«Идеалы в искусстве: теоретические, практические и критические очерки»

Королевский колледж искусств: Школа живописи и жизни под руководством профессора Мойры

Этюд на время. Г. Парр

Королевский колледж искусств: Школа живописи и жизни под руководством профессора Мойры

Этюды фигур в движении на время. Г. Парр

Ибо искусство — это не независимый случайный несвязанный феномен, а результат, как мы находим его в его различных проявлениях, долгих веков роста, кооперативной традиции и симпатии.

Ища прекрасное искусство, органичное и связанное во всех своих частях, мы естественно обращаемся к местам и периодам истории, которые являются кульминационными точками такого роста. Например, к Афинам эпохи Фидия; почти к любому европейскому городу в Средние века; даже к одной из наших деревенских церквей, где не было реставратора девятнадцатого века; к Венеции или Флоренции эпохи раннего Возрождения, а не к современному Лондону или Парижу. Но даже ограничиваясь нашим собственным днем, мы должны ожидать гораздо большего от человека, который с юности работал в том, что мы называем «атмосферой искусства», пусть даже это только студия современного художника, чем от фабричного рабочего, скажем, обученного какой-то одной специальной функции, возможно, в каком-то процессе машинной индустрии, чья жизнь проходит в монотонном труде и чье ежедневное видение ограничено дымоходами и задними дворами.

Щепотка соли искусства и культуры через отмеренные интервалы никогда не нейтрализует неблагоприятное и более заметное влияние ежедневного, ежечасного окружения на глаз и разум. Безнадежно, если один час дня жизни говорит «да», если все остальные двадцать три постоянно говорят «нет».

Королевский колледж искусств: Школа живописи и жизни под руководством профессора Мойры

Этюды фигур в движении на время

Королевский колледж искусств: Архитектурная школа под руководством профессора Бересфорда Пайта

ПРОЕКТ ЦЕРКВИ НА ОБОСОБЛЕННОМ УЧАСТКЕ

Design and Plan of a Domed Church. By A. E. Martin

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Эскиз для гобелена. Э. У. Тристрам

Наши фундаментальные требования, таким образом, — это сочувствующая атмосфера, благоприятная почва и климат для выращивания семени искусства в его полном смысле; что означает, практически, разумную человеческую жизнь, с честной игрой для идей и чувств, и благом для драмы глаза. Многим ли это сейчас возможно?

Признание этого, однако, во многом способствовало бы решению следующей проблемы — чему учить? ибо тогда мы обнаружили бы, что искусство неотделимо от жизни.

Дети никогда не теряются в догадках, чему учиться или чему учить себя, когда они видят какую-либо интересную работу и имеют доступ к инструментам и материалам. Они собираются у дверей деревенского кузнеца или у мольберта уличного художника. Демонстрация — это единственное, что нужно — демонстрация, демонстрация, всегда демонстрация. Это, возможно, лежит в основе нынешней сильной приверженности французским методам со стороны наших молодых художников. Вы можете выучить эту часть живописного дела, потому что вы можете видеть, как это делается. Вы могли бы выучить любое ремесло, если бы видели, как это делается, и обладали обычными способностями. Но из этого не следует, что нет искусства, кроме живописи, и что импрессионизм — его пророк.

Можно было бы почти сказать, что современная кабинетная или конкурсная галерейная картина, не связанная ни с чем, кроме самой себя, да и то не всегда, уничтожила живопись как искусство дизайна.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Эскиз для вышивки. Мисс Л. М. Данкли

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Музейные этюды по вышивке. Мисс Л. М. Данкли

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Лист геральдических этюдов. Мисс К. М. Лейси

Поэтому я предпочел бы начать с конструктивной и адаптивной стороны искусства. Пусть студент начнет с некоторого знания архитектурной конструкции и формы. Пусть он досконально поймет связь, как историческую, так и художественную, между искусством и архитектурой. Пусть он проникнется чувством существенного единства искусства, а не, как это сейчас часто бывает, будет обучен практиковать какой-то конкретный технический трюк или бессмысленную проработку; или будет приведен к мысли, что вся цель его занятий — рисовать или писать любой или каждый объект исключительно с живописной точки зрения. Пусть две стороны искусства будут ясно и решительно поставлены перед ним, которые можно широко различить как: (1) Аспект, или подражательное; (2) Адаптация, или воображаемое. Пусть студент увидит, что одно дело — быть способным сделать точное изображение фигуры или любого объекта в его надлежащем свете, тени и рельефе по отношению к его фону и окружению; и совсем другое — выразить их в контуре или превратить их в органические части декора, чтобы соответствовать данному пространству.

Затем, опять же, он должен осознать, как различные средства и материалы мастерства естественно определяют характер и обработку его дизайна, оставляя при этом достаточный простор для индивидуального выбора и обработки.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Этюды в контрастном цвете. У. Г. Спунер

Конструктивная и творческая способность может существовать в высокой степени без какой-либо соответствующей силы рисования в живописном смысле, и значительное мастерство в некоторых из более простых форм различных ремесел, таких как орнаментальная лепка в рельефе, резьба по дереву и чеканка, вполне достижимо совсем молодыми людьми; тогда как восприятие определенных тонкостей в живописных методах изображения, таких как перспектива, планы и ценности, и высокоизбирательное чувство, которое имеет с ними дело, являются вопросами зрелого ментального восприятия, а также технического опыта и практического навыка. То же самое верно и в отношении силы дизайна. Это вопрос роста.

Так что существуют естественные причины для первичного обучения некоторым формам ремесла, которые, предоставляя тот же простор для художественного чувства, представляют более простые проблемы в дизайне и мастерстве и дают осязаемую и существенную основу для начала.

Таким образом, отдавая первые места в курсе обучения искусству архитектуре, декоративному дизайну и ремеслу, мы лишь следуем историческому порядку их прогресса и развития. Когда искусства Средневековья достигли кульминации в работах великих художников раннего Возрождения, их работа показала, насколько больше, чем создатели станковых картин, они были, так что картина, помимо своего центрального интереса и цели, часто была богато иллюстрированной историей современного дизайна в таких вещах.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Этюды форм завитков. У. Г. Спунер

Теперь мое утверждение заключается в том, что в то время как чисто живописное обучение, или такое обучение, которое сейчас дается с этой целью, часто не приносит большой пользы в том, чтобы позволить студенту написать картину, оно делает его непригодным для других областей искусства, столь же важных, и оставляет его перед простейшей проблемой дизайна беспомощным и невежественным; в то время как обучение прикладному дизайну, со всей предусмотрительностью, чувством красоты и пригодности, изобретательностью и выдумкой, которые оно стремилось бы вызвать, было бы не только хорошим практическим образованием само по себе, но и чрезвычайно укрепило бы студента для живописной работы, особенно в отношении дизайна и ценности линии, в то время как он получил бы ясное понимание ограничений различных видов искусства и их аналогий.

