«Гуманизм и Америка»

До этой точки довел мистера Драйзера его натурализм. Если бы общий смысл этого неловкого, но манерного заявления составлял правду о нем и его работе, его бы, конечно, никогда не просили его сделать. Его, по всей вероятности, давно бы упекли в сумасшедший дом; и он, безусловно, никогда не написал бы ни одной из своих книг. Эти книги, более того, явно были написаны не просто для его собственного развлечения. Они были написаны потому, что он чувствовал, что ему есть что сказать, — из-за его уверенности в том, что он познал истину, как люди в целом ее не знали. И с исключительной верностью цели и трудолюбием, что для него должно было быть почти сверхчеловеческим усилием из-за его недостатков ума и образования, он посвятил себя борьбе за выражение истины, как он ее понимал, — то есть за то, чтобы свести ее к последовательности и придать ей связную форму. Он также не пренебрег ничем, в рамках своих возможностей, чтобы сделать ее впечатляющей. Таким образом, он прожил рационально целеустремленную жизнь, сводя по крайней мере к симптомам порядка сумятицу своих впечатлений и импульсов, контролируя, по крайней мере временами, свой мятежный темперамент и овладевая (или «сублимируя») по крайней мере частично своей почти патологической одержимостью сексом. Ради самовыражения — или, как я сейчас предположу, самооправдания — он таким образом достиг заметно дисциплинированной жизни и тем самым в своем собственном лице, вопреки своей собственной литературной цели, предоставил убедительное опровержение своей философии. Он эффективно доказал, что «Американская трагедия» придает форму взгляду на жизнь, столь же необоснованному, сколь и бессмысленному.

К счастью, сейчас все больше людей осознают, что натуралистические философии — это лишь спекулятивные предприятия, которые не получают никакой обоснованной поддержки со стороны «современной науки». И, кроме того, выше было показано, как мало «наука» имела отношения к формированию натуралистического предрассудка мистера Драйзера. Мистер Драйзер, по его собственному признанию, впервые осознал жизнь как проблему, которую нужно решить, благодаря открытию радикального контраста между этическими стандартами его отца и его церкви (как он понимал ее учение) и его собственными спонтанными импульсами и желаниями. Его случайное, ненаправленное образование дало ему непревзойденную возможность узнать, что есть много других, подобных ему, что они, по-видимому, являются самыми энергичными членами своих сообществ и что они никогда не стеснялись нарушать любые этические стандарты, когда им это сходило с рук, в своей борьбе за самопродвижение и самореализацию. Он дорожил каждым впечатлением, которое, казалось, было на его стороне против этических стандартов, которыми он был осужден. Его самооценка была серьезно потрясена обнаруженным раздором, и теперь он нашел средства восстановить ее и, действительно, укрепить, обратившись от дома и церкви к большому миру. Не он был неправ, а «бессмысленные», «невозможные» теории, которые осудили бы его за постыдные наклонности. «В стыде нет утешения, но быть вне всяких границ стыда», — говорит один из аркадцев Сидни, и это мистер Драйзер мог бы с тех пор взять своим девизом.

Руководствуясь этим аполаптическим предрассудком, он с тех пор продолжил свой прозрачный курс — видеть только то, что желал видеть, или, скорее, признавать реальность только того, что его устраивало, в то время как все остальное списывал либо на лицемерие, либо на заблуждение. И хотя верно, что никто не избегает необходимости направлять лишь избирательное внимание на внешний мир, из этого отнюдь не следует, что мы все одинаково отрезаны от «реальности». Напротив, это означает, что основа нашего избирательного внимания, интересы и цели, которым оно служит, имеют фундаментальное значение. И катастрофический эффект аполаптического предрассудка мистера Драйзера заключается в том, что он поощрял его в рабстве у простого темперамента, в беспомощной капитуляции перед хаотическим потоком «естественных» импульсов, в то время как он доводил до его внимания из внешнего мира только то, что питало его самого, — ужимки сложных зверей со странными иллюзиями. Проблема с тем, что он таким образом видел, не в том, что этого не существовало, что это был какой-то грубый трюк воспаленного воображения; — это было там, чтобы быть увиденным, — это там, в прискорбном изобилии. Нет, проблема в том, что ничего из этого не имеет положительного значения. Натурализм, который он порождает, освещает животное в человеке, но ничего не говорит человеку о том, что положительно отличает его от зверя, — более того, он мстительно отрицает, что что-либо, кроме лицемерия и заблуждения, делает это. И пока он стремится растворить нашу человечность, он заканчивает, как он заканчивает у мистера Драйзера, в бездонной трясине искажения и отчаяния. Это американская трагедия нашего запутанного века, которая составляет реальную значимость шедевра мистера Драйзера.

