«Интерпретаторы»

ИНТЕРПРЕТАТОРЫ

автор:

КАРЛ ВАН ВЕХТЕН

КНИГИ КАРЛА ВАН ВЕХТЕНА

ИНТЕРПРЕТАТОРЫ

НА ЧЕРДАКЕ

МУЗЫКА ИСПАНИИ

КАРУСЕЛЬ

МУЗЫКА И ДУРНЫЕ МАНЕРЫ

ТИГР В ДОМЕ

МУЗЫКА ПОСЛЕ ВЕЛИКОЙ ВОЙНЫ

MARY GARDEN AS CHÉRUBIN (1905)

Интерпретаторы

Карл Ван Вехтен

Новое, переработанное издание с шестнадцатью иллюстрациями и эпилогом

Нью-Йорк, Альфред А. Кнопф, 1920

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1917, 1920, ALFRED A. KNOPF, Inc.

ОТПЕЧАТАНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

Незабвенной исполнительнице ролей Ариэль, Зелимы, Луки, Вендлы и Коломбины, Фании Маринофф, моей жене

CONTENTS

Olive Fremstad11 Geraldine Farrar39 Mary Garden59 Feodor Chaliapine97 Mariette Mazarin 117 Yvette Guilbert135 Waslav Nijinsky149 Epilogue177

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Нажмите на изображения, чтобы просмотреть их в полном размере. (примечание составителя электронной версии)

Mary Garden as ChérubinFrontispiece FACING

PAGE Olive Fremstad as Elsa18 Olive Fremstad as Sieglinde20 Olive Fremstad as Kundry24 Geraldine Farrar as Elisabeth40 Geraldine Farrar as Violetta46 Geraldine Farrar as Louise in Julien 52 Mary Garden as Chrysis72 Mary Garden as Mélisande76 Mary Garden as Fanny Legrand90 Feodor Chaliapine as Mefistofele112 Mariette Mazarin as Elektra128 Yvette Guilbert140 Waslav Nijinsky in Debussy's Jeux168 Geraldine Farrar as Zaza190 Mary Garden as Cléopâtre196

Олив Фремстад

«Прекрасное — единственное, что бессмертно, и до тех пор, пока остается хоть след его материального проявления, его бессмертие сохраняется. Прекрасное разлито повсюду, оно простирается даже на смерть. Но нигде оно не сияет с такой интенсивностью, как в человеческой индивидуальности; именно там оно больше всего говорит уму, и именно поэтому я лично всегда предпочту великую музыкальную мощь, подкрепленную дефектным голосом, красивому и глупому голосу, голосу, чья красота лишь материальна». Иван Тургенев — г-же Виардо.

Карьера Олив Фремстад была сопряжена с постоянной борьбой: борьбой с бедностью в начале пути, борьбой с непокорным голосом и борьбой с собственным подавляющим и доминирующим темпераментом. Амбиции направляли ее курс. Сделав себе громкое имя исполнением контральтовых партий, она решила петь сопрановые партии и добилась этого, главным образом, усилием воли. Она всегда недовольна своими трактовками; она постоянно ищет способы и средства их улучшения. Ей нелегко лепить образ; напротив, это очень трудно. Можно было бы предположить, что ее магнетизм и сила позволят ей провести оперу без особой подготовки. Это не так. Нет другого певца, который чувствовал бы себя так неуверенно в импровизированном выступлении. Недавно, когда она вернулась на нью-йоркскую сцену с гастролирующей оперной труппой, чтобы спеть в плохо отрепетированном спектакле «Тоска», она едва не потеряла контроль. Она была не в своей тарелке и не убедила. Новые костюмы, сковывавшие движения, и Скарпиа, с которым она была незнакома, в некоторой степени стали причиной того, что она не смогла проявить свой обычный авторитет.

Если вы видели и слышали Олив Фремстад в сцене с копьем в «Гибели богов», вам будет трудно поверить в то, что я говорю, — что за этим эффектом стоит труд, а не сиюминутное вдохновение. Конечно, вдохновение играет свою роль в конечном результате. Как только она обретает уверенность в почве под ногами — в словах, музыке, тембровой окраске, жестах и действии, — она великолепно воспламеняет все это своим магнетизмом. Этот магнетизм инстинктивен, он — часть ее самой; остальное — нет. Она прорабатывает детали с усердным прилежанием, и без этого ее выступления не стоили бы ничего. Певица платит за эту интенсивную концентрацию. В «Башне из слоновой кости» миссис Атертон говорит, что все вагнеровские певцы должны платить высокую цену. Вероятно, все хорошие певцы должны. Чарльз Генри Мельцер где-то рассказывал, что впервые увидел г-жу Фремстад на сцене Ковент-Гардена, где между своими сценами в какой-то музыкальной драме Вагнера, погруженная в свою роль, совершенно не замечая рабочих сцены или коллег-артистов, она расхаживала за кулисами. В тот момент он решил, что она великая интерпретаторша, хотя никогда не слышал, как она поет. Когда она исполняет роль, она не позволяет себя прерывать; она не устраивает приемов между сценами. «Приходите после оперы», — говорит она друзьям, а часто и тогда она слишком устала, чтобы кого-то видеть. Она часто едет домой одна, терзаемая дрожащими нервами, из-за которых ее глаза вращаются в непрекращающейся пытке — бессонница.

Ничто в подготовке оперы не дается Олив Фремстад легко; мысль, идея не фиксируются в ее мозгу мгновенно. Но как только она достигает полного понимания роли и полностью овладевает ее музыкой, огонь ее личности позволяет ей легко задать стандарт. Есть ли другой певец, который может стоять на тех же высотах, что и г-жа Фремстад в ролях Изольды, Венеры, Эльзы, Зиглинды, Кундри, Армиды, Брунгильды в «Гибели богов» или Саломеи? И разве это не самые сложные и трудные роли в репертуаре оперной сцены сегодня?

В одном из своих нетерпеливых настроений — а они случаются часто — певица однажды пожаловалась на этот факт. «Как легко, — сказала она, — тем, кто делает свои успехи в ролях Маргариты и Мими... Я хотела бы петь эти роли...» Но это замечание было сделано из-за неверного представления о собственной личности. Г-же Фремстад было бы гораздо труднее справиться с Мими и Маргаритой, чем с Изольдой и Кундри. Она по натуре северянка и героиня, и ее телосложение подходит для богинь и героинь скандинавских мифов (знаменателен тот факт, что она никогда не пыталась петь Еву или Сенту). Иногда, как в «Саломее», ей удавалось успешно использовать другую сторону своего таланта, но в передаче великого, благородного и героического ей нет равных на нашей сцене. И все же ее Тоске всегда не хватало благородства. В музыке было что-то такое, что никогда не выявляло этого качества.

