«Идеи добра и зла»

Против другого желания своего времени, также производного от того, что он назвал «телесной причиной», желания «теплой умеренности», безжизненного «здравомыслия как в искусстве, так и в жизни», он протестовал годами ранее с парадоксальной яростью. «Дорога излишеств ведет к дворцу мудрости», и мы должны только «выносить вес и меру во время скудости». Этот протест, доведенный в заметках о сэре Джошуа Рейнольдсе до того, что он с удовольствием останавливался на мысли, что «Жизнеописания художников говорят, что Рафаэль умер от распутства», потому что распутство лучше, чем эмоциональная скудость, казался столь же важным для его старости, как и для его юности. Он учил этому своих учеников, и это можно найти в его чисто художественной форме в дневнике, написанном Сэмюэлем Палмером в 1824 году: «Излишество — это существенный оживляющий дух, жизненная искра, бальзамирующая специя прекраснейшего искусства. Есть много средств в способах — никаких, о, ни капли, ни тени капли, в цели великого искусства. В картине, чье достоинство должно быть чрезмерно блестящим, она не может быть слишком блестящей, но отдельные оттенки могут быть слишком блестящими... Мы не должны начинать со средства, но всегда думать об излишестве и только использовать средство, чтобы сделать излишество более обильно чрезмерным».

Эти три основные команды — искать определенный контур, избегать обобщенного подхода и всегда желать изобилия и экспрессии — настойчиво повторялись с яростным гневом, а их противников снова и снова называли «демонами» и «злодеями», «нанятыми» богатыми и праздными; но в частной жизни, как сказал нам Палмер, он мог найти «источники восторга во всем диапазоне искусства» и всегда был готов хвалить превосходство в любой школе, не находя, несомненно, среди друзей нужды в акценте преувеличения. Есть прекрасный отрывок в «Иерусалиме», в котором чисто смертная часть ума, «спектр», создает «пирамиды гордости» и «столпы в глубочайшем аду, чтобы достичь небесных сводов» и стремится обнаружить мудрость в «пространствах между звездами», а не «в звездах», где она есть, но бессмертная часть делает все его труды тщетными и превращает его «пирамиды» в «песчинки», его «столпы» в «пыль на крыле мухи» и делает из «его звездных небес моль из золота и серебра, насмехающуюся над его тревожным захватом». Так, когда желание человека отдохнуть от духовного труда и его жажда наполнить свое искусство лишь ощущением и памятью кажутся на грани триумфа, некое чудо превращает их в новое вдохновение; и здесь и там среди картин, рожденных ощущением и памятью, слышится ропот нового ритуала, мерцание новых талисманов и символов.

Именно во время и после написания этих мнений Блейк создал различные серии картин, которые принесли ему основную часть его славы. Он уже завершил иллюстрации к «Ночным мыслям» Юнга — в которых великие раскидистые фигуры, немного утомительные даже со светящимися цветами оригинальной акварели, стали почти невыносимыми в простом черном и белом — и почти все иллюстрации к «пророческим книгам», которые обладают энергией, подобной энергии стихий, но являются скорее быстрыми набросками, сделанными, пока некое фантастическое шествие проносилось над ним, чем сложными композициями, и в чьих теневых приключениях находишь не просто, как доктор Гарт Уилкинсон, «ады древних людей, Анакимов, Нефилимов и Рефаимов... гигантские окаменелости, из которых огни похоти и интенсивной эгоистичной страсти давно рассеяли то, что было животным и жизненным»; не просто тени, отбрасываемые силами, которые закрыли свет от него, как «дверью и ставнями», но тени тех, кто дал им бой. Однако теперь он сделал много рисунков к Мильтону, из которых я видел только те, что к «Возвращенному раю»; репродукции тех, что к «Комусу», опубликованные, я думаю, мистером Куоричем; и три или четыре к «Потерянному раю», выгравированные Беллом Скоттом — серия рисунков, которую один хороший судья считает его величайшей работой; иллюстрации к «Могиле» Блэра, чья серьезность и страсть борются с механической мягкостью и тривиальной гладкостью гравюры Скьявонетти; иллюстрации к «Вергилию» Торнтона, чье влияние проявляется в работе небольшой группы пейзажистов, которые собрались вокруг него в его старости и с удовольствием называли его мастером. Член группы, которого я уже так часто цитировал, единственный достойно похвалил эти иллюстрации к первой эклоге: «Во всем этом есть туманное и мечтательное мерцание, которое проникает и зажигает самую душу и доставляет полное и нескрываемое наслаждение, в отличие от крикливого дневного света этого мира. Они подобны всей работе этого чудесного художника, отодвиганию плотской завесы и проблеску, которым наслаждались все самые святые, прилежные святые и мудрецы, того покоя, который остается для народа Божьего». Теперь он также сделал великую серию, венчающую работу его жизни, иллюстрации к «Книге Иова» и иллюстрации к «Божественной комедии». До сих пор он протестовал против механических «точек и ромбов» и «пятен и размытостей» Вуллетта и Стрэнджа, но сам использовал и «точку и ромб», и «пятно и размытость», хотя всегда в подчинении «твердому и определенному контуру»; но в Марке Антонио, некоторые гравюры которого ему показал Линнелл, он нашел стиль, полный тонких линий, стиль, где все было живым и энергичным, сильным и тонким. И почти его последние слова, письмо, написанное на смертном одре, атакуют «точки и ромбы» с еще более чем обычно причудливым символизмом и хвалят выразительные линии. «Я знаю, что большинство англичан связаны неопределенным... линия есть линия в своих мельчайших подробностях, прямая или кривая. Она сама по себе не соизмерима ни с чем другим... но со времен Французской революции» — с тех пор, как началось царство разума, то есть — «англичане все соизмеримы друг с другом, конечно, счастливое состояние согласия, с которым я не согласен». Серия Данте занимала последние годы его жизни; даже когда он был слишком слаб, чтобы встать с постели, он продолжал работать, подпертый с большой книгой рисунков перед ним. Он набросал сотню рисунков, но оставил все незавершенными, некоторые очень сильно, и частично выгравировал семь пластин, из которых «Франческа и Паоло» — самая законченная. Она не уступает, я думаю, никому, кроме лучших в «Иове», если вообще уступает им, и показывает в своем совершенстве мастерство Блейка над элементарными вещами, водоворот, в котором уносятся потерянные духи, «водяное пламя», как он назвал бы его, призрачные воды и сгрудившиеся фигуры. В иллюстрациях к «Чистилищу» есть безмятежная красота, и находишь его Данте и Вергилия, карабкающихся среди грубых скал под облачным солнцем, и в их сне на гладких ступенях к вершине — безмятежный, мраморный, нежный, звездный восторг.