Примечание. — За разрешение цитировать произведения мистера Драйзера я обязан как ему самому, так и его издателю, мистеру Хорасу Ливерайту.

СНОСКИ

[42] В том, что следует далее, я опираюсь главным образом на книгу «Книга о самом себе» (1922), но также использую «Хузьерские каникулы» (1916), «Двенадцать мужчин» (1919) и «Эй, Руба-Даб-Даб» (1920). «Путешественник в сорок лет» (1913) — также показательная книга.

[43] Я имею в виду, в частности, «Дженни Герхардт» и «Гения». Ограниченность места, к сожалению, не позволяет мне рассмотреть здесь что-либо, кроме последнего романа мистера Драйзера, «Американская трагедия».

[44] From the Bookman, September, 1928 (Vol. 68, p. 25).

Ящик Пандоры в американской художественной литературе ГАРРИ ХЕЙДЕН КЛАРК

Америка, писал Карлайл Эмерсону, «поистине Дверь Надежды для отвлеченной Европы; которую иначе я видел бы рассыпающейся в черноту тьмы».

Дверь Надежды! Пожалуй, теперь пришло время спросить, по каким коридорам эта дверь вела, чтобы тщательно изучить точное качество американской надежды. Это новая надежда или замаскированная форма европейской надежды, которая привела «к черноте тьмы»? Что, например, сообщили наши писатели-фантасты, отражающие американский ум, в прошлом и настоящем, относительно успеха своих поисков счастья? Если они сообщили, что определенные виды надежды привели к отчаянию, какие есть доказательства того, что другие виды ведут к радости? Ибо «стремление к счастью», говорит Арнольд, «есть корень и основа человеческого бытия. Скажи ему и покажи ему, что он неправильно размещает свое счастье, что он ищет наслаждения там, где наслаждение никогда не будет найдено; тогда ты просветишь и продвинешь его». Давайте набросаем качество, во-первых, надежды на рай сверхъестественной красоты; во-вторых, надежды на американский рай природы; и, наконец, надежды на «Рай внутри тебя, гораздо более счастливый».

I

Если мы рассмотрим европейский фон надежды на побег в рай сверхъестественной красоты и блаженства, мы обнаружим, что в классических легендах о Золотом веке, у таких писателей эпохи Возрождения, как Лили, Сидни и Спенсер, и в таких более поздних работах, как «Замок праздности» Томсона, этот идиллический аркадизм был либо откровенно рекреационным и нефилософским, либо прикрытием для аллегории. Только к середине восемнадцатого века идиллическая мечта стала восприниматься всерьез. Восстав против ранних и современных ограничений воображения, Акенсайд выступал за отказ «сдерживать» свою «парящую фантазию», Джозеф Уортон прославлял «творческое и пылающее воображение», а Эдвард Юнг стремился сбежать с «этой ядовитой земли» с помощью «творческой силы» воображения, чтобы вызвать к жизни райские красоты, «призрачные существа и неизвестные миры» в «обширной пустоте за пределами реального существования». Он превозносил гений, который должен был «бродить дико» в «сказочной стране фантазии», «царствовать произвольно над своей собственной империей химер» и «резвиться со своими бесконечными объектами без контроля». Так в «Ватеке» Бекфорд создал чувственный и эротический рай с его пятью дворцами, которые он предназначал «для особого удовлетворения каждого из пяти чувств». «Свет, которого никогда не было ни на море, ни на суше», очаровал юного Вордсворта, но вскоре он усомнился в нем как в «нежной иллюзии». Китс стремился сбежать на «невидимых крыльях Поэзии» от «усталости» реальности к «зачарованным волшебным окнам». Шелли, верховный жрец этого непрекращающегося и бесцельного поиска недостижимого, говорит нам, что только его «страшная и чудовищная» история «Ченчи» является «печальной реальностью»; в остальном он «мечтает о том, что должно быть, или о том, что может быть». Для него Дух Красоты покидает «Эту тусклую обширную долину слез, пустую и пустынную». Его тоска неопределенна, а

“devotion to something afar

From the sphere of our sorrow.”