В такой партии, как Селика, она казалась потерянной (и, можно добавить, потраченной впустую), хотя выход гордой африканской девушки был сделан с некоторым эффектом, а сцена смерти проведена с красотой замысла. Но кто-нибудь когда-нибудь характеризовал Селику? Ее Сантуццу, одну из двух ролей, которые она пела в Париже, следует считать неудачей, если судить рядом с таким исполнением, как у Эммы Кальве, — а кто стал бы судить Олив Фремстад иначе, как по самым высоким стандартам? Сантуцца шведской певицы была по-своему такой же стихийной, как у француженки, но ее подтекст был слишком трагичен, слишком массивен в своей благородной красоте для правильной интерпретации грязной мелодрамы. Это было так, словно кто-то нанял Нику Самофракийскую для исполнения этой роли. Мюнхен обожал Кармен в исполнении Фремстад (разве не ее трактовка героини Бизе заставила Генриха Конрида нанять ее для Америки?), и Франц фон Штук дважды писал ее в этой роли. Даже в Нью-Йорке ее ценили в этой партии. Критики осыпали ее пышными похвалами, но она никогда не волновала пульс публики. Главным недостатком этой очень северной Кармен было отсутствие юмора — качества, которого лишена сама певица. В течение сезона или двух в Америке г-жа Фремстад появлялась в этой роли, исполняя ее, кстати, в Сан-Франциско в ночь памятного землетрясения, а затем она исчезла из ее репертуара. Марией Гай была следующая Кармен в Метрополитен, но именно Джеральдина Фаррар снова сделала оперу такой же популярной, какой она была во времена Эммы Кальве.

Г-жа Фремстад — одна из тех редких певиц на оперной сцене, которые способны передать смысл драматической ситуации через окраску своего голоса. Этой тембровой окраски она достигает штрих за штрихом, посвящая много дней изучению важных фраз. Подробный разбор случаев, когда она добивалась эффектов с помощью тембровой окраски, потребовал бы пересмотра, нота за нотой, опер, в которых она участвовала. У меня нет такого намерения. Достаточно напомнить читателю — который, вспоминая, может вновь пережить трепет, — эффект, который она производит пронзительными строками, начинающимися «Amour, puissant amour» в конце третьего акта «Армиды», тусклым, изнуренным качеством голоса, звучащим на словах «Ich habe deinen Mund geküsst» из финальной сцены «Саломеи», и тонким, мечтательным восторгом «Смерти Изольды» в «Тристане и Изольде». Кто-нибудь еще достигал такого эффекта? Однажды она сказала мне, что «Вознесение Девы Марии» Тициана послужило ей вдохновением для концепции этой сцены.

Обладая сочным качеством, голос г-жи Фремстад не совсем послушный инструмент, но она заставила его подчиняться своей воле. Критик давным-давно отметил, что вряд ли другой певец смог бы выйти с честью, используя вокальный метод г-жи Фремстад. Он полон уловок. К тому же, чаще, чем большинство певцов, она бывала «в плохой вокальной форме». И ее трудности усугублялись ее решимостью стать сопрано — трудности, которые она блестяще преодолела. Мы знаем, что в другие периоды певцы не ограничивали свои диапазоны качеством своих голосов. В наши дни певцы специализируются на высоких или низких ролях. Многие контральто, однако, тяготились ограничениями, которые композиторы заставляли их принимать. Почти все они время от времени пытались петь сопрановые роли. Однако только в случае с Эдит Уокер мы находим аналогию со случаем Олив Фремстад. Обе эти певицы достигли высоких художественных идеалов в обоих диапазонах. Великолепная в партиях Брангены, Амнерис и Ортруды, шведская певица позже представила непревзойденные трактовки Изольды, Армиды и Брунгильды.

Высокая тесситура музыки, отведенной Брунгильде в «Зигфриде», является напряжением для большинства певцов. Г-жа Нордика однажды заявила, что эта Брунгильда — самая сложная из трех. Не спев ни ноты в начале вечера, она должна проснуться в третьем акте, около десяти-тридцати или одиннадцати, чтобы почти сразу начать мелизматический дуэт, завершающий музыкальную драму. Г-жа Фремстад, используя множество уловок, таких как произношение «Siegfried» так, будто оно пишется «Seigfried», когда первый слог приходился на высокую ноту, могла справиться с этой партией, не проецируя чувство усилия, если не считать высокой ноты «до» в финале — ноты, которую она часто оставляла тенору в безраздельное владение. Но яростная радость и одухотворенная самоотдача, которые она вкладывала в игру этой роли, страсть, которой она наполняла свое пение, победоносно проводили ее через опасные места, часто более победоносно, чем другие певцы, которые могли брать высокие ноты легче, но чьи сценические ресурсы были более ограничены.

OLIVE FREMSTAD AS ELSA

from a photograph by Mishkin (1913)

Не думаю, что г-жа Фремстад тренировала свой голос до высокой степени подвижности. Она может спеть застольную песню из «Лукреции Борджиа» и «Испанские песни» Делиба с неотразимым эффектом, значительная часть которого, однако, создается ее личностью и манерой — качествами, которые далеко продвигают ее на концертной эстраде, хотя по какой-то эзотерической причине они никогда не заставляли широкую публику с энтузиазмом поддаваться ее обаянию. Я часто слышал, как она поет шведские песни на родном языке (иногда под собственный аккомпанемент) так очаровательно, с такой привлекательностью в манере и такими бархатными тонами в голосе, что те, кто слушал ее вместе со мной, не только взрывались аплодисментами, но и восклицаниями удивления и восторга. Тем не менее, на ее концертах или в опере, хотя ее поклонники, возможно, более верны, чем у любого другого певца, она никогда не обладала величайшей притягательной силой. Это один из секретов сцены; его невозможно разгадать. Казалось бы, искусство г-жи Фремстад было более простым, более человечным в песне, более величественным и благородным в опере, чем искусство г-жи Тетраццини, но публика в целом предпочитает слушать последнюю, точно так же, как она в больших количествах ходила смотреть на игру мисс Гарден или г-жи Фаррар. Почему это так, я не могу претендовать на объяснение.

Г-жа Фремстад появилась почти во всех важных и многих второстепенных ролях Вагнера. Она никогда не пела Сенту, и однажды сказала мне, что у нее нет желания делать это, также ее не слышали в партиях Фрейи или Евы. Но она пела Ортруду и Эльзу, Венеру и Елизавету, Адриано в «Риенци», Кундри, Изольду и Брангену, Фрикку, Эрду, Вальтрауту, Зиглинду, одну из дочерей Рейна (возможно, двух) и всех трех Брунгильд. В большинстве этих трактовок ей удалось произвести глубокое впечатление. Я никогда не видел ее Ортруду, но мне сообщили, что это было поистине замечательное воплощение. К поэтической интерпретации Тернины она добавила свою большую грацию и обаяние, а также более прекрасное качество голоса. Если порой музыка второго акта оказывалась слишком высокой для нее, то кто мог спеть музыку сна с таким поэтическим выражением? — или любовную музыку в последнем акте? — столь же прекрасное воплощение, и того же рода, что и Мелисанда Мэри Гарден.