Изучая форму, если мы лепим, а также рисуем, мы чрезвычайно увеличиваем наш охват и понимание ее, и так же обстоит дело с искусством в целом, что исследования в любом направлении будут найдены влияющими на нас и укрепляющими нас в нашем основном направлении.

Я бы, следовательно, стремился учить относительно — учить всему в отношении не только к самому себе, но и к его окружению и условиям; дизайну в отношении к его материалам и цели; рисованию формы в отношении к другим формам; логике линии; живописному цвету и ценностям в отношении к природе, но контролируемым живописной пригодностью.

Обычная практика рисования и изучения человеческой фигуры — Альфа и Омега всего изучения искусства — не кажется достаточно живой к помощи, которая может быть получена сравнительной анатомией. Мы должны изучать фигуру не только в ней самой и для нее самой, но в отношении к формам других животных, и рисовать аналогичные части и структуры, бок о бок, не с точки зрения анатома, а художника. Мы должны изучать их в жизни и действии не меньше.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Этюды растительной формы. У. Г. Спунер

Теперь слово относительно действия. Нам недавно сказали, что художники были дураками с тех пор, как мир начался, в своей манере изображения действия животных, или скорее животных в действии, но это было сказано джентльменом, который (хотя я полностью признаю ценность и интерес исследований и открытий мистера Мейбриджа) не казался различающим между моментами остановленного действия и представленным действием, которое является суммой этих моментов. Мгновенные фотографии животных в действии скажут вам, где находятся их ноги в данный момент, но только когда они помещены в последовательную серию и вращаются на внутренней стороне горизонтального колеса перед глазом, они представляют действие, и тогда это иллюзия, а не искусство. Теперь художник должен представлять или предлагать действие без фактического движения любого рода, и он обычно преуспевал не путем остановки буквального действия момента, а путем предоставления суммы последовательных моментов, почти как это делает колесо, но без иллюзорного трюка. Его дело — представлять, а не имитировать. Искусство, в конце концов, не наука или анализ, иначе мы могли бы ожидать верности микроскопу со стороны наших художников и рисовальщиков. Пока мы все не ходим с фотографическими линзами в головах вместо глаз, с сухими пластинами или пленками вместо сетчаток, мы, я полагаю, все еще будем интересоваться тем, что художники могут сказать нам о природе и своих собственных умах, будь то мгновенные впечатления или долгий результат лет.

Это лишь один из многих вопросов, которые возникают на каждом шагу в изучении искусства, и я не знаю ни одной системы преподавания, которая адекватно справлялась бы с ними. Без сомнения, наши системы преподавания или попытки преподавать искусство требуют постоянного пересмотра, как и большинство других систем. Когда мы пересматриваем саму систему жизни, это неудивительно.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Рисунок пером. Г. А. Ригби

Я, конечно, не верю ни в какую чугунную систему образования с какой-либо точки зрения. Она должна варьироваться в зависимости от индивидуальных потребностей и способностей. Она должна быть сделана личной и интересной, иначе от нее мало пользы; и никакая система, какой бы эффективной она ни была, не произведет художников ни в чем: не больше, чем самые блестящие таланты устранят необходимость страстной преданности работе, тщательного мышления, пристального наблюдения и постоянной практики, которые производят ту быструю и интимную симпатию глаза и руки и делают их отзывчивыми и деликатными интерпретаторами того избирательного и творческого импульса, который приводит к Искусству.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна под руководством профессора Летаби

Рисунок пером. Г. А. Ригби

О МЕТОДАХ ПРЕПОДАВАНИЯ ИСКУССТВА

Методы преподавания в искусстве, я полагаю, как и большинство других человеческих методов, имеют строго относительную ценность, зависящую во все времена в значительной степени от текущей концепции целей, назначения и области искусства.

Поскольку эта концепция неизбежно меняется время от времени, под влиянием всевозможных тонких изменений в социальном организме (проявляющихся в том, что мы называем Вкусом), а также фундаментальных экономических условий, так меняются и идеи о том, что являются истинными методами в преподавании искусства.

Естественно, во время, когда скептицизм настолько глубок, что доходит до дерзости задавать такой вопрос, как «Что такое искусство?», не должно быть заметного шока, когда проводятся расследования относительно лучших методов преподавания искусства. Как важные свидетели в великом деле положения искусства в общем образовании, или коммерческих интересов против расширения человеческого разума и удовольствия жизни — методы преподавания искусства должны быть помещены в бокс. Что они говорят?

Что ж, разве у нас нет старых добрых (так называемых) Академических методов, которые всегда с нами?

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, левкас, под руководством мистера Г. Джека

Кабинет, спроектированный и украшенный левкасом. Дж. Р. Ши

Изучение античности с помощью заштрихованных рисунков, растушеванных или точечных «до девяток» (если не дальше), ведущих к столь же сложным этюдам с натуры, которые каким-то образом ожидается, что свернут впечатления восьми, десяти или более сеансов в одно целое — и удивительно, это делается, тоже, иногда.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, гончарное дело под руководством мистера Ланна

Группа гончарных изделий, спроектированных и выполненных студентами

Разве нас не ведут к этим триумфам через привлекательные дефиле рисования от руки и заштрихованного рисования с гипса, возможно, сопровождаемого веселым рисованием моделей, перспективными головоломками и анатомическими вскрытиями, и рисунками человеческого скелета, видимого сквозь античные фигуры, которые, кажется, предвосхищают рентгеновские лучи?

«Правильное изучение человечества — это человек», но согласно Академической системе это практически единственное изучение — изучение человеческого каркаса и формы, изолированное от всего остального.

Без сомнения, такая изоляция, теоретически по крайней мере, концентрирует внимание на самом сложном и тонком из всех живых организмов; но практический вопрос заключается в том, дают ли эти сложные и более или менее искусственные исследования студенту действительно истинное понимание формы и конструкции? Не принимаются ли они слишком много практически как натюрморты, и к ним подходят скорее в подражательном духе?

