«Исследования и мнения»

А рассмотрение также характера каждого из людей, чьи имена здесь были вознесены как величайшие лидеры человечества, еще раз прояснит то, что часто бывает затуманено и скрыто — тот факт, что истинный гений никогда не является беспорядочным существом, нерегулярным и безответственным, требующим снисхождения и взывающим к жалости. Он всегда силен, здоров и благоразумен. Ясновидящий и широко мыслящий, он обладает самоконтролем и здравым смыслом.

(1905.)

АПОЛОГИЯ ТЕХНИКИ МАСТЕРСТВА

Если главная цель всякого искусства — наслаждение, то мало вины можно возложить на большинство из нас в том, что мы рады получать удовольствие беззаботно и мало задумываться о средствах, с помощью которых мы были тронуты. Вполне естественно, что наслаждение большинства из нас бездумно; и при оценке шедевров различных искусств немногие из нас склонны с любопытством рассматривать мастерство людей, создавших эти чудеса, их ловкость рук, их знакомство с механикой своего искусства, их совершенное знание техники мастерства. Наше внимание сосредоточено скорее на более широких аспектах мастерской работы, на ее смысле и на ее правдивости, на ее интеллектуальной возвышенности и на ее моральном воздействии. Несомненно, это лучше, ибо только благодаря обладанию этими более благородными качествами произведение искусства живет долго. С другой стороны, эти более благородные качества сами по себе не будут достаточны для того, чтобы даровать бессмертие, если они не подкреплены приемами искусного мастера. Как утверждал Мессинджер давным-давно:

Никакие прекрасные краски не могут укрепить здание, слабо соединенное.

Техника мастерства наиболее успешна тогда, когда ее существование менее всего подозревается, и это одна из причин, почему ее часто упускают из виду и пренебрегают ею в тех самых достижениях, которые обязаны ей своей жизненной силой. Возможно, это происходит тем чаще, что многие художники любят поскорее убрать свои инструменты с глаз долой и как можно скорее подмести стружки в своей мастерской, чтобы результат их усилий казался почти внезапным эффектом вдохновения, которое, как полагают, посещает гения время от времени. Он мог трудиться над этим непрерывно месяцами, радуясь работе и находя острое удовольствие в каждой мастерской уловке, которую он использовал для достижения своей цели; и все же он воздерживается от признания своих многочисленных сражений со своим непокорным материалом, мудро предпочитая позволить тому, что он сделал, говорить самому за себя, просто и без комментариев. Но художники знают, что путь к достижению никогда не пролегает по линии наименьшего сопротивления; и они улыбаются, когда слышат, как Маскариль в маленькой комедии Мольера говорит жеманным молодым дамам, которых он пытается впечатлить, что все, что он сделал, «было сделано без усилий». По этому художники сразу понимают, что этот субъект — притворщик, который никогда ничего не совершал и никогда не совершит. Они знают, как никто другой, что нет канатной дороги к вершинам двух пиков Парнаса, и что тот, кто хочет взобраться на эти отдаленные высоты, должен идти пешком — даже если ему посчастливится время от времени получить подъем на Пегасе.

То, что художники не любят выставлять напоказ, — обязанность комментаторов указать на это; и понимание техники мастерства любого искусства, его возможностей и его ограничений так же необходимо для критиков, как и для творцов. Возможно, не будет педантизмом предположить, что критик, который стремится быть полезным, должен быть способен увидеть в каждом шедевре результат совместного действия трех сил, без любой из которых это произведение искусства не могло бы появиться на свет. Во-первых, это темперамент самого художника, его врожденная одаренность к практике этого особого искусства, его дар рассказывания историй или создания пьес, в зависимости от случая. Во-вторых, это обучение художника, его подготовка к работе, его медленно приобретаемое мастерство процессов своего ремесла, его технические достижения. И, в-третьих, это собственный характер человека, его интеллект, энергия и решимость, его моральное чувство, его отношение к жизни и ее настойчивым проблемам. Теперь, из этих трех необходимых факторов — во-первых, его врожденный дар; во-вторых, его техника мастерства; и, в-третьих, его характер — только второй может быть улучшен путем размышления. Врожденный дар должен всегда оставаться тем, что он есть, ни больше ни меньше; и его нельзя увеличить никаким усилием воли. Так же и характер, который обусловлен многим, что находится вне контроля человека — который может быть улучшен, возможно, но только по мере того, как сам человек поднимается вверх.

Технику мастерства, однако, можно получить по первому требованию. Любой человек может приобрести ее, если только он заплатит цену — необходимое изучение и эксперимент. Любой человек может сделать себя мастером своего ремесла, если он будет верно служить своему ученичеству. Начинающий в живописи, например, может пойти в студию более опытного практика, чтобы заложить основы грамматики своего искусства и медленно научиться говорить на его языке, не красноречиво поначалу, но так, чтобы сделать свой смысл ясным. В этой мастерской он вскоре осознает тот факт, что постоянный успех никогда не достигается никакой дерзостью невежества, и что самые известные художники — это те, кто ознакомил себя с каждой уловкой своего ремесла и с каждым трюком своей профессии. Они ходили в школу к некоторым из своих старших, чтобы приобрести ту традицию техники мастерства, передаваемую из рук в руки, обогащенную приемами одного за другим сильных людей, практиковавших это искусство, следуя каждый по стопам другого и расширяя тропу, проложенную теми, кто шел первыми.

Каждое поколение имеет привилегию стоять на плечах своих предшественников, и оно выше тем, чего они достигли. Искусство художественной литературы, например, сегодня более тонкое искусство, чем было вчера; и так же каждое другое искусство, даже если сами художники сейчас не более велики, чем тогда, и даже если гений встречается не чаще, чем раньше. Гирландайо, Марло и Сервантес были людьми гениальными; но их техника мастерства сегодня видится столь же примитивной, сколь их врожденный талант неоспорим. Мы можем видеть, как они неуверенно нащупывают формулу, копошась в темноте, из-за отсутствия модели, которую они сами должны были помочь установить и которая у каждого новичка в наши дни под рукой, даже если ему может не хватать темперамента, чтобы воспользоваться тем, что перед ним поставлено.

Примечательно, что немало мастеров, в те дни, когда они были лишь новичками, находили так много удовлетворения в этом простом приобретении секретов ремесла, что предпочитали задерживаться на стадии ученичества дольше, чем могло бы казаться необходимым. В своих ранних работах они были довольны тем, что скромно применяли на практике технические принципы, которые только что приобрели; и некоторое время они стремились едва ли к чему-то большему, чем просто техническая ловкость. Рассмотрите первые шаги искусства Шекспира и Мольера; и заметьте, как они раскрывают этих начинающих драматургов за работой, каждый стремящийся показать свою ловкость и каждый удовлетворенный, когда он это сделал. В «Бесплодных усилиях любви» Шекспир пытается развлечь изобретательным остроумием, юношеской веселостью и изобретательностью устройства, точно так же, как Мольер в «Шальном» наслаждается своим собственным усложнением комических интриг, еще не имея ничего важного, что можно было бы сказать на сцене, но практикуясь к тому времени, когда он захочет что-то сказать. Ни в английской комедии, ни во французской нет никакой цели, кроме желания понравиться с помощью театральных приемов.