Ее Венера — это другая история. Она годами жаждала спеть Елизавету, и когда удовлетворила эту амбицию, ее можно было лишь с трудом уговорить выступить в роли богини. Однажды она сказала мне, что хотела бы спеть обе роли за один вечер — возможный подвиг, так как эти два персонажа никогда не появляются вместе; Рита Форния, кажется, совершила это двойное воплощение однажды по просьбе полковника Сэвиджа. Она имела в виду героиню с двойственной натурой, священную и земную любовь, так сказать, и Тангейзера во власти этого существа, рожденного близнецами. Ей так и не позволили провести этот эксперимент в Метрополитен, но в свой последний сезон там она выступила в роли Елизаветы. Монреаль, а возможно, и Бруклин, видели это воплощение до того, как оно было даровано Нью-Йорку. Г-жа Фремстад так и не смогла стать очень убедительной в этой роли. Я не совсем понимаю почему, так как ее возможности, кажется, лежат в пределах ее ограничений. Не очень хорошо она спела и музыку. С другой стороны, ее необычайно красивая и сладострастная Венера, великолепная, высокая, белокурая фигура, мерцающая в телесных одеждах, была одной из ее поразительно точных трактовок. На противоположном полюсе от ее Зиглинды, это был такой же шедевр интерпретаторского искусства, как «Дама с камелиями» Дузе — «положительно захватывающее зрелище гимнастики совершенной гибкости и грации». В обоих этих случаях она, возможно, была вдохновлена осознать нечто более чудесное, чем мечтал сам композитор. Глубина, тонкость и утонченность интенсивной страсти были в этой Венере — здесь не было и намека на то, что Сидни Гомер однажды назвал платонической Венерой г-жи Гомер!

OLIVE FREMSTAD AS SIEGLINDE

from a photograph by Aimé Dupont

Ее Зиглинда прочно укоренилась во многих наших воспоминаниях, самая любимая из ее вагнеровских женщин и волшебниц. Появится ли в нашем поколении другая поющая актриса, которая заставит нас забыть ее? Не думаю. Ее тающая женственность в первом акте, заканчивающаяся полной капитуляцией перед Зигмундом, ее патетическая усталость во втором акте (разве вы до сих пор не видите эту измученную, дрожащую фигуру, спотыкающуюся и падающую безмолвно в сон у колен своего брата-возлюбленного?) остаются в памяти, как картины в великих галереях. И как легко в последнем акте, в своей единственной фразе, страстным внушением осознания материнства, она вырвала сцену у своих коллег-артистов, кем бы они ни были, произведя такой эффект перед тем, как скрыться в лесных дебрях, что то, что последовало за этим, часто казалось лишь антикульминацией.

Г-жа Фремстад никогда не пела трех Брунгильд подряд в Метрополитен-опера (в последние годы ни одно сопрано этого не делало), но ее в разное время просили спеть их все по отдельности. Несомненно, именно в роли Брунгильды в «Гибели богов» она произвела самое неизгладимое впечатление. Сцену клятвы на копье она перенесла в сферы греческой трагедии. Достигала ли Рашель больших высот? Была ли французская еврейка более электризующей? Все исполнение демонстрировало великолепные пропорции, достигая превосходного величия в сцене самосожжения. В сценах такого рода, сценах, парящих между жизнью и смертью, красноречивое величие стиля г-жи Фремстад можно было наблюдать в его полном расцвете. Изольда над телом Тристана, Брунгильда над телом Зигфрида не выказывали мелочного пафоса; установленное настроение было настроением возвышенного спокойствия. Великие артисты понимают, что это истинное выражение подавляющей эмоции. В этой связи кажется уместным и интересным вспомнить примечательный отрывок из письма Ивана Тургенева Полине Виардо:—

«Вы говорите мне также о «Ромео», о третьем акте; вы имеете доброту просить меня о некоторых замечаниях по поводу «Ромео». Что я мог бы сказать вам такого, чего вы уже заранее не знали и не чувствовали? Чем больше я размышляю о сцене третьего акта, тем больше мне кажется, что есть только один способ ее интерпретации — ваш. Нельзя представить ничего ужаснее, чем оказаться перед трупом всего, что любишь; но отчаяние, которое овладевает вами тогда, должно быть настолько ужасным, что, если оно не сдержано и не заморожено решимостью самоубийства или другим великим чувством, искусство уже не может его передать. Прерывистые крики, рыдания, обмороки — это природа, но это не искусство. Зритель сам не будет тронут тем пронзительным и глубоким чувством, которое вы вызываете так легко. В то время как тем способом, которым вы хотите сделать «Ромео» (как я понимаю то, что вы мне написали), вы произведете на слушателя неизгладимое впечатление. Я помню тонкое и верное наблюдение, которое вы однажды сделали о взволнованных и сдержанных маленьких жестах, которые делала Рашель, в то же время сохраняя позу спокойного благородства; с ней, возможно, это была только техника; но в целом это спокойствие, проистекающее из сильного убеждения или глубокой эмоции, то есть спокойствие, которое окутывает отчаянные порывы страсти со всех сторон, которое сообщает им ту чистоту линий, ту идеальную и реальную красоту, истинную, единственную красоту искусства. И что доказывает истинность этого замечания, так это то, что сама жизнь — в редких случаях, правда, в те моменты, когда она освобождается от всего случайного или банального — поднимается к тому же виду красоты. Величайшие горести, как вы сказали в своем письме, самые спокойные; и, можно добавить, самые спокойные — самые красивые. Но необходимо знать, как соединить две крайности, если не хочешь казаться холодным. Легче не достичь совершенства, легче остановиться на полпути, тем более что большинство зрителей ничего другого не требуют или, скорее, не привыкли к чему-то другому, но вы — то, что вы есть, только благодаря этой благородной амбиции делать все возможное...»

В сложной роли Кундри у г-жи Фремстад не было соперниц. Дикая ведьма первого акта, соблазнительница второго, раскаявшаяся Магдалина третьего — все они были образно воплощены этой удивительной женщиной. Некоторые актеры бросают свои трактовки, как только диалог переходит к другому; такие, как они, терпят неудачу в «Парсифале», ибо Кундри, находящаяся на сцене весь третий акт, имеет только одно слово для пения; в первом акте у нее их немногим больше. Колоссально притягательная во втором акте, в котором она символизировала сущность «вечно женственного», г-жа Фремстад проецировала Кундри первого и третьего актов в умы и сердца своей аудитории.

OLIVE FREMSTAD AS KUNDRY, ACT I

from a photograph by Mishkin (1913)

Хорошо обученная байройтской традиции, эта певица не была ее сторонницей; она не видела причин цепляться за изжившие себя идеалы просто потому, что они преобладали в собственном театре Мастера. Однако она не видела, как индивидуум может порвать с традицией в этих произведениях, не разрушив их эффект. Разрыв должен исходить от режиссера.

«Если бы Вагнер был жив сегодня, — однажды сказала она мне, — я не думаю, что он одобрил бы массу глупого «бизнеса», на котором настаивают везде, потому что это закон в Байройте. Вагнер постоянно все менял. Когда он ставил свои музыкальные драмы, они были настолько совершенно новыми по концепции и постановке, что требовали экспериментирования во многих направлениях. Несомненно, определенные традиции основывались на интерпретациях определенных певцов, которые, вероятно, не смогли бы так успешно следовать другим линиям действия, которые, возможно, предпочел бы Вагнер».

«Две сцены, которые я особенно имею в виду, — это сцены первого акта «Тангейзера» и второго акта «Парсифаля». Обе эти сцены, как мне кажется, должны быть оформлены с невообразимой красотой в цвете и эффекте. Венера не должна долго позировать в жесткой позе на неудобной кушетке. Я не возражаю против кушетки, но она должна быть сделана более притягательной».

«То же возражение справедливо и для второго акта «Парсифаля», где Кундри требуется очаровать Парсифаля, хотя ей не дают возможности сдвинуться с места почти двадцать минут. Когда Клингзор зовет Кундри снизу в первой сцене этого акта, она приходит против своей воли, и я думаю, что она должна подняться, задыхаясь и содрогаясь. Я пытаюсь передать этот эффект своим голосом, когда пою музыку, но, следуя Байройту, я стою неподвижно, с вуалью на голове, так что мое лицо нельзя увидеть некоторое время перед тем, как я запою».