Все произведения в этой великой серии в той или иной мере сильны и волнующи, и не потому, как принято говорить о работах Блейка, что пылкое воображение пробивается сквозь туманную и нерешительную технику, а потому, что они обладают единственным совершенством, возможным в любом искусстве, — мастерством художественного выражения. Техника Блейка была несовершенной, неполной, как и техника почти всех художников, стремившихся принести огонь с далеких вершин; но там, где его воображение совершенно и целостно, его техника обладает таким же совершенством, такой же полнотой. Он стремился воплотить более тонкие восторги, более сложные интуиции, чем кто-либо до него; его воображение и техника более надломлены и напряжены под великим бременем, чем воображение и техника любого другого мастера. «Я, — писал Блейк, — как и другие, равен в изобретении и исполнении». И еще: «Никто не может улучшить оригинальное изобретение; и оригинальное изобретение не может существовать без исполнения, организованного, очерченного и артикулированного Богом или человеком... Я слышал, как люди говорили: “Дайте мне идеи; неважно, в какие слова вы их облечете”; и другие говорили: “Дайте мне замыслы; неважно, как они исполнены”... Идеи не могут быть переданы иначе, как в их в точности соответствующих словах, и замысел не может быть создан без в точности соответствующего исполнения». Живя во времена, когда техника и воображение постоянно совершенны и полны, потому что они больше не стремятся принести огонь с небес, мы забываем, насколько несовершенны и неполны они были даже у величайших мастеров — у Боттичелли, у Орканьи и у Джотто.

Ошибки в работе возвышенных душ подобны более фантастическим ошибкам в их жизни; подобны опиумному облаку Кольриджа; подобны выдвижению Вилье де Лиль-Адана на трон Греции; подобны гневу Блейка на причины и цели, которые он понимал лишь наполовину; подобны мерцающему безумию, которое восточное священное писание допускало в августейших мечтателях; ибо тот, кто наполовину живет в вечности, претерпевает разрыв структур разума, распятие интеллектуального тела.

II. ЕГО МНЕНИЯ О ДАНТЕ

Сидя, склонившись над огромным альбомом для рисования, в котором он создавал свои эскизы к «Божественной комедии», Блейк был твердо уверен, что он и Данте олицетворяют духовные состояния, пребывающие в вечной вражде. Данте, будучи великим поэтом, был «вдохновлен Святым Духом»; но его вдохновение было смешано с определенной философией, порожденной его эпохой, которую Блейк считал смертной и врагом бессмертных вещей, и которая с древнейших времен занимала высокие посты и правила миром. Эта философия была философией солдат, людей мира сего, священников, занятых управлением, всех тех, кто из-за поглощенности активной жизнью был убежден судить и наказывать, и отчасти также, признавал он, философией Христа, который, сойдя в мир, должен был принять мир; который, родившись от Марии, символа закона в символическом языке Блейка, должен был «пойти в мать» и изгнать менял из Храма. Противостояла этому другая философия, созданная не людьми действия, рабами времени и пространства, а Христом, когда он был облечен в божественную сущность, и художниками и поэтами, которых сама природа их ремесла учит сочувствовать всему живому и которые, чем чище и ароматнее их светильник, тем дальше уходят от всех ограничений, чтобы в конце концов забыть о добре и зле в поглощающем видении счастливых и несчастных. Одна философия была мирской и установленной для упорядочения тела и падшей воли, и до тех пор, пока она не называла свои «законы благоразумия» «законами Божьими», она была необходимостью, ибо «нельзя иметь свободу в этом мире без того, что вы называете моральной добродетелью»; другая была божественной и установленной для мира воображения и непадшей воли, и даже когда ей следовали с чрезмерно буквальным почтением, она не могла заставить людей грешить против чего-то более высокого, чем благоразумие. Он называл последователей первой философии язычниками, независимо от того, как они сами себя называли, потому что язычники, в его понимании этого слова, верили больше во внешнюю жизнь и в то, что он называл «войной, властью и победой», чем в тайную жизнь духа; а последователей второй философии — христианами, потому что только те, чьи симпатии были расширены и наставлены искусством и поэзией, могли исполнить христианскую заповедь безграничного прощения. Блейк уже находил эту «языческую» философию у Сведенборга, у Мильтона, у Вордсворта, у сэра Джошуа Рейнольдса, у многих людей, и она так постоянно и до таких гневных парадоксов возбуждала его, что ее ниспровержение стало главной страстью его жизни и наполнило все, что он делал и думал, волнением высшей цели. Ее царство должно было ослабеть, как только жизнь начала терять немного в грубой страсти и наивном смятении, но Блейк был первым, кто возвестил о ее преемнике, и он сделал это, как и должно быть с революционерами, у которых «закон» — «мать», с твердым убеждением, что вещи, которые его противники считали белыми, были на самом деле черными, а те, что они считали черными, — белыми; с сильным убеждением, что все занятые управлением — люди тьмы и «нечто иное, чем человеческая жизнь»; вспоминается Шелли, который был следующим, кто подхватил этот клич, хотя и с менее богатыми философскими способностями, но еще больше Ницше, чья мысль всегда течет, хотя и с еще более бурным потоком, в русле, проложенном мыслью Блейка.

Царство, которое уходило, было, по его мнению, царством Древа Познания; царство, которое приходило, было царством Древа Жизни: люди, вкушавшие от Древа Познания, тратили свои дни в гневе друг на друга и в захвате друг друга в великие сети; люди, искавшие пищу среди зеленых листьев Древа Жизни, осуждали лишь лишенных воображения и праздных, и тех, кто забывает, что даже любовь, смерть и старость — это искусство воображения.