В «Бесплодных усилиях любви» или в «Шальном» так мало намека на более глубокий смысл, на мораль, так сказать, на послание с подтекстом, что если бы Шекспир и Мольер умерли после того, как эти пьесы были поставлены, никто никогда не заподозрил бы, что в любом из этих юных драматургов было заложено развитие в философского наблюдателя более глубоких реалий жизни. Конечно, ни один из них долго не удовлетворялся одним лишь этим ловким проявлением технической сноровки; и, по мере того как они взрослели, мы обнаруживаем, что их пьесы становятся богаче по смыслу и более серьезно рассматривают более крупные проблемы существования. Но техникой мастерства никогда не пренебрегали; и если она не всегда была главной целью драматурга, она оставалась средством, с помощью которого он мог воздвигнуть прочный каркас шедевров, таких как «Отелло» и «Тартюф», в которых мастерство, несомненно, затмевается более благородными качествами, но в которых чисто техническое умение на самом деле более обильно, чем в более ранних и более пустых пьесах.

По мере того как Шекспир и Мольер созревали умственно и морально, они также росли в легкости исполнения, в той легкости, с которой они могли справляться с постоянно возникающими проблемами экспозиции и построения. Студент драматургии с возрастающим восторгом отмечает изобретательность, с которой подготовлено первое появление Тартюфа; и он находит почти такую же радость в более смелых началах «Ромео и Джульетты» и «Гамлета», где трудность была меньше, может быть, но где интерес мастера к совершенству своего приема столь же очевиден. Шекспир был величайшим из драматических поэтов, а Мольер — величайшим из комедийных драматургов; и оба они были хорошими работниками, испытывающими честную гордость за аккуратность, с которой они завершали работу. В свои поздние годы Шекспир, кажется, немного ослабил свой интерес к технике мастерства, и ценность его работы сразу же, как видно, пострадала. Хотя его ум так же силен, как и всегда, вплоть до последних лет его пребывания в Лондоне, «Цимбелин» и «Зимняя сказка» гораздо хуже, чем «Гамлет» и «Макбет»; и причина, по-видимому, немногим больше, чем небрежность в технике мастерства, нежелание взять на себя труд, необходимый для овладения своим материалом и представления его в должной пропорции.

Если Шекспир и Мольер когда-нибудь встретятся в том другом мире, который был так важен для одного и так мало занимал мысли другого, и если им случится завести беседу — Шекспир довольно уверенно говорил по-французски, даже если Мольер не знал английского — мы можем быть уверены, что они не удивят друг друга праздными вопросами о смысле той или иной пьесы, ее моральной цели или символическом значении. Мы можем быть уверены, что их разговор быстро перейдет к технике мастерства; и, возможно, Шекспир поздравил бы Мольера с его преимуществом прийти позже, когда полуоткрытый, полусредневековый театр, с которым английский драматург был вынужден довольствоваться, был заменен более современным театром, крытым, освещенным и оформленным декорациями. И, в свою очередь, Мольер мог бы с любопытством поинтересоваться, как английский драматург был способен произвести на зрителей эффект смены декораций, когда, по сути, не было никаких реальных декораций для смены.

Предположение, что эти два мастера драматического искусства, вероятно, ограничили бы свой разговор вопросами чисто техники мастерства, не так тщетно или авантюрно, как может показаться, поскольку техника мастерства — это та единственная тема, которую драматурги от Лопе де Веги до Легуве всегда выбирали для обсуждения, когда бы они ни осмеливались говорить о своем искусстве публично. «Новое искусство сочинения комедий» Лопе написано в стихах, и оно взяло за отдаленную модель «Искусство поэзии» Горация, но тем не менее оно содержит практические советы практического драматурга, советующего своим коллегам-мастерам, как лучше преуспеть на сцене; и оно столь же технично в своих предписаниях, как острая лекция г-на Пинеро о вероятном успехе Роберта Льюиса Стивенсона как драматурга, если бы только шотландский романист взял на себя труд выучить правила игры, как она ведется в театре наших дней.

Таким образом, сосредоточивая интерес своих публичных высказываний на потребностях мастерства, драматурги согласуются с обычаями практиков всех других искусств. Рассмотрите критику поэзии самими поэтами, например — как узко она ограничена вопросами лексики или версификации, будь то поэт-критик Драйден, Вордсворт или По. Рассмотрите критику живописи самими живописцами — как откровенно она касается процессов искусства, будь то художник-критик Фромантен или Ла Фарж. Именно Ла Фарж записывает, что Рембрандт был «рабочим, следовавшим своему ремеслу живописи, чтобы жить им», и напоминает нам, что «эти величайшие художники» — Рембрандт и его товарищи — «прежде всего рабочие, без какой-либо позы или предположения о том, что они делают больше, чем ежедневная задача». То, что они делали, было частью повседневной работы. Один из самых выдающихся американских скульпторов однажды стоял перед фотографией Панафинейского фриза, и критически настроенный друг рядом с ним выразил удивление по поводу того, «о чем думали те старые греки, когда делали такую работу?». Профессиональный художник улыбнулся и ответил: «Думаю, что, как и все мы, они думали о том, как им это удалось!»

Метод, трюки ремесла, изобретательные приемы того или иного рода — вот что художники всех видов любят обсуждать с коллегами-практиками искусства; и именно благодаря этому обмену опытом умножаются средства выражения. Внутренний смысл того, что они создали, его послание, его мораль, его более тонкий дух — художники никогда не заботятся обсуждать, даже друг с другом. Это неосязаемо и непередаваемо; и это слишком лично, слишком интимно, чтобы быть вульгаризированным в словах; это скорее чувствуется, чем выражается фразами. Прежде всего, это должно говорить само за себя, ибо оно там потому, что должно было быть там, а не потому, что художник поместил его туда намеренно. Если он не построил лучше, чем знал, то результат его труда ограничен и узок. Рассказывают историю о Торвальдсене в его старости, когда друг нашел его безутешным перед законченной статуей и спросил, не подавлен ли он тем, что не смог реализовать свой идеал. И скульптор ответил, что, напротив, он реализовал свой идеал, и поэтому он подавлен; впервые его рука смогла выполнить все, что задумал его ум.

«Ни в жизни, ни даже в литературе и в искусстве мы не всегда можем делать то, что намереваемся сделать», — однажды заявил М. Брюнетьер, добавив, что «в качестве компенсации мы не всегда намеревались сделать все то, что фактически совершили». Часто никто не бывает более удивлен, чем сам художник — будь то поэт или живописец — тем, что критики иногда находят в его работе; и он откровенно не осознает никакого намерения с его стороны сделать все те прекрасные вещи, которые, как ему говорят, он сделал. Но критики могут быть оправданы, несмотря на отказ художника; и прекрасные вещи, по правде говоря, обнаруживаются, даже если они попадают в работу случайно, так сказать, и даже если они могут быть результатом намерения, которое было либо бессознательным со стороны художника, либо подсознательным.