«Один певец ничего не может сделать против массы традиций. Если бы я изменила, а другие нет, эффект был бы нехудожественным. Но если бы какой-нибудь режиссер имел смелость порвать с этим, стремиться к чему-то лучшему в этих вопросах, как бы я хотела работать с этим человеком!»

Отходя от вагнеровского репертуара, г-жа Фремстад добилась заметных успехов в двух ролях: Саломеи и Армиды. То, что она смогла отдать должное последней, более удивительно, чем то, что она вышла победительницей из сотрудничества Уайльда и Штрауса. «Армида», почти самая старая опера, удерживающаяся на сцене сегодня, по-прежнему является французской классической моделью, и она требует в исполнении приверженности французскому гранд-стилю, стилю, предполагающему преданность высочайшим художественным идеалам. Художественные идеалы г-жи Фремстад, возможно, находятся на более высоком уровне, чем идеалы Парижской консерватории или «Комеди Франсез», но из этого не следует, что она преуспела бы в их формировании, чтобы соответствовать школе оперы, с которой до этого момента она была совершенно незнакома. Насколько я знаю, единственной другой оперой, которую г-жа Фремстад когда-либо пела на французском, была «Кармен», опыт, который нельзя было считать подготовкой для подходящего изображения героини прекрасной лирической драмы Глюка. И все же г-жа Фремстад преодолела этот разрыв. Как, я не могу претендовать на то, чтобы сказать. Не кто иной, как Виктор Морель, назвал это триумфом французского классического стиля.

Настроения героини Кино, конечно, подходят этой поющей актрисе, и она привнесла в них все свои самые эффективные чары, включая серию поистине соблазнительных костюмов. Властное беспокойство первого акта, триумф любви над ненавистью во втором, призыв к Ненависти в третьем и финальная сцена отчаяния в пятом — все было изображено с пронзительной и волнующей силой, и всегда с верностью стилю произведения. Она задала свой собственный темп в финале первого акта. Раненый воин возвращается, чтобы рассказать, как один боец освободил всех его пленных. Полупроизнесенная догадка Армиды «O ciel! c'est Renaud!», которую она хотела бы отрицать, была произнесена тоном, который определенно стимулировал зрителя подготовиться к конфликту, который последовал, конфликту в собственной груди Армиды, между ее любовью к Рено как к мужчине и ее ненавистью к нему как к врагу. Я не помню, чтобы видел на сцене что-то более глубокое по своей подразумеваемой психологии, чем ее игра в сцене, начинающейся с «Enfin il est en ma puissance», в которой она останавливает свою руку с поднятым кинжалом, чтобы убить героя-врага, и, наконец, полностью побежденная стрелами Любви, переносит его с собой по воздуху в свои прекрасные сады.

Певица сказала мне, что приступила к работе над этой оперой со страхом в сердце. «Не знаю, как я посмела это сделать. Полагаю, это потому, что у меня хватило простоты верить, вместе с немцами, что Кундри — это вершина всего, а я пела Кундри. На самом деле моя склонность к классической школе уходит корнями очень далеко. Мой отец был странным человеком, евангелических наклонностей. Он написал сборник гимнов, который до сих пор используется в Скандинавии, и у него был прекрасный природный голос. Люди часто приезжали за многие мили — простые деревенские люди, поймите, — чтобы послушать, как он поет. Мой отец знал классических композиторов, и он учил меня их песням».

«Эта подготовка вернулась ко мне, когда я взялась за изучение «Армиды». Именно в мае г-н Гатти-Казацца спросил меня, не спою ли я это произведение, которое до тех пор я никогда не слышала. Я взяла книгу с собой в горы и изучала — сначала не ноты музыки, ибо музыка для меня в любом случае очень легка; я всегда могу выучить ее за короткое время, — а текст. В течение шести недель я читала и перечитывала текст, что всегда является для меня сложной частью при изучении новой оперы, не глядя в музыку. Я нашла текст «Армиды» особенно трудным, потому что он был на старофранцузском и потому что он был в стихах».

«Я работала над ним шесть недель, как я вам говорю, пока не овладела его красотами настолько, насколько могла, и тогда я открыла партитуру. Здесь я столкнулась с ужасным препятствием. Привыкшая к гармониям Вагнера, я была озадачена французским стилем. Я не видела, как музыку можно петь на текст с драматическим эффектом. Я посетила несколько представлений этого произведения в Парижской опере, но интерпретация там не помогла мне решить проблему. Я пробовала каждую фразу пятьюдесятью разными способами в попытке достичь своей цели, и внезапно, и неожиданно, я пришла к полному пониманию; изысканная утонченность и благородство музыки, сдержанность, классическая линия — все это напомнило мне о великолепной, вечной красоте греческого храма. Конечно, это музыка, которая переживет Вагнера!»

«Как только я поняла, было легко воплотить мою концепцию на сцене. Нет такой вещи, как гениальность в пении; по крайней мере, нельзя полагаться только на гениальность, чтобы провести себя через оперу. Я должна точно знать, как я собираюсь спеть каждую фразу, прежде чем выйду на сцену. Ничто не должно быть оставлено на волю случая. При изучении «Армиды» мне присылали эскизы каждой сцены, и с ними я работала, пока не знала каждое движение, которое должна сделать, где должна стоять и когда должна ходить. Посмотрите на мою партитуру — на все эти минутные диаграммы и указания...»

«Армида» не имела популярного успеха в Нью-Йорке, и после одного или двух представлений во втором сезоне в Метрополитен-опера она была снята. С причинами провала этой оперы в интересах широкой публики г-жа Фремстад, можно легко представить, не имела ничего общего. Ее роль в ней, напротив, способствовала тому успеху, который произведение имело. Нью-йоркские любители оперы никогда не проявляли особого уважения к классической опере на любом языке; «Фиделио» или «Дон Жуан» никогда не были здесь популярны. Затем, хотя Карузо пел музыку Рено со стилем и красотой фразировки, необычными даже для него, его появление в этой партии было неудачным. Было невозможно визуализировать шевалье романтической истории. Вторая теноровая роль, которая очень важна, была доверена некомпетентному певцу, а очаровательная роль Наяды была исполнена очень неадекватно; но главный недостаток интерпретации был связан с неверным представлением об относительной важности балета. В каждом акте «Армиды» есть танцы; нет более прекрасной музыки такого рода, чем та, которую Глюк посвятил своим танцорам в этой опере. Оценив этот факт, г-н Тосканини отказался расстаться с любой ее нотой, и его исполнение восхитительных мелодий составило бы приятные полчаса в концертном зале. К сожалению, руководство не дополнило его усилия, предоставив подходящую группу танцоров. Эта неудача была почти непостижимой, учитывая тот факт, что Анна Павлова была членом труппы Метрополитен в том сезоне. Если бы она появилась в «Армиде», ее судьба в Нью-Йорке, где она была исполнена впервые через сто тридцать три года после своей оригинальной постановки в Париже, могла бы быть совсем иной. Возможно, г-ну Гатти-Казацце было невозможно получить сотрудничество танцовщицы. Времена меняются. В 1833 году Тальони, тогда находившаяся на пике своих сил, танцевала в Лондоне сравнительно незначительные партии швейцарской крестьянки в «Вильгельме Телле» и призрачной аббатисы в «Роберте-дьяволе». Это был сезон, в который она представила «Сильфиду» английским театралам.