“I loved I know not what—but this low sphere,

And all that it contains, contains not thee.”

«Аластор» и «Эпипсихидион» — это несравненные записи его бесплодных поисков призрака желания. Фантазии Де Квинси «наполнены гибнущими снами и обломками забытых бредов». «Шалоттская дева» и «Дворец искусства» свидетельствуют о неохотном отречении Теннисона от жизни иллюзий. Суинберн охарактеризовал себя в «Нимфолепте», в то время как его друг, автор «Земного рая», стремился к

“build a shadowy isle of bliss

Midmost the beating of the steely sea.”

Имея в виду этот фон, давайте посмотрим, в какой степени надежда американских рассказчиков на рай сверхъестественной красоты совпадает с идиллической, неопределенной надеждой английских романтиков. В «Рассказе автора о самом себе» Ирвинг, наш первый мастер короткого рассказа, заявляет о своей тоске по Старому Свету, чтобы «сбежать, короче говоря, от обыденных реалий настоящего» к «призрачным величиям прошлого», «земному раю» «Прекраснейшей Гранады» и легендарной Альгамбре. «Легенда о принце Ахмеде аль-Камеле», повествующая о поисках призрака желания, иллюстрирует идиллический характер его воображения. Принц, названный «Совершенным» из-за своего «превосходства», получает от голубя весть о прекрасной принцессе — «ни один цветок в поле не мог сравниться с ней по красоте». Испанской весной принц, «паломник любви», решает «искать эту неизвестную принцессу по всему миру». Ведомый попугаем и совой, он в конце концов находит ее при дворе ее враждебного отца. Влюбленный достает свой «шелковый ковер трона Соломона», и после признания в своей преданности «ковер поднялся в воздух, унося принца и принцессу... и затем исчез в синем своде небес». Ирвинг, однако, стремился «сбежать... от обыденности» не только в живописные фантазии Старой Испании, но и в гламурные аспекты американского прошлого, как проиллюстрировано в «Легенде о Сонной Лощине». В «отдаленный период американской истории», среди «одних из самых красивых сцен могучего Гудзона», Икабод едет в «прекрасный осенний день» через «богатое и золотое убранство» природного рая, чтобы завоевать «несравненную», «спелую, тающую и розовощекую Катрину» и ее «невообразимую роскошь». Введенная строками из «Замка праздности», «Легенда» иллюстрирует несколько сентиментальное и юмористическое продолжение чисто рекреационного аркадизма прежних дней. А уловка Всадника без головы в связи с «сумеречными суевериями» того, кто был «совершенным мастером «Истории колдовства в Новой Англии» Коттона Мэзера», предполагает интересную тенденцию коренного пуританского интереса к вещам неземным, с угасанием веры, стать предметом для эстетического воображения, как в случае с Готорном и По.