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, резьба по дереву, под руководством мистера Г. Джека

Резьба по дереву Дж. Р. Ши

Затем, опять же, такие исследования устанавливаются и преследуются скорее с целью оснащения студента необходимыми знаниями художника-фигуриста. Они предназначены для подготовки его к рисованию чего угодно или всего (и обычно, сейчас, чего угодно, кроме чего-то классического), что может быть понято или классифицировано как «станковая картина» — то есть, произведение искусства, не обязательно связанное с чем-либо еще. Это что-то, что должно быть выставлено (пока свежее) на открытом рынке с другими подобного (или не подобного) характера, и, если возможно, быть купленным и повешенным в галерее, или в более или менее темноте частного жилища — «чтобы дать свет тем, кто в доме».

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, ремесленные классы, витраж, под руководством мистера К. У. Уолла

Панель, спроектированная и выполненная А. Киддом

Королевский колледж искусств: Школа моделирования под руководством профессора Лантери.

Фриз Дж. А. Стивенсона

Работы скульптуры (или моделирования, как она обычно практикуется) могут не преуспеть лучше (частным образом) в конце концов, когда вспоминаешь бюсты, помещенные спиной к окнам, или мраморную статую, принужденную к неестественной белизне пурпурными бархатными драпировками — но, конечно, методы преподавания кажутся более соответствующими результатам.

Начнем с того, что фигура скульптора или моделировщика (если это не декоративная группа или архитектурный орнамент) изолирована и не имеет фона; и это, несомненно, суровое испытание мастерства и знания — моделировать фигуру из глины в круглой форме с натуры. Некоторые придерживаются мнения, что труднее идеально моделировать барельеф, но нет конца работе в круглой форме.

Я действительно склонен думать, что с тех пор, как итальянское Возрождение, искусство и цели скульптора и моделировщика доминировали в методах преподавания искусства в целом, и были главным образом ответственны за то, что я назвал Академическим методом, который, кажется, в основном адресован имитации твердых тел в полном рельефе, или проекции в свете и тени на плоской поверхности, какой метод, действительно, в живописи, по крайней мере, совершенно противоположен всему чувству и цели Декоративного искусства.

Королевский колледж искусств: Школа дизайна, инструктор по леттерингу мистер Джонсон

Страница текста, написанная Дж. П. Бландом

В архитектуре, по классическому и Академическому методу, молодой студент проходит через пять ордеров и ожидается, что он освоит их тонкие пропорции, прежде чем сможет оценить их художественную ценность, и с лишь отдаленным шансом сделать такое знание практической ценности, в стране и климате, к которым такие архитектурные особенности обычно непригодны.

Наши методы преподавания искусства плыли по этому величественному пути с незапамятных времен. Разве Берлингтон-хаус не стоит там, где он был?

Во всяком случае, новый дух витает в воздухе, с тех пор как искусства и ремесла дизайна заявили о себе.

Методы преподавания искусства в отношении к ним должны, во всяком случае, быть достаточно определенными. Каждое ремесло представляет свои собственные условия, и они должны быть подписаны, запечатаны и доставлены у ворот, прежде чем какой-либо триумф или фестиваль будет отпразднован внутри.

Такие условия могут быть, по крайней мере, поняты и продемонстрированы; материалы могут быть практикованы и поняты, и даже если изобретение в дизайне никогда не может быть преподано, на отрицательной стороне есть определенные направляющие и указатели, которые могут, по крайней мере, предотвратить провалы вкуса и потерю времени.

Дизайнер может узнать, какие различные средства находятся в его распоряжении для выражения линии и формы; для цвета и красоты природы, воссозданных в полупрозрачном стекле или драгоценной эмали, или говорящих через графическую печатную линию или цвет деревянного блока — красноречивых тысячами способов посредством следования законам определенных материалов в стольких же различных искусствах.

Какие качества требуются от дизайнера в таких искусствах? быстрота изобретения и руки, сила прямого определения формы. Выразительное использование твердых линий; чувствительная оценка ценности силуэтной формы, и рельеф и эффект цветов одного на другом; восприятие жизни и движения; знание роста и структуры растений; чувство отношения человеческой формы к геометрическим пространствам, и власть над ее абстрактной обработкой, а также над формами птиц небесных и зверей полевых.

Королевский колледж искусств: Школа моделирования под руководством профессора Лантери

Панель Винсента Хилла

Это проблеск перспективы возможностей методов преподавания, открытых искусствами дизайна, и в той мере, в какой эти искусства понимаются, практикуются и ищутся как важные и необходимые для завершения гармоничной и утонченной жизни, так и наши методы обучения искусству должны будут адаптироваться, чтобы встретить эти новые старые требования.

ЗАМЕТКА О КНИГЕ ТОЛСТОГО «ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?»

Книга графа Толстого — это, по большей части, очень яростная и резкая атака на современное, а также на некоторое древнее искусство, с точки зрения социального реформатора и аскетического и иконоборческого фанатика. В истинно христианском духе он осуждает почти всех и вся, и действительно, метафорически говоря, и к своему собственному удовлетворению, по крайней мере, сначала грабит и сжигает дома эстетических философов от Баумгартена до Гранта Аллена, развевая их различные определения красоты по ветру; и он приступает к созданию костра из самых выдающихся имен и работ, как древних, так и современных, включая Софокла, Еврипида, Эсхила, Аристофана, Данте, Тассо, Мильтона, Шекспира; Рафаэля, «Страшный суд» Микеланджело, части Баха и Бетховена; Ибсена, Метерлинка, Верлена, Малларме, Пюви де Шаванна, Клингера, Бёклина, Штюка, Шнайдера, Вагнера, Листа, Берлиоза, Брамса и Рихарда Штрауса; — никаким англичанам не нужно подавать заявку, я собирался сказать, но он включает Бёрн-Джонса. А затем, размахивая своим факелом, он указывает на возрождение искусства в реорганизации Общества, смягченное мнением простого человека и — оставляет вопрос все еще горящим.

От идеала красоты в искусстве он не оставит ничего. Красота кажется его аскетическому уму (или настроению) чем-то синонимичным с удовольствием, и поэтому более или менее греховным и подлежащим избеганию: однако, реалист, каким он кажется временами, он столь же расплывчат и идеалистичен, как идеалисты, которых он презирает, когда говорит о «христианском искусстве», которое должно занять место современных коррупций. Взгляд Толстого на искусство, тоже, практически ограничен литературой, драмой, музыкой, живописью и скульптурой. (Я боюсь, он не знал о Гильдии художников-прикладников, когда писал свою книгу, и кажется невежественным относительно Уильяма Морриса и английского движения.)

