессу на его пустынный остров. Она тоже не одна, а имеет с собой фрейлину: вещь, по-видимому, столь же нужную поэту, как и принцессе. Всю восхитительную игру с луком он опустил и ввел вместо нее игру ярких глаз. Героическая молодежь Франции, по правде говоря, очень веселилась бы над луком и стрелами, тогда как ничто не является для них более серьезным, чем неудовольствие ярких глаз. Грек терзает нас страхом, что несчастный Филоктет будет вынужден остаться на острове без своего лука и там жалко погибнуть. Француз нашел более верный путь к нашим сердцам, заставив нас бояться, что сын Ахиллеса должен будет уехать без своей принцессы. И это называется парижскими критиками триумфом над древними. Один из них даже предложил назвать пьесу Шатобрена «La difficulté vaincue» [27].

3. Переходя теперь от эффекта целого, давайте рассмотрим отдельные сцены, в которых Филоктет уже не покинутый страдалец, а имеет надежду покинуть унылый остров и вернуться в свое королевство. Его беды, следовательно, теперь ограничены целиком его болезненной раной. Он стонет, он кричит, он проходит через самые отвратительные искажения. Против этой сцены могут быть с наибольшим основанием выдвинуты возражения по поводу оскорбленного приличия. Они исходят от англичанина, человека, следовательно, не склонного к подозрению в ложной деликатности. Как уже намекалось, он подкрепляет свои возражения очень хорошими аргументами. «Все чувства и страсти», — говорит он [28], — «с которыми другие могут мало сочувствовать, становятся оскорбительными, если выражены слишком насильственно». «По той же причине кричать от телесной боли, как бы невыносима она ни была, кажется всегда не по-мужски и неприлично. Существует, однако, немало сочувствия даже к телесной боли. Если я вижу удар, нацеленный и готовый упасть на ногу или руку другого человека, я естественно вскрикиваю и отдергиваю свою собственную ногу или свою собственную руку; и когда он падает, я чувствую его в некоторой мере и мне больно от него, так же как и страдальцу. Моя боль, однако, без сомнения, чрезмерно слаба, и по этой причине, если он издает какой-либо насильственный крик, так как я не могу идти вместе с ним, я никогда не перестаю презирать его».

Ничто не бывает более обманчивым, чем установление общих законов для наших эмоций. Их сеть столь тонка и сложна, что даже самая осторожная умозрительная теория едва ли способна ухватить одну нить и проследить ее через все переплетения. Да и если бы это удалось, что бы мы выиграли? В природе не существует ни одной единственной, не смешанной эмоции. С каждой из них возникает тысяча других, самая незначительная из которых существенно видоизменяет первоначальную, так что исключение следует за исключением, пока наш предполагаемый всеобщий закон не сжимается до простого личного опыта в нескольких частных случаях. Мы презираем человека, говорит англичанин, которого слышим кричащим от телесной боли. Но не всегда; не в первый раз; не тогда, когда мы видим, что страдалец делает все возможное, чтобы подавить выражение боли; не тогда, когда мы знаем его как человека решительного; и еще менее тогда, когда мы видим, как он являет твердость посреди своих страданий; когда мы видим, что боль, хотя и исторгает крик, не может исторгнуть ничего большего; что он предпочитает продолжать мучения, нежели поступиться хоть на йоту своими убеждениями или решениями, хотя такая уступка положила бы конец его страданиям. Все это мы находим у Филоктета. Для древнегреческого сознания моральное величие заключалось в неизменной любви к друзьям, равно как и в непоколебимой ненависти к врагам. Это величие Филоктет сохраняет сквозь все свои пытки. Его собственные горести не настолько истощили его слезы, чтобы у него не осталось их для пролития над судьбой старых друзей. Его страдания не настолько обессилили его, чтобы ради избавления от них он простил своих врагов и позволил использовать себя в их эгоистических целях. И разве этот человек из камня заслуживал презрения афинян лишь за то, что волны, которые не смогли его сокрушить, вырвали у него стон?