Мы не можем не чувствовать возвышенность, столь очевидную во фресках Сикстинской капеллы; и все же столь же очевидно — если мы хотим искать доказательства — что, пока он работал над этим, ум Микеланджело был поглощен преодолением множества технических трудностей. Конечно, было бы слишком далеко зайти, утверждая, что великий художник на самом деле не намеревался достичь той возвышенности, которой мы восхищаемся и удивляемся; но мы можем быть уверены, что эта возвышенность — не что-то преднамеренно спланированное и достигнутое им. Она там, потому что тема вызвала ее, и потому что Микеланджело сам был человеком благороднейшего характера и высочайшего воображения. Она была присуща и скрыта в нем, и она должна была выйти, неизбежно и могущественно, когда он был занят работой, которая требовала всех его сил.

Идеал, значимость, мораль, которые должны быть вставлены в произведение искусства и которые могли бы быть опущены, вряд ли будут прочно соединены; и они могут развалиться рано или поздно. Мораль, например, — это не то, что можно вставить или оставить, по прихоти творца; это, как однажды назвал ее г-н Генри Джеймс, «часть существенного богатства вдохновения». Поэтому художнику не нужно думать об этом. Если его собственная душа чиста, насколько это возможно, и если его видение ясно, мораль его работы может быть предоставлена самой себе. Почти всегда, когда художник был слишком озабочен тем, чтобы зарядить свою работу моральным посланием, написанным так ясно, что все, кто бежит, могут прочитать, он не достигал ни одной из своих целей, ни этической, ни эстетической. В «Моральных сказках» мисс Эджуорт и в ее «Помощнике родителей» ясно выражена цель; и результат таков, что здоровые девочки и благополучные мальчики испытывают отвращение. В ее всегда восхитительном «Замке Рэкрент» не было морального намерения; и все же он имеет этическое значение, которое немногие из его читателей могли не почувствовать.

Возможно, «Замок Рэкрент» — лучшая из историй мисс Эджуорт, потому что это единственная, в которой она поставила перед собой техническую задачу чрезвычайной сложности. Она решила использовать верного старого слугу, чтобы рассказать историю падения семьи вследствие ее слабости, насилия и порока. Тади не произносит ни слова упрека ни одному сыну дома, которому он служил из поколения в поколение. Действительно, он вечно хвалит своих сменявшихся хозяев; но автор так искусно использует прием прозрачности, что читатель получает в свое распоряжение уличающие факты, один за другим, и вскоре способен увидеть правду дела, которую сам Тади не думает раскрывать — которую, действительно, он, вероятно, возмущенно отрицал бы, если бы ее предложил кто-то другой.

Главная причина, по которой роман до сих пор считается уступающим драме, кроется в его рыхлости формы. Роман не ограничен строго, как пьеса должна быть ограничена практическими потребностями театра; и практики искусства художественной литературы позволяют себе лицензию структуры, которая не может не ослаблять самих художников. Немногие из романистов когда-либо ходили целую зиму с узлом на лбу, как Готорн носил его там, пока обдумывал «Алую букву». И только напряженной борьбой со своими препятствиями он смог достичь мастерской простоты той пуританской трагедии. Решительная борьба с трудностями хороша не только для мышц, но и для души; и, возможно, потому, что они знают это, художники склонны уходить в сторону в поисках трудностей, которые нужно преодолеть, что они ставят перед собой задачи, что они принимают ограничения. Здесь мы можем увидеть причину долгой популярности сонета с его ограниченной схемой рифм. Здесь, опять же, мы можем увидеть причину желания романиста испытать свою судьбу как драматурга. «Успешно работать под несколькими строгими, жесткими законами», — однажды заявил г-н Джеймс, — «всегда является высшим идеалом успеха сильного человека». Романист часто терпит неудачу как драматург, потому что у него есть дар только рассказчика, а не создателя пьес, но еще чаще потому, что написание художественной литературы не дало ему опыта работы под каким-либо законом, кроме его собственной прихоти.

Современный скульптор, просто в силу того факта, что он теперь может заказать мрамор любой формы и любого размера, находит свою работу гораздо более легкой и, следовательно, гораздо менее бодрящей, чем это было давным-давно, когда художнику нужно было иметь более острое воображение, чтобы увидеть в данном куске мрамора прекрасную фигуру, которую он должен был вырезать из этого конкретного блока и никакого другого. Профессор Махаффи предположил, что упадок гения можно проследить до ослабляющих удобств нашей сложной цивилизации. «В искусстве», — утверждал он, — «это часто условные оковы — необходимость рифмы и метра, треугольник фронтона, круглая верхняя часть бочки — которые побуждали поэта, скульптора или живописца создавать самые оригинальные и совершенные продукты своего искусства. Препятствия, если они внешние, а не внутренние, только помогают питать пламя». Профессор Бутчер заявил, что гений «одерживает свои самые значительные триумфы именно благодаря ограничениям, в рамках которых он работает». И это то, что имел в виду Готье, когда заявил, что чем больше трудность, тем прекраснее работа; или, как перефразировал это г-н Остин Добсон:

Да; когда пути противятся — Когда жесткие средства бунтуют, Прекраснее работа вырастает, — Мощнее гораздо чары.

Не только полезное дополнение к принятым приемам ремесла было наградой за победоносную борьбу с трудностью, но успешная попытка решить чисто техническую проблему часто приводила к облагораживающему расширению первоначального предложения, с которым художник мог бы довольствоваться, если бы не был вынужден к борьбе. Из истории скульптуры и архитектуры здесь, в Соединенных Штатах, в последние годы девятнадцатого века легко выбрать два примера этого обогащения фундаментальной идеи как прямого следствия неожиданного препятствия, которое художник отказался считать камнем преткновения, предпочитая сделать его ступенькой к более высокому достижению.

Когда город Нью-Йорк готовился приветствовать людей флота по их возвращении из Манилы и Сантьяго, Архитектурная лига предложила спроектировать триумфальную арку. Место, отведенное перед Мэдисон-сквер, как раз там, где Бродвей пересекает Пятую авеню, заставило архитектора столкнуться с трудностью, казалось бы, непреодолимой. Линия марша должна была проходить по Пятой авеню, и поэтому величественный памятник был поставлен поперек этой улицы. Но линия подхода для большинства множества, которое наверняка придет полюбоваться временным дополнением к гражданской красоте, проходила по Бродвею; и арка, построенная прямо поперек авеню, казалась бы косой всем, кто впервые увидел ее с другой улицы. Чтобы избежать этого неудачного эффекта, проектировщик разработал колоннаду, простирающуюся на север и юг, вверх и вниз по авеню. Таким образом, он исправил кажущийся наклон, подчеркнув тот факт, что именно авеню, в которой была помещена арка, а не более популярная магистраль, которая случайно пересекала ее, была главной. Но эта колоннада, изобретенная исключительно для решения трудности, легко поддалась богатому украшению. Она сразу стала неотъемлемым элементом архитектурной схемы, которой она придала широту, а также разнообразие. Она была мгновенно принята как желанная модификация традиции — как расширение, которым не должен легкомысленно пренебрегать любой архитектор, призванный в будущем спроектировать триумфальную арку.