Только ближе к концу работы (стр. 171) он упоминает «орнаментальное» искусство, или скорее он говорит об «орнаментах» (включая «китайских кукол») и замечает, что такие, как эти, «например, орнаменты всех видов либо не считаются искусством, либо считаются искусством низкого качества. В действительности» (однако, говорит он), «все такие объекты, если только они передают истинное чувство, испытанное художником и понятное каждому (как бы незначительным оно ни казалось нам), являются произведениями настоящего хорошего христианского искусства».

Затем он осознает, вспоминая свое отрицание «концепции красоты» как поставляющей «стандарт для произведений искусства», что он находится в противоречивой позиции, и поворачивается и говорит, что «предмет всех» видов орнаментации состоит не в красоте, а в чувстве (восхищения и радости от комбинации линий и цветов), которое художник испытал и которым он заражает зрителя. Это кажется громоздким и окольным способом сказать, что вещь восхищает, потому что она красива.

Толстой, однако, кажется, имеет укоренившуюся идею, что есть что-то существенно эгоистичное и узкое в концепции и идеале Красоты и что это должно быть чем-то обязательно исключительным, обращающимся только к привилегированному или культурному классу. Он осуждает красоту, которая обращается только к немногим, но допускает ту, которая обращается ко многим, хотя не из-за ее красоты, а потому что она объединяет так многих в общем чувстве восхищения.

Ужасное слово «заражение» постоянно используется. Я не знаю, насколько это может быть виной перевода и является ли это точным эквивалентом русского выражения, но почему-то оно не имеет приятной ассоциации, как примененное к восприятию идей искусства. Толстой говорит: «Искусство остается тем, чем оно было и чем оно должно быть — ничем иным, как заражением одного человека другим, или другими, чувствами, испытанными заразителем».

Это его основной момент повсюду — коммуникабельная сила искусства, и он ценит ее, по-видимому, исключительно за эту силу.

Но эта сила заражения, как он ее называет, не является исключительным владением или отличительной характеристикой искусства. Человек с болезнью может «заразить» другого, но вы не называете это искусством. Огонь может передать часть своего тепла тем, кто замерз, но мы не называем это искусством. Разгневанный человек может ударить вас и заразить вас своим гневом, так что вы ударите его в ответ, но мы не называем это искусством — если только искусство самообороны не позволено быть искусством.

Правда, человек осознает своего рода физический тест хорошей поэзии — что она вызывает дрожь по позвоночнику; и это обычно верный тест, но представляет ли он дрожь, которую чувствовал поэт при написании, не совсем уверенно.

Кроме того, безусловно, произведение искусства может передавать или предлагать что-то большее, чем было на самом деле в уме или эмоциях художника в то время, так как силой ассоциации оно может пробудить различные мысли и чувства во многих различных умах.

Ограничить изобразительное искусство только теми формами, которые способны обращаться ко всем, и которые передают чувства и идеи, которые могут быть разделены человечеством в целом, должно неизбежно ограничить его немногими и простыми формами и типами. Без сомнения, Толстой полностью осознает это, и он даже признает, что искусство наиболее универсального обращения в настоящее время склонно быть довольно тривиальным по форме, таким как «песня, или забавная шутка, понятная каждому, или трогательная история, или рисунок, или маленькая кукла» (стр. 165), и он в другом месте говорит, что производитель таких вещей делает гораздо больше добра, чем проработка работы, которая будет оценена только немногими.

Историческое, романтическое или поэтическое искусство, кажется, не имеет привлекательности для Толстого. На самом деле, он набрасывается на то, что он называет поэтическим искусством, с огромной энергией и приберегает свои величайшие флаконы презрения для некоторых из его современных представителей. Он, кажется, имеет мало восприятия закона эволюции как в жизни, так и в искусстве, что объясняет его очень разнообразные формы и различный дух в разные эпохи, и среди различных рас и социальных условий. Также он, кажется, не признает, что каждая эпоха требует свежей интерпретации жизни в искусстве. Форма, дух и методы в искусстве — все меняется с различным темпераментом времен.

Толстой сеет хаос среди критиков, и его разоблачение фальши, подражаний и претенциозности во многих формах современного искусства беспощадно и часто слишком верно; и человек чувствует сердечную симпатию к его желанию спонтанности и искренности в искусстве, а также к социальному состоянию, истинному кооперативному содружеству, в котором снова могло бы быть реализовано то единство цели и настроения, от которого все формы искусства зависят для своего широчайшего обращения.

Идеал Толстого о государстве, в котором все вносят вклад в полезный труд сообщества, является прекрасным, и, конечно, это не осудило бы никого на жизнь монотонного труда или каторги; но предоставило бы досуг для мысли и культивации искусств теми, кто имел в них реальную способность; никто не был бы привлечен коммерческой выгодой или материальными прибылями, так как, при этих условиях, искусства были бы спонтанным результатом жизни и свободно предлагались бы для блага сообщества в радости его производства.

Реальная сила Толстого заключается в его рвении к такой простой общинной жизни и ее защите, и это придает реальную силу его аргументам в пользу соответствующего простого и универсального искусства; и, действительно, человек чувствует, что именно эта концепция и его религиозные взгляды всегда доминируют в его уме, и существующие формы искусства откровенно осуждаются или одобряются в той мере, в какой их влияние неблагоприятно или благоприятно для таких взглядов на жизнь.

В примечательной сноске на стр. 170, однако, он допускает, что он «недостаточно информирован» во всех отраслях искусства, и что он принадлежит к классу людей, чей вкус «извращен», что «старые привычки» могут заставить его «ошибаться», и он продолжает причислять некоторые свои собственные работы к категории «плохого искусства».

Его глубоко укоренившаяся идея, что все хорошее искусство должно передавать определенное послание, которое может быть универсально понято, дает впечатление, что он ценит искусство только в той мере, в какой это определенное послание может быть прочитано в нем; и, своим отрицанием валидности красоты как идеала и объекта в искусстве, он удаляет себя, любопытно достаточно, от того, где лежат его симпатии на самом деле, от признания и оценки далеко идущего влияния красоты в самых обычных вещах повседневной жизни — вещах использования, которые прикосновение искусства делает вокальными — вещах, без которых даже толстовский идеал простой полезной жизни был бы невозможен, к чему спонтанное и традиционное ремесленное искусство крестьянина в примитивных странах внесло такой большой вклад, и которые раскрывают более определенно характер и художественную способность и чувство людей, чем целые галереи самосознательной живописи и скульптуры.