Признаюсь, я не питаю особого вкуса к философии Цицерона в целом, но особенно неприятны мне его взгляды относительно перенесения телесной боли, изложенные во второй книге его «Тускуланских бесед». Можно было бы подумать, судя по его отвращению ко всякому выражению телесной боли, что он готовит гладиатора. Он, по-видимому, видит в таких выражениях лишь нетерпеливость, не принимая во внимание, что они часто бывают совершенно непроизвольными и что истинное мужество может проявиться только в добровольных действиях. В пьесе Софокла он слышит лишь крики и жалобы Филоктета и вовсе упускает из виду его в остальном решительное поведение. Иначе чем оправдать его риторический выпад против поэтов? «Они хотят сделать нас изнеженными, представляя храбрейших из своих воинов жалующимися». Им следует жаловаться, ибо театр — не арена. Осужденный или наемный гладиатор был обязан действовать и терпеть с изяществом. Ни звука сетований не должно было быть слышно, ни болезненных судорог — видно. Его раны и смерть должны были развлекать зрителей, и искусство поэтому должно было учить подавлению всякого чувства. Малейшее проявление его могло вызвать сострадание, а часто возбуждаемое сострадание вскоре положило бы конец жестоким зрелищам. Но то, чего следует избегать на арене, является самой целью трагической сцены, и здесь, следовательно, требуется поведение прямо противоположного рода. Герои на сцене должны проявлять чувства, должны выражать свои страдания и давать волю природе. Любая видимость искусства и скованности подавляет сочувствие. Боксеры в котурнах могут в лучшем случае вызвать наше восхищение. Этот термин можно справедливо применить к так называемым трагедиям Сенеки. Я убежден, что гладиаторские бои были главной причиной, по которой римляне никогда не достигли даже посредственности в своих трагедиях. В кровавом амфитеатре зрители утратили всякое знакомство с природой. Какой-нибудь Ктесий мог бы изучать там свое искусство, но никогда — Софокл. Величайший трагический гений, привыкший к этим искусственным сценам смерти, не мог не выродиться в напыщенность и хвастовство. Но как они были неспособны внушить истинный героизм, так и жалобы Филоктета были неспособны породить изнеженность. Жалобы человечны, в то время как деяния героичны. И то, и другое вместе создает человечного героя, который не является ни изнеженным, ни бесчувственным, но предстает то одним, то другим, в зависимости от того, когда им движет природа, а когда торжествуют принципы и долг. Это высший тип, который может создать мудрость и подражать искусство.

4. Софокл, не довольствуясь тем, что обезопасил своего страдающего Филоктета от презрения, даже заранее оградил его от такой враждебной критики, какую использует англичанин. Хотя мы, возможно, не всегда презираем человека, кричащего от телесной боли, мы, безусловно, не испытываем к нему той степени сочувствия, которой, по-видимому, требует его крик. Как же тогда должны вести себя те, кто находится рядом с этим кричащим Филоктетом? Должны ли они казаться сильно взволнованными? Это противоречило бы природе. Должны ли они казаться такими же холодными и смущенными, какими на самом деле часто бывают случайные свидетели в подобных случаях? Такое отсутствие гармонии оскорбило бы зрителя. Софокл, как я уже сказал, предвидел это и предотвратил следующим образом: он дал каждому из присутствующих предмет личного интереса. Они не заняты исключительно Филоктетом и его криками. Внимание зрителя, таким образом, направляется на перемену, происходящую во взглядах и замыслах каждого персонажа под влиянием возбужденного в нем сочувствия, будь оно сильным или слабым, а не на несоответствие между самим сочувствием и его причиной. Неоптолем и хор обманули несчастного Филоктета, и, осознавая отчаяние, которое они ему причиняют, они видят его поверженным одним из приступов боли. Даже если это не вызывает у них большой степени сочувствия, это должно, по крайней мере, привести их к самоанализу и удержать от усугубления предательством страданий, которые они не могут не уважать. Этого и ждет зритель; и его ожидание не обмануто великодушным Неоптолемом. Если бы Филоктет был хозяином своих страданий, Неоптолем упорствовал бы в своем обмане. Филоктет, лишенный болью всякой способности к притворству, столь необходимой, чтобы его будущий спутник не слишком рано раскаялся в своем обещании взять его с собой, Филоктет своей естественностью возвращает Неоптолема к природе. Это преображение восхитительно и тем более трогательно, что оно вызвано самой человеческой природой без посторонней помощи. Француз здесь снова прибегает к ярким глазам. «Что подумала бы Софи о моих переодеваниях?» — говорит сын Ахилла. Но я больше не буду думать об этой пародии.