В этих противоборствующих царствах кроется объяснение сварливых высказываний, которые он писал на полях великого альбома для эскизов, и тех других, еще более сварливых, которые Крэбб Робинсон записал в своем дневнике. Высказывания о прощении грехов не нуждаются в дальнейших объяснениях и контрастируют с позицией того превосходного комментатора, герра Хеттингера, который, хотя Данте и лишился чувств от жалости к истории Франчески, будет «сочувствовать» ей лишь «до определенной степени», будучи пойманным в теологическую сеть. «Кажется, будто Данте, — писал Блейк, — предполагает, что Бог был чем-то выше Отца Иисуса; ибо если Он дает дождь злым и добрым, и Свое солнце праведным и неправедным, Он никогда не мог построить Ад Данте, ни Ад Библии, как объясняют его наши пасторы. Он должен был быть создан самим темным духом, и так я его понимаю». И еще: «Всякое дело, которое есть месть и которое против прощения грехов, — не от Отца, но от Сатаны, обвинителя, отца Ада». И еще, на этот раз Крэббу Робинсону: «Данте видел дьяволов там, где я не видел ни одного. Я вижу только добро». «Я никогда не знал очень плохого человека, в котором не было бы чего-то очень хорошего». Это прощение было прощением не теолога, получившего заповедь издалека, а поэта и художника, который верит, что был научен в мистическом видении, «что воображение — это сам человек», и верит, что обнаружил в практике своего искусства, что без совершенного сочувствия нет совершенного воображения, а значит, и нет совершенной жизни. В другой момент он назвал Данте «атеистом, простым политиком, занятым этим миром, как и Мильтон, пока в старости он не вернулся к Богу, который был у него в детстве». «Все есть атеизм, — уже объяснил он, — что предполагает реальность естественного и бездуховного мира». Данте, считал он, предполагал его реальность, когда делал послушание его законам условием счастья человека в загробной жизни, и он поставил Сведенборга рядом с Данте в заблуждении за то, что тот назвал Природу «пределом Небес», низшей ступенью, так сказать, лестницы Иакова, вместо того чтобы быть сетью, сплетенной Сатаной, чтобы запутать наши блуждающие радости и пленить наши сердца. В альбоме для эскизов, среди ныне разрозненных страниц, разбросаны любопытные незаконченные диаграммы, и одна из них, если бы все ее концентрические кольца были заполнены именами, была бы систематическим изложением его неприязни и ее различной интенсивности. Она представляет Рай, и в центре, где Данте выходит из земного Рая, написано «Гомер», а в следующем круге — «Сведенборг», и на полях такие слова: «Все в Раю Данте показывает, что он сделал землю фундаментом всего, а ее богиню Природу — памятью», памятью ощущений, «а не Святым Духом... Вокруг Чистилища — Рай, а вокруг Рая — вакуум. Гомер — центр всего, я имею в виду поэзию язычников». Утверждение, что вокруг Рая — вакуум, является доказательством устойчивости его идей и его любопытно буквального понимания собственных символов; ибо это лишь иная форма обвинения, выдвинутого против Мильтона много лет назад в «Бракосочетании Рая и Ада». «У Мильтона Отец — это судьба, сын — отношение пяти чувств», — определение Блейком разума, который является врагом воображения, — «а Святой Дух — вакуум». Данте, подобно другим средневековым мистикам, символизировал высший порядок сотворенных существ неподвижными звездами, а Бога — тьмой за их пределами, Перводвигателем. Блейк, поглощенный своим совершенно иным видением, в котором Бог всегда принимал человеческий облик, верил, что думать о Боге под символом, взятым из внешнего мира, само по себе является идолопоклонством, но представлять Его как незаселенную необъятность — значит думать о Нем под единственным символом, наиболее далеким от Его сущности, — поскольку это творение разрушительного разума, «обобщающего» и устраняющего «мельчайшие подробности жизни». Вместо того чтобы искать Бога в пустынях времени и пространства, во внешних необъятностях, в том, что он называл «абстрактной пустотой», он верил, что чем дальше он оставляет позади память о времени и пространстве, разум, построенный на ощущениях, мораль, основанную на упорядочении мира; и чем больше он поглощен эмоцией; и, прежде всего, эмоцией, освобожденной от импульса телесного желания и ограничений телесного разума, художественной эмоцией; тем ближе он подходит к «дышащему саду» Эдема, если воспользоваться его прекрасной фразой, и к открытому лику Бога. Не существовало достойного символа Бога, кроме внутреннего мира, истинного человечества, чьим различным аспектам он давал много имен: «Иерусалим», «Свобода», «Эдем», «Божественное Видение», «Тело Божье», «Божественная Человеческая Форма», «Божественные Члены», и чьим самым сокровенным выражением были искусство и поэзия. Он всегда воспевал Бога под этим символом: «Ибо Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это Бог, наш дорогой Отец; и Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это человек, Его дитя и забота. Ибо Милосердие имеет человеческое сердце; Жалость — человеческое лицо; и Любовь — божественную человеческую форму; и Мир — человеческое одеяние. Тогда каждый человек в каждом краю, который молится в своей беде, молится божественной человеческой форме — Любви, Милосердию, Жалости, Миру».

«Ибо Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это Бог, наш дорогой Отец; и Милосердие, Жалость, Мир и Любовь — это человек, Его дитя и забота. Ибо Милосердие имеет человеческое сердце; Жалость — человеческое лицо; и Любовь — божественную человеческую форму; и Мир — человеческое одеяние. Тогда каждый человек в каждом краю, который молится в своей беде, молится божественной человеческой форме — Любви, Милосердию, Жалости, Миру».

Всякий раз, когда он давал этому символу обитель в пространстве, он помещал его в солнце, отца света и жизни; а во тьме за звездами, где свет и жизнь угасают, он помещал Ога, Анака и древних исполинов, и железный трон Сатаны.

Противопоставляя таким образом Блейка и Данте в свете парадоксальной мудрости Блейка, и как будто на чаше весов Данте не висит никакой важной истины, я лишь стремлюсь истолковать малопонятную философию, а не ту, что воплощена в мыслях и привычках христианского мира. Каждая философия черпает половину своей истины из времен и поколений; и для нас половина философии Данте менее жива, чем его поэзия, в то время как истина, которую Блейк проповедовал, воспевал и рисовал, является корнем культурной жизни, хрупким совершенным цветком мира, рожденным в эпохи досуга и мира, и никогда еще не длившимся дольше короткого сезона; жизни, которую те феаки, что говорили Одиссею, будто они не стремились ни к чему, кроме «танцев и смены одежд, любви и сна», прожили до того, как Посейдон нагромоздил над ними гору; жизни всех тех, кто, вкусив от Древа Жизни, любит больше, чем варварские века, когда ни у кого не было времени жить, «мельчайшие подробности жизни», маленькие фрагменты пространства и времени, которые полностью залиты прекрасной эмоцией, потому что они настолько малы, что едва ли вообще принадлежат времени и пространству. «Каждое пространство, меньшее, чем капля человеческой крови, — писал он, — открывается в вечность, которой эта растительная земля — лишь тень». И еще: «Каждое время, меньшее, чем пульсация артерии, равно» по своему содержанию и ценности «шести тысячам лет, ибо в этот период совершается работа поэта, и все великие события времени возникают и задумываются: в такой период, в одно мгновение, пульсацию артерии». Данте, действительно, учил в «Чистилище», что грех и добродетель одинаково происходят от любви и что любовь — от Бога; но эту любовь он хотел ограничить сложным вечным законом, сложной внешней Церковью. Блейк, с другой стороны, изливал презрение на все зрелище внешних вещей, видение, которое должно исчезнуть в одно мгновение, и проповедовал культурную жизнь, внутреннюю Церковь, у которой нет законов, кроме красоты, восторга и труда. «Я не знаю иного христианства и иного евангелия, кроме свободы, как тела, так и разума, упражняться в божественных искусствах воображения, реальном и вечном мире, которого эта растительная вселенная — лишь слабая тень, и в котором мы будем жить в наших вечных или воображаемых телах, когда эти растительные смертные тела исчезнут. Апостолы не знали иного евангелия. Что такое все их духовные дары? Что такое божественный дух? Является ли Святой Дух чем-то иным, кроме интеллектуального источника? Каков урожай евангелия и его трудов? Что такое талант, который проклято скрывать? Что такое сокровища небесные, которые мы должны собирать для себя? Являются ли они чем-то иным, кроме умственных занятий и свершений? Что такое все дары евангелия, не являются ли они все умственными дарами? Является ли Бог духом, которому нужно поклоняться в духе и истине? Не являются ли дары духа всем для человека? О вы, религиозные! Осуждайте каждого среди вас, кто будет притворяться, что презирает искусство и науку. Я призываю вас во имя Иисуса! Что такое жизнь человека, как не искусство и наука? Это мясо и питье? Не больше ли тело, чем одежда? Что такое смертность, как не вещи, относящиеся к телу, которое умирает? Что такое бессмертие, как не вещи, относящиеся к духу, который живет бессмертно? Что такое радость Небес, как не совершенствование в вещах духа? Что такое муки Ада, как не невежество, праздность, телесная похоть и опустошение вещей духа? Ответьте на это сами и изгоните из своей среды тех, кто притворяется, что презирает труды искусства и науки, которые одни только и являются трудами евангелия. Разве это не ясно и очевидно для мысли? Можете ли вы вообще думать и не провозгласить от всего сердца, что трудиться в знании — значит строить Иерусалим, а презирать знание — значит презирать Иерусалим и ее строителей? И помните, тот, кто презирает и насмехается над умственным даром в другом, называя его гордыней, эгоизмом и грехом, насмехается над Иисусом, дарителем каждого умственного дара, которые всегда кажутся лицемерам, любящим невежество, грехами. Но то, что есть грех в глазах жестокого человека, не есть грех в глазах нашего доброго Бога. Пусть каждый христианин, насколько это в его силах, открыто и публично перед всем миром посвятит себя какому-либо умственному занятию для созидания Иерусалима». Я привел весь этот длинный отрывок, потому что, хотя он и является краеугольным камнем его мысли, он мало известен, будучи погребенным, как почти все его самые глубокие мысли, в таинственных пророческих книгах. Неясные во многом другом, они всегда ясны в этом одном пункте и возвращаются к нему снова и снова. «Мне все равно, хорош человек или плох, — таковы слова, которые они вкладывают в уста Бога, — все, что меня заботит, — мудр он или глуп. Идите, отбросьте святость и облачитесь в интеллект». Эта культурная жизнь, которая кажется нам такой искусственной вещью, на самом деле, согласно им, является кропотливым переоткрытием золотого века, первобытной простоты, простого мира, в котором учил и жил Христос, и ее беззаконие — это беззаконие Того, «кто, будучи самой добродетелью, действовал по импульсу, а не по правилам».