В отличие от Ирвинга, По воспринимает идиллическую мечту всерьез. Он определяет Поэтический Принцип как «просто Человеческое Стремление к Сверхъестественной Красоте», проявляющееся «в возвышающем волнении Души». Конечно, как всем известно, его энергичный разум контролировал декадентское воображение и эмоции ранней готической школы и сделал его, возможно, нашим величайшим мастером техники короткого рассказа. Но давайте проиллюстрируем и определим содержание его «стремления», его «возвышающего волнения Души». Где он ищет счастья? Вспоминается «бредовое блаженство» «Долины разноцветной травы» в «Элеоноре». Однако нам лучше обратиться к «Домену Арнхейм», где Эллисон, обладая «состоянием в четыреста пятьдесят миллионов долларов», стремится удовлетворить свою страсть к исключительно «физической прелести», своим «четырем элементарным условиям блаженства», которыми являются «свободное упражнение», «любовь женщины», «презрение к амбициям» и «объект непрекращающегося преследования». После четырехлетних поисков он находит в «пышной природе островов Тихого океана» «возвышенное плато удивительного плодородия и красоты»; это был «Рай Арнхейм», сочетающий в себе все богатое и сладострастное. Эллисон, однако, стремился удовлетворить «одну страсть своей души, жажду красоты», «прежде всего... в сочувствии женщины, не лишенной женственности, чья прелесть и любовь окутывали его существование в чистой атмосфере Рая». Таким образом, содержание стремления По, а также его ссылки здесь на «химеру перфекционистов» «Тюрго, Прайса, Пристли и Кондорсе», на «Фонтхилл», место рождения «Ватека», и на «восторженные дневные грезы Де Сталь», предполагают, что его стремление по сути едино с тем непрекращающимся и бесцельным чувственным томлением, которое уже проиллюстрировано у английских романтиков. Или возьмем «Остров Феи», который имеет дело с созерцанием «славы Божьей» в «природных пейзажах» — «все внутри Духа Божественного» — в «ручье и острове», «все — один сияющий гарем садовых красот». Подобно Шелли, он видит приближающийся к «зачарованному» острову нежную Фею в «хрупком каноэ» с «призраком весла». Это видение прелести, однако, прошло «безутешно со своей лодкой в область эбенового потока», и «тьма пала на все вещи, и я больше не видел ее волшебную фигуру». Таким образом, как так тонко сказал профессор Фёрстер, По дает нам только «содрогающиеся гармонии мрачного подсознания и розовые гармонии чувственного томления, выдающие себя за духовность... Его видение колебалось не между земным и сверхъестественным, а между адским и аркадским». Но что сообщил По относительно успеха своего стремления к сверхъестественной красоте? «Быть полностью знакомым с сердцем Человека, — заключает он, — значит получить наш последний урок в закованном в железо томе Отчаяния». Думая о написании книги о своей жизни, он сказал: «Ни один человек никогда не осмелится написать ее. Ни один человек не смог бы написать ее, даже если бы осмелился. Бумага сморщилась бы и вспыхнула при каждом прикосновении огненного пера».

Пожалуй, самым энергичным и страстным аркадцем в американской литературе является Герман Мелвилл, моряк и мистик. Происходя из голландских и новоанглийских родителей, гордых и консервативных, Мелвилл был увлечен в «водный мир», говорит он нам, «печальными разочарованиями... соединенными с естественно бродячим характером». Он дезертировал со своего корабля и нашел в долине Тайпи «вечное веселье. Окруженные всеми роскошными дарами природы», невинные туземцы наслаждаются идиллическим блаженством, «которое проистекает главным образом из того всепроникающего ощущения, которое, как сказал нам Руссо, он однажды испытал: простое бодрое чувство здорового, физического существования». Это было до того, как миссионеры и «худшие последствия цивилизации» изгнали «весь мир и счастье из долины». В «Марди», откровенно идиллическом и нимфолептическом, посвященном дикарям, «какими они не являются», ностальгический идеализм Мелвилла и его ненависть к реальности становятся интенсивнее. Здесь он создает девушку мечты, Йиллу, «земное подобие того сладкого видения, которое преследовало мою самую раннюю мысль», и книга является записью аллегорического поиска ее по всем народам земли. Она следует унитаризму и трансцендентализму с их надеждой на бесконечное совершенствование людей; это поиск «Аластора» и «Эпипсихидиона», поиск Новалисом Голубого цветка. «Но огненные томления создают свое собственное призрачное будущее и считают его настоящим. Так что, если после всех этих страшных, обморочных трансов вердикт будет таков: золотая гавань не была достигнута; — все же в смелом поиске ее лучше утонуть в безграничных глубинах, чем плавать на вульгарных отмелях; и дайте мне, о боги, полное крушение, если крушение я совершаю». Если Мелвилл и бежал, однако, «не столько стремясь к какой-либо гавани впереди, сколько устремляясь прочь от всех гаваней позади» — таких как «Вавилонская кирпичная печь Нью-Йорка», «Обыденность и Конвенционализм», «шахты и рынки» и Демократия, «блудница верхом на лошади», — его непосредственный опыт реальности моря, красного в зубах и когтях, а также «тайна беззакония» имели тенденцию сталкиваться с его мечтами об Утопии. «Моби Дик» родился из этого столкновения между надеждой на рай сверхъестественной красоты и видом злобной реальности с палубы китобойного судна. У нас есть его собственный комментарий о конечных результатах нимфолептического томления:

«Объясните эту тьму, изгоните этого дьявола, вы не можете... Самым правдивым из людей был Человек Скорбей, и самой правдивой из всех книг является книга Соломона, а Екклесиаст — это тонко выкованная сталь горя. Все — суета. Все... Тот, кто... называет Купера, Юнга, Паскаля, Руссо, бедных дьяволов, всех больных людей... И ваше единственное мардианское счастье — это лишь освобождение от великих бед — не более... Печаль создает тишину во всех сферах пространства; Печаль универсальна и вечна».