Софокл в «Трахинянках» использует тот же прием сочетания у присутствующих другого чувства с состраданием, вызванным криком физической боли. Боль Геракла не оказывает изнуряющего действия, а доводит его до безумия. Он жаждет мести и в своем неистовстве уже схватил Лихаса и разбил его о скалу. Хор состоит из женщин, которые естественно охвачены страхом и ужасом. Их ужас и сомнение в том, поспешит ли бог на помощь Гераклу или он падет жертвой своего несчастья, составляют главный интерес пьесы с лишь легким оттенком сострадания. Как только исход решен оракулом, Геракл успокаивается, и все другие чувства теряются в нашем восхищении его окончательным решением. Но мы не должны забывать, сравнивая страдающего Геракла со страдающим Филоктетом, что один — полубог, а другой — всего лишь человек. Человек никогда не стыдится жаловаться; но полубог чувствует стыд от того, что его смертная часть настолько возобладала над бессмертной, что он плачет и стонет, как девушка. Мы, современные люди, не верим в полубогов, но требуем, чтобы наш самый незначительный герой чувствовал и действовал как один из них.

То, что актер может имитировать крики и судороги боли настолько близко, чтобы создать иллюзию, я не отрицаю и не утверждаю. Если наши актеры не могут, я хотел бы знать, нашел ли Гаррик это столь же невозможным; и если бы он не смог преуспеть, у меня все равно было бы право предположить наличие такой степени совершенства в актерской игре и декламации древних, о которой мы сегодня не можем составить никакого представления.

V.

Некоторые античные критики утверждают, что «Лаокоон», хотя и является произведением греческого искусства, должен датироваться временем императоров, поскольку он был скопирован с Лаокоона Вергилия. Из старых ученых, придерживавшихся этого мнения, я упомяну лишь Бартоломео Мартиани, а из современных — Монфокона. Они, несомненно, обнаружили столь поразительное сходство между произведением искусства и поэмой, что не могли поверить, будто одни и те же обстоятельства, отнюдь не самоочевидные, могли случайно прийти в голову и скульптору, и поэту. Тогда возник вопрос, кому принадлежит честь изобретения, и они сочли вероятным, что перевес решительно на стороне поэта.

Они, однако, по-видимому, забыли, что возможна третья альтернатива. Художник мог не копировать поэта, так же как и поэт — художника; но оба, возможно, черпали свой материал из какого-то более древнего источника, которым, как предполагает Макробий, мог быть Писандр. Ибо, пока произведения этого греческого писателя еще существовали, каждому школьнику было известно, что вся вторая книга римского поэта, все завоевание и разрушение Трои, были не столько имитацией, сколько буквальным переводом с более древнего автора. Если же Писандр был предшественником Вергилия и в истории Лаокоона, то греческим художникам не нужно было черпать материал из латинского поэта, и эта теория о датировке группы теряет свою опору.