И семьдесят его учеников послал Против религии и правительства.

Исторический Христос был, по сути, не более чем высшим символом художественного воображения, в котором, с каждой страстью, доведенной искусством и поэзией до совершенной красоты, мы будем жить, когда тело уйдет в последний раз; но до этого часа человек должен трудиться через многие жизни и многие смерти. «Люди допускаются на небеса не потому, что они обуздали и управляли своими страстями, а потому, что они развили свое понимание. Сокровища небес — это не отрицания страсти, а реальности интеллекта, из которых страсти исходят необузданными в своей вечной славе. Глупец не войдет на небеса, будь он хоть трижды свят. Святость — это не цена входа на небеса. Изгнанные — это все те, кто, не имея собственных страстей, потому что нет интеллекта, провели свои жизни, обуздывая и управляя жизнями других людей с помощью различных искусств бедности и жестокости всех видов. Современная Церковь распинает Христа вниз головой. Горе, горе, горе вам, лицемеры». Через некоторое время человек должен «вернуться в темную долину, откуда он пришел, и начать свои труды заново», но до этого возвращения он пребывает в свободе воображения, в мире «божественного образа», «божественного видения», в мире, который превосходит разумение и является миром искусства. «Я был очень близок к вратам смерти, — писал Блейк в своем последнем письме, — и вернулся очень слабым и старым человеком, немощным и шатким, но не духом и жизнью, не в реальном человеке, воображении, которое живет вечно. В нем я становлюсь все сильнее, пока это глупое тело разрушается... Флаксман ушел, и мы все скоро последуем за ним, каждый в свой вечный дом, оставляя заблуждения богини Природы и ее законов, чтобы обрести свободу от всех законов чисел», множественности природы, «в разум, в котором каждый — царь и священник в своем собственном доме». Фраза о царе и священнике — это воспоминание о короне и митре, возложенных на голову Данте перед тем, как он вошел в Рай. Наши воображения — лишь фрагменты вселенского воображения, части вселенского тела Божьего, и по мере того, как мы расширяем наше воображение через воображаемое сочувствие и преображаем красотой и миром искусства печали и радости мира, мы все больше сбрасываем ограниченного смертного человека и облачаемся в неограниченного «бессмертного человека». «Как семя ждет, жадно наблюдая за своим цветком и плодом, тревожно его маленькая душа смотрит в ясный простор, чтобы увидеть, не бродят ли голодные ветры со своим невидимым войском, так человек смотрит в дерево, и траву, и рыбу, и птицу, и зверя, собирая фрагменты своего бессмертного тела в элементарные формы всего, что растет... В боли он вздыхает, в боли он трудится в своей вселенной, скорбя в птицах над бездной, или воя в волке над убитыми, и стоная в скоте, и в ветрах». Простого сочувствия к живым существам недостаточно, потому что мы должны научиться отделять их «зараженную» от их вечной, их сатанинскую от их божественной части; и это можно сделать, только желая всегда красоты, единственной маски, через которую можно увидеть открытые глаза вечности. Мы должны, следовательно, быть художниками во всем и понимать, что любовь, старость и смерть — первые среди искусств. В этом смысле он настаивает, что «апостолы Христа были художниками», что «христианство — это Искусство» и что «все дело человека — искусства». Данте, который обожествлял закон, выбрал его антагониста, страсть, как самый важный из грехов и сделал области, где она наказывалась, самыми большими. Блейк, который обожествлял свободу воображения, считал «телесный разум» самой проклятой из вещей, потому что он заставляет воображение восстать против суверенитета красоты и перейти под суверенитет телесного закона, и это есть «плен в Египте». Истинное искусство выразительно и символично, и делает каждую форму, каждый звук, каждый цвет, каждый жест подписью какой-то неанализируемой воображаемой сущности. Ложное искусство не выразительно, а миметично, не от опыта, а от наблюдения, и является матерью всего зла, убеждая нас спасать свои тела любой ценой грабежа и мошенничества. Истинное искусство — это пламя последнего дня, которое начинается для каждого человека, когда он впервые тронут красотой, и которое стремится сжечь все вещи, пока они «не станут бесконечными и святыми».