Давайте пропустим реализм конца девятнадцатого века, большая часть которого по сути бесплодна, и приблизимся к такой фигуре, как Флойд Делл. Рожденный из автобиографических грез, «Лунатик» — это история «одинокого, несчастного, отчаянно желающего и сбитого с толку ребенка» в различных городах Среднего Запада, когда он искал убежища в мечтах от «таинственного и беспокойного реального мира, которого он боялся и не любил». Пути к бегству два: «великолепные фантазии, которые разворачивались перед ним на страницах книг», и поиск девушки мечты. Соблазненный надеждой на «свободу, на счастье, на мир, совершенно новый и прекрасный», Феликс становится социалистом, только чтобы позже обнаружить, что «эта чердачная Утопия как-то потеряла свой вкус». Он становится фабричным рабочим — на чистом языке своего босса, «самым грязным, рассеянным, чертовски небрежным человеком, которого он когда-либо видел на фабрике». А потом он пробует газетную работу и снова уволен. Затем «он хотел, с какой-то ностальгией, написать тот роман». Подобно Шелли, он искал убежища от мира, к которому отказывался приспособиться, обращая «свой взгляд внутрь, на мир идей и снов». Как говорит «Колеса», «Сам мир отвратителен. Вы ничего не можете с ним поделать. Но вы можете мечтать о прекрасных снах... Нет другой красоты». «Неисправимый утопист», член Агностического общества, Феликс сбежал в поэзию — «зачарованную землю» — любя «наркотическую красоту» «слов, которые были как ароматный ветерок из ниоткуда, или из какой-то странной жизни, прожитой раньше, воздействуя на него странной ностальгией».

“Nay, I was sent a wanderer

On Beauty’s desperate quest—

To go forever seeking Her,

Nor, ere I find her, rest.”

А потом есть поиск девушки мечты. Сначала есть Роза, дочь садовника, которую он встречает на чердаке и которой читает «Исповедь» Руссо. Однажды ночью они остаются в лесу, наблюдая за звездами, и «проснулись озябшими и затекшими, незадолго до рассвета». В «самых сокровенных пещерах фантазии» она была «Девственной Королевой» Атлантиды, а он — ее Арфистом... «Она была... надеждой, которая превращается в отчаяние». А потом были Маргарет, Хелен Рэймонд, Дэйзи Фишер, Эмили, миссис Миллер, Люси и, наконец, Джойс, с которой он проводил ночи в хижине. Он объясняет Джойс, что ищет «чего-то лучшего, чем просто обычное, повседневное счастье», что он не верит в частную собственность, Бога, дом или содержание жены. Он хочет общения «одновременно легкого и грациозного, безответственного и искреннего, щедрого и самоуважающего!» Наконец он почувствовал «несоответствие между ней и не очень отчетливым идеалом своего воображения». Он «цеплялся за память о своей теневой стране идей» в предпочтение «миру отчаянной реальности», и когда его возлюбленная Джойс говорит ему, что собирается вершить свою человеческую судьбу с другим, «мир его снов рухнул вокруг него». Очевидно, «Лунатик» — это создание того рода надежды, которая лишила Шелли «мира внутри».