История «Саломеи» Рихарда Штрауса в Нью-Йорке была рассказана так часто, что кажется совершенно излишним повторять ее здесь. Должно быть, мало тех, кто будет читать эти строки, кто не знает, как музыкальная драма получила только одно публичное представление в Метрополитен-опера, прежде чем была снята по просьбе некоторых директоров. В том единственном представлении Олив Фремстад пела роль Саломеи. Ее также слышали на закрытой генеральной репетиции — перед аудиторией, полностью заполненной приглашенными гостями, — и она пела эту партию три раза в Париже. Певица бросилась в ее подготовку со своей обычной энергией и разработала экстраординарную трактовку. Был только один изъян — замена профессиональной танцовщицей для «Танца семи покрывал». В то время никому не приходило в голову, что певица, исполняющая Саломею, может танцевать. Как можно петь музыку колоссального финала, сильно запыхавшись в терпсихорейском представлении перед Иродом? К уловке с дублером прибегли при оригинальном исполнении в Дрездене, и Олив Фремстад не нарушила эту традицию. Она позволила Бьянке Фрелих снять семь покрывал, подвиг, который был выполнен гораздо деликатнее на представлении, чем на генеральной репетиции. В Париже фарс возник из обычая, когда г-жа Труханова не только настояла на ношении другого костюма, чем Саломея, чьим образом она должна была быть, но и выходила на поклоны. Думаю, это была Джемма Белинчони, итальянка, которая первой придумала идею Саломеи, танцующей свой собственный танец. За ней последовала Мэри Гарден, которая обнаружила то, что все должны были заметить в самом начале, что композитор дал певице долгий отдых после пантомимического эпизода.

Помимо этого нарушения симметрии исполнения, Олив Фремстад была великолепна. Ее выход был выходом великолепного леопарда, стоящего на бархатных лапах на террасе, а затем медленно спускающегося по лестнице. Ее сцена с Иоканааном была поистине похожа на штурм крепости, а сцена с Тетрархом была ясно осознана. Но именно в заключительной сцене драмы г-жа Фремстад, подобно поэту и композитору, достигла своих самых эффективных результатов. Я до сих пор не могу вспомнить ее, как она ползала из стороны в сторону колодца, в котором был заключен Иоканаан, ожидая, пока раб поднимется с отрубленной головой, без той дрожи очарования, вызванной мерцающими глазами чудовищного змея или гладкой ужасностью бенгальского тигра. И в конце она передала, как, возможно, никогда раньше не передавалось на сцене, подонки любви, отбросы пресыщенной страсти.

Певцы, которые «создают» партии в великих лирических драмах, имеют большое преимущество перед теми, кто сменяет их. Мэри Шоу однажды указала мне на вероятность того, что Джанет Ачерч и Элизабет Робинс получили восторженные похвалы от Бернарда Шоу только потому, что они появлялись в пьесах Ибсена, которые он видел впервые. Он приписал значительную часть своего удовольствия интерпретациям этих дам. Однако он никогда не был удовлетворен их выступлениями в пьесах, с которыми был более знаком, и никогда больше не находил никого, кто полностью устроил бы его в драмах Ибсена. Альберт Ниман был одним из первых теноров, певших вагнеровские роли, и есть живые люди, которые скажут вам, что он был одним из великих артистов, но это, возможно, потому, что они услышали его впервые в лирических драмах такой жизненной силы, что перепутали певца и роль. Битти-Кингстон, который слышал его в 1866 году, сказал (в «Музыке и манерах»), что он разорвал свой голос «в клочья постоянными криками на вершине своего верхнего регистра и подорвал его чрезмерным поклонением в храмах Вакха и Пафийской богини... Его «продукция» характеризовалась хрипотой и царапаньем, бесконечно мучительными для прослушивания...» Никаких скидок такого рода не нужно делать для глубокого впечатления, произведенного Олив Фремстад. В Метрополитен-опера она следовала линии всеми любимых и царственных интерпретаторов вагнеровских ролей. И Лилли Леман, и Милка Тернина почтили эту сцену, а Лиллиан Нордика предшествовала г-же Фремстад в роли Кундри там. В своей карьере в Метрополитен, действительно, г-жа Фремстад пела только три оперы на их первых представлениях там: «Саломею», «Сказки Гофмана» и «Армиду». В других своих ролях она была вынуждена выдерживать сравнение с рядом великих артистов. То, что она завоевала восхищение в них при таких обстоятельствах, — тем более прекрасное достижение.

Мне нравится думать иногда, что Олив Фремстад — это реинкарнация Джудитты Пасты, той знаменитой итальянской певицы начала девятнадцатого века, которая триумфально шествовала через более скромные трагедии «Нормы» и «Семирамиды». Она тоже много работала, чтобы достичь своих целей, и достигала их на время великолепно. Генри Фотергилл Чорли воспевает ее искусство с энтузиазмом, который редко встречается на его страницах, и мне нравится думать, что он написал бы подобные строки хвалы об Олив Фремстад, если бы его можно было вызвать из могилы, чтобы сделать это. Есть что-то мистическое во всех великих певцах, что-то непостижимое, необъяснимое, но в поистине великих, г-же Паста и г-же Фремстад, это качество превосходит все остальные. Оно преобладает. И ровно в той мере, в какой этот мистицизм торжествует, так и их искусство становится торжествующим и пылает на валах, живым свидетелем перед человечеством о силе невидимого.

17 августа 1916 г.

Джеральдина Фаррар

Mme. Farrar's insigne.

Автобиография Джеральдины Фаррар — самый разочаровывающий документ; она ничего не объясняет, она не предлагает читателю никаких новых идей. Учитывая мозги автора и неисчерпаемость темы, результат необъясним. Любой любитель оперы, который следил за карьерой этой певицы хотя бы с безразличным вниманием, найдет трудным обнаружить какое-либо раскрытие личности или артистизма в книге. Джеральдина Фаррар всегда была своевольной молодой женщиной с пламенными амбициями и верой в свое собственное будущее, что было доказано оправданным хронологическим развертыванием ее сценической карьеры. Эти качества демонстрируются снова и снова в книге, вместе с определенным количеством фактов о ее ранней жизни, учителях и так далее. О той части ее личного опыта, которая действительно заинтересовала бы публику, она дает удивительно приукрашенный отчет. Очень мало внимания уделяется композиторам; совсем никакого — операм, если можно исключить такие скудные описания, как то, что дано «Жюльену», «смеси оперных усилий, которая не принесла особого удовлетворения никому, кто был в ней замешан». Есть несколько поучительных анекдотов; ни места не уделено рассказу о том, как г-жа Фаррар сочиняет свои роли. Ей нравится эта; она равнодушна к той; она ненавидит третью; но причины этих предрассудков редко приводятся. Мало проявлений того аналитического ума, который г-жа Фаррар приписывает себе. Есть беглые ссылки на других певцов, обычно высоко хвалебные, но где г-жа Фаррар слышала то замечательное исполнение «Кармен», в котором появились и Салеза, и Жан де Решке? По мне, самые интересные строки в книге — те, что закрывают тринадцатую главу: «Не могу сказать, что я очень сочувствую расплывчатым очертаниям современных французских лирических героинь; Мелисанда и Ариана, я думаю, могут быть лучше доверены артистам менее позитивного типа».