III. ИЛЛЮСТРАЦИИ К ДАНТЕ

Покойный мистер Джон Аддингтон Саймондс писал — в предисловии к некоторым иллюстрациям к Данте работы Страдануса, художника XVI века не самого выдающегося мастерства, опубликованным в фототипии мистером Анвином в 1892 году, — что иллюстрации Гюстава Доре, «несмотря на вопиющие художественные недостатки, должны, я думаю, считаться первыми среди многочисленных попыток перевести концепции Данте на язык пластического искусства». Можно объяснить эту похвалу шумному и демагогическому искусству лишь предположением, что темперамент, достаточно сильный, чтобы с неизменной бдительностью исследовать бесчисленные школы и влияния Возрождения в Италии, по необходимости немного лишен тонкости суждения и более тонких субстанций эмоции. Труднее объяснить, почему столь замечательный ученый не только предпочитает эти иллюстрации работе того, кого он называл «изящным и манерным Боттичелли», — хотя «Доре был приспособлен к своей задаче не драматической силой, не чувством красоты или чем-то сурово созвучным душе величайшего поэта, а очень эффективным чувством света и тени», — но предпочитает их потому, что «он создал причудливый мир, который делает движение dramatis personæ Данте мыслимым, вводя обычный интеллект в те обширные регионы, переполненные судьбами душ, вероучений и империй». Когда обычный студент находит этот интеллект у иллюстратора, он думает, поскольку это его собственный интеллект, что это точная интерпретация текста, в то время как работа экстраординарных интеллектов — лишь выражение их собственных идей и чувств. Доре и Страданус, скажет он вам, дали нам нечто от мира Данте, но Блейк и Боттичелли построили миры свои собственные и назвали их мирами Данте — как будто мир Данте был чем-то большим, чем масса символов цвета, формы и звука, которые обретают человечность, когда они пробуждают какой-то ум к интенсивной и романтической жизни, которая не является их собственной; как будто это не наши собственные печали, гнев, сожаления, ужасы и надежды пробуждаются к осуждению или покаянию, пока Данте совершает свое вечное паломничество; как будто любой поэт, художник или музыкант мог быть кем-то иным, кроме чародея, призывающего с помощью убедительного или принудительного ритуала существ, благородных или низких, божественных или демонических, покрытых чешуей или в сияющих одеждах, которых он никогда не воображал, из бездонных глубин воображений, которые он никогда не предвидел; как будто величайшее достижение искусства не тогда, когда художник окутывает себя тьмой, в то время как он бросает на своих читателей свет, подобный дикому и ужасному рассвету.

Давайте поэтому отложим в сторону эскизы к «Божественной комедии», в которых есть «обычный интеллект», и рассмотрим только те эскизы, в которых магический ритуал вызвал экстраординарные формы, магический свет мерцал над миром, отличным от дантовского мира нашего собственного интеллекта в его обычных и повседневных настроениях, над трудным и выдающимся миром. Большинство серий эскизов к Данте, а их немало, не должны никого занимать ни на мгновение. Дженелли сделал обильную серию, которая очень способна в «формальном», «обобщенном» ключе, который Блейк ненавидел, и которая духовно смехотворна. Пенелли превратил «Ад» в вульгарную Вальпургиеву ночь, а некий Шулер, которого я не нахожу в биографических словарях, но который, по-видимому, был немцем, предварял некоторые вялые эскизы несколькими превосходными картами, в то время как Страданус сделал серию для «Ада», которая обладает столь многими из более материальных и несущественных сил искусства и настолько крайне невыдающаяся по замыслу, что предполагаешь, будто он затронул в XVI веке ту же публику, которую Доре затронул в XIX.

Хотя и с большими сомнениями, я склонен ценить эскизы Флаксмана к «Аду», «Чистилищу» и «Раю» лишь немногим выше лучших из них, потому что он, кажется, никогда не был по-настоящему тронут Данте и поэтому погрузился в формальную манеру, которая является отражением жизненной манеры его Гомера и Гесиода. Его эскизы к «Божественной комедии» будут положены, можно представить, с некоторой церемонией в ту бессмертную корзину для бумаг, в которую Время с тяжелыми вздохами уносит неудачи великих людей. Я, возможно, неправ, однако, потому что Флаксман даже в своих лучших проявлениях еще не тронул меня очень глубоко, и я едва ли когда-нибудь надеюсь избежать этого ограничения моих правящих звезд. То, что Синьорелли не кажется намного более интересным, за исключением отдельных моментов, как, например, в рисунке «Ангела», полного невинности и энергии, сходящего с лодки, которая перевезла так много душ к подножию горы очищения, может быть только потому, что мы знаем его по плохим репродукциям фресок, наполовину истлевших от сырости. Малоизвестная серия, нарисованная Адольфом Штюрлером, художником немецкого происхождения, который обосновался во Флоренции в первой половине этого века, очень слаба в рисунке, очень патетична и сильна в изобретении и полна интереснейших прерафаэлитских деталей. Там есть восхитительные и волнующие фигуры, которые, поставив любовь выше разума, слушают в последнем отречении отчаяния суд Миноса или идут с пронзительной меланхолией к подножию его трона через землю, где совы и странные звери движутся туда-сюда со стерильным довольством зла, которое ни любит, ни ненавидит, и Цербер, полный терпеливой жестокости. Все эскизы Штюрлера, однако, имеют вялость ума, который делает свою работу через последовательность тонких критических восприятий, а не через решимость и энергию истинного творчества, и являются скорее любопытным вкладом в художественные методы, чем силой воображения.

Единственные эскизы, которые соперничают с работами Блейка, — это эскизы Боттичелли и Джулио Кловио, и они скорее контрастируют, чем соперничают; ибо Блейк не дожил до того, чтобы довести свой «Рай» дальше первых слабых набросков карандашом, первых тонких слоев цвета, в то время как Боттичелли, как я думаю, стал по-настоящему воображающим только в своем «Раю», а Кловио вообще не пытался браться за «Ад» и «Чистилище». Воображение Боттичелли и Кловио было омрачено монастырем, и только когда они выходили за пределы мира или в какой-то благородный мир, который не является миром земным, они обретали совершенную свободу. Блейк не обладал таким мастерством в фигуре и драпировке, как Боттичелли, но он мог сочувствовать персонажам и наслаждаться пейзажами «Ада» и «Чистилища», как Боттичелли не мог, и мог наполнить их таинственным и духовным значением, рожденным, возможно, из мистического пантеизма. Пламя Боттичелли не вызывает никаких эмоций, а его колесница Беатриче — не символическая колесница Церкви, ведомая грифоном, наполовину орлом, наполовину львом, двойственной природы Христа, а фрагмент какого-то средневекового зрелища, изображенного с чисто техническим вдохновением. Кловио, иллюстратор миссалов, пытался создать своей слишком легкой рукой Рай безмятежного воздуха, отраженный в маленьком зеркале, небеса общительности, смирения и миловидности, небеса женщин и монахов; но нельзя представить его глубоко тронутым, как тронут современный мир, символизмом птицы и зверя, дерева и горы, пламени и тьмы. Именно глубокое понимание всех существ и вещей, глубокое сочувствие к страстным и заблудшим душам, сделанное возможным в их предельной интенсивности его бунтом против телесного закона и телесного разума, сделало Блейка единственным идеально подходящим иллюстратором для «Ада» и «Чистилища»: в безмятежной и восторженной пустоте Рая Данте он не нашел бы никаких символов, кроме нескольких абстрактных эмблем, а он не любил абстрактное, в то время как с драпировкой и жестами Беатриче и Вергилия он преуспел бы меньше, чем Боттичелли или даже Кловио.

1897.