К этой иллюстрации из архитектуры можно добавить другую из скульптуры, столь же показательную и полезную в демонстрации того, как преодоление технической трудности всегда, вероятно, увеличивает ресурсы искусства. Скульптору статуи Линкольна, которая облагораживает парк Чикаго, было поручено, чтобы работа его рук стояла на холме, видимая со всех сторон, резко выделяясь на фоне неба, не защищенная никаким фоном антаблемента или навеса. Худая фигура Линкольна — не вещь красоты, на которую можно смотреть со всех сторон света; и суровая правдивость художника не позволила бы ему замаскировать плохо сидящие пальто и брюки какими-либо произвольными драпировками, лживо скрывающими одежду, которая была интенсивно характерна для моделируемого человека. Чтобы скрыть неловкость изваяния при взгляде сзади, позади него был помещен стул; и так скульптор был приведен к тому, чтобы представить Линкольна как главу республики, поднявшегося с государственного кресла, чтобы обратиться к людям, от которых он получил свою власть. И таким образом, в тот поздний день, в конце девятнадцатого века, г-н Сент-Годенс сделал новую вещь; хотя существовали стоячие статуи и сидячие статуи, ни один скульптор никогда раньше не проектировал фигуру, только что поднимающуюся со своего места.

Именно благодаря таким победам над техническими трудностями искусства продвигаются вперед; и именно в таких боях истинный художник находит свое удовольствие. Восторг битвы — его, когда он возвращается к атаке, снова и снова, пока, наконец, не побеждает и не возвращается домой, нагруженный добычей. Истинный художник жаждет техники мастерства ради нее самой, хорошо зная питание, которое она дает. Он даже без необходимости надевает оковы время от времени, чтобы найти более острую остроту в своем усилии. Этот ненасытный аппетит к технике мастерства заставляет многих художников выходить за пределы своего собственного искусства в поисках непредвиденных, но захватывающих трудностей. Живописец искушается растянуть свои мышцы в схватке с неизвестными препятствиями скульптора; и скульптор, в свою очередь, борется с ограничениями живописца. Микеланджело называл себя скульптором и притворялся, что он не более того; но со временем он взялся за ремесло архитектора, живописца и поэта. И этот обмен областями в поисках новых миров для завоевания, кажется, характерен для великих периодов художественной активности и достижений. Во все такие периоды более искусные мастера никогда не уставали от технических экспериментов к постоянному обогащению процессов своего искусства.

Именно нетворческие критики, а не творческие мастера, останавливаются на опасности проявления слишком большого интереса к технике мастерства. Критики могут думать, что чем больше внимания художник уделяет своей манере, тем меньше у него остается для своего предмета, и что он находится в опасности пожертвовать содержанием ради формы. Но сами мастера знают лучше; они знают, что никто не может наверняка разделить манеру и предмет, форму и содержание, сиамских близнецов часто, появляющихся на свет при одном рождении. Более того, художник знает, что техника мастерства — это то единственное качество, которое он может контролировать, каждый человек для себя, каждый человек улучшающий себя, как может. Его врожденный дар, его темперамент — это то, что есть; и то, что есть, должно быть; и никто не может улучшить это никаким усилием. Его характер, также, личность художника, то, что придает большое значение его работе — как мало кто может контролировать этот результат наследственности и среды?

Если у художника есть что сказать, это выйдет рано или поздно, как бы поглощен он ни был поиском лучшего способа сказать это. Если ему нечего сказать, если у него нет послания для сердца человека, он может, по крайней мере, доставить некоторое удовольствие своим современникам чистой ловкостью своего мастерства. Не было бы больше смысла в стихах По, если бы было меньше мелодии, если бы поэт менее преданно изучал «книгу ямбов и пентаметров». Не было бы большего значения в расписных эпиграммах Жерома, если бы этот мастер линии меньше заботился о рисовании. Не было бы более солидной ценности в часто забавных пьесах Сарду, если бы он не наслаждался изобретательностью своих драматургических приемов. В основе своей Сарду, Жером и По имели мало или ничего, что можно было бы сказать; это их несчастье, несомненно; но это не их вина, ибо, по-видимому, каждый из них сделал лучшее из своего врожденного дара.

В свое время Мильтон был самым осторожным и добросовестным из художников в стихосложении, и так, в свою очередь, был Поуп, чьи идеалы были другими, но чье мастерство было не меньшим в своем роде. Так, опять же, Теннисон был неутомим в стремлении достичь окончательного совершенства фразы, сознательно используя каждый прием аллитерации, ассонанса и рифмы. Но если стихи Мильтона кажутся нам сейчас благородными и возвышенными, в то время как стихи Поупа кажутся нам скорее мелкими и просто ловкими, конечно, это потому, что сам Мильтон был благороден, а его врожденная одаренность — возвышенной, и потому, что сам Поуп был мелким, а его дар — только ловкостью; конечно, это не потому, что они оба были так же заинтересованы в механике своего искусства, как Теннисон после них.

Один из самых остроумных критиков нашей современной цивилизации, покойный Кларенс Кинг, заметил около десяти лет назад, что проблема американской художественной литературы в то время заключалась в том, что у нее был самый сложный механизм — и никакого котла. Но вину нашей литературы в то время следовало искать в отсутствии пара — а не в самом механизме, который был готов выполнять свою работу, с наилучшей выгодой и с максимальной экономией усилий, как только могла быть приложена сила.

(1904.)

СТАРЫЕ ДРУЗЬЯ С НОВЫМИ ЛИЦАМИ

Теккерей часто хвалил Фенимора Купера, называя Кожаный Чулок лучше, чем кто-либо из «шайки Скотта»; и эта похвала появилась в «Записной книжке» спустя долгое время после того, как британский романист отдал американскому романисту искреннюю лесть, позаимствовав из последних слов Натти Бампо, по крайней мере, намек на последние слова полковника Ньюкома. Лесной житель Купера, услышав неслышную перекличку, ответил «Здесь!» за двадцать лет до того, как старый солдат Теккерея снова стал ребенком, чтобы ответить «Adsum!». Не менее чем через двадцать лет старый моряк в одной из историй сэра Уолтера Безанта совершил свой последний выход из этого мира с родственной фразой: «На борт, сэр!». А затем, еще раз, в одном из «Простых рассказов с гор» г-на Киплинга мы находим последнюю предсмертную речь и исповедь некоего Макинтоша, который был ученым и джентльменом в былые дни и который опустился до неисправимой деградации в Индии. Когда пришел его час, он поднялся в постели и сказал, так же громко, как и медленно: «Не виновен, милорд!». Затем он упал назад, и оцепенение держало его, пока он не умер.