Несмотря на тот факт, что она написала довольно скучную книгу, Джеральдина Фаррар — одна из немногих по-настоящему ярких личностей современной оперной сцены. Для большой части публики она — идол в том смысле, в каком Рашель и Дженни Линд были идолами. Она часто извлекала теплые похвалы даже из холодных кранов проницательных и обычно несимпатизирующих критиков. Игру в опере она считает более важной, чем пение. Однажды она сказала мне, что безжалостно жертвовала тоном всякий раз, когда он, казалось, мешал драматическому эффекту. Как актриса она страдала от избытка рвения и нетерпения к дисциплине. Она сочиняет свои партии с некоторой осторожностью, но часто перекрывает свою первоначальную концепцию экстравагантными деталями, добавленными спонтанно во время выступления, если ее чувства так диктуют.

GERALDINE FARRAR AS ELISABETH

from a photograph by Reutlinger

Эта беззаконность иногда сбивает ее с пути. Это небезопасный метод для следования. Актеры, которые больше всего чувствуют сами, если только чувство не выражено в поддержку тщательно продуманных эффектов, часто оставляют своих слушателей холодными. Интересно вспомнить, что г-жа Малибран, которая, возможно, превосходила г-жу Фаррар как певица, имела похожую страсть к импровизированному сценическому «бизнесу». Она отказывалась давать своим коллегам-артистам какое-либо представление о том, как она проведет партию, и, поскольку она давала полную волю своим чувствам в этом вопросе, часто возникали недопонимания. В игре Дездемоны для Отелло тенора Донцелли, например, она не определяла заранее точный момент, в который он должен был схватить ее. Часто она устраивала ему долгую погоню, и однажды в своей погоне он споткнулся и порезался о свой обнаженный кинжал. Часто казалось, что г-жа Фаррар намеренно выбирала определенный сценический «бизнес» с прицелом на то, чтобы поразить, а не с какой-либо особой заботой об общей округлости своего оперного исполнения. Также необходимо принять во внимание, что ни одно из двух воплощений г-жи Фаррар любой одной роли не является точно похожим, и что тот, кто, возможно, видел, как она дает великолепное представление, не слишком безопасно рекомендует своему дотошному соседу пойти на следующее. Иногда она «современна» и «американка» в уничижительном смысле этих слов; в некоторых своих партиях она не излучает никакого атмосферного внушения. Нет обертонов. Зритель видит именно то, что перед его глазами в этих случаях; нет стимула для воображения, чтобы двигаться дальше. В другое время, как в ее трактовке Гусятницы в «Королевских детях», казалось бы, что она извлекла последний поэтический смысл из слов и музыки и преуспела в том, чтобы заставить свою аудиторию чувствовать не просто все, что намеревались композитор и либреттист, но и гораздо больше.

Временами она очень хорошая певица. Как ни странно, именно классическую музыку она обычно поет лучше всего. Я слышал, как она пела Церлину в «Дон Жуане» манерой, почти достойной ее учителя, Лилли Леман. В ее книге нет упоминания об этой роли; как и о другой, в которой она была столь же успешна, Розауре в «Любопытных женщинах», прекрасно спетой от начала до конца. Г-жа Фаррар музыкальна (некоторые певцы — нет; г-жа Нордика, например, не была), и я был свидетелем двух проявлений этого качества. Однажды она сыграла для меня на фортепиано добрую часть первого акта «Арианы и Синей Бороды» и сыграла блестяще, что немалое достижение. В другой раз я стоял, разговаривая с ней и ее хорошей подругой Жозефиной Якоби за кулисами во время последнего акта представления «Мадам Баттерфляй» в Бруклинской музыкальной академии. С ее стороны не было атмосферы озабоченности, у нас не было ощущения, что она следит за оркестром. Я настолько заинтересовался нашим разговором, ибо г-жа Фаррар неизменно говорит хорошо, что даже не слышал оркестра. Но ее ум был вполне способен заботиться о двух вещах одновременно. Она прервала предложение, чтобы спеть свою фразу за сценой, а затем улыбаясь продолжила разговор. Я никогда не забуду этот момент. Для меня он мгновенно означил то, что г-жа Фаррар взяла на себя труд объяснить на страницах своей автобиографии и что все подытожено в ее собственном комментарии, написанном в то время на программе концерта ее бостонского дебюта, 26 мая 1896 года: «Это то, в чем я дебютировала, очень спокойная и степенная, ни капли не нервничала».

Но вокальный метод г-жи Фаррар не дан Богом, хотя ее голос и ее уверенность могут быть, и у нее иногда возникают проблемы с воспроизведением верхних тонов. Вместо того чтобы раскрываться, как веер, ее высокий голос часто зажат, и она испытывает трудности с пением выше нотного стана. Я никогда не слышал, чтобы она пела выход Баттерфляй с правильной интонацией, хотя я слышал ее в этой партии много раз. Ее Кармен, в целом, — самое успешное выступление вокально, как и (или была) ее Елизавета, особенно во втором акте. Тесситура Баттерфляй очень высока, и роль является напряжением для нее. Она часто говорила, что ей легче спеть любые две другие роли в своем репертуаре, и отказывается выступать за два дня до или после представления этой оперы Пуччини.

Г-жа Фаррар — прекрасный лингвист. Она говорит и поет по-французски как француженка (у меня есть экспертное свидетельство по этому пункту), по-немецки как немка и по-итальянски как итальянка; ее произношение английского также очень четкое (она никогда не пела в опере на английском, но часто пела английские песни в концертах). Ее произношение текста Метерлинка в «Ариане и Синей Бороде» было радостью, почти единственной, которую она внесла в это исполнение. И в «Королевских детях» и «Любопытных женщинах» она была столь же отчетлива. На самом деле никогда нет никакой трудности в том, чтобы следовать тексту оперы, когда поет Джеральдина Фаррар.

Роли, в которых г-жа Фаррар достигает своих лучших результатов, на мой вкус, — Манон, Гусятница, Маргарита (в «Мефистофеле»), Елизавета, Розаура, Сюзанна и Виолетта. Чио-Чио-сан, конечно, ее самое популярное творение, и оно заслуживает в некоторой степени аплодисментов народа, хотя я не думаю, что его следует ставить в вышеуказанный список. Его, конечно, не следует рассматривать на том же уровне вокально. Другие роли, в которых она частично успешна, — Джульетта и Маргарита (в «Фаусте» Гуно). Думаю, ее Ариана обычно признается неудачей. В «Мадам Сан-Жен» она часто комична, но она не напоминает буржуазную француженку; в придворных сценах она больше похожа на грациозную женщину, пытающуюся быть неловкой, чем на неловкую женщину, пытающуюся быть грациозной. Ее Тоске не хватает достоинства; это слишком капризное исполнение, слишком мелкое по концепции. Не находя адекватного удовольствия в ее Кармен, я не повторяю популярное мнение.