О ВЛИЯНИИ СОВРЕМЕННЫХ СОЦИАЛЬНЫХ И ЭКОНОМИЧЕСКИХ УСЛОВИЙ НА ЧУВСТВО КРАСОТЫ

Что современные условия жизни разрушительны для чувства красоты, я не сомневаюсь, однако я отнюдь не уверен, что чувствительность к красоте — или к ее отсутствию — в нашем повседневном окружении настолько очень распространена (или даже что существует общее понимание относительно идеи красоты), что такое предложение получило бы общее согласие без дальнейшего объяснения, и, так как я взял на себя обязательство открыть дело для обвинения, если я могу так выразиться, я попытаюсь прояснить свои причины и выводы по этому вопросу.

Моим первым свидетелем будет Лондон, так как Лондон типичен и фокусирует большинство эффектов современных, социальных и экономических условий. Теперь мы слышим много о красоте Лондона, но, вероятно, те, кто говорит о ее красоте, на самом деле думают только о некоторых местах красоты. Огромный, как Лондон, большинство из нас на самом деле живут по большей части в сравнительно маленьком Лондоне. Вне наших обычных мест обитания лежит огромный неизвестный регион, о котором, действительно, мы получаем случайные проблески, будучи обязанными путешествовать через или сквозь многоокружный город.

Те, чей Лондон ограничен на западе Кенсингтонскими садами, а на востоке Мейфэром, не представляют себе Клеркенвелл или Рэтклифф-Хайвей, Бетнал-Грин или Боу, и не хотели бы охватить огромные новые пригороды, распространяющиеся по зеленым полям во всех направлениях, или даже сравнительно избранные трущобы в тени белгравийских особняков.

Предположим, мы приближались к нашему мегаполису по любой из великих железнодорожных линий — нет ничего, что указывало бы, что мы входим в величайший и богатейший город в мире. Мы проходим ряды и ряды средних жилищ — желтые кирпичные коробки с синими шиферными крышками — тесно прижатые к железной дороге во многих местах, с убогими маленькими задними дворами. Мы пролетаем над узкими улицами и сложными паутинами и сетями железнодорожных линий, телеграфных и телефонных проводов, мириадами дымящихся дымоходов, дымящимися, пульсирующими работами всех видов, небесными знаками и чудесами разноцветных плакатных щитов, которые преследуют одного в саму станцию, вспыхивая на неохотном и утомленном зрении с постоянно возрастающей настойчивостью и итерацией, пока один не вспоминает философа, который заметил: «Странно, что мир нуждается в таком давлении, чтобы принять такие очевидно — и иногда поразительно очевидно — преимущества».

Все чувство архитектурной пропорции внутри станции, какой бы большой она ни была, теряется из-за резких этикеток всех видов и размеров; и изображения всех видов масштабов и цветов, прилипают, как огромные почтовые марки, везде, где вероятно поймать глаз.

То же самое встречает нас на улицах; в более оживленных коммерческих кварталах, тоже, это обычное устройство — вешать имя фирмы огромными позолоченными буквами по всем окнам и верхним этажам магазинов; в то время как сами магазины становятся огромными складами товаров, защищенными стенами из листового стекла, на краях которых, по-видимому, покоятся огромные надстройки квартир и офисов, игриво скрепленные телеграфными столбами и увешанные черной паутиной проводов, как будто чтобы поймать любые парящие идеи о лучших вещах, которые могли бы избежать меле улиц.

На самих улицах огромная толпа всех видов, размеров и условий постоянно спешит туда и сюда, представляя самые резкие контрасты в их внешности и поведении. Здесь опрятный и процветающий деловой человек, там оборванный попрошайка, клубный бездельник и безработный. Здесь леди в своей роскошной карете в пурпуре и тонком белье, и там несчастный продавец спичек. Современное уличное движение, тоже, самого смешанного и сбивающего с толку вида, и уже опасные лондонские улицы были сделаны гораздо более таковыми мотором в его различных формах фургона и автобуса, делового или частного автомобиля. Аспект лондонской улицы во время одного из частых заторов, безусловно, необычаен, так разнообразно отсортированы и размером транспортные средства, заклиненные в, по-видимому, неразрешимой путанице; в то время как железные дороги и трубы, прорытые под землей, только добавляют свежие потоки человечества к движению, вместо того чтобы облегчать его. Тем не менее, это было главным образом для облегчения перегруженного движения Лондона, что были сделаны великие изменения, которые практически трансформировали город, сметая многие исторические здания и реликвии прошлого и давая общее впечатление быстрой смены сцен нашим улицам.

Вентворт-стрит, Уайтчепел

С фотографии Ф. Фрита и Ко.

Самые дорогие и заманчивые товары выставлены в магазинах в одежде, еде и всех предметах первой необходимости жизни, а также фантастические роскоши и излишества в величайшем изобилии — «вещи, которые никому не нужны, сделанные, чтобы дать людям, у которых нет использования для них» — тем не менее, предметы первой необходимости или нет, удаленные только толщиной листового стекла от изголодавшихся глаз нищеты и нужды.

Магазины, тоже, не мастерские. Товары появляются в окнах, как будто по волшебству. Их производители спрятаны в далеких фабриках, работая как части машины над частями целых, которые, возможно, они никогда не видят завершенными.

Обращаясь к жилым кварталам, мы видим показную роскошь с одной стороны и дешевую имитацию, претенциозность или убожество и нищету с другой. Мы видим вышеупомянутые кирпичные коробки, которые разрушили аспект большинства наших городов; у нас есть претенциозная вилла с колокольчиками для посетителей и слуг; у нас есть особняк с лепным портиком, с его тесным холлом и подставкой для зонтов; или у нас есть желаемая квартира, ближе к небесам, как ячейка жителя скал, где современный гражданин ищет уединения в густонаселенных караван-сараях, которые выбрасывают каждую улицу из масштаба, где они возводят свои вавилоноподобные структуры.

Я не говорил о мраке старомодных жилых кварталов, холодных в своей респектабельности, которые, какие бы центры света и лидерства они ни скрывали, внешне кажутся поворачивающими холодное плечо обычному человечеству, или подглядывающими с недоверием на злой мир через свои фрамуги.

Многие из особенностей, которые я описал, найдены также в большинстве современных городов в различных степенях и еще более очевидны в Соединенных Штатах, где нет ничего древнего, чтобы остановить прилив современного — скажем ли мы прогресса? В справедливости к Нью-Йорку, однако, нужно отметить, что там есть важное движение среди художников и архитекторов и людей, интересующихся муниципальными делами, в направлении проверки излишеств коммерциализма и в пользу достоинства и красоты на улицах и в общественных местах. Такие публикации, как «Муниципальный журнал», свидетельствуют об этом, так что есть надежда на будущее. Так может быть и здесь.