Есть немало критиков, которые осудили бы Теккерея, Безанта и г-на Киплинга как явных плагиаторов; но критики с более тонким восприятием принципов искусства скорее похвалили бы этих авторов за изобретательность, с которой они последовательно использовали оригинальный прием Купера. Действительно, чем тоньше восприятие критика, тем менее вероятно, что он будет положительно утверждать, что все четыре автора не пришли к одному и тому же эффекту независимо. Теккерей мог перенять его у Купера, сознательно или бессознательно; Безант мог позаимствовать его у своего британского или американского предшественника; и Киплинг мог быть знаком с ним на страницах Купера, Теккерея и Безанта и все же находить удовольствие в том, чтобы придать новый поворот старому трюку. Но вполне возможно, что мы имеем здесь пример чисто случайного сходства, которое внимательные читатели могут обнаружить в изобилии на дорогах и тропинках литературной истории.

Тема «Андре Корнелиса» М. Поля Бурже — это тема «Гамлета», но, по всей вероятности, французский романист не осознавал, что идет по стопам английского драматурга, пока его собственный сюжет не обрел форму в его уме. Ситуация в «Ярмарке тщеславия» — Доббин, влюбленный в овдовевшую Амелию и все же не желающий разрушить ее веру в верность ее покойного мужа — была использована в «Генриетте» г-на Бронсона Говарда, который был характерно щепетилен в записи на афише своей задолженности роману Теккерея; и эта же ситуация примерно в то же время была использована также в маленькой одноактной пьесе «Эта картина и та» автором, который никогда не сомневался, что она является его собственным изобретением (хотя он читал «Ярмарку тщеславия» более одного раза), и который не обнаружил, как он подверг себя обвинению в плагиате, пока случайно не увидел «Генриетту» в действии и не осознал полное значение меморандума г-на Говарда.

Стоит также отметить, что когда полковник Эсмонд сломал свою шпагу перед недостойным принцем, которому он служил так долго и так верно, он лишь следовал примеру, который был подан благородным Атосом, который сломал свое оружие перед Людовиком XIV, потому что этот бесчеловечный монарх взял себе мадемуазель де ла Вальер, молодую леди, любимую виконтом де Бражелоном, сыном Атоса. И тот же эффект можно найти также в опере «Фаворитка». Книга оперы Доницетти носит имена Альфонса Руайе и Гюстава Ваэза; но говорят, что она была пересмотрена Скрибом. Она была получена из забытой пьесы под названием «Граф де Комменж», написанной неким Бакюларом-д'Арно, а та, в свою очередь, была взята из романа, написанного печально известной мадам де Тансен, бессердечной матерью Д'Аламбера. Сцены ломания шпаги нет в романе или пьесе; и вполне возможно, что она могла быть введена в книгу оперы плодовитым и изобретательным Скрибом. «Фаворитка» была поставлена в 1840 году, когда Теккерей был в Париже, готовя «Парижский эскиз». Именно в 1850 году Дюма опубликовал «Виконта де Бражелона»; и именно в 1852 году Теккерей выпустил «Генри Эсмонда». Но еще в 1829 году комендант Юло в «Шуанах» Бальзака сломал свою шпагу о колено, вместо того чтобы выполнить приказ, который казался ему недостойным. Это не совсем тот же эффект, который мы находим в «Фаворитке»; но тем не менее Скриб мог быть обязан Бальзаку за намек.

Нельзя отрицать, что поразительная ситуация, которую Теккерей использовал с таким мастерством в своем романе, уже была использована в захватывающем романе Дюрра и в патетическом либретто Руайе, Ваэза и Скриба. Позаимствовал ли Теккерей ее из романа или из либретто? Или он заново изобрел ее для себя, забыв, что она уже послужила? Он был в Париже, когда впервые услышали мелодичную музыку Доницетти; и он ходил в оперу так часто, как мог. Он любил бесконечные истории приключений Дюма; и у него была особая симпатия к Атосу. Именно в одной из «Записных книжек» — «О звоне колоколов» — он заявил о своем предпочтении. «Из ваших героических героев, я думаю, наш друг, монсеньор Атос, граф де ла Фер, — мой любимый». Является ли это случаем заимствования, который часто небрежно называют плагиатом? или это случай бессознательного воспоминания? То, что Дюма знал, что делает, когда вырвал ситуацию из «Фаворитки», весьма вероятно, ибо у него не было обыкновения быть излишне щепетильным в том, чтобы брать то, что он мог сделать своим. Но Теккерей был осторожен, чтобы приписать намек на один или два своих ранних французских эскиза парижским рассказчикам, которых он привлек. Кроме того, он был человеком прозрачной честности; и поэтому весьма вероятно, что у него не было сознания того, что сцена не была оригинальной у него.

В одной из своих бесед с Эккерманом Гёте заявил, что Байрон не знал, как ответить на обвинение в заимствованиях у более ранних поэтов. Немецкий мудрец утверждал, что английскому барду следовало быть гораздо смелее в своей защите, а также гораздо откровеннее. Байрону стоило сказать: «То, что там есть, — мое; и неважно, взял ли я это из книги или из жизни; единственный вопрос в том, правильно ли я этим воспользовался». Затем Гёте добавил, что в одном из романов цикла «Уэверли» Скотт заимствовал сцену из «Эгмонта»; «и он имел на это право; и поскольку он сделал это хорошо, он заслуживает похвалы». Гёте, по-видимому, считал, что привилегия повторного использования того, что было придумано другим, оправдана лишь тогда, когда позднейший автор превосходит предшественника или, по крайней мере, достигает равного уровня. Он отметил, что Скотт взял Миньону из «Вильгельма Мейстера» в качестве модели для Фенеллы в «Певерил Пике» — «но вопрос о том, с равным ли суждением, остается открытым».

Гёте был достаточно мудр, чтобы понимать: человеческая изобретательность конечна, а число возможных эффектов ограничено. Однажды он сказал Эккерману и Соре, что итальянский драматург Гоцци утверждал, будто существует всего тридцать шесть возможных трагических ситуаций, и что Шиллер приложил немало усилий, пытаясь доказать, что их больше, но в итоге обнаружил, что не может собрать даже столько, сколько насчитал Гоцци. «В наши дни, — заметил Гёте, — почти невозможно найти ситуацию, которая была бы совершенно новой. Новым может быть только взгляд на нее, а также искусство ее обработки и представления».

К сожалению, у нас нет ни списка из трех дюжин ситуаций Гоцци, ни более краткого каталога Шиллера, чтобы сравнить их. Жерар де Нерваль — эта самая странная фигура странной эпохи — переосмыслил вопрос в пылкие дни французского романтизма и решил, что в действительности для театра существует лишь двадцать четыре типичные ситуации; но его классификация также не дошла до нас. Однако в последнее десятилетие девятнадцатого века изобретательный француз, г-н Жорж Польти, приняв число, предложенное изначально Гоцци, изучил сюжеты нескольких тысяч пьес, классифицировал результаты своего кропотливого исследования и опубликовал небольшую книгу в двести страниц под названием «36 драматических ситуаций».