Давайте обратимся к Уилле Кэсер, чья главная тема — борьба за эстетическую или эмоциональную самореализацию среди убогой среды фронтира или индустриального общества. В «О, пионеры!» наиболее жалка судьба прекрасной Мари Товески, убитой в объятиях своего любовника. В «Песне жаворонка» Теа Кронсбург развивает свой редкий голос вопреки сплетничающему колорадскому городку. «Есть только одна большая вещь — желание». В «Моей Антонии» героиня говорит: «Вот что такое счастье — раствориться в чем-то полном и великом». Ее жажда богатства опыта приводит к тому, что она становится незамужней матерью, а в конечном итоге — матерью большой семьи. В «Молодости и яркой Медузе» типичная история — это история Пола, чья тоска по эстетическому раю в совершенно тупом индустриальном городке привела его к грабежу и самоубийству после недели исполнения его надежд. Наиболее поучителен, пожалуй, «Дом профессора», основанный на бесплодной борьбе романтического духа против материализма и конвенции. Профессор не «высокого мнения о науке как о фазе человеческого развития»; он сопротивлялся новому «коммерциализму» в образовании; он предпочитал свой старый обшарпанный кабинет тому, что был в претенциозном доме, который спланировали его мирская жена и дочери; он ненавидит мелкие ссоры своих дочерей из-за моды; и его жена обвиняет его в том, что он «закрывается от всех». Вместо материализма и конвенции, однако, он стремится заменить не центральный интерес к тому, что является наиболее богато и типично человеческим, а скорее убежище в романтическом прошлом: в пышности Средневековья, когда человек был «принципалом в великолепной драме с Богом»; в былой славе испанских авантюристов; в переживании в грезах своей юности, «самой реальной из его жизней»; в любящем изучении многих причудливых и любопытных томов забытых знаний; и в своем интересе к поклонению его бывшего студента древним жителям скал. Кажущаяся неуместной вставка истории Тома Аутленда о его неспособности заинтересовать официальный Вашингтон, «такой мелкий, такой рабский», его «религиозным чувством» относительно открытия им реликвий жителей скал объясняется тем, что она параллельна и подчеркивает собственную борьбу профессора — романтический дух, тщетно борющийся против материализма и конвенции. Наконец, когда семья профессора уехала в Европу, он «подумал о вечном одиночестве с благодарностью» и «хотел убежать от всего, что его сильно заботило». Однажды ночью, когда он отдыхает в своем старом кабинете, буря задувает его газовую плиту и захлопывает окно: он просыпается и обнаруживает, что «почти задохнулся»; он хотел умереть. «Он не поднял руки на себя — требовалось ли ему поднять ее для себя?» Он не может вынести мысли о возвращении жены и продолжении их образа жизни. Наконец старый друг приводит его в чувство, но он обнаружил, что «он что-то отпустил — и оно ушло: что-то очень ценное». Он размышляет, что «его апатия» не побеспокоит семью, «поглощенную своими собственными делами». Нет, просто романтическая преданность тому, что является живописным в легендарном прошлом, никогда не поможет в поисках мира в конвенциональной и материалистической среде.

Подобно По, Джозеф Хергесхаймер стремится сбежать от «унылой и неуместной обязанности улучшать мир» в своем поклонении недостижимой красоте. Его друг мистер Кэбелл находит «во всех романах Хергесхаймера» «людей, трудящихся ради недостижимого, и высокий поиск, потерпевший неудачу». Например, в «Линде Кондон», основанной на этой теме, Пейтон, скульптор, тщетно пытается завоевать прекрасную Линду, которая выходит замуж за другого. Скульптор пытается сублимировать свою страсть в создании великой статуи, которая разрушается толпой, и он умирает в заброшенном одиночестве.

«Любовь была высшей силой, и ее величайшим выражением — желание за пределами тела... Бесконечное служение красоте. Конечно, женщина — но никогда животное; всегда дух. Рожденная в духе, служимая в духе, заканчивающаяся в духе. Прямое противоречие, видите ли, природе и здравому смыслу, бережливости и священному символу доллара... Старый жест в сторону звезд, мост совершенства, побег от фатальности плоти. И все же это было служение тела, сделанного невероятно прекрасным в реальности и все же никогда не достижимым. Никогда не завоеванным».