Если бы я был вынужден отстаивать мнение Мартиани и Монфокона, я бы вышел из затруднения следующим образом. Поэмы Писандра утрачены, и мы никогда не сможем с уверенностью узнать, как он рассказывал историю Лаокоона. Вероятно, однако, он излагал ее с теми же сопутствующими обстоятельствами, следы которых мы до сих пор находим у греческих авторов. Теперь же они ни в малейшей степени не согласуются с версией Вергилия, который должен был переработать греческое предание по своему усмотрению. Судьба Лаокоона, как он ее описывает, является его собственным изобретением, так что художники, если их изображение гармонирует с его описанием, могут справедливо считаться жившими после его времени и использовавшими его описание в качестве своей модели.

Квинт Смирнский действительно, подобно Вергилию, заставляет Лаокоона выразить подозрение относительно деревянного коня; но гнев Минервы, который он тем самым навлекает на себя, проявляется совсем иначе. Как только троянец произносит свое предостережение, земля дрожит под ним, боль и ужас охватывают его; жгучая боль свирепствует в его глазах; его рассудок отказывает; он бредит; он слепнет. После ослепления, поскольку он продолжает советовать сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух ужасных драконов, которые, однако, нападают только на детей Лаокоона. Напрасно они протягивают руки к отцу. Бедный слепец не может им помочь. Они растерзаны и изувечены, а змеи скользят в землю, не причиняя никакого вреда самому Лаокоону. Что это было не особенностью Квинта, а должно было быть общепринятым, видно из отрывка у Ликофрона, где эти змеи получают название «детоубийц».

Но если это обстоятельство было общепринятым среди греков, греческие художники вряд ли осмелились бы отступить от него. Или, если бы они вносили изменения, они вряд ли были бы такими же, как у римского поэта, если бы они не знали его и, возможно, не получили специального заказа использовать его в качестве своей модели. Мы должны настаивать на этом пункте, я думаю, если хотим поддержать Мартиани и Монфокона. Вергилий — первый и единственный, кто представляет и отца, и детей пожираемыми змеями; скульпторы сделали это также, хотя, как греки, не должны были; вероятно, поэтому они сделали это вследствие примера Вергилия.

Я прекрасно понимаю, что эта вероятность далека от исторической достоверности. Но поскольку я не намерен делать из нее исторические выводы, нам может быть позволено использовать ее как гипотезу, на которой мы построим наши замечания. Давайте предположим, что скульпторы использовали Вергилия в качестве своей модели, и посмотрим, каким образом они могли бы его скопировать. Крик уже был обсужден. Дальнейшее сравнение, возможно, приведет к не менее поучительным результатам.

Идея обвивания смертоносными змеями и отца, и сыновей, связывая их таким образом в один узел, безусловно, очень удачна и выдает большую живописность фантазии. Чья она была? Поэта или художника? Монфокон считает, что ее нет в поэме; но, по моему мнению, он читал этот отрывок недостаточно внимательно.

Illi agmine certo

Laocoonta petunt, et primum parva duorum

Corpora natorum serpens amplexus uterque

Implicat et miseros morsu depascitur artus.

Post ipsum, auxilio subeuntem et tela ferentem,

Corripiunt spirisque ligant ingentibus.[37]

Поэт описал змей как обладающих удивительной длиной. Они обвили своими кольцами мальчиков и схватывают отца (corripiunt), когда он приходит им на помощь. В силу своей большой длины они не могли в одно мгновение освободиться от мальчиков. Следовательно, должен был быть момент, когда головы и передние части тел атаковали отца, в то время как мальчики все еще оставались в плену задних колец. Такой момент неизбежен в развитии поэтической картины; и поэт делает это вполне очевидным, хотя это было не время описывать его в деталях. Отрывок у Доната, по-видимому, доказывает, что старые комментаторы осознавали это; и еще меньше было вероятности, что это ускользнуло от внимания художников, чей наметанный глаз был быстр на то, чтобы заметить все, что можно было обратить себе на пользу.