При всей огромной интересности книги г-на Польти, существует немалая трудность в понимании теории, на основе которой он распределил свою обширную коллекцию ровно на три дюжины разделов. Логика его группировки не очевидна сразу, как это было бы, если бы он взял за основу, например, страсти. Его первая ситуация, к примеру, — это та, которую мы находим в одной из самых ранних греческих пьес, «Просительницах». Г-н Польти озаглавил ее «Мольба» и указал возможные варианты подразделов: (А1) Беглецы, молящие об убежище от своих врагов, как в трагедии Эсхила, во втором акте «Короля Джона» Шекспира и неоднократно в «Хижине дяди Тома»; (Б1) потерпевшие кораблекрушение, молящие о гостеприимстве, как в не одной античной драме. Но эту свою первую ситуацию г-н Польти находит редкой на современной сцене, хотя она часто встречается в греческом театре. Его вторая ситуация, которую мы можем назвать «Спасение от неминуемой опасности», была широко популярна как у древних, так и у современников, поэтому у нас есть подраздел (А) — осужденный, спасенный героем, как в мифе об Андромеде, народной сказке о Синей Бороде и первом акте «Лоэнгрина»; и подраздел (Б2) — осужденный, спасенный гостем дома, как в «Алкесте» Еврипида.

Эти две ситуации, однако, гораздо менее эффективны в вызывании особого удовольствия, свойственного театру, чем девятнадцатая в списке г-на Польти: «Убить невольно кого-то из своих близких». Вся сила театрального эффекта этой ситуации зависит от полной осведомленности зрителей о родстве убийцы и убитого, о чем сами жертвы не подозревают; и сила ситуации заключается не в самом убийстве, которое, действительно, может быть предотвращено в последний момент, а в постоянно нарастающем ужасе, который должен сопровождать подготовку к злодеянию. Эту ситуацию в том или ином подразделе мы находим в «Николасе Никльби», а также в «Царе Эдипе» и «Леди Ингер из Эстрота»; у Софокла это сын, убивающий своего неизвестного отца, а у Ибсена — мать, убивающая своего неизвестного сына. Она встречается в «Семирамиде» Вольтера, в «Меропе» Альфьери, в «Ионе» Еврипида и снова и снова в драмах Виктора Гюго. Г-н Польти указывает, что эта единственная ситуация используется как кульминационный момент в самом конце четырех пьес Гюго — «Бурграфы», «Мария Тюдор», «Лукреция Борджиа» и «Король забавляется» (послужившая сюжетом для оперы «Риголетто»), — и он далее настаивает, что тот или иной подраздел этой ситуации был использован Гюго по меньшей мере пять раз в одной только драме «Лукреция Борджиа». Если все еще есть те, кто считает, что Гюго как драматург был «из породы и рода Шекспира», они могут извлечь урок из того факта, что эта крайне искусственная ситуация, которую великолепный французский лирик, по-видимому, был не в силах исключить из своих произвольно усложненных сюжетов, не была использована великим английским драматургом ни разу.

Вероятно, ничто не удивило бы Гюго — который считал себя необычайно плодовитым и разнообразным и который, действительно, имел для этого веские основания — более неприятно, чем раскрытие факта, что он так часто использовал одну и ту же ситуацию. И это доказательство, если оно было нужно, того, что повторение одной и той же ситуации одним и тем же автором или даже чередой авторов на протяжении веков чаще всего совершенно неосознанно и является результатом не столько скудости изобретательности, сколько абсолютного ограничения числа возможных ситуаций. Предел новизны, на который может надеяться любой сочинитель сюжетов в двадцатом веке, — это лишь результат его собственного перетасовывания той же колоды, которой играли все сочинители сюжетов прошлого. Новый принцип он вряд ли может изобрести для себя; и все, на что он может с уверенностью претендовать в своей самой оригинальной последовательности сцен, — это патент на комбинацию.

Г-н Польти, действительно, смело предложил предоставить десять тысяч новых сюжетов, составленных путем комбинирования и перекомбинирования многообразных подразделов его тридцати шести ситуаций, некоторые из которых, как он установил, прискорбно игнорировались драматургами нашего времени. Можно рискнуть усомниться, будет ли польза от использования этого щедрого предложения, ибо если определенные ситуации, опробованные в прошлом, не были популярны в последнее время, есть основания задаться вопросом, не связано ли это пренебрежение с инстинктивным чувством со стороны драматурга современности, что эти ситуации не смогли бы возбудить интерес театралов нашего времени и вызвать эмоциональный отклик. Чтобы обеспечить успех пьесы, недостаточно, чтобы автор скомбинировал изобретательную последовательность ярких сцен; ему всегда приходится считаться и со зрителями, их симпатиями и антипатиями. Практикующий драматург слишком хорошо знает, и часто по печальному опыту, что сегодняшняя публика не жалует определенные ситуации, которые идут вразрез с ее предрассудками и пристрастиями, какими бы приятными эти же ситуации ни были для публики прошлого. Долг личной мести, например, — который был в центре трагедии крови, всегда восхищавшей тюдоровских театралов, — был упразднен прогрессом цивилизации; и поэтому он больше не приемлем в качестве доминирующего мотива драмы современной жизни.

Однако есть немалое значение в другом предположении г-на Польти — что, возможно, часть красоты и силы, которые мы различаем в великих пьесах греков, была напрямую связана с принятым ограничением тем, которые трагический писатель считал себя вправе затрагивать. Ограничение числа доступных легенд заставляло сменявших друг друга драматургов Афин вновь обращаться, каждый в свою очередь, к мрачным историям, уже рассмотренным их предшественниками. Роковые жизни Эдипа, например, и его семьи, Агамемнона и его несчастного потомства — все это снова и снова показывалось в действии на орхестре театра Диониса Эсхилом, Софоклом, Еврипидом и многими другими поэтами-драматургами той великолепной эпохи, чьи произведения не дошли до нас. По необходимости, драматург был подстегнут к самым напряженным усилиям знанием того, что его пьеса должна выдержать сравнение с другими пьесами, представляющими тех же персонажей в тех же ситуациях, и уверенностью в том, что его личный вклад будет резко выделяться. Подобное испытание прошли великие художники итальянского Возрождения, которые почти все пробовали свои силы в изображении Мадонны со Святым Младенцем, Снятия с креста и во всех других из двадцати ходовых сюжетов, бывших тогда в фаворе для соответствующего украшения алтаря, ниши и купола. Есть мудрость в утверждении г-на Брюнетьера, что «подобно тому, как послушание есть ученичество командования, так и подражание есть новициат оригинальности».