СИМВОЛИЗМ В ЖИВОПИСИ

В Англии, которая создала великое Символическое Искусство, большинство людей не любят искусство, если им говорят, что оно символично, ибо они путают символ и аллегорию. Даже словарь Джонсона не видит большой разницы, ибо называет Символ «Тем, что включает в своей фигуре представление чего-то другого»; а Аллегорию — «Фигуративным дискурсом, в котором подразумевается нечто иное, чем то, что содержится в словах, взятых буквально». Только очень современный словарь называет Символ «знаком или представлением какой-либо моральной вещи через образы или свойства естественных вещей», что, хотя и является несовершенным определением, не похоже на «Вещи внизу подобны вещам вверху» из Изумрудной скрижали Гермеса! «Королева фей» и «Путь паломника» были настолько важны в Англии, что Аллегория переросла Символизм и на время подавила его в своем собственном падении. Уильям Блейк был, возможно, первым современным человеком, настоявшим на различии; и на днях, когда я позировал для своего портрета немецкому символисту в Париже, чьи разговоры были только о его любви к Символизму и ненависти к Аллегории, его определения были такими же, как у Уильяма Блейка, о котором он ничего не знал. Уильям Блейк писал: «Видение или воображение» — подразумевая под этими словами символизм — «есть представление того, что существует на самом деле, реально или неизменно. Басня или Аллегория созданы дочерьми Памяти». Немец настаивал со многими решительными жестами, что Символизм говорит вещи, которые нельзя сказать так же совершенно никаким другим способом, и требует лишь правильного инстинкта для своего понимания; в то время как Аллегория говорит вещи, которые можно сказать так же хорошо или лучше другим способом, и требует правильного знания для своего понимания. Одно давало немым вещам голоса, а бестелесным вещам — тела; в то время как другое читало смысл — который никогда не испытывал недостатка в своем голосе или теле — в чем-то услышанном или увиденном, и любило меньше ради смысла, чем ради него самого. Единственными символами, которые его заботили, были формы и движения тела; уши, скрытые волосами, чтобы заставить думать об уме, занятом внутренними голосами; и голова, так наклоненная, что спина и шея составляли одну кривую, как в «Видении кровожадности» Блейка, чтобы вызвать эмоцию телесной силы; и он не поместил бы даже лилию, или розу, или мак на картину, чтобы выразить чистоту, или любовь, или сон, потому что он думал, что такие эмблемы были аллегорическими и имели свое значение по традиционному, а не по естественному праву. Я сказал, что роза, лилия и мак были так соединены своим цветом, ароматом и использованием с любовью, чистотой и сном, или с другими символами любви, чистоты и сна, и так долго были частью воображения мира, что символист мог использовать их, чтобы помочь своему смыслу, не становясь аллегористом. Думаю, я процитировал лилию в руке ангела в «Благовещении» Россетти и лилию в кувшине в его «Детстве Девы Марии» и подумал, что они заставили более важные символы — тела женщин, тела ангелов и ясный утренний свет — занять то место в великой процессии христианских символов, где они только и могут иметь все свое значение и всю свою красоту.

Трудно сказать, где Аллегория и Символизм сливаются друг с другом, но нетрудно сказать, где каждый из них достигает своего совершенства; и хотя можно сомневаться, что важнее — Аллегория или Символизм — в рогах «Моисея» Микеланджело, не нужно сомневаться, что его символизм помог пробудить современное воображение; в то время как «Происхождение Млечного Пути» Тинторетто, которое является Аллегорией без всякого Символизма, — это, помимо прекрасной живописи, лишь минутное развлечение для нашей фантазии. Сто поколений могли бы записывать то, что казалось смыслом одного, и они записали бы разные смыслы, ибо ни один символ не говорит всего своего смысла ни одному поколению; но когда вы сказали: «Та женщина там — Юнона, а молоко из ее груди делает Млечный Путь», вы сказали смысл другого, и прекрасная живопись, которая добавила так много неуместной красоты, не сказала его лучше.

Все Искусство, которое не является простым рассказыванием историй или простым портретом, символично и имеет цель тех символических талисманов, которые средневековые маги создавали со сложными цветами и формами и велели своим пациентам обдумывать ежедневно и охранять со святой тайной; ибо оно запутывает в сложных цветах и формах часть Божественной Сущности. Человек или пейзаж, который является частью истории или портрета, вызывает лишь столько эмоций, сколько история или портрет могут позволить, не ослабляя связей, которые делают его историей или портретом; но если вы освободите человека или пейзаж от связей мотивов и их действий, причин и их следствий, и от всех связей, кроме связей вашей любви, он изменится на ваших глазах и станет символом бесконечной эмоции, совершенной эмоции, частью Божественной Сущности; ибо мы не любим ничего, кроме совершенного, и наши мечты делают все вещи совершенными, чтобы мы могли их любить. Религиозные и провидческие люди, монахи и монахини, знахари и опиоманы видят символы в своих трансах; ибо религиозная и провидческая мысль — это мысль о совершенстве и пути к совершенству; а символы — единственные вещи, достаточно свободные от всех связей, чтобы говорить о совершенстве.

Драмы Вагнера, оды Китса, картины и стихи Блейка, картины Калверта, картины Россетти, пьесы Вилье де Лиль-Адана, черно-белое искусство мистера Бердслея и мистера Рикеттса, литографии мистера Шеннона, картины мистера Уистлера, пьесы М. Метерлинка и поэзия Верлена в наши дни отличаются от религиозного искусства Джотто и его учеников лишь тем, что приняли все символизмы, символизм древних пастухов и звездочетов, тот символизм телесной красоты, который казался злой вещью Фра Анджелико, символизм дня и ночи, зимы и лета, весны и осени, некогда столь значительную часть более древней религии, чем христианство; и тем, что приняли весь Божественный Интеллект, его гнев и его жалость, его бодрствование и его сон, его любовь и его похоть, как субстанцию своего искусства. Китс или Калверт — такой же символист, как Блейк или Вагнер; но он фрагментарный символист, ибо, хотя он вызывает в своих персонажах и пейзажах бесконечную эмоцию, совершенную эмоцию, часть Божественной Сущности, он не выстраивает свои символы в великую процессию, как хотел бы Блейк, «в определенном порядке, подходящем» его «воображаемой энергии». Если вы рисуете красивую женщину и наполняете ее лицо, как Россетти наполнял так много лиц, бесконечной любовью, совершенной любовью, «глаза не встречают ничего смертного, когда они встречают свет ее мирных глаз», как сказал Микеланджело о Виттории Колонне; но мысли блуждают к смертным вещам и спрашивают, может быть: «Ушел ли ее возлюбленный от нее, или он идет?» или «Какое предопределенное несчастье создало тень в ее глазах?» Если вы рисуете то же лицо и помещаете крылатую розу или розу из золота где-то около нее, мысли — о ее бессмертных сестрах, Жалости и Ревности, и о ее матери, Родовой Красоте, и о ее высоких сородичах, Святых Орденах, чьи мечи создают непрерывную музыку перед ее лицом. Систематический мистик — не величайший из художников, потому что его воображение слишком велико, чтобы быть ограниченным картиной или песней, и потому что только несовершенство в зеркале совершенства или совершенство в зеркале несовершенства радуют нашу немощь. В каждом поэте или художнике, который, подобно Россетти, наслаждается традиционным Символизмом или, подобно Вагнеру, наслаждается личным Символизмом, действительно есть систематический мистик; и такие люди часто впадают в трансы или имеют видения наяву. Их мысль блуждает от женщины, которая сама есть Любовь, к ее сестрам и ее предкам, и ко всей великой процессии; и столь величественная красота движется перед умом, что они забывают вещи, которые движутся перед глазами. Уильям Блейк, который был петухом нового рассвета, писал: «Если бы зритель мог войти в один из этих образов своего воображения, приближаясь к ним на огненной колеснице своей созерцательной мысли, если... он мог бы сделать другом и спутником один из этих образов чуда, которые всегда умоляют его оставить смертные вещи (как он должен знать), тогда он восстал бы из могилы, тогда он встретил бы Господа в воздухе, и тогда он был бы счастлив». И еще: «Мир воображения — это мир Вечности. Это Божественное лоно, в которое мы все войдем после смерти растительного тела. Мир воображения бесконечен и вечен, тогда как мир рождения или растительности конечен и временен. В этом вечном мире существуют вечные реальности всего, что мы видим отраженным в растительном стекле природы».