Не думаю, что г-жа Фаррар выступала в «Травиате» в Метрополитен-опера более двух или трех раз, хотя она, вероятно, часто пела Виолетту в Берлине. По случаю прощания г-жи Зембрих с американской оперной сценой она выступила в партии Флоры Бервуа, чтобы отдать дань уважения старшей певице. В своей биографии она пишет, что Сара Бернар вдохновила ее на создание образа героини оперы Верди. Было бы интересно узнать больше подробностей по этому поводу, но они не приводятся. Конечно, было много Виолетт, которые пели музыку первого акта более блестяще, чем г-жа Фаррар; в последующих актах она часто пела прекрасно, а ее игра была весьма выразительной и нетрадиционной. Она рассматривала роль с точки зрения грима. Делал ли это кто-нибудь еще? Виолетта была популярной кокоткой; следовательно, она должна была быть красивой. Но она была чахоточной; следовательно, она должна была быть бледной. В третьем акте г-жа Фаррар достигла очень тонкого драматического эффекта с помощью костюма и грима. Ее лицо было набелено до мертвенной бледности, что подчеркивалось карминными губами и черными волосами. Она была одета в бледно-желтое и держала огромный черный веер, за которым жалобно прятала лицо, чтобы покашлять. Она внесла новизну в партию с самого начала оперы. В отличие от большинства Виолетт, она не выходила на сцену, а сидела спиной к публике, принимая гостей, когда поднимался занавес.

GERALDINE FARRAR AS VIOLETTA

from a photograph by Aimé Dupont (1907)

Мне показалось странным, что профессиональные рецензенты приписали появление дополнительных ноток реализма во второй редакции «Кармен» в исполнении г-жи Фаррар ее выступлениям в кинодраме. Тенденции, проявившиеся на второй год ее исполнения этой партии, на мой взгляд, никоим образом не были результатом ее опыта в кино. На самом деле нью-йоркские критики должны были помнить, что, когда г-жа Фаррар дебютировала в Метрополитен-опера в роли Джульетты, они упрекали ее именно за эти качества. Она позволила себе немного лишнего реализма в сценах в спальне и на балконе в опере Гуно, того же рода, с помощью которого мисс Нетерсол вызывала десятиминутные фуроры в своих исполнениях «Кармен» и «Сафо». Опять же, будучи Маргаритой в «Фаусте» (ее Маргарита в «Мефистофеле» была особенно сдержанной и мечтательной трактовкой немецкой девушки, исполненной высочайшего драматического и вокального достоинства в сцене в тюрьме), она придумала «мизансцены», рассчитанные на то, чтобы поразить: танцевала во время исполнения куплетов с драгоценностями и пела первую строфу арии «Король Фульский» из домика, куда она отправилась за прялкой — эта последняя деталь показалась мне очень удачной. В ранних представлениях «Мадам Баттерфляй» и «Богемы» ее сцены смерти были наполнены интенсивным реализмом, который плохо сочетался с духом музыки. Я помню случай, когда Чио-Чио-сан опрокинула кресло-качалку в своих предсмертных муках, которые часто охватывали все пространство сцены Метрополитен.

Все эти доводы приводились против нее в свое время, и не было особых оснований приписывать ее дополнительную активность в первом акте оперы Бизе, где работница табачной фабрики вступала в затяжную потасовку со своей соперницей, или ее более недавнее насвистывание сегидильи ее опыту в кино. Нет, г-жа Фаррар слишком усердствует перед публикой. Однажды она сказала мне, что на каждом спектакле она «вскрывает себя ножом и отдает себя аудитории». Эта интенсивность, в сочетании с ее очевидно необычайным талантом и личной привлекательностью, — вот что сделало ее более чем просто успешной на нашей сцене. Это одновременно ее величайшее достоинство и величайший недостаток, если говорить об искусстве. Будучи должным образом обузданным, это качество сделало бы ее одной из лучших, а не просто одной из самых популярных артисток, выступающих сегодня перед публикой. Но я не вижу, как можно винить в этом кино.

Когда я впервые увидел «Кармен» в исполнении г-жи Фаррар, во время ее второго или третьего появления в этой партии, я был озадачен, пытаясь найти оправдание почти единодушному признанию, и искал в уме посторонние причины. Было, например, дирижирование партитурой г-ном Тосканини, но оно, как и интерпретация испанской цыганки г-жой Фаррар, никогда не вызывало у меня исключительного восторга. Появление г-на Карузо в этой опере нельзя было принимать во внимание, поскольку он часто пел в ней ранее в Метрополитен-опера, не вызывая особого энтузиазма. На самом деле, за исключением партии де Грие, этот итальянский тенор никогда не был популярен в Нью-Йорке в исполнении французских опер. Но «Кармен» долгое время отсутствовала в репертуаре, а «Кармен» — это опера, которую люди любят слушать. Магия имен Карузо, Фаррар и Тосканини, возможно, заставила слушателей и критиков вообразить, что они услышали более эффектное исполнение, чем то, что им было даровано. Лично я не мог сравнить эту постановку в пользу успеха с замечательной «Кармен» в Манхэттен-опера, которая в лучшие свои моменты привлекала г-жу Бреслер-Джанноли — лучшую Кармен, которую я когда-либо слышал, кроме одной, — Шарля Дальмореса, Мориса Рено, Полин Дональду, Шарля Жильбера, Эмму Трентини и Дадди; дирижировал Клеофонте Кампанини.

Поначалу, конечно, в интерпретации г-жи Фаррар не было оскорбительного нагромождения деталей. Она не была осторожно традиционной, но не было и признаков того, что певица стремится сойти с проторенных путей. Музыка хорошо ложится на голос г-жи Фаррар, лучше, чем в любой другой партии, которую я слышал в ее исполнении, если не считать Шарлотты в «Вертере», и вся музыка, целиком, звучала хорошо, включая хабанеру, сегидилью, квинтет и изумительное «Oui, je t'aime, Escamillo» из последнего акта. Ее хорошо спланированный, живой танец после цыганской песни в начале второго акта вызвал шквал аплодисментов музыке, которая обычно остается без награды. Ее уход со сцены в первом акте был эффектным, а сцена с Хозе во втором акте была отлично проведена. Сцена гадания в ее исполнении значила очень мало. Нервы не были напряжены. Здесь было мало намеков. Появление Эскамильо и Кармен в старом викторианском экипаже в последнем акте было гениальным ходом с чьей-то стороны. Интересно, была ли это идея г-жи Фаррар.

Но почему-то во время этого спектакля не возникало ощущения присутствия. Это были не берега Гвадалквивира, как и не берега Гудзона. «Кармен» в переложении Бизе, Мельяка и Галеви становится бесспорно французской в определенных деталях; сказать, что героиня должна быть испанкой, значит не понимать истины; интерпретация Марии Гай научила нас этому, если не чему-то другому. Но требуется атмосфера, а ее г-жа Фаррар нам не дала, по крайней мере, мне. Вначале интерпретация произвела на меня эффект рутины — такого рода спектакль, который можно увидеть в любом первоклассном европейском оперном театре, — а позже, когда были добавлены реалистические штрихи, искажение оскорбило меня, ибо французская опера всегда требует определенной элегантности от своих интерпретаторов; качества, которое г-жа Фаррар продемонстрировала нам в двух других французских ролях.

Ее Манон — действительно очаровательное создание. Я никогда не видел Мэри Гарден в этой партии, но я видел многих французских певиц, и для меня г-жа Фаррар превосходит их всех. Она дает очень красивое и трогательное представление, вполне соответствующее атмосфере оперы. Ее прощание с маленьким столиком и ее прощание с де Грие в пустыне всегда вызывают у меня ком в горле.