Мы можем быть уверены, что это узкое ограничение числа тем, которые могли быть затронуты художниками Италии и драматургами Греции, сразу уменьшило спрос на чистое изобретательство и освободило их для проявления предельной силы их воображения, так что художник мог выразить себя полностью и интерпретировать на свой манер предмет, который рано или поздно должен был быть обработан главными из его собратьев по ремеслу. И если спуск с возвышенного не слишком резок, здесь можно было бы упомянуть о схожем методе измерения мастерства отдельного исполнителя, который мы наблюдаем в более позднем и более научном развитии того, что когда-то было почти азартной игрой. В так называемом «дубликатном висте» идентичные карты разыгрываются по очереди чередой игроков, которые таким образом подвергаются строгому испытанию, каждый выдерживая сравнение с каждым из своих соперников.

Есть странное очарование в желании, чтобы можно было применить к искусству художественной прозы — которое часто немногим больше, чем азартная игра, — сравнительный метод дубликатного виста. Мы могли бы взвесить достоинства романистов гораздо точнее, если бы могли навязать всем им, хотя бы раз, обработку одной и той же темы, когда каждый последующий рассказчик делает ее своей на данный момент, усваивает ее, обращается с ней по своему усмотрению, в соответствии со своими собственными инстинктами и принципами. Это позволило бы нам заметить, насколько ловко художник повествования может справиться с темой, которую он не чувствует симпатичной или стимулирующей; и, с другой стороны, это показало бы нам, насколько тот или иной автор был поддержан исключительной удачей, которая дала ему в руки хотя бы раз тот единственный предмет, который лучше всего подходил его методу и темпераменту. Со временем это приучило бы критически настроенного читателя к привычке различать тему и ее обработку; и это побудило бы его взяться за задачу взвешивания достоинств каждой из них по отдельности.

Хотя мы не можем настаивать на том, чтобы романисты двадцатого века прошли через это испытание, мы можем развлечь себя, гадая о результате, если бы этот тест был применен к романистам прошлых веков. Нетрудно выбрать сюжет, знакомый всем нам сейчас и универсальный по своей привлекательности, — сюжет, который любой рассказчик любой эпохи мог бы выбрать для развития на свой манер. И, пожалуй, ни одна история не подходит для этого эксперимента лучше, чем душераздирающее сказание, которое Шекспир взял у итальянцев и преобразил своим гением в бессмертную трагедию «Ромео и Джульетта». Распри между враждующими семьями случались достаточно часто, и всегда были молодые пары, которые любили вопреки наследию ненависти. В истории их борьбы есть неувядающее очарование, независимо от страны, где они жили и умерли, и независимо от их положения в обществе.

Как была бы рассказана эта история в восемнадцатом веке автором «Робинзона Крузо»? Автором «Клариссы Гарлоу»? Автором «Тома Джонса»? Автором «Тристрама Шенди»? Как бы она сложилась в девятнадцатом веке, если бы она привлекла Диккенса или Теккерея? Как бы она была представлена сейчас, в двадцатом веке, если бы ее снова выбрали г-н Хауэллс или г-н Джеймс? Нам не нужно спрашивать, что сделал бы с ней Марк Твен, потому что он показал нам в эпизоде с Шепардсонами и Грейнджерфордами в «Гекльберри Финне», что он мог выявить ее внутреннюю романтику, даже если он доверил рассказ юмористическому реалисту, который был сыном городского пьяницы. И нам не нужно спрашивать, как она представилась бы Эркману-Шатриану, потому что эльзасские соавторы сделали ее своей на мрачных страницах «Ранцо».

Не будет опрометчивым предположение, что Дефо создал бы соперничающих лавочников, одного с сыном, а другого с дочерью; и он наслаждался бы накоплением мельчайших деталей повседневной жизни конкурирующих торговцев. Отцы были бы крепкими англичанами, оба, упрямыми и благочестивыми; и проповедь здравой морали никогда не была бы забыта. Повествование претендовало бы на правду; и, вероятно, оно было бы приписано перу одного из участников, записывающего от первого лица добросовестную хронику того, что он видел собственными глазами. Но если бы Ричардсон пожелал заставить наших предков плакать над бедами Ромео и печальными испытаниями Джульетты, он отказался бы от автобиографической формы, характерной для метода Дефо, в пользу эпистолярной, в которой автор «Памелы» чувствовал себя более непринужденно; и он не пощадил бы нас ни одним из писем Ромео к Джульетте, и Джульетты к Ромео, и Ромео к Меркуцио, и Джульетты к ее кормилице. Чем напряженнее был бы трагический мрак, тем объемнее становились бы эти письма, тем более самоаналитичными и, в то же время, более патетичными. Если бы Филдинг выбрал эту историю как основу прозаического эпоса, мы получили бы мастерскую структуру, возможно, искаженную чрезмерным упором на юношескую интригу Ромео с Розалиной. А если бы Стерн притворился, что играет с этой трагической историей, он дал бы нам супружескую жизнь родителей Джульетты со всеми юмористическими причудами старого Капулетти; и после бесконечных отступлений автор мог бы умереть сам, прежде чем его героиня была бы окончательно выпущена из объятий кормилицы.

Объяснить, как Диккенс мог бы представить ту же тему, несложно. Трагедия скатилась бы к запутанной мелодраме, и было бы много нагнетания таинственности, с тщательным сокрытием мрачных секретов, которые должны быть раскрыты только в подходящий момент. Великая простота темы была бы растрачена впустую, и на каждой возможности для намеренного пафоса настаивали бы. Вероятно, Джульетта умерла бы в белых стихах, замаскированных под прозу. Но Меркуцио, хотя он, безусловно, перестал бы быть джентльменом, был бы весьма забавной личностью, чье причудливое поведение казалось бы очень смешным; а кормилица могла бы стать еще одной миссис Гэмп, с множеством особенностей, реализованных с буйным юмором. И можно также догадаться об обращении, которое было бы оказано этой жалкой истории, если бы за нее взялся Теккерей. Трагедия смягчилась бы до трагикомедии, вероятно, со счастливым концом, когда любящая пара каким-то образом была бы помилована в последних главах, прежде чем добрый автор убрал своих марионеток, прочитав последнюю нежную проповедь о суете жизни. Фона было бы британское общество середины девятнадцатого века; и какая-нибудь леди Кью, восхитительно умная и эгоистично высокомерная, могла бы быть главой одного клана, а какой-нибудь лорд Стейн, желчный и властный, мог бы возглавить враждующий дом. И, весьма вероятно, рассказчиком был бы сам г-н Артур Пенденнис.

Возможно, г-н и миссис Марч могли бы составить хор, если бы г-н Хауэллс перенес действие сюда, в Нью-Йорк, привезя одну семью с Запада, наделенную каким-то образом определенной элементарной широтой натуры, и импортировав другую из той Новой Англии, которую можно было бы считать ответственной за чувствительность их самоистязающих совестей. Не было бы никакого закрывания глаз на мелкий эгоизм человечества; и ни герой, ни героиня не предстали бы безупречными. Их неудачи были бы очень человечными; и автор воздержался бы от всяких комментариев, позволив правдивости изображения говорить самой за себя. Перед читателем развернулась бы широкая панорама космополитического мегаполиса, бесконечно пестрая, часто резкая в красках, но вечно завораживающая интенсивностью своей жизненной силы. Современная трагедия с ее катастрофой, скорее внутренней, чем внешней, была бы представлена нам в повествовании, содержащем бесконечные чудеса тонкого наблюдения и бесчисленные удачи изящной фразировки.