Каждый провидец знает, что умственный взор вскоре начинает видеть капризный и изменчивый мир, который воля не может сформировать или изменить, хотя она может вызвать его и изгнать снова. Я закрыл глаза мгновение назад, и компания людей в синих одеждах пронеслась мимо меня в ослепительном свете и исчезла, прежде чем я успел сделать больше, чем увидеть маленькие розы, вышитые на подолах их одежд, и смутные, цветущие яблоневые ветви где-то за ними, и узнать одного из компании по его квадратной, черной вьющейся бороде. Я часто видел его; и однажды ночью год назад я задавал ему вопросы, на которые он ответил, показывая мне цветы и драгоценные камни, о значении которых я не имел представления, и он казался слишком совершенной душой для любого знания, которое нельзя выразить символом или метафорой.

Являются ли он и его спутники в синих одеждах и им подобные «Вечными реальностями», отражением которых мы являемся «в растительном стекле природы», или мгновенным сном? Ответить — значит принять сторону в единственном споре, в котором стоит принимать сторону, и в единственном споре, который, возможно, никогда не будет решен.

1898.

СИМВОЛИЗМ ПОЭЗИИ

I

«Символизм, каким он видится у писателей наших дней, не имел бы никакой ценности, если бы он не виделся также, под тем или иным обличьем, у каждого великого писателя с воображением», — пишет мистер Артур Саймонс в «Символистском движении в литературе», тонкой книге, которую я не могу похвалить так, как хотел бы, потому что она была посвящена мне; и он продолжает показывать, как многие глубокие писатели за последние несколько лет искали философию поэзии в доктрине символизма и как даже в странах, где почти скандально искать какую-либо философию поэзии, новые писатели следуют за ними в их поиске. Мы не знаем, о чем говорили между собой писатели древних времен, и один бык — все, что осталось от разговоров Шекспира, который был на грани современных времен; а журналист убежден, кажется, что они говорили о вине, женщинах и политике, но никогда о своем искусстве, или никогда не говорили об искусстве вполне серьезно. Он уверен, что никто, у кого была философия своего искусства или теория того, как он должен писать, никогда не создавал произведения искусства, что люди, которые не пишут без предварительных и последующих раздумий, как он пишет свои собственные статьи, не имеют воображения. Он говорит это с энтузиазмом, потому что слышал это за столькими уютными обеденными столами, где кто-то по неосторожности или глупому рвению упоминал книгу, чья трудность оскорбила лень, или человека, который не забыл, что красота — это обвинение. Те формулы и обобщения, в которых скрытый сержант муштровал идеи журналистов и через них идеи почти всего современного мира, создали в свою очередь забывчивость, подобную той, что бывает у солдат в битве, так что журналисты и их читатели забыли, среди многих подобных событий, что Вагнер потратил семь лет на упорядочивание и объяснение своих идей, прежде чем начал свою самую характерную музыку; что опера, а вместе с ней и современная музыка, возникли из определенных разговоров в доме некоего Джованни Барди во Флоренции; и что Плеяда заложила основы современной французской литературы с помощью памфлета. Гёте сказал: «поэту нужна вся философия, но он должен держать ее вне своей работы», хотя это не всегда необходимо; и, конечно, он не может знать слишком много, будь то о своей собственной работе, или о порождающих водах души, где впервые двинулось дыхание, или о водах под землей, которые являются жизнью проходящих вещей; и почти наверняка никакое великое искусство, вне Англии, где журналисты более могущественны, а идей меньше, чем где-либо еще, не возникло без великой критики, как своего глашатая или своего интерпретатора и защитника, и, возможно, именно по этой причине великое искусство, теперь, когда вульгарность вооружилась и размножилась, возможно, мертво в Англии.

Все писатели, все художники любого рода, поскольку они обладали какой-либо философской или критической силой, возможно, именно в той мере, в какой они вообще были сознательными художниками, имели некоторую философию, некоторую критику своего искусства; и часто именно эта философия или эта критика вызывали их самое поразительное вдохновение, призывая к внешней жизни некоторую часть божественной жизни, погребенной реальности, которая одна могла погасить в эмоциях то, что их философия или их критика погасили бы в интеллекте. Они не искали ничего нового, может быть, а только стремились понять и скопировать чистое вдохновение ранних времен, но поскольку божественная жизнь воюет с нашей внешней жизнью и должна менять свое оружие и свои движения, как мы меняем свои, вдохновение приходило к ним в прекрасных поразительных формах. Научное движение принесло с собой литературу, которая всегда стремилась потерять себя во внешних проявлениях всех видов, в мнении, в декламации, в живописном письме, в словесной живописи или в том, что мистер Саймонс назвал попыткой «строить из кирпича и раствора внутри обложек книги»; и теперь писатели начали останавливаться на элементе эвокации, внушения, на том, что мы называем символизмом у великих писателей.

II

В «Символизме в живописи» я пытался описать элемент символизма, который есть в картинах и скульптуре, и немного описал символизм в поэзии, но совсем не описал непрерывный неопределимый символизм, который является субстанцией всякого стиля.

Нет строк с более меланхоличной красотой, чем эти у Бернса —

«Белая луна заходит за белую волну, И Время заходит вместе со мной, о!»