Переходя от внешнего вида домов к людям — возьмем, к примеру, современную одежду — в наших поисках прекрасного! Что ж, национальный, если не сказать самобытный, костюм — за исключением рабочей и спортивной одежды, придворных нарядов, академических мантий и униформы — практически исчез, и, если не считать рабочей одежды в рабочее время, один тип церемониального или парадного костюма стал общим для всех людей, причем самого простого покроя, независимо от различий в фасоне и вкусе в деталях. Я, разумеется, имею в виду мужчин. Среди неоспоримых прав женщины свобода одеваться так, как ей угодно, даже в рамках признанных типов для определенных случаев, и при постоянном разнообразии и смене стиля, является немаловажной, и она оказывает весьма поразительное влияние на те аспекты современной жизни, которые мы рассматриваем. Правда, эта свобода может быть ограничена указами выдающихся модисток и мнением «миссис Гранди» или откровенной критикой «парня с улицы»; и более чем вероятно, что требования торговли также имеют к этому отношение.

Тем не менее, это слишком важный элемент в ансамбле жизни, чтобы его можно было игнорировать или недооценивать, поскольку женская одежда дает одну из немногих возможностей предаться радости цвета.

Мужчины страдают от тирании цилиндра как внешнего и видимого знака респектабельности — безусловно, в гораздо большей степени, чем от «гига» Карлейля. Вместо «гигманизма» (gigmanity) наступил «цилиндроманизм» (tophatmanity). «Труба» — это корона современного короля, финансиста, делового человека — того, кому необходимо подчиняться. (Насколько я понимаю, если городской клерк появится в другом головном уборе, это будет стоить ему места.) Дамы тоже поощряют это — вместе с черным сюртуком и остальным мрачно-праздничным облачением современного правильного мужчины. Полагаю, этот наряд считается эффективным фоном для пиршества красок, которому предаются дамы, — как черные рамы для прекрасных картин, — черные запятые, точки с запятой или точки, приятно пунктирующие пассажи нежных цветов!

Хуже всего то, что красота женской одежды, когда она случается быть красивой в наше время — как сейчас, — кажется делом случая и полностью зависит от моды (или коммерции!), которая сегодня есть, а завтра исчезнет, и, увы — не говорите об этом пионерам! — прекрасная женщина, наша единственная надежда на разнообразие цвета и формы в современной жизни, в своей решимости спуститься на промышленную и профессиональную арену и коммерчески конкурировать с мужчинами, нередко проявляет склонность позаимствовать кое-что из книги выкроек его портного и принять или адаптировать в той или иной степени черты прозаического, возможно, удобного и долговечного, но, безусловно, лаконичного и неромантичного наряда современного мужчины.

Что ж, я думаю, в целом картины, которые демонстрирует современная жизнь в Лондоне или любой другой великой столице, могут быть поразительны в своих контрастах, странны в своих намеках, драматичны в своих аспектах — фактически чем угодно, кроме красоты.

Поскольку существенными качествами красоты являются гармония, пропорция, баланс, простота, прелесть формы и цвета, можем ли мы ожидать найти много ее в условиях, которые делают жизнь для большей части человечества лишь борьбой за существование?

Беллами в своем «Взгляде назад» дает поразительный и лаконичный образ современных социальных и экономических условий в своей иллюстрации с каретой и лошадьми. Карета — это капитализм; она везет меньшинство; но даже они борются за место и за сохранение своего положения, часто выпадая, после чего они либо оказываются внизу, либо должны помогать тянуть карету вместе с большинством, надрывающимся в постромках коммерческой конкуренции.

Как бы эти условия ни смягчались среди отдельных людей человеческой добротой или как бы некоторые их аспекты ни видоизменялись художественными усилиями, это не меняет жестокости и несправедливости системы или ее грубых и уродливых сторон в целом. Но если современная цивилизация терпима лишь пропорционально количеству и доступности средств бегства от нее, можем ли мы найти, по крайней мере, красоту сельской местности и дикой природы нетронутой?

Находим ли мы ее? Мы можем сбежать из города на поезде или автомобиле — рискуя в любом случае попасть в аварию, — но мы не можем избежать коммерческого предпринимательства. Сами деревья и дома прорастают визитными карточками, а пейзаж вдоль некоторых наших главных железных дорог, кажется, принадлежит торговцам лекарствами. Отвращая глаза от таких досадных помех, коммерческая конкуренция снова ловит нас, завлекая всевозможными видами и размерами газет и журналов, которые, подобно бумажным змеям, могут удерживать свое положение только благодаря длинному хвосту. Хвост — то есть реклама — поддерживает полет змеев, а серийный рассказ, возможно, поддерживает существование рекламы, и читатель вынужден принимать свои новости и взгляды, социальные или политические, сдобренные или приправленные самыми разнообразными и нежеланными, невостребованными добавками, живописными или иными, которые, безусловно, разрушают художественный эффект. Таким образом, общественное внимание отвлекается, и — никто не возражает! Но именно таким образом материалы жизни — частью которых, и немаловажной, является чувство красоты и его удовлетворение — разрушаются, так сказать, в процессе добывания средств к существованию — ну, возможно, было бы вернее сказать, в некоторых случаях, существенного процента на наши инвестиции.

Повинуясь правилу великого бога Торговли, целые районы нашей прекрасной страны оказываются погубленными и почерневшими, а целые народы обречены на механический и монотонный труд ради поддержки международной гонки за ненадежный мировой рынок.

Под тем же отчаянным принуждением коммерческой конкуренции сельское хозяйство приходит в упадок, а сельская местность пустеет. Старая деревенская жизнь с ее праздниками и живописными обычаями исчезла. Старые дома, церкви и коттеджи превратились в руины или подверглись еще худшему разрушению в процессе облагораживания, называемом «реставрацией». Люди скучились в перенаселенных городах, усиливая конкуренцию за рабочие места, шансы на получение которых уменьшаются самим усердием самих рабочих классов, и поэтому наши великие города становятся слепо огромными, опасными и в целом непривлекательными, теряя, к тому же, постепенно те реликвии исторического интереса и романтики, которыми они когда-то обладали.