Эта одухотворенная красота, однако, конечно, зависит от чувственности, и мистер Хергесхаймер утверждает, что «весь груз моей ответственности заключался в императивном обязательстве... записать цвета, запахи и эмоции существования». И, подобно Китсу, подобно всем, кто основывает жизнь на чисто чувственной красоте, его преследует страх перед преходящим, «тем острым чувством красоты, которое исходило из твердого, тонкого осознания определенных высоких претензий, доблестей, поддерживаемых перед лицом неминуемого разрушения... в категории ничто не было острее, чем очарование женщины, которая вскоре погибнет в суете нарядов, столь же мимолетных и переливчатых, как поденка». Он говорит нам, что создает идеальную красоту в результате «нападения убедительного недовольства». Ничто не имеет значения, кроме недостижимой чувственной красоты; и это лишь впечатляет его своей эфемерностью. Эта преходящая красота может быть остановлена только искусством, и он начинает более позднее эссе об искусстве словами: «Я чертовски устал от искусства...»

Пожалуй, бесконечная и бесцельная тоска по недостижимому получила наиболее детальную обработку в руках друга мистера Хергесхаймера, Джеймса Бранча Кэбелла. В «За пределами жизни», серии эссе, он излагает свое литературное кредо, свою враждебность к реализму. Считая, что «правдивость — единственный непростительный грех», он «воспринимает эту расу... как во всех отношениях мелкую и неэффективную», и он следует «инстинкту любого раненого животного искать мести... в области воображения», отступая в Пуатесм, «ту прекрасную страну... которая ограничена Авалоном, Феакией и приморской Богемией, и прилегающими лесами Арденн и Броселианд, и на западе, конечно, Гесперидами». Давайте изучим качество и успех стремления мистера Кэбелла, воплощенного в «Сливках шутки». Феликс Кеннастон, герой, на самом деле обычный романист, консервативный владелец собственности, пресвитерианин и хороший муж. В душе, однако, он мечтатель, который стремится сбежать из рабства реальности в своих поисках «Эттарре, которая воплощала все, что Кеннастон когда-либо был способен представить о красоте, бесстрашии и странной чистоте, все совершенства, все атрибуты божественности, одним словом, такие, какие его слабые человеческие способности были способны понять». «Это сливки гнусной шутки, — говорит он, — что мне запрещено когда-либо полностью победить тебя, когда-либо коснуться тебя». Эти волшебные сны об Эттарре вызываются сигилом — разбитым диском, который Феликс нашел во время одной из своих прогулок. Наконец, перед самой смертью, обнаруживается, что этот волшебный сигил — лишь «металлическая крышка от банки с холодным кремом», и его сны становятся сказкой, рассказанной идиотом, не значащей ничего. Это, пожалуй, самый черный пессимизм в американской литературе — убеждение, что реальность — это «тянущийся кошмар», и открытие, что иллюзия, которая одна делает жизнь сносной, основана не на чем-то более священном, чем разбитая «крышка от банки с холодным кремом». И следует отметить, что, поскольку все книги мистера Кэбелла являются частями «Биографии», Феликс — не что иное, как символ «человечества». «Его история была, по сути, историей нашей расы до сих пор. Все, что я выдвигал за или против него, было верно для всех людей, которые когда-либо жили».

«Юргена» можно сказать, в основном имеет дело с остротой осознания контраста между завуалированной прелестью юношеских иллюзий и холодной и уродливой чувственной реальностью; облегчение ищется через побег от этой реальности в мечтах об этих иллюзиях, теперь разбитых, или в мечтах о новых иллюзиях. В реальности Юрген — лишь грязный маленький пузатый ломбардщик Средневековья, женатый на сварливой, трусливой жене. С помощью магии, однако, он получает возможность вместить в один год «глупости четверти века», искать через страну сказочной прелести призрак желания. Там он встречает Дороти ла Дезире, «во всем совершенную», какой он любил ее в «саду между Рассветом и Восходом»; в реальности она была «ужасной похотливой женщиной». И там, в своем одеянии из пылающего шелка, молодая Гвиневра, «прекраснейшая из смертных женщин»; там королева Сильвия Тереу с бледным очарованием, которая исчезает на рассвете; там Анаитис, олицетворение мифа о природе, с ее экстатическими обрядами и чувственными оргиями; там пухлая Хлорида, прекраснейшая из гамадриад; там королева Елена, о чьей сказочной красоте он жаждал даже в детстве; там гордая Долорес, «прекрасная, как прекрасен ястреб»; там Флоримель, которая жила у Моря Крови; и там Филлис, жена Сатаны, «прекраснейший маленький кусочек дьявольщины». От одной и всех Юрген устает. Его замечание, что его «нежное сердце и довольно острые глаза» заставляют его «насмехаться не вовремя», чтобы избежать «гораздо более несвоевременных слез», напоминает нам о богемном Байроне, который наконец признается с бесконечной печалью:

“If I laugh at any mortal thing,

’Tis that I may not weep; and if I weep,

’Tis that our nature cannot always bring

Itself to apathy.”