и эти строки совершенно символичны. Уберите из них белизну луны и волны, чья связь с заходом Времени слишком тонка для интеллекта, и вы отнимете у них их красоту. Но когда все вместе — луна и волна, и белизна, и заходящее Время, и меланхоличный крик — они вызывают эмоцию, которая не может быть вызвана никаким другим расположением цветов, звуков и форм. Мы можем назвать это метафорическим письмом, но лучше назвать его символическим письмом, потому что метафоры недостаточно глубоки, чтобы быть волнующими, когда они не являются символами, а когда они символы, они самые совершенные, потому что самые тонкие, вне чистого звука, и через них лучше всего можно узнать, что такое символы. Если начать грезы с любых красивых строк, которые можно вспомнить, обнаруживаешь, что все они похожи на эти строки Бернса. Начните с этой строки Блейка —

«Веселые рыбы на волне, когда луна впитывает росу;»

или этих строк Нэша —

«Яркость падает с воздуха, Королевы умирали молодыми и прекрасными, Пыль закрыла глаз Елены;»

или этих строк Шекспира —

«Тимон воздвиг свой вечный особняк На песчаном краю соленого потока; Который раз в день своей рельефной пеной Бурный прибой покроет;»

или возьмите какую-нибудь строку, которая совсем проста, которая получает свою красоту от своего места в истории, и посмотрите, как она мерцает светом многих символов, которые дали истории ее красоту, как лезвие меча может мерцать светом горящих башен.

Все звуки, все цвета, все формы — либо в силу своих предопределенных энергий, либо в силу давних ассоциаций — вызывают неопределимые, но при этом точные эмоции, или, как я предпочитаю думать, призывают среди нас некие бесплотные силы, чьи шаги по нашим сердцам мы называем эмоциями; и когда звук, цвет и форма находятся в музыкальной связи, в прекрасной связи друг с другом, они становятся как бы одним звуком, одним цветом, одной формой и вызывают эмоцию, которая соткана из их отчетливых проявлений и все же является единой эмоцией. Та же связь существует между всеми частями любого произведения искусства, будь то эпос или песня, и чем оно совершеннее, чем разнообразнее и многочисленнее элементы, влившиеся в его совершенство, тем мощнее будет эмоция, сила, божество, которое оно призывает среди нас. Поскольку эмоция не существует или не становится ощутимой и активной среди нас, пока не найдет своего выражения в цвете, звуке или форме, или во всем этом вместе, и поскольку никакие две модуляции или комбинации этих элементов не вызывают одну и ту же эмоцию, поэты, художники и музыканты — а в меньшей степени, поскольку их воздействие мимолетно, день, ночь, облака и тени — постоянно созидают и разрушают человечество. В самом деле, только те вещи, что кажутся бесполезными или очень слабыми, обладают какой-либо силой, а все то, что кажется полезным или сильным — армии, движущиеся колеса, архитектурные стили, формы правления, умозрительные рассуждения, — было бы немного иным, если бы какой-нибудь разум давным-давно не отдался некой эмоции, как женщина отдается возлюбленному, и не облек звуки, цвета или формы, или все это вместе, в музыкальную связь, чтобы их эмоция могла жить в других умах. Небольшое лирическое стихотворение вызывает эмоцию, и эта эмоция собирает вокруг себя другие и растворяется в их существе при создании великого эпоса; и наконец, нуждаясь во все менее утонченном теле, или символе, по мере того как она становится мощнее, она изливается, вместе со всем, что вобрала в себя, среди слепых инстинктов повседневной жизни, где она движет силой внутри сил, подобно тому как видишь кольцо внутри кольца в стволе старого дерева. Возможно, именно это имел в виду Артур О’Шонесси, когда заставил своих поэтов сказать, что они построили Ниневию своими вздохами; и я, конечно, никогда не уверен, когда слышу о какой-нибудь войне, или о религиозном возбуждении, или о новом производстве, или о чем-то еще, что наполняет слух мира, что все это произошло не из-за чего-то, на чем мальчик играл в Фессалии. Помню, как однажды я попросил ясновидящую спросить одного из богов, которые, как она верила, стояли вокруг нее в своих символических телах, что выйдет из очаровательного, но кажущегося пустяковым труда моего друга, и сущность ответила: «опустошение народов и сокрушение городов». Я действительно сомневаюсь, что грубые обстоятельства мира, которые, кажется, создают все наши эмоции, делают что-то большее, чем отражают, словно в умножающих зеркалах, те эмоции, которые приходили к одиноким людям в моменты поэтического созерцания; или что сама любовь была бы чем-то большим, чем животный голод, если бы не поэт и его тень — священник, ибо если мы не верим, что внешние вещи суть реальность, мы должны верить, что грубое есть тень тонкого, что вещи мудры, прежде чем они становятся глупыми, и тайны, прежде чем они кричат на рыночной площади. Одинокие люди в моменты созерцания получают, как я думаю, творческий импульс от низшей из Девяти Иерархий и тем самым созидают и разрушают человечество и даже сам мир, ибо разве «глаз, изменяясь, не изменяет все»?

«Наши города — скопированные фрагменты нашей груди; И все вавилоны человека стремятся лишь передать Величие его вавилонского сердца».

III

Цель ритма, как мне всегда казалось, состоит в том, чтобы продлить момент созерцания, момент, когда мы одновременно спим и бодрствуем, который является единственным моментом творения, убаюкивая нас притягательной монотонностью, в то же время удерживая нас в состоянии бодрствования разнообразием, чтобы сохранить нас в этом состоянии, возможно, реального транса, в котором разум, освобожденный от давления воли, разворачивается в символах. Если некоторые чувствительные люди настойчиво слушают тиканье часов или пристально смотрят на монотонное мигание света, они впадают в гипнотический транс; а ритм — это лишь тиканье часов, сделанное более мягким, чтобы человек был вынужден слушать, и разнообразным, чтобы его не унесло за пределы памяти и он не устал слушать; в то время как узоры художника — это лишь монотонная вспышка, сотканная для того, чтобы захватить глаза в более тонкое очарование. В медитации я слышал голоса, которые забывались в тот же миг, как были произнесены; и я был унесен, находясь в более глубокой медитации, за пределы всякой памяти, кроме тех вещей, что пришли из-за порога бодрствующей жизни. Однажды я писал очень символическое и абстрактное стихотворение, когда моя ручка упала на пол; и когда я наклонился, чтобы поднять ее, я вспомнил какое-то фантастическое приключение, которое, однако, не казалось фантастическим, а затем другое подобное приключение, и когда я спросил себя, когда же это случилось, я обнаружил, что вспоминаю свои сны за многие ночи. Я попытался вспомнить, что делал накануне, а затем что делал тем утром; но вся моя бодрствующая жизнь исчезла из меня, и только после борьбы я смог вспомнить ее снова, и по мере того как я это делал, та более мощная и поразительная жизнь в свою очередь исчезала. Если бы моя ручка не упала на пол и не заставила меня отвернуться от образов, которые я вплетал в стихи, я бы никогда не узнал, что медитация стала трансом, ибо я был бы подобен тому, кто не знает, что проходит через лес, потому что его глаза устремлены на тропинку. Поэтому я думаю, что при создании и понимании произведения искусства, и тем более, если оно полно узоров, символов и музыки, мы бываем заманены к порогу сна, а возможно, и далеко за него, не зная, что когда-либо ступали на врата из рога или слоновой кости.