Подобно многим другим выдающимся художникам, г-н Генри Джеймс имеет по меньшей мере три манеры, следующие одна за другой в порядке времени; и нет уверенности, на каком этапе своей карьеры он мог бы соблазниться рассказом этой истории. В начале своей эволюции как романиста он мог бы ухватиться за нее как за многообещающий фундамент для международной коллизии, хотя даже тогда он смягчил бы наиболее жестокие грубости оригинальной истории. Позже он мог бы быть вовлечен в попытку анализа чувств Джульетты, когда она поддавалась своей растущей привязанности к Ромео и когда ее сдерживала ее закоренелая верность семейной традиции. Еще позднее г-н Джеймс мог бы осознать возможность озадачить нас, позволяя лишь смутно догадываться о том, что происходило за закрытыми дверями, которые скрывали злополучных любовников, и оставляя нас в лабиринте неопределенности и тумане сомнений, жалко вглядывающихся и слепо ощупью ищущих ключ к запутанным и сломленным мотивам.

Возможно, праздное занятие — так гадать, как любой из дюжины романистов с характерным талантом обработал бы эту заманчивую тему, если бы взял ее как свою собственную. Но в одном мы можем быть уверены: любой романист с индивидуальностью, который выбрал бы ее, сделал бы ее своей и выпустил бы в свет, запечатлев ее своим собственным образом и надписью. Действительно, одна и та же история, рассказанная Ричардсоном и Стерном, хотя они были современными сентименталистами, имела бы так мало общего, что невнимательный читатель мог бы не заметить никакого сходства вовсе; и, вероятно, даже самый ничтожный из критиков не почувствовал бы призыва выдвинуть обвинение в плагиате против любого из них.

(1905.)

ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОСТЬ И ВООБРАЖЕНИЕ

Вероятно, немало читателей наводящих на размышления лекций профессора Барретта Уэнделла о «Темпераменте семнадцатого века в английской литературе» были удивлены, узнав, что главной особенностью величайшего из драматических поэтов «было несколько ленивое избегание ненужной изобретательности. Когда кто-то другой делал популярную вещь, Шекспир был почти уверен, что подражал ему и делал это лучше. Но он почти никогда не делал ничего первым». Другими словами, Шекспир стремился прежде всего угодить современным театралам; и он был готов взяться за любой особый тип пьесы, к которому они проявили склонность; поэтому мы можем видеть, как он заимствует, один за другим, внешнюю форму хроники у Марло, трагедии крови у Кида, романтической комедии у Грина и драматического романа у Бомонта и Флетчера. И точно так же Мольер был доволен тем, что снова и снова возвращался к типу пьесы, который он перенял из итальянской комедии масок.

Это «ленивое избегание ненужной изобретательности», которое характерно для Шекспира — и для Мольера также, хотя и в меньшей степени, — подтверждается не только их жадным принятием принятого типа пьесы, внешней формы одобренной популярности, оно очевидно также в их сюжетах, где мы находим ситуации, эпизоды, инциденты, взятые из всех видов источников. Во всех сорока пьесах Шекспира, комических, трагических и исторических, очень мало таких, истории которых полностью являются его собственным вымыслом. Изобретательность Мольера не столь ленива; и, вероятно, есть три или четыре его пьесы, сюжеты которых кажутся более или менее его собственными; но даже при построении этих редких исключений он никогда не стеснялся использовать материал, доступный в двухстах томах некаталогизированных французских, испанских и итальянских пьес, записанных в описи его имущества, составленной после его смерти. По-видимому, Шекспир и Мольер заранее приняли теорию Гёте о том, что много времени может быть потеряно на простое изобретательство, тогда как «с данным материалом все идет легче и лучше. Факты и характеры предоставлены, у поэта есть только задача оживить целое. Он сохраняет свою полноту... поскольку у него есть только труд исполнения».

Давно стало общим местом критики, что великие поэты редко изобретают свои мифы; и со временем может стать общим местом критики, что они редко изобретают свои формы. Но при отсутствии меньшей изобретательности они обладают большим воображением; и нет педантизма в попытке подчеркнуть различие между этими двумя качествами, часто небрежно смешиваемыми. Изобретательность внешняя, а воображение внутреннее. Поэты, в силу одного того факта, что они поэты, обладают силой воображения, которая одна придает жизненность и значимость готовым сюжетам, в которые они готовы вливать готовые формы. Изобретательность может не более чем придумать; воображение может интерпретировать. Детали «Ромео и Джульетты» могут быть более или менее содержаться в рассказе итальянского новеллиста; но внутренний смысл этой идеальной трагедии юношеской любви схвачен и изложен только английским драматургом.

Воображение в своем полнейшем значении должно считаться включающим изобретательность; но изобретательность — лишь один из менее важных элементов воображения; и это элемент, который кажется более или менее пренебрежимым, когда другие элементы развиты в достаточной мере. Лафонтен, один из самых индивидуальных французских поэтов, придумал лишь немногие — и не лучшие — из восхитительных басен, которые он рассказывал с неизменным изяществом. Кальдерон, который был самым воображаемым из драматургов Испании, был, пожалуй, наименее изобретательным из них всех, довольствуясь использованием ситуаций и даже полных сюжетов своих более плодовитых собратьев-драматургов; и две из его самых характерных драм, например, две, в которых он наиболее адекватно выразил себя, «Алькальд Саламейский» и «Врач своей чести», заимствованы почти целиком у его плодовитого современника Лопе де Веги. Расин, кажется, находил особое удовольствие в том, чтобы заново обрабатывать темы, с которыми Еврипид уже имел дело почти двадцать веков назад. Теннисон, чтобы взять другой пример, проявил немало этого «ленивого избегания ненужной изобретательности», часто предпочитая применять свое воображение к преображению того, что Мэлори или мисс Митфорд, Фруд или Фримен приготовили для его руки. Это избегание явной оригинальности делало его тем более подходящим для того, чтобы быть рупором своего времени и выражать идеалы своей расы и своего дня. Теннисон, как сказал нам сэр Лесли Стивен, «мог выразить то, что приходило в голову каждому, на языке, к которому никто не мог приблизиться». Браунинг, с другой стороны, создавал свои собственные сюжеты и, в целом, создавал их не слишком хорошо, особенно в своих драматических поэмах, в структуре которых он полностью пренебрегал принятыми формами театра своего времени — принятыми формами, которыми Шекспир и Мольер воспользовались бы инстинктивно. Не Браунинг, а Уитмен — и Уитмен в 1855 году, когда бард Манхэттена еще не показал материал, который был в нем, — был на уме у Лоуэлла в письме, где он говорит: «когда человек стремится к оригинальности, он сознательно признает себя неоригинальным... Великие ребята всегда позволяли потоку своей деятельности течь спокойно».