Ее Шарлотта (роль, которую, как я полагаю, г-жа Фаррар сердечно ненавидит и которую отказывается петь) для меня является еще более трогательной концепцией. Эта сентиментальная опера Массне никогда не была по достоинству оценена в Америке, хотя она является одним из наиболее часто исполняемых произведений в парижской Опера-Комик. Когда она была впервые представлена здесь Эммой Эмс и Жаном де Решке, она не нашла особого признания, а позже г-жа Фаррар и Эдмон Клеман не смогли пробудить к ней интерес (именно в «Вертере», в Новом театре, Альма Глук дебютировала в опере в роли Софи). Но Джеральдина Фаррар в роли сомневающейся героини трагического и сентиментального романа сделала партию очень реальной, такой же реальной в своем роде, как «Портрет леди» Генри Джеймса, и такой же трогательной. Весь третий акт она провела в удивительно патетическом ключе и всегда пела «Les Larmes» так, словно ее сердце действительно разбивалось.

Какой очаровательной фигурой она была в прелестных операх Вольфа-Феррари «Любопытные женщины» и «Секрет Сюзанны»! И она пела прекрасные мелодии с моцартовской чистотой, которой в свои лучшие моменты научилась у Лилли Леман. Ее Церлина и ее Керубино были восхитительными воплощениями, наделенными огромным озорством, хотя в обеих партиях она была немного самонадеянной, особенно в своей манере изображать неловкость. Ее Елизавета, которую в Нью-Йорке пели редко, хотя недавно она выступала в этой роли с Чикагской оперной труппой, была благородной по замыслу и исполнению, а ее Гусятница — одной из самых захватывающих картин в оперной галерее нашего поколения. Ее Миньон была успешной в некоторой мере, возможно, не совсем достоверной фигурой. Ее Недда была очень хороша.

GERALDINE FARRAR AS LOUISE IN JULIEN

from a photograph by White (1914)

Ее Луиза в «Жюльене» была настолько хороша драматически, особенно в эпизоде на Монмартре, что хотелось, чтобы она могла спеть настоящую Луизу в одноименной опере. Однажды, однако, на спектакле более раннего произведения Шарпантье в Манхэттен-опера она сказала мне, что никогда, никогда этого не сделает. Известно, что она меняет свое мнение. Ее Ариана, я думаю, была ее самым полным провалом. Это партия, которая требует пластичности и благородства жеста и интерпретации того рода, с которыми ее стиль совершенно несовместим. И все же я сомневаюсь, что г-жа Фаррар когда-либо пела партию, которой она уделила больше внимания. Именно для этой оперы, по сути, она разработала специальный метод вокальной речи, полупетой-полуговоренной, который позволил ей более четко доносить текст.

Будет ли г-жа Фаррар развиваться дальше как артистка, я очень сомневаюсь. В своей автобиографии она говорит нам, что не может изучать ничего систематически, и только благодаря очень искреннему изучению и подчинению благонамеренному самоограничению она могла бы развиться еще дальше в артистку, которая могла бы оставить более значительный след в музыкальной драме своего времени. Сомнительно, чтобы г-жу Фаррар заботили эти высшие лавры; ее успех у публики — а это почти вся публика — настолько полон в своем роде, что она может быть вполне удовлетворена этим отнюдь не презираемым триумфом. Однажды (в 1910 году) она дала мне понять, что это может быть так, следующими словами:

«Эмму Кальве часто сурово критиковали, но когда она пела, оперный театр был переполнен. Это потому, что она отдавала публике свою личность. Очень часто бывают певцы, которые дают превосходные интерпретации, которых высоко хвалят, но на которых никто не ходит. Теперь, в конечном счете, есть две вещи, которые я делаю. Я стараюсь быть верной себе и своему собственному представлению о драматической целесообразности вещей на сцене, и я стараюсь радовать свою аудиторию. Чтобы сделать это, вы должны безжалостно раскрыть свою личность. Другого пути нет. По-своему, я актриса, которой довелось выступать в опере. Я жертвую красотой тона ради драматической целесообразности каждый раз, когда считаю это необходимым для эффекта, и я буду продолжать это делать. Я оставляю просто пение для соловьев. Мне больше интересно играть самой».

В этих замечаниях много здравого смысла, но жаль, что г-жа Фаррар воплощает свои теории буквально. Для меня и для многих других есть что-то немного печальное в принятии легко завоеванной победы. Если бы она захотела, г-жа Фаррар могла бы улучшить свое пение и актерскую игру в определенных ролях, в которых она уже выступала, и она могла бы расширить свой репертуар, включив в него больше ролей, имеющих более глубокое значение в оперной и музыкальной истории. В настоящее время ее деятельность слишком последовательна, чтобы оставить время для размышлений. Мне доставило бы величайшее удовольствие узнать, что эта певица решила уйти со сцены на несколько месяцев, чтобы посвятить себя учебе и самоанализу, чтобы она могла вернуться на сцену с новым и более ярким огнем и более долговечным посланием.

Farrar fara—forse.

14 июля 1916 г.

Мэри Гарден

"Rose is a rose is a rose is a rose." Gertrude Stein.

Влияние Ибсена на нашу сцену было самым тонким. Драмы хитрого норвежца ставятся редко, но почти все пьесы этой эпохи несут на себе его отпечаток. И он покончил с актером, ибо в наши дни эмоции считаются грубостью на сцене. Наши лучшие драматурги стремились к интеллектуальному монотонному звучанию. Так получается, что ради Генри Ирвингов, Сар Бернар и Эдвинов Бутов младшего поколения мы должны обратиться к оперной сцене, и там мы находим их: Морис Рено, Олив Фремстад — и Мэри Гарден.

В искусстве Мэри Гарден нет ничего случайного. Ее достижения на оперной сцене — не результат счастливой случайности. Каждая деталь ее воплощений, по сути, является тщательно изученным и отобранным эффектом, выбранным после рассмотрения возможных альтернатив. Иногда, после пробы, мисс Гарден даже отвергает инстинктивное. Это не означает, что за ее выступлениями нет чувства. Глубокое жгучее пламя поэтического воображения освещает и согревает до жизни концепцию, выработанную в кабинете. Ничто не оставлено на волю случая, и редко, и всегда по какой-то веской причине, эта артистка позволяет себе изменять детали характеристики в ходе представления.

Я много раз наблюдал за ней в одной и той же роли, не замечая сколько-нибудь значительных отклонений в расположении деталей, и почти столько же раз я был ослеплен силой ее магнетической творческой энергии, без которой ни один интерпретатор не может надеяться стать артистом. Это, как мне кажется, высшая форма сценического искусства; безусловно, это та форма, которая в целом наиболее успешно раскрывает замысел автора и композитора, хотя иногда Джеральдина Фаррар или Сальвини делают очевидным, что вдохновение момента также имеет свою ценность. Однако я не могу поверить, что истинный артист часто экспериментирует на публике. Он задумывает в уединении и выставляет свою концепцию, полностью реализованную, одухотворенную, так сказать, на сцене. Когда он впервые изучает характер, его долг — почувствовать эмоции этого характера, а позже он должен проецировать их через рампу в сердца своей аудитории; но нельзя ожидать, что он будет чувствовать эти эмоции каждую ночь. Он должен помнить, как он чувствовал их раньше. И иногда даже этот идеальный интерпретатор совершает ошибки. Ни инстинкт, ни интеллект — даже гений — не могут охватить все диапазоны.