Даже в искусстве и среди самих служителей красоты мы обнаруживаем язву коммерциализма. Принуждение рынка управляет спросом и предложением. Идея лавки доминирует на художественных выставках, и художники становятся такими же узкими специалистами, как люди науки, а гений требует такой же рекламы, как патентованное лекарство. У каждого должен быть свой торговый ярлык, и горе художнику, который экспериментирует или обнаруживает способности к чему-то другому, кроме того, что покрывает его ярлык.

Каждое новое и многообещающее движение в искусстве было прямым протестом и конфликтом с преобладающими условиями и измеряло свой успех степенью успеха в противодействии им и, в некотором смысле, в создании новых условий. Замечательное возрождение ремесел последних лет можно привести в качестве примера. Но это мир внутри мира; меньшинство, производящее для меньшинства, хотя оно проделало ценную работу даже в качестве протеста и подняло знамя ручного труда и его красоты в век машинной индустрии.

Другие заметные движения протестного, защитного или смягчающего характера действуют в форме обществ по защите древних зданий — по сохранению красоты природных ландшафтов, по борьбе с дымом, по пресечению злоупотреблений рекламой, по увеличению количества парков, садов и открытых пространств. Действительно, казалось бы, благополучие человечества и перспективы сносной жизни в современных условиях переданы на попечение таких обществ, поскольку, по-видимому, ничьим делом не является забота о том, что является делом каждого, и у нас нет даже министра, который следил бы за такими интересами. Само существование таких обществ, однако, является доказательством опасности и разрушения, которым подвергается красота в современных условиях.

Социальные условия являются результатом экономических условий. Во все времена именно система владения собственностью — владение средствами производства и обмена — определяла формы общественной жизни. Расширение капитала и власть финансиста — это по существу современные явления, и неограниченная коммерческая конкуренция, по-видимому, ведет прямо к монополии — доселе неожиданной кульминации. Современная жизнь становится неравной гонкой или борьбой за деньги, положение, власть или просто за рабочее место. Социальное (или, скорее, антисоциальное) давление, которое возникает в результате, действительно вызывает те убогие аспекты, притворство и жестокие контрасты, которые мы оплакиваем. Частная собственность постоянно противопоставляется общественным интересам, а узкая точка зрения немедленной индивидуальной выгоды как определяющего фактора во всех сделках заслоняет более широкие проблемы и парализует коллективные действия на благо общества.

Дамы и господа присяжные, возможно, я сказал достаточно, чтобы поддержать дело Красоты против современных социальных и экономических условий. Я не прошу о возмещении ущерба — он неисчислим. Она стоит перед вами, жалкая фигура, скрытая в лохмотьях и заплатах, гонимая отовсюду, лишенная наследства, случайная прохожая, вынужденная просить хлеба, тогда как она должна быть желанным и почетным гостем в каждом городе, в каждом доме, неся светильник искусства и принося утешение и радость всем.

О СОЦИАЛЬНОМ И ЭТИЧЕСКОМ ЗНАЧЕНИИ ИСКУССТВА

Само существование искусства в любой форме среди народа является свидетельством определенного рода общественной жизни; и, действительно, что касается доисторической или древней жизни, часто это единственная запись о жизни вообще.

От самой ранней зари в доисторических гравюрах пещерного человека до иероглифов египтян; скульптурных плит ниневийцев и персов; от сокровищницы Афин и добычи Трои до утонченности и монументальной красоты мраморов Парфенона — повсюду искусство (поначалу тождественное языку или картинному письму) красноречиво свидетельствует об образе жизни; об идеях и идеалах, которые владели человеческим разумом, пока они не осаждались или не кристаллизовались для нас в античной архитектуре, скульптуре, живописи и родственных им искусствах дизайна. Пока каждый фрагмент тканого материала, каждая бусина и драгоценность, каждый черепок разбитой керамики все еще говорит с нами из прошлого своим «полустертым языком» о жизни и мыслях, которые ушли, о погребенных надеждах и страхах, о любви и борьбе, о гордости и власти, которые оставили лишь эти хрупкие реликвии, чтобы рассказать свою историю.

Египетские иероглифы на украшении стены

Абидос: Храм Сети

Острый, наблюдательный глаз первобытного охотника безошибочно подмечал очертания свирепых животных, которых он выслеживал и убивал. То же безошибочное восприятие типичной формы вновь появляется, формализованное и все более абстрагированное, в иероглифе, который, используя знакомых животных и объекты восточной жизни в качестве символов, в конечном итоге отливается, в силу привычки и обычая, в ходе эволюции, в жесткие абстракции алфавита. Это, хотя в каллиграфическом и типографском искусстве и вступает на другой путь развития, стало совершенно отличным от графической и изобразительной силы, которая, по-видимому, была его истоком; но они все еще тесно и постоянно связаны друг с другом в наших книгах и газетах, которые составляют столь значительную часть нашей общественной жизни и так тесно ее отражают, и которые перенесли картинное письмо на другую и более сложную стадию.

Ранние ассирийские рельефы, тоже, в другом смысле, часто могут рассматриваться как серия выразительных исторических утверждений — высеченное письмо на стене. Их цель — запечатлеть завоевания царей или их доблесть как охотников на львов, их битвы и осады, взятых ими пленных, их оружие и боеприпасы, атрибуты их символических божеств. Их ценность заключалась, возможно, в такой же степени в их описательной и фиксирующей силе, как и в их декоративном эффекте.

Архаический грек прошел через ту же стадию, лишь постепенно развивая то изысканное художественное чувство, пока не была достигнута монументальная красота и героическая идеальность работ Фидия, чтобы снова уйти вместе с духом и жизнью, которые дали им рождение. Волна греческой цивилизации поднимается к гребню своего совершенства, разбивается и падает, но распространяет свое влияние и оставляет свой след на всех землях; не угасая от силы и помпы сменившего ее Рима, над которым, действительно, в художественном смысле она торжествует, возрождаясь к новой жизни в Италии, пока не оказывается блуждающей среди руин и мелочей Помпеи, где последняя стадия древней жизни была сохранена, как будто в янтаре.

Мы можем пролить несколько естественных слез над смертью язычества, чувствуя, что, во всяком случае, при всех его пороках, оно запечатлело для нас в искусстве ту радость жизни и откровенное признание животной природы человека (которую ни одна религия или философия не может позволить себе оставить без внимания) и примирило их в формах непреходящей утонченности и красоты. Многое должно быть отнесено на счет постоянного солнечного света, но любой, кто взглянет на то, что осталось нам в различных прекрасных формах искусства от классических времен и стран, должен почувствовать, насколько большую внешнюю роль должно было играть искусство в той жизни; каким постоянным и интимным должно было быть его обращение — от украшенного фронтона и фриза храма до позолоченных статуй и бронзовых фонтанов на общественных улицах и площадях — стен, где фантазия художника была отпущена на волю — повсюду цвет, а над головой синее небо Италии или Греции. Во всяком случае, не было места монополии в удовольствии от такой внешней жизни. Глаз раба был, по крайней мере, так же свободен, как и глаз его господина, и простое общее владение зрелищным удовольствием жизни — это что-то значит. Мы чувствуем также, что древнее богатство прекрасного искусства было прямым расцветом жизни того времени. Повсюду глаз художника и ремесленника должен был быть стимулирован, формы мужчины и женщины, движущиеся без стеснения формально скроенного костюма, но свободно задрапированные в соответствии со вкусом индивидуума или требованиями сезона или обстоятельств. Он мог видеть атлета на арене, красавицу на ее террасе, философа в его роще, цвет и блеск рынка, раба за его трудом, воинов, звенящих доспехами, отправляющихся в битву, и все это в широком и полном свете южного неба. Какое чудо, что его искусство принимало прекрасные формы. Даже могила была лишена своего мрака греческим художником, и смерть изображалась как нежное и безболезненное прощание между друзьями.

Невозможно сомневаться в том, что впечатления от внешней красоты и гармонии оказывают смягчающее и гуманизирующее воздействие на разум. Я верю, что мы бессознательно находимся под влиянием таких воздействий — что мы бессознательно счастливее, когда живем, например, в приятно пропорциональных комнатах, с гармонично окрашенными и узорчатыми стенами и мебелью. Нервы успокаиваются благодаря нежному стимулу глаза, останавливающегося на счастливых и утонченных формах и цветах.

С приходом христианства, с духовным оком, устремленным в другой мир, форма, вместе с духом искусства, естественно изменилась, и хотя основным течением нового учения было сделать человека безразличным к внешнему, после его первых робких колебаний в умирающих традициях классического дизайна, мы знаем, что христианское искусство стало одним из самых мощных выразителей его вероучений и благодаря внушающему благоговение влиянию торжественного и мистического великолепия византийских и раннеготических церквей так впечатлило воображение людей, что, при содействии других причин, Церковь стала великим хранилищем художественного мастерства и вдохновения и использовала свою силу эмоционального воздействия в полной мере, посредством благородных и впечатляющих архитектурных форм и пропорций, впоследствии усиленных всеми декоративными средствами, находившимися в распоряжении готического мастера в виде витражей, резьбы, мозаики, живописи и изделий из золота, серебра и драгоценных камней.

Великая церковь была расписана внутри и снаружи библейской историей, а жития святых были запечатлены в качестве примера для всех на живом языке живописца или резчика.

Злодей был запуган изображениями мучений весьма реалистичного ада, в то время как святой возносился экстатическими видениями ангельских хоров и усеянных цветами лугов Рая. Искусство в Католической Церкви было поистине проповедником и учителем непревзойденного красноречия и моральной силы. Неграмотные могли читать ее открытую книгу, бедные, хромые и увечные — и даже слепые могли быть тронуты «полноголосым хором» и «звучащим органом».

Великолепие и красота средневекового собора должны были иметь то, что мы сейчас назвали бы совершенно неисчислимым образовательным эффектом на людей с эстетической и эмоциональной стороны.

Помимо этого, обычный вид городов должен был быть полон романтики и интереса: разнообразие и причудливое богатство домов горожан; цвет и фантастическое изобретение в костюме и геральдике; постоянные представления и процессии, такие как те, что организовывались ремесленными гильдиями, полные причудливой аллегории и символического значения. Улица могла быть торжественной от черно-белых одеяний монахов и священников или веселой от развевающихся знамен и сверкающих доспехов рыцарей, или облачения королей и королев. Большие позолоченные фургоны, яркие от смелой геральдики — вместо наших черных, лакированных, респектабельных карет со скромным ромбом на панелях — хотя в последнее время они были несколько смущены более дерзким и опасным автомобилем с его таинственно завуалированными и замаскированными пассажирами, транспортным средством, недавно описанным одним острословом как «помесь брома и линкора».

Что ж, среди обычных чудес его смешанного и постоянного движения у нас в Лондоне не осталось ничего в качестве свободного популярного зрелища, кроме Шествия лорд-мэра или лодочной гонки Оксфорда и Кембриджа. Есть плакат, это правда — этот дешевый и обычно противный «популярный просветитель». Не всегда такой уж дешевый, впрочем, поскольку слышишь, что королевских академиков привлекают для службы продвижения торговли по цене в тысячу фунтов или около того — хотя результат обычно не является хорошим плакатом, а лишь испорченной картиной маслом.

Человеческая жизнь, однако, как бы она ни была замаскирована или изуродована неестественным и негармоничным окружением, должна, конечно, всегда оставаться чрезвычайно интересной. Если бы мы все начали носить рекламные щиты, чтобы объявлять о своих личных вкусах или потребностях, чтобы сэкономить время, я полагаю, определенная доля драмы все еще была бы возможна, и я не сомневаюсь, что у нас вскоре появились бы эстетические особы, заявляющие, что это такой же прекрасный костюм, как у средневекового герольда или разноцветная одежда Иосифа.

Кажется, мы не можем воспринимать искусство и красоту естественно в этой стране с тех пор, как на нас опустился пуританский мороз. С тех пор мы страдаем от скованности в наших эстетических конечностях. Определенная педантичность и жеманство, которые привязались к некоторым частям вопроса об искусстве, по-видимому, создали недоверие в обычном сознании. Обычный ум, возможно, слишком привык к уродству — а привычка дорога всем нам. Сознательные усилия по созданию вещей красоты не всегда убедительны, и даже вещь красоты не выглядит комфортно без гармоничного окружения. Если бы Венера внезапно поднялась из Серпентайн (или из гавани Нью-Йорка), ее могли бы неправильно понять.

Если мы когда-нибудь снова обретем красоту в нашей общей жизни, красота должна естественно проистекать из ее обычных условий, точно так же, как прекрасное искусство всегда неотделимо от своего материала. Сейчас часто говорят, что искусство всегда было служителем богатства и власти, что оно было частной собственностью богатых, а его местом обитания — пределы дворов и приюты великих домов. Если, однако, результаты искусства (поскольку искусство, которое обращается к глазу, вообще может быть монополизировано) часто становились формами частной собственности, это так лишь в ограниченной степени и лишь частично верно; и что касается более поздних обособленных или живописных форм искусства, или в случае антикварных безделушек.