И в конце у нас есть признание Юргена в духе Шелли о тщетности и безнадежности его бесцельного томления:

«О, ничто не может помочь мне, ибо я не знаю, чего я желаю!... Ибо я Юрген, который ищет не знает что... Я бродил, предаваясь романтике, по миру... нигде я не нашел того, чего желал... Я соткан из усталости и опасения, ибо я больше не различаю, что есть я, а что есть мое желание, и я боюсь, что я уже мертв».

Очевидно, тогда, что в надежде на рай сверхъестественной красоты американцы были заманены, как Сиреной, в бездну отчаяния, о которой английские романтики, экспериментировавшие с этой идиллической надеждой, предупреждали нас более века назад. Эдвард Юнг, который резвился в своей райской «империи химер», «подвел итог» своей жизни как «отчаяние». Китс сообщил, что в романтическом «Храме Наслаждения»

“Veiled Melancholy has her sovran shrine.”

А Шелли переливчатых снов, который хотел

“Hope till Hope creates

From its own wreck the thing it contemplates,”

признался в конце:

“Alas! I have nor hope nor health,

Nor peace within nor calm around.”

Очень красивы эти радужные видения — но они сотворены из ночи.

II

Давайте обратимся ко второму виду надежды — надежде на американский рай природы. Хотя рай природы появляется у Вергилия, в пасторалях эпохи Возрождения Лили, Сидни и Спенсера, в пастушьем доме Пердиты и в лесной пещере сыновей Кимбелина, его использование было в основном либо декоративным, либо аллегорическим до восемнадцатого века. В 1711 году Шефтсбери провозгласил естественного человека доброжелательным, сострадательным и альтруистичным; и в таком виде он появляется в «Оссиане». Поуп сказал: «Состояние Природы было царством Бога». Руссо распространил доктрину о том, что цивилизация имела тенденцию развращать мораль человечества, описывая при этом очаровательную жизнь человека в природном раю. Купер соединил литературную простоту, религиозный эмоционализм и натуралистический гуманитаризм Руссо. Бернс прославлял простого крестьянина, близкого к природе. А Кольридж и Саути нежно мечтали об американской Пантисократии — «Долине Мира и Равенства» — на берегах Саскуэханны. В 1771 году Филип Френо, наш первый литератор, выводя свою радикальную демократию и свою преданность местной сцене из натурализма, предвидел «Восходящую Славу Америки»:

“A new Jerusalem, sent down from heaven,

Shall grace our happy earth, ...

Thence called Millennium. Paradise anew

Shall flourish, by no second Adam lost ...

No tempting serpent to allure the soul

From native innocence.”

Действительно, интересно поразмышлять о том, в какой степени эта английская романтическая вера в «врожденную невинность» человечества, перенесенная на неисчерпаемые ресурсы американского фронтира, в этих уникальных условиях послужила философским оправданием необузданного материализма, ставшего столь характерно национальным явлением. Изоляция фронтира способствовала воспитанию уверенности в себе, равенства, самостоятельности, оптимизма, презрения к искусственным различиям и зависимости от материального мира. Кревекёр в 1782 году определил «американца» как «нового человека, который действует на основе новых принципов».

«У нас нет принцев, ради которых мы трудимся, голодаем и проливаем кровь: мы — самое совершенное общество из всех существующих ныне в мире. Здесь человек свободен, как и должен быть».

Нашим первым романистом, искавшим рай в американской природе, был Джеймс Фенимор Купер. Восстав как против феодализма аристократической Европы, так и против грубой демократии джексоновской Америки, Купер искал убежища, проецируя свои идеалы на образ Кожаного Чулка, а также на такой утопический рай, как в «Кратере». Что бы ни думали об индейцах Купера, его «женских образах», его знании лесной жизни или его риторике, Кожаный Чулок остается великим вкладом в мировую художественную литературу, «возможно», по словам