«Исследования и мнения»

Это существенное отличие драмы от романа настолько остро осознается каждым романистом, которому случается быть и драматургом, что он редко испытывает искушение трактовать одну и ту же тему в обеих формах, инстинктивно чувствуя, что она принадлежит либо сцене, либо библиотеке. Конечно, часто он пишет роман, а не пьесу, потому что знает, что определенная тема, сколь бы адекватной она ни была для романа, лишена той существенной борьбы, того обнаженного утверждения человеческой воли, того столкновения противоборствующих желаний, которые должны быть видны в пьесе, если она хочет поддерживать интерес аудитории. Многие рассказы, радующие тысячи читателей тем, что изобилуют живыми приключениями, не поддаются успешной драматизации, потому что их многочисленные эпизоды не связаны с единым прямолинейным конфликтом сил.

Когда мистер Джиллетт взялся сделать пьесу из рассказов о Шерлоке Холмсе, которые на самом деле не были драматичными, как бы изобретательно они ни были напичканы захватывающими сюрпризами, он сразу ухватился за зловещую фигуру профессора Мориарти, лишь на мгновение мелькнувшую в одном рассказе, и противопоставил этого зловещего злодея своему герою — тем самым продемонстрировав свое мастерство в главном принципе драматургии. Многие романы казались вульгаризированными на сцене, потому что адаптатору приходилось ломать их структуру в поисках борьбы, достаточно сильной, чтобы поддержать каркас пьесы. Многие истории были жалко опошлены театральными адаптаторами просто потому, что они были неспособны увидеть в них нечто большее, чем серию ярких сцен, которые можно было бы разрубить на диалоги для грубого и готового представления на сцене, и потому, что они ухватились только за сырой материал, голый скелет интриги, не обладая навыком или вкусом, необходимыми для того, чтобы донести через рампу тонкую психологию, оживлявшую оригинальную историю, или мимолетную атмосферу, окутывавшую ее очарованием. Мистер Блисс Перри выразился наиболее удачно, когда заявил, что «роман типично так же далек от пьесы, как птица от рыбы», и что «попытка превратить одно в другое обычно приводит к своего рода летучей рыбе, существу между тем и другим».

Мы все знаем, что конечная ценность некоторых признанных произведений художественной литературы заключается не в самой истории или даже в персонажах, а скорее в интерпретирующем комментарии, которым романист окружил вполне обыденных людей и события; и мы все видим, что, когда одна из этих историй переносится на сцену, комментарий должен быть отброшен, а события и персонажи предстают обнаженными в своей банальности. Но это предательство нельзя ставить в вину драматической форме, ибо все, что сделала драматизация, — это жестоко обнажила внутреннюю слабость, которую романист надеялся скрыть.

Романист обладает привилегиями, отказанными драматургу; и главная из них, конечно, — это право объяснять своих персонажей, анализировать их мотивы, излагать каждую мимолетную фазу эмоций, которым они подвержены. Сидни Ланье утверждал, что роман — более совершенная форма, чем драма, потому что существуют тонкости чувств, которые Шекспир не мог сделать понятными, а Джордж Элиот могла. К несчастью для Ланье, его восхищение Джордж Элиот сейчас кажется чрезмерным; и немногие из нас готовы принять Гвендолен Харлет за более успешную попытку портретирования, чем любая из десятка шекспировских героинь, столь убедительно женственных. Но, несомненно, есть доля истины в утверждении, что роман свободнее, текучее, гибче, чем пьеса; и что существуют темы и предметы, не подходящие для сцены и полностью находящиеся в пределах досягаемости рассказчика. Сказать это — значит лишь повторить еще раз, что драма — это не прозаическая беллетристика, а прозаическая беллетристика — не драма, точно так же, как живопись — не скульптура, а скульптура — не живопись.

Но подчеркивание этого различия не означает признания того, что драма вовсе не может делать определенные вещи, которые роман делает с бессознательной легкостью. Разве нет богатого разнообразия самоанализа в «Макбете», можно спросить, и в «Гамлете»? Разве какой-нибудь романист семнадцатого века обнажил трепет женского сердца более деликатно, чем Расин? Разве какой-нибудь романист восемнадцатого века обнаружил более тонкое проникновение в скрытые тайники женской психологии, чем Мариво? Может быть, вполне верно, что в девятнадцатом веке прозаической беллетристике повезло больше, чем драме, и что романисты достигли триумфов проницательности и тонкости, отказанных драматургам. Но кто скажет, что эта непосредственная неполноценность пьесы по сравнению с романом присуща самой форме? Кто станет отрицать, что это может быть просто недостатком драматургов нашего времени? Кто заявит, что более искусный драматург не может появиться в двадцатом веке, чтобы доказать, что драма — это подходящий инструмент для эмоционального препарирования?

Никто не указал более ясно на ограничения драматического средства, чем мистер А. Б. Уокли, который однажды заявил, что будущая карьера драмы «вероятно, будет затруднена ее неспособностью рассказать образованным и любознательным людям сегодняшнего дня и десятой доли того, что они хотят знать. То, что драма может рассказать, она может рассказать более выразительно, чем любое другое искусство. Роман, например, — это лишь отчет; драма делает вас очевидцем происходящего. Но ведь существует целый мир вещей, которые нельзя сделать, мыслей, настроений и подсознательных состояний, которые нельзя выразить на сцене и которые можно выразить в романе. В прежние века, которые могли довольствоваться узким диапазоном ярких ощущений, драмы было достаточно; ее не хватит для века, который хочет безграничного диапазона ощущений и, будучи быстрым на восприятие, может обойтись без яркости». И затем блестящий критик лондонской «Таймс» остановился на скудости «Строителя Сольнеса» Ибсена в сравнении с «необычайно сложной текстурой тонких мыслей и мельчайших ощущений» в «Крыльях голубки» мистера Джеймса.

Можно так же откровенно признать, что даже в двадцать первом веке театр вряд ли будет гостеприимен к «необычайно сложной текстуре тонких мыслей и мельчайших ощущений»; но мы можем также спросить, станет ли театр действительно намного беднее от этой негостеприимности. Даже если небольшая часть публики найдет в них острое удовольствие, в жизни есть и другие вещи, помимо тонких мыслей и мельчайших ощущений; есть более широкие аспекты существования, чем те, которые мы находим зарегистрированными в «Крыльях голубки» или в «Строителе Сольнесе». Текстура книги мистера Джеймса может быть сложнее, чем у пьесы Ибсена; но это не совсем потому, что одно — роман, а другое — драма. Оба произведения проигрывают в широте охвата; они узки в своем взгляде на жизнь, какими бы искусными в мастерстве они ни были, каждое по-своему; они созданы для дилетантов, для людей образованных, и главным образом для них; и в этом кроется опасность. Тэн останавливался на дезинтеграции, грозящей, когда художники стремятся апеллировать к эксперту, а не к публике в целом. «Скульптор, — заявил он, — больше не обращается к религиозному, гражданскому сообществу, а к группе изолированных любителей искусства». В будущем, как и в прошлом, обращение драматурга должно быть направлено к основной массе его современников, даже если это сопряжено с риском не полностью удовлетворить ту или иную группу.

Искусство драматурга еще не достигло своего расцвета; но оно изобилует препятствиями, которые сильный человек с радостью преодолевает. В этой более острой трудности заключается его самое очевидное преимущество перед искусством романиста; и здесь его главное притяжение для рассказчика, уставшего от метода, почти слишком легкого, чтобы стоить усилий. Вот причина, по которой можно рискнуть усомниться, не придется ли роману, который был доминирующим, если не сказать властным, во второй половине девятнадцатого века, столкнуться с более острой конкуренцией со стороны драмы в первой половине двадцатого века. Мода на роман вряд ли быстро угаснет; но его верховенство может быть оспорено драмой быстрее, чем сейчас кажется вероятным.

(1904.)

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДОСТОИНСТВА НАШЕЙ СОВРЕМЕННОЙ ДРАМЫ

Пытаясь представить наши собственные мнения по спорному вопросу, мы часто можем найти преимущество в том, чтобы сначала получить ясное изложение другой стороны. Это должно послужить оправданием для цитирования здесь абзаца (из британского журнала), который случайно был перепечатан в американской газете:

Правда в том, что наши драматурги давным-давно забыли, что английский язык по-прежнему является средством английской драмы и что ни одна отрасль литературного искусства не стоит ни слова похвалы, если она намеренно отделяет себя от литературы. Глупый драматург, который когда-то был многословен по поводу того, что ему было угодно называть «литературной драмой», осудил свое собственное ремесло одной фразой. Несомненно, поскольку процветание необходимо, аудитория наших театров должна разделить вину со своими любимцами. Слишком ленивые, чтобы слушать изысканную прозу или великолепные стихи, они предпочитают быстрые ужимки комедиантов, и в их ушах, как и в ушах мистера Пинеро, слово «театральный» звучит гораздо великолепнее, чем «драматический». Подытоживая, можно сказать, что неудача поэтов на сцене — это не комплимент профессиональным драматургам, которые считают себя сосудами эзотерического вдохновения. Это просто означает, что литература и драма идут разными путями, и они будут продолжать идти этими путями до тех пор, пока актер является хозяином драматурга, до тех

пор, пока достоинства драмы оцениваются по стандарту материального процветания. В конце концов, вывести ваших марионеток на сцену и увести их со сцены — не единственная цель драмы, и скромность могла бы подсказать, что лучше потерпеть неудачу с Теннисоном, чем преуспеть с одаренным автором, который в данный момент занят обелением Джулии.

Несмотря на всю скудость остроумия в этом абзаце, он служит цели показать нам, что все еще есть те, кто считает драму нашего времени никчемной вещью. Как бы кратка ни была эта цитата, ее достаточно, чтобы обнаружить, что ее автор обладал высокомерием невежества и что он выражал то, что считал мнениями, не утруждая себя изучением чего-либо об истории театра или о принципах драматического искусства.

Полную меру его невежества было бы пустой тратой времени указывать, но ее можно оценить по двум его замечаниям: что лучше потерпеть неудачу с Теннисоном, чем преуспеть с мистером Генри Артуром Джонсом, и что вряд ли произойдут перемены к лучшему, пока достоинства драмы оцениваются по «стандарту материального процветания». Рассматривая эти утверждения по очереди, мы можем отметить, во-первых, что Теннисон страстно желал написать пьесу, которая понравилась бы театралам его времени; во-вторых, что он хотел, чтобы его судили именно по этим стандартам материального процветания — так же, как это делает мистер Джонс. Мистеру Джонсу не раз удавалось угодить театралам своего времени, а Теннисон не смог достичь того конкретного вида успеха, к которому стремился. Его неудача могла быть связана с отсутствием у него врожденного драматического дарования; она могла быть связана с тем, что он следовал устаревшим моделям, больше не приспособленным к условиям современного театра; но какова бы ни была причина, нет сомнений в самом факте. Он не достиг цели, к которой стремился, не больше, чем Браунинг смог это сделать; и не его панегиристам теперь говорить, что их цель была недостойной. Тест «материального процветания» был тем самым тестом, по которому поэты хотели быть судимы, и по этому тесту они оба потерпели неудачу — а мистер Генри Артур Джонс не раз преуспевал. Теннисон и мистер Джонс целились в одну и ту же мишень — популярный успех в театре. Даже если мистер Джонс не всегда попадал в «яблочко», он часто посылал свою пулю в мишень — ту самую мишень, в которую Теннисон промахнулся полностью, даже если его ядро случайно попало в другую.

Теннисон желал соответствовать условиям, которым всегда были готовы соответствовать все великие драматурги. Он не последовал их примеру и не изучил тщательно обстоятельства театрального представления, как это делали они, и не овладел секретами драматургического искусства. И это главная причина, по которой он не смог произвести никакого впечатления на драму своего дня; в то время как драматические поэты прошлого, мастера, которых он уважал — Софокл, Шекспир и Мольер — каждый из них, принимая формулу театра, как она была разработана его непосредственными предшественниками, расширял эту формулу, модифицировал ее, переделывал ее, чтобы соответствовать своему собственному более широкому взгляду на жизнь, и тем самым накладывал отпечаток своей индивидуальности на драму последующих поколений.

Шекспир и Мольер признаны нами сейчас как величайшие драматические поэты; но своим современникам они были известны скорее как изобретательные драматурги, знающие все хитрости ремесла, находящие свою выгоду в каждом новом приеме своих коллег-ремесленников и выходящие победителями из суждения по «стандарту материального процветания». И по этому же стандарту, каким бы недостойным он ни казался некоторым, судили в свое время Лопе де Вегу и Кальдерона. Корнеля и Расина также, Бомарше и Шеридана, Гюго, Ожье и Ростана. Стандарт материального процветания — не единственный тест, более того, это не окончательный тест, но он первый и самый императивный, потому что драматург, который не смог угодить театральной публике своего времени, никогда не получит другого шанса. Нет известного случая, чтобы поэт, безуспешный на сцене в своей стране, получил признание в театре после своей смерти. Потомство никогда не отменяет неблагоприятный вердикт современников автора; у него нет времени тратить на это, ибо оно слишком занято отменой благоприятных вердиктов, которые кажутся ему не соответствующими реальным достоинствам дела.

Именно Марк Твен метко подытожил преобладающее мнение, когда сказал, что «классика — это книги, которые все хвалят, но никто не читает». Будем надеяться, что это преувеличение, а не точная правда; но какова бы ни была доля истины в высказывании Марка Твена, нет сомнений, что мы не рискуем, если перевернем его и скажем, что, когда они были впервые созданы, классические произведения были книгами, которые все читали, но никто не хвалил. Шекспир сегодня — добыча комментаторов и критиков, но в свое время Шекспир был самым популярным из елизаветинских драматургов — настолько популярным, что его имя приписывали пьесам, которые он не писал, чтобы публика могла соблазниться и принять их благосклонно. И все же прошли годы, прежде чем было сделано открытие, что этот популярный драматург был также величайшим поэтом и глубочайшим психологом всех времен. Сервантес прожил достаточно долго, чтобы порадоваться широкому признанию своего небрежного шедевра; но прошло по меньшей мере столетие, прежде чем возникло первое подозрение, что «Дон Кихот» — это нечто большее, чем «смешная книга». Мольеру очень повезло с заполнением театра, когда исполнялись его собственные пьесы; но современное мнение гласило, что его пьесы обязаны своей привлекательностью не столько литературным достоинствам, сколько юмористической силе его собственной игры. Мольер был признан выдающимся комическим актером, но только Буало был уверен в его гениальности как драматурга; а коллеги Буало по Французской академии никогда не признавали превосходства Мольера над всеми его непосредственными соперниками.

Сам факт, что Мольер и Шекспир радовали простых людей, что они были способны привлечь основную массу необразованного населения, что они откровенно стремились быть судимыми по «стандарту материального процветания» — этот самый факт, по-видимому, помешал их современникам осознать литературные достоинства их пьес. Действительно, не будет несправедливым предположить, что образованные критики прошлого — как и некоторые образованные критики нашего времени — предрасположены отказывать в литературных достоинствах всему, что широко популярно. Они думают о литературных достоинствах как о чем-то, о чем они одни компетентны судить, как о чем-то, что должно быть испытано по пробным камням, которые они хранят в своих кабинетах под замком. Ученые современники Шекспира видели, что он не соответствует классическим традициям, которые они почитали, и они не могли догадаться, что он устанавливает классическую традицию свою собственную. Они были настолько полны прошлого, что не могли видеть настоящее прямо перед своими глазами. Они упустили в работе Шекспира то, что были приучены считать главным существенным элементом драматического искусства; и они были недостаточно проницательны, чтобы спросить, не было ли веских причин, почему он был так привлекателен для вульгарной толпы, которую они презирали.

Для большинства критиков драмы «литературное достоинство» — это нечто внешнее, нечто добавленное к пьесе, нечто приспособленное к структуре. Они винят современных драматургов в том, что те не вкладывают его. Они занимают позицию по отношению к драме своего времени, подобную позиции новоанглийского фермера, когда его спросили, кто был архитектором его дома. «О, я сам построил этот дом, — был ответ, — но на следующей неделе из Бостона приедет человек, чтобы наложить архитектуру». Для этого новоанглийского фермера архитектура заключалась не в планировке, пропорциях и структуре; ему казалось, что это означает лишь какой-то вид лобзиковой резьбы, добавленной как запоздалая мысль. Для большинства тех, кто развлекается писанием о драме, «литературное достоинство» — это главным образом вопрос красивых речей, составления фраз, сравнений и метафор — короче говоря, риторики.

Кажется абсурдным, что в столь поздний час необходимо повторять еще раз, что литература — это не вопрос риторики; что она не внешняя и отделимая, а внутренняя и существенная. Она имеет дело с мотивом и характером, с формой и философией; это критика самой жизни, иначе это лишь тщеславие и томление духа. Если литература — это не более чем нанизывание цветов речи, тогда «Люсиль» — более великая книга, чем «Робинзон Крузо», или «Лесные любовники» — более тонкая книга, чем «Гекльберри Финн»; тогда Патер — лучший писатель, чем Бенджамин Франклин или Авраам Линкольн. Книги создаются не одним лишь стилем. Даже лирическая поэзия оценивается по ее пылкости и искренности, а не по сладкозвучным фразам, в которых лирик выразил свое сиюминутное волнение. Если словесная виртуозность — это все, что нужно поэту, если его судить только по неотразимой мелодии слов, которые он выбрал для расстановки, тогда По — величайший из лириков. Даже эссе, самая узко литературная из всех прозаических форм, ценится за свою мудрость, а не за формулировки. Эссе Стивенсона, например, выживут не только благодаря своему стилю, отполированному и неожиданно удачному в своих формулировках, но потому, что человек, который их написал, будучи художником слова, имел что сказать — что-то свое, результат собственного наблюдения за жизнью под своим углом зрения. Стиль — это великий антисептик, без сомнения; но стиль не может вдохнуть жизнь в мертворожденное.

Такие критики, как анонимный автор, из которого была приведена цитата, не только упорствуют в представлении о литературных достоинствах драмы как об «изысканной прозе» и «великолепных стихах» — иными словами, как о добавленной грации, примененной извне, — но они также, кажется, верят, что все пьесы, обладающие тем, что они сочли бы «литературным достоинством», стоят в отдельном классе. Они ищут литературную драму, которая должна отличаться от популярной драмы. По-видимому, они ожидают, что смогут распознать литературную пьесу с первого взгляда — и, вероятно, по избытку прикладного орнамента. И это отношение столь же абсурдно, как и другое. Ни в один из великих периодов поэтической драмы пьесы, которые мы сейчас почитаем как шедевры, не отличались по форме от массы других пьес той эпохи. Они были лучше, без сомнения, превосходя силой, возвышенностью, проницательностью, мастерством. Но они имели поразительное сходство в структуре и замысле с множеством современных пьес, которые мы сейчас воспринимаем как безнадежно уступающие им.

Что касается их внешнего вида, великие пьесы Софокла, Шекспира и Мольера тесно связаны с пьесами их невыдающихся современников. Именно в их содержании они неизмеримо превосходят их. Они различаются только по степени, но никогда по роду. Шекспир рано воспользовался каркасом трагедии крови, которую сделал популярной Кид; а позже он заимствовал у Бомонта и Флетчера гибкую формулу драматического романа. Его гений возвышался над их, но он был доволен тем, что присвоил их модели. Мольер смоделировал многие из своих ранних пьес на основе слабо связанной комедии масок итальянских комедиантов, и разница между его работой и их — не внешняя, а внутренняя; это разница между ловкостью и находчивостью с их стороны и высшим комическим гением с его. Вероятно, именно это очевидное сходство работ Шекспира и Мольера с не вдохновенными усилиями их конкурентов помешало их современникам обнаружить их превосходство — превосходство, которое настолько очевидно для нас сейчас, что пьесы их коллег-ремесленников выпали из памяти.

Слепота современного критика Шекспира и Мольера, какой бы необъяснимой она ни казалась в наши дни, имеет параллель в слепоте современного критика в отношении «Дон Кихота» и «Жиль Блаза», «Робинзона Крузо» и «Пути паломника». У него не хватило проницательности увидеть в этих сравнительно обыденных повествованиях существенную правду непреходящего шедевра. Он искал внешнего и видимого знака; он не видел ничего необычного, ненормального, эксцентричного в этих книгах, ничего нового, ничего, что взывало бы к признанию; и поэтому он прошел мимо. Эти книги казались ему ничем не возвышающимися над обыденностью; ими можно было наслаждаться в некоторой мере, но они не вызывали высокой похвалы; и современный критик никогда не подозревал, что эти непритязательные тома, в отличие от большинства их конкурентов в общественном признании, содержали жизненную искру, которая одна дарует непреходящую жизнь. Он совершенно не догадывался, что эти книги содержали в себе элементы универсального и постоянного — точно так же, как он был неспособен заметить, что более очевидно литературные, риторические, академические работы, которые он был готов высоко хвалить, лишены этих элементов и поэтому были обречены вскоре погрузиться в заслуженное забвение.

Это именно позиция многих критиков нашего времени. Он ищет литературную драму, которая должна отличаться по роду от популярной пьесы; и поскольку он не может найти ее сегодня — как он не смог бы найти ее в любой период самого блестящего достижения театра — он утверждает, что литературная драма в наши дни не существует. Он не хочет вникать в подлинные качества пьес, которым случается достичь «стандарта материального процветания». Он быстро замечает попытку быть литературным в пьесах мистера Стивена Филлипса, потому что этот многообещающий драматический поэт до сих пор стремился скорее конструировать свое украшение, чем украшать свою конструкцию: и поэтому литературное достоинство в сыгранных пьесах мистера Филлипса кажется иногда несколько внешним, так сказать, или, по крайней мере, более показным. Он вынужден приписать «Улице качества» определенное литературное достоинство, потому что мистер Барри опубликовал романы, которые имеют неоспоримый литературный оттенок.

Рассматривая литературное достоинство как нечто, приложенное снаружи, слишком очевидное, чтобы ошибиться, критик этого типа пренебрегает обсуждением некоторых пьес мистера Пинеро, которых они заслуживают. В «Benefit of the Doubt», во «Второй миссис Танкерей», в «Айрис» мистер Пинеро использовал все свое мастерство сценического искусства не ради него самого, а как инструмент своего глубокого анализа жизни, какой он ее видит. Все три пьесы выявляют вечную истину высказывания Джордж Элиот о том, что «последствия беспощадны». Во всех трех пьесах неизбежная и неумолимая катастрофа вызывается не «длинной рукой совпадения», а скорее самим перстом судьбы. В «Айрис», в частности, перед нами предстает фигура нежного и доброго существа с неотразимым личным обаянием, но слабого волей и движущегося по жизни по пути наименьшего сопротивления — женский аналог Тито Мелемы, вытравленный с такой пугающей правдивостью в «Ромоле». И мистер Пинеро обладает той же искренностью в своем изображении постепенного распада характера под давлением повторяющегося искушения, пока женщина не оказывается изгнанной, наконец, лишенной всего, что она считала желательным, и обнаженной до последнего клочка самоуважения. Пьеса может быть неприятной, но она глубоко моральна. Это не еда с ложечки для младенцев, но она остра и жизненна. Картина человеческого характера, преданного собственной слабостью, настолько верна, настолько прозрачно искренна, что зритель, как бы быстро он ни обсуждал тему, остается неосознающим искусства, которым было совершено это чудо; он едва ли задумывается о логике конструкции и о честности, с которой представлен характер — литературные достоинства, оба из них, если литература на самом деле является критикой жизни.

Мудрое замечание господина Жюля Леметра должно всегда приниматься во внимание — что критика наших современников — это не критика, это только разговор. И все же есть достаточно саморазоблачения в том факте, что те, кто был готов хвалить «Леди из Лиона» с ее мишурной риторикой и ее дрянной моралью, не видели превосходства мистера Пинеро над лордом Литтоном даже как стилиста, как мастера английского языка, напряженного, нервного и гибкого, приспосабливающегося к мысли, никогда не выпячивающегося на наше обозрение, и все же выдерживающего словесную критику, когда мы находим время впоследствии подвергнуть его и этому тесту.

Подобно тому как елизаветинские критики мало ценили Шекспира, потому что он не следовал по стопам великих греков, так и некоторые современные критики не заботятся о лучших работах драматургов нашего времени, потому что они не отлиты в шекспировскую форму. Елизаветинские критики не могли знать разницы между театром Диониса в Афинах и голым кокпитом «Глобуса» в Лондоне; и есть их сородичи сегодня, которые не могут заметить разницу между полукрытым театром, для которого писал Шекспир, и освещенным электричеством местом развлечения, к которому мы сейчас привыкли. Эти современные критики не видят, почему случайная структура, которая была достаточно хороша для времен Тюдоров, недостаточно хороша для нас; и у них так мало чувства формы, что они не осознают, как изменение обстоятельств представления вынудило к более компактному представлению темы, чем это было необходимо во времена «Элизы и нашего Якова».

Как отметил мистер Джон Морли, «чудо таких поразительных результатов от такой славной небрежности, как у Шекспира, погрузило сотни талантливых людей в небрежность самую бесславную». История английской литературы усеяна разбитыми трагедиями, достаточно возвышенными в стремлениях, но жалко лишенными вдохновения. Те же трагедии, небрежные, какими бы они ни были в структуре и пустые от драматической энергии, были заключены в традиционные одежды; они были разделены на пять актов и украшены белым стихом; и современные критики спешили приписать им литературные достоинства, которые эти же критики даже не ищут в «Айрис» и во «Второй миссис Танкерей» — трагедиях, обе из которых, очищающего пафоса, который понял бы Аристотель. Фактически, не было бы большой трудности показать, как близко Аристотель подошел к явному утверждению, что в драме «литературное достоинство» — это почти побочный продукт — ценный, несомненно, как и любой другой побочный продукт, но не главная вещь, к которой нужно стремиться.

Мистер Пинеро обсуждал Роберта Льюиса Стивенсона как драматурга, и его лекция содержала отрывки, над которыми должен задуматься каждый литератор. Он показал, что Стивенсон имел в себе настоящий драматический материал, но что он отказался служить суровому ученичеству в драматургии, которое он с радостью отдал написанию романов. Мистер Пинеро прояснил дальнейший факт, что Стивенсон, который всегда был усердной обезьяной мастеров, которыми восхищался, здесь поставил себе плохой образец для копирования. Это была не свободная и блуждающая елизаветинская модель, которая сбила с пути Теннисона и Браунинга; это была модель дешевой мелодрамы первых лет девятнадцатого века. «Стивенсон со всем своим гением не смог осознать, что искусство драмы не является стационарным, но прогрессивным», — сказал мистер Пинеро. «Под этим я не имею в виду, что оно всегда улучшается; что я имею в виду, так это то, что его условия всегда меняются и что каждый драматург, чья амбиция — создавать живые пьесы, абсолютно обязан тщательно изучать... условия, которые верны для его собственного века и поколения».

Это то, что делал каждый великий драматург; это то, что делал Шекспир и Мольер также; это то, что Стивенсон не хотел делать, потому что он не понимал необходимости этого. Он не заимствовал формулу самых успешных пьес, которые случайно нравились публике именно тогда. Если бы он сделал это, он мог бы вложить в эту формулу все прекрасное письмо, которым он так наслаждался; он мог бы придать своим пьесам предельный блеск стиля. Вместо того чтобы пытаться писать драмы внешне похожие на те, что были популярны в театре его собственного времени, и делая их внутренне чем угодно, что он выбирал, он вернулся на полвека назад и попытался возродить плохую формулу, уже несуществующую. Игра была проиграна до того, как карты были розданы. Он отказался рассмотреть условия проблемы, с которой он имел дело — «проблему того, как рассказать драматическую историю правдиво, убедительно и эффективно на современной сцене»; как описал это мистер Пинеро, «проблему раскрытия работы человеческого сердца методами, которые не разрушат иллюзию, которую современная аудитория ожидает получить в современном театре».

Стивенсон здесь совершал ошибку, которую совершают так много литераторов, когда они обращаются к театру. Он исходил из теории, что драма становится литературной не изнутри, наблюдением, воображением и искренностью, а извне, применением красивых речей. Его речи были прекрасны, без сомнения, даже если они не соответствовали тому особому виду пьесы, когда она была жива. Но так случилось, что этот вид пьесы был мертв и ушел, и никакая инъекция ораторского искусства не вернула бы ее к жизни. И здесь шотландский рассказчик не смог воспользоваться примером французского поэта, чьи романы он так сочувственно изучал. Гюго также имел дар к ораторскому искусству и талант к красивым речам; но когда он жаждал театрального успеха, он шел в самые популярные театры, где собирались простые люди, и он принял как свою формулу драматургии, которая доказывала свою ценность в этих бульварных театрах. Это само по себе было не намного лучше, чем формула, которую Стивенсон заимствовал и не утруждал себя пониманием — действительно, они не похожи. Но Гюго сделал свой выбор за полвека до Стивенсона; и когда он сделал его, он овладевал самой последней модой.

Формула Гюго сейчас вышла из моды, однако его пьесы прожили свои семьдесят лет. Именно Гюго заявил, что есть три класса театралов, которым драматург должен угодить: толпа, которая требует действия, женщины, которые желают эмоций, и мыслители, которые ищут характер. И именно ранний соперник Гюго как драматурга, старший Дюма, утверждал, что единственные правила, которые он знал для успеха на сцене, — это сделать первый акт ясным, последний акт коротким, а все акты интересными. Драматург, который примет формулу, которая была найдена удовлетворительной его непосредственными современниками, и который преуспеет в том, чтобы сделать все акты своей пьесы интересными в равной степени для толпы, для женщин и для мыслителей, будет очень вероятно достичь литературного достоинства, не стремясь к нему специально.

Ибо мы не можем повторять слишком часто, что в драме «литературное достоинство» — это побочный продукт — как это есть и в ораторском искусстве также. И мы не можем утверждать слишком решительно, что драма имеет независимое существование — что она не лежит полностью в области литературы. «Искусство драмы», — как заверил нас господин Эмиль Фаге, — «касается всех других искусств и включает их». Драма не предназначена прежде всего для чтения в кабинете; она разработана для исполнения на сцене актерами перед зрителями. Она имеет право, следовательно, воспользоваться помощью всех других искусств и привлечь их всех на свою службу. Это одна из причин, почему те, кто изучил секреты этого искусства, склонны ценить его как самое благородное и самое мощное из них всех. Как заявил господин Фаге, с тем сочувственным пониманием существенных принципов драмы, которое достаточно распространено во Франции и слишком редко в других местах — «не противоречит определению драматического искусства то, что оно может синтезировать в пространстве, как живопись, что оно может синтезировать во времени, как поэзия, что оно может синтезировать вне времени и пространства, как музыка, что оно может объединить все искусства, не заставляя их мешать одно другому, и, следовательно, не отнимая ни у одного из них ничего из его силы или ничего из его достоинства; что оно может объединить их всех в обширном, мощном и гармоничном синтезе, охватывающем всю жизнь и все искусство».

(1903.)

ИБСЕН-ДРАМАТУРГ

I

Одну неоспоримую услугу Ибсен оказал драме: он вновь открыл, что она может быть несравненным инструментом в руках поэта-философа, который желает заставить людей думать, пробудить их от этической летаргии, шокировать их, заставив задавать вопросы, на которые самодовольная мораль момента не может дать адекватного ответа. В последние десятилетия девятнадцатого века — когда роман был деспотичен в своем подавляющем триумфе над всеми другими формами литературного выражения, и когда высокомерные писатели художественной литературы, такие как Эдмон де Гонкур, не стеснялись заявлять, что драма наконец изжила себя, что она непригодна для передачи идей, интересных современному миру, и что она пала до того, что стала не более чем игрушкой для развлечения праздных людей после обеда — Ибсен выдвинул последовательность социальных драм, как будто чтобы доказать, что театр нашего времени может предоставить платформу, на которой человек может освободить свою душу и смело доставить свое послание, если только он сначала овладел особыми условиями искусства драматурга. Конечно, Ибсен не решил ни одной из проблем, которые он выдвинул; и не было его делом как драматурга предоставлять решения странных загадок жизни, но скорее заставить нас приложить усилия, чтобы найти каждому из нас лучший ответ, который мы могли.

Никто, кто следил за историей театра в течение последней четверти века, не может не признать, что эти социальные пьесы Ибсена оказали прямое, непосредственное и мощное влияние на развитие современной драмы. Легко не любить их; действительно, нетрудно даже ненавидеть их; но невозможно отрицать, что они были стимулом для драматургов каждого современного языка — и не в последнюю очередь для драматургов различных национальностей, полностью не сочувствующих собственной философии Ибсена. Очарование этих социальных драм может быть безликим, как однажды заявил мистер Генри Джеймс; но нельзя отрицать само очарование. Как заявил господин Метерлинк, Ибсен — «возможно, единственный писатель для сцены, который уловил и привел в движение новую, хотя все еще неприятную поэзию, которую ему удалось наделить своего рода дикой, мрачной красотой»; и господин Метерлинк затем задается вопросом, не слишком ли эта красота дика и мрачна, чтобы стать общей или окончательной. Но, тем не менее, это по крайней мере красота, качество, давно изгнанное со сцены, когда Ибсен показал, как оно может снова расцвести там.

Нет также спора относительно разнообразия и правдивости персонажей, которые населяют эти исследования из жизни. Действительно, как однажды отметил мистер Арчер, «обычно и инстинктивно люди платят Ибсену комплимент (так часто платимый Шекспиру), обсуждая некоторых из его женских персонажей, как если бы они были реальными женщинами, живущими жизнями отдельно от творческого интеллекта поэта». И еще в одном отношении с Ибсеном обращаются как с Шекспиром, в том, что существует избыточное обсуждение не только его персонажей, мужских и женских, но также его моральной цели, его социологического намерения, его философии жизни, в то время как очень мало внимания уделяется его драматургическому мастерству, его владению структурной красотой, его превосходящему навыку в трудном искусстве драматурга. И все же Шекспир и Ибсен — профессиональные драматурги, оба из них, каждый создающий пьесы, приспособленные точно к условиям театра своего собственного времени; и если автор «Отелло» может доказать (когда дух движет им), что он мастер-техник, так же может и автор «Привидений».

Существует широкое признание Ибсена как ярого реформатора, стремящегося сдуть туманы сентиментальности, и Ибсена-символиста, смутно намекающего на множество вещей невидимых и странно прекрасных; но мало внимания уделяется солидному мастерству Ибсена, его верному знанию всех секретов сцены, его удивительной ловкости экспозиции, конструкции и кульминации. Несомненно, именно как поэт, в самом широком значении этого слова, Ибсен наиболее интересен; но он также и драматург — действительно, он драматург, прежде всего; и в этом аспекте он также неизменно интересен. Для тех, кто настаивает, что поэт должен быть философом, Ибсен должен быть поставлен в один ряд с Браунингом как предоставляющий бесконечные темы для дебатов; но для тех, кто требует, чтобы драматический поэт был драматургом, Ибсен — соперник Скриба и младшего Дюма и всей школы искусных мастеров во Франции, которые сделали Париж столицей драматического искусства. Мастерство Ибсена как драматурга настолько совершенно, что его искусство никогда не выпячивается. Фактически, оно было настолько ловко скрыто, что когда он впервые появился на горизонте, небрежные театральные критики были склонны скорее отрицать его существование. Он такой мастер всех хитростей ремесла, что может улучшить их или обойтись без них, как того требует случай; и, возможно, только те, кто досконально знаком с практиками искусных французских драматургов девятнадцатого века, ясно видят превосходство Ибсена в самом механизме драматургического искусства.

II

Хотя возможно рассматривать его сценическую технику отдельно от его учения, необходимо отметить в самом начале, что Ибсен-драматург обязан большой частью своей силы и эффективности Ибсену-поэту-философу. Так случилось, что доктрина индивидуальной ответственности, которая является ядром кодекса Ибсена, — это доктрина, наиболее полезная для драматурга. Драма, действительно, отличается от всех других литературных форм тем, что она должна иметь дело с борьбой, со столкновением противоборствующих желаний, с обнаженным утверждением человеческой воли. Это главная пружина того действия, без которого драма — никчемная вещь; и, возможно, самый очевидный хребет для пьесы — это напряженное состязание двух человеческих существ, каждое из которых ясно знает, чего оно хочет, и каждое напрягается, чтобы достичь этого, любой ценой для своего противника, для всех остальных и даже для самого себя. Соперники, сражающиеся до смерти, герой в войне с миром, одинокая душа, стремящаяся вырваться из когтей судьбы — вот материал, из которого должна быть составлена серьезная драма.

Как раз так сложилось, что никто из философов не повторял чаще Ибсена свое отвращение к самодовольному и благодушному компромиссу, свою веру в беспрепятственную независимость личности, свое убеждение в том, что каждое существо на этом свете обязано перед самим собой прожить свою жизнь по-своему. Подобно тому как Бранд вновь берет себя в руки и делает свое непреклонное заявление:

Нищий иль богач — всей душой я хочу; и в этом одном — всё!

Так и доктор Стокман объявляет о своем открытии, что «самый сильный человек на свете — это тот, кто наиболее одинок»; и в каждой пьесе мы находим персонажей, движимых этой решимостью и этой непоколебимой энергией. Даже женщины Ибсена, столь тонко женственные во многих отношениях, вечно являют себя мужественными в своем самоутверждении, в своем праве на самопринадлежность. Его пьесы странным образом волнуют нас при просмотре, они захватывают с самого начала и крепко держат до самого беспощадного финала, потому что его драматургическая техника направлена на темы, по сути своей драматические, поскольку они имеют дело с этим суровым проявлением человеческой воли и с той горькой борьбой, которая неизбежно возникает, когда человеческая воля восстает против хода природы или против социальных уз.

Когда поэт-философ предлагает драматургу одну из этих по существу драматических тем, Ибсен обращается с ней с прямотой, которая усиливает ее воздействие и сама по себе является свидетельством его поэтической силы. Как отметил профессор Бутчер: «мы, возможно, склонны недооценивать гений, проявляющийся в общей структуре художественного произведения; мы относим его лишь на счет с трудом добытого результата работы, а вдохновение находим только в отдельных блестках, в молниеносной вспышке страсти, в раскрывающей силе поэтических образов». В этих последних дарах Ибсен многим может показаться, если не обделенным, то, по крайней мере, менее щедрым, чем некоторые другие драматические поэты; но он способен достичь «высшего результата, которого греческая мысль и воображение достигают своим гармоничным сотрудничеством»; он может представить «органическое единство частей». Он обладает чувством формы, которое мы ощущаем как высшую награду греческих усилий.

Пьеса Ибсена всегда компактна и симметрична. У нее есть начало, середина и конец; она никогда не растекается, а всегда движется прямо к своему завершению. Она обладает единством; и часто она соответствует даже псевдоединствам, провозглашенным сверхизобретательными критиками итальянского Возрождения. Иногда пьеса Ибсена имеет еще одно сходство с греческой трагедией в том, что она представляет в действии перед собравшимися зрителями только кульминационные сцены истории. «Привидения» напоминают «Царя Эдипа» не только ужасом в своей основе и остротой вызываемых эмоций, но и тем, что это лишь пятый акт, кульминация длинной и сложной цепи событий, произошедших до того момента, с которого Софокл и Ибсен сочли нужным начать свои пьесы. В греческой трагедии, как и в скандинавской социальной драме, поэт предпочел иметь дело с результатом действия, а не с самой видимой борьбой; не нынешние поступки персонажей, а их прошлые деяния определяют их судьбу.

Хотя ни одна другая пьеса Ибсена не достигает необычайной компактности и стремительности «Привидений», некоторые из них приближаются к этому стандарту — например, «Строитель Сольнес», «Маленький Эйольф» и, особенно, «Росмерсхольм», — в которых автор не показал на сцене более половины той сильной серии ситуаций, которые он придумал для поддержания интереса зрителя и разъяснения своей основной идеи. Но Ибсен не считает себя ограниченным какой-либо одной формулой; и иногда он предпочитает, как в «Враге народа», позволить всей истории развернуться перед аудиторией. Лишь постепенно Ибсен пришел к овладению собственными методами; и он начал в «Союзе молодежи» и в «Столпах общества» с того, что делал до него каждый великий драматург, — с принятия формы, разработанной его непосредственными предшественниками и приспособленной к реальному театру его собственного времени. Подобно тому как Шекспир следовал образцам, заданным Кидом и Марло, Лили и Грином, подобно тому как Мольер копировал готовую модель итальянской комедии масок, так и Ибсен начал с усвоения формул, которые хорошо зарекомендовали себя во Франции, стране, где драма процветала наиболее пышно в середине девятнадцатого века, формул, разработанных Скрибом и лишь немного измененных Ожье и Дюма-сыном.

III

В течение шестидесяти лет, по крайней мере, Скриб был заметной фигурой во французском театре; и его влияние сохранялось более сорока лет после его смерти. Его можно рассматривать с противоречивых точек зрения: для литераторов Скриб кажется совершенно неважным, поскольку его достоинства в значительной степени лежали вне литературы; для театральных деятелей Скриб — личность непреходящего интереса, поскольку он оставил свой след в драме своего времени почти в каждом из ее отделов. В ходе своей активной карьеры драматурга он переделал фарс, прежде всего, затем комедию интриги и, наконец, комедию нравов; он пробовал свои силы в исторической пьесе; и он был главным либреттистом ведущих французских композиторов оперы, как большой, так и комической. Ему могло не хватать стиля; он мог быть лишен поэзии; он мог быть лишен философии; его психология могла быть жалко неадекватной; его взгляд на жизнь мог быть мелочным, — но он был мастером театра, и от него не были скрыты никакие секреты этого особого искусства.

Именно в руках Скриба была разработана формула «хорошо сделанной пьесы» — la pièce bien faite, — в которой экспозиция была неспешной и тщательной, в которой интерес ожидания пробуждался рано и поддерживался до конца, в которой жизненно важные сцены основной борьбы — scènes à faire — показывались на сцене именно в тот момент истории, когда они были бы наиболее эффективны, и в которой логическое завершение, смутно предвиденное, но страстно желаемое, счастливо достигалось с помощью приемов неожиданной изобретательности. Совершенствуя формулу «хорошо сделанной пьесы», Скриб, возможно, заимствовал идеи у Бомарше, особенно из финального акта «Женитьбы Фигаро»; и он также извлек пользу из изучения методов мелодрамы, которые были разработаны в театрах парижских бульваров в начале девятнадцатого века и которым уже подражали Гюго и Дюма-отец. В лучшем своем виде «хорошо сделанная пьеса» была забавным механизмом, заводной игрушкой, которая имела лишь подобие жизни, но делала именно то, для чего ее сконструировал создатель.

Пьеса, собранная по этой формуле, была самодостаточной, с ее колесиками внутри колесиков; и ее создателю не нужны были ни стиль, ни поэзия, ни психология, ни философия. Пока драматург довольствовался тем, что был только драматургом, и не стремился быть писателем со своими взглядами на жизнь, формула была вполне удовлетворительной; но когда Дюма-сын и Ожье вышли на сцену, они захотели вложить в свои пьесы более широкую человечность, и они могли освободить для этого место, только упростив механизм. И все же, донося каждый свое послание, они принимали модель «хорошо сделанной пьесы»; и именно это мы можем приписать искусственности, которую начинаем замечать даже в таких шедеврах драматургического мастерства, как «Зять г-на Пуарье» и «Полусвет».

На Ибсена влияние Скриба также очевидно, как и на Ожье и Дюма-сына. Самые ранние из его социальных драм, «Союз молодежи» и «Столпы общества», написаны по формуле «хорошо сделанной пьесы», с ее неспешной экспозицией, запутанными осложнениями ответной интриги, искусно придуманным завершением. Если мы сравним «Союз молодежи» с «Бертраном и Ратоном» Скриба или с «Рабага» Сарду; если мы сравним «Столпы общества» с «Иностранкой» Дюма или «Нахалами» Ожье, мы не можем не заметить поразительного сходства структуры. Поставьте даже «Кукольный дом» рядом с любой из дюжины современных французских комедий, и легко понять, почему Сарсе объявил эту пьесу парижской по своей конструкции — вплоть до момента бунта Норы и ее самоутверждения, столь противоречащего социальному инстинкту французов. И это также объясняет, почему Ибсен, как сказал нам г-н Линдау, произвел мало или вообще не произвел впечатления на немецких драматургов до появления «Привидений», хотя предыдущие пьесы часто ставились в немецких театрах. Действие этих ранних пьес происходит в Норвегии, это правда, и персонажи все норвежцы, и хотя нам сегодня, с нашим знанием того, кем стал Ибсен, легко найти в них личное уравнение автора, все же тогда он откровенно продолжал французскую традицию сценического мастерства, с готовностью принимая формулу «хорошо сделанной пьесы» и не стремясь к новизне в своем драматургическом методе. Только когда он выпустил «Привидения», появилось открытое утверждение его стойкой и агрессивной личности.

В начале Ибсен не был новатором. По крайней мере, что касается внешней формы, тип пьесы, который он предложил сначала, был очень похож на то, к чему привыкли актеры и зрители, — тип пьесы, идеально приспособленный к существующим обычаям сцены. Он просто принял театр как действующее предприятие, оставляя за собой свободу изменять принятую формулу только после того, как он удовлетворительно овладел ею. Учитывая неопытность Ибсена как автора прозаических пьес, посвященных современной жизни, «Союз молодежи» действительно очень примечателен как первая попытка. Действительно, его недостатки — это недостатки его моделей; и он грешит главным образом избытком изобретательности и искусственной симметрией уловки, с помощью которой столы поворачиваются против Стенсгора и благодаря которой он теряет всех трех женщин, к которым он приближался.

Как сказал Лоуэлл: «Менее важно, где человек покупает свои инструменты, чем то, как он их использует»; но так случилось, что Ибсен приобрел свое сценическое мастерство там, где его легче всего достичь, там, где его приобрели Шекспир и Мольер, — в самом театре. В 1851 году, когда ему было всего двадцать три года, он был назначен «театральным поэтом» в недавно открытый театр в Бергене; а после пяти лет там он отправился в Христианию, чтобы стать директором нового театра, где ему предстояло остаться еще на пять лет. В это десятилетие своей впечатлительной и пластичной юности Ибсен принимал участие в постановке нескольких десятков пьес, некоторые из них были его собственными, другие — оригинальными на его родном языке, написанными Хольбергом и Эленшлегером, и многие другие, переведенные со Скриба, соавторов Скриба и современников Скриба. В своих отпускных поездках в Копенгаген и Дрезден у него была возможность наблюдать более широкое разнообразие пьес; но даже в этих крупных городах влияние Скриба было доминирующим, как и во всем цивилизованном мире в середине века.

Как Фенимор Купер, решив рассказать свежую историю о лесах и прериях, нашел готовый образец в романах Уэверли, так и Ибсен воспользовался «хорошо сделанной пьесой» Скриба, когда писал «Союз молодежи», который является его первым прозаическим произведением, представляющим современную жизнь и характер в Норвегии. Очевидна значимость того факта, что из всех драм Ибсена те, которые завоевали наибольшую популярность в самом театре, — это те, которые наиболее откровенно принимают галльскую структуру: «Столпы общества», «Кукольный дом» и «Гедда Габлер». И все же показательно и то, что даже в наименее индивидуальных из ранних произведений Ибсена действие выражает характер; и мы не можем не видеть, что персонажи Ибсена управляют сюжетом; тогда как в драмах Скриба можно сказать, что ситуации почти создают персонажей, которые, по сути, существуют только для целей этой конкретной истории.

IV

Несмотря на десятилетнее ученичество Ибсена в двух театрах, в ежедневном контакте с практической работой сцены, он не сразу выступил как драматург с прозаическими драмами о современной жизни. На самом деле, его юношеская «Катилина» (1850) была написана, когда он был едва совершеннолетним, до того, как он профессионально связал себя с театром, до того, как он прочитал каких-либо драматургов, кроме Хольберга и Эленшлегера, и до того, как у него появилась возможность увидеть много настоящей игры на самой сцене. Именно во время работы над постановкой чужих пьес он выпустил свои собственные: «Фру Ингер из Эстрота» (1855) и «Воители в Хельгеланде» (1858), обе из которых были пригодны для постановки и часто ставились. Они романтичны по настроению, напоминая то Шиллера, то Гюго.

«Фру Ингер» — это историческая мелодрама с мрачным замком, призрачными картинами и тайными ходами, с меняющимися заговорами, постоянным нагнетанием тайн и искаженными персонажами. Неопытный драматург использует монолог не только для того, чтобы раскрыть душу говорящего (его вечно законное использование), но и для того, чтобы передать аудитории информацию о фактах интриги (избитый прием, который Ибсен никогда не снисходил использовать в поздних социальных драмах). Сюжет «Фру Ингер» не является правдивым, убедительным или даже достоверным; и пьесе не хватает широкой простоты истории, которую можно найти в более поздних «Воителях», сага-подобной драме, истории о крови и судьбе, которая напоминает вагнеровскую оперу своей примитивной массивностью, силой легенды, трагическим пафосом и полнокровными персонажами, большими, чем жизнь, и все же жалко человечными. Сила снова присутствует в третьей драме, посвященной историческому прошлому Норвегии, «Борцы за престол» (1864), которая обладает диким благородством духа. Правда, властная фигура епископа Николая достаточно загадочна, чтобы выйти из одной из лирических мелодрам Гюго, но в противовес этому в разговорах скальда есть емкая мудрость, которую тщетно было бы искать во французской романтической драме.

В наши дни многие из нас склонны рассматривать историческую драму как незаконнорожденную форму и соглашаться с Метерлинком, отвергающим даже самые достойные попытки как «искусственные стихи, возникающие из невозможного брака прошлого и настоящего». Еще между «Воителями» и «Борцами за престол» Ибсен взялся за пьесу, посвященную современным социальным обычаям. «Комедия любви» (1862) пробила себе путь на сцену; и она нашла английского переводчика. Но в этом переводе она обнаруживает себя как попытка смешать романтику и сатиру; она кажется нам безнадежно несмешной; и существует художественное несоответствие между суровым реализмом, стремящимся справиться с реальной жизнью с жесткой напряженностью, и парящим идеализмом, который продолжает навязывать себя.

«Комедия любви» написана стихами, нерегулярными и рифмованными, почти невозможными для удовлетворительного перевода на другой язык. Ибсен больше никогда не брался за использование рифмы или даже метра при рассмотрении нравов своего времени. «Я не могу поверить, что метр будет использоваться в какой-либо значительной степени в драме ближайшего будущего, ибо поэтические намерения будущего не могут быть с ним примирены», — заявил Ибсен в 1883 году, вынося таким образом суждение о «Комедии любви». И он добавил, что почти не писал стихов годами, но «исключительно культивировал несравненно более трудное искусство письма на ровном, красивом языке реальной жизни».

Именно в 1857 году Бьёрнсон выпустил «Сюннёве Сульбаккен», простую повесть, правда, но все же первенец родной норвежской литературы, воспроизводящий самый акцент почвы; и здесь мы имеем еще один пример того, как роман в настоящее время постоянно влияет на развитие драмы, подобно тому как пьеса в прошлом влияла на эволюцию прозаической литературы. Более десяти лет Ибсен не видел, насколько выгодно ему будет последовать примеру Бьёрнсона. Между «Комедией любви» и «Союзом молодежи» он выпустил свои две великие драматические поэмы, «Бранд» (1866) и «Пер Гюнт» (1867); и даже после того, как «Союз молодежи» (1869) открыл серию современных социальных драм, он опубликовал «Кесарь и галилеянин» (1873), прежде чем возобновить свое острое исследование жизни, которая лежала вокруг него.

Карьера Юлиана Отступника обрисована в том, что должно быть названо хроникой, в двух частях и десяти актах, широко написанной панораме античной жизни, демонстрирующей обильное изобретение Ибсена, его способность смело справляться с большой темой, его дар ставить персонажей на ноги несколькими быстрыми штрихами. Хотя «Кесарь и галилеянин», как и «Бранд» и «Пер Гюнт», предназначался только для чтения, а не для самой сцены, он доказывает, что его автор — настоящий драматург, сосредоточивающий интерес своей истории на существенной борьбе и всегда имеющий в виду живописные аспекты своего действия.

В этой хронике, как и в двух своих великих драматических поэмах, Ибсен раскрывает свое идеальное понимание практических потребностей театра, даже если он не всегда выбирал соответствовать им. Затем он повернулся спиной к античности и встретился с настоящим в серии прозаических пьес, по которым он наиболее широко известен реальным театралам. Он нашел своих персонажей и свои темы в современной жизни и в своей родной стране; и социальные драмы следовали одна за другой в постоянной последовательности: «Столпы общества» (1877), «Кукольный дом» (1879), «Привидения» (1881), «Враг народа» (1882), «Дикая утка» (1884), «Росмерсхольм» (1886), «Женщина с моря» (1888), «Гедда Габлер» (1890), «Строитель Сольнес» (1892), «Маленький Эйольф» (1894), «Йун Габриэль Боркман» (1896) и «Когда мы, мертвые, воскресаем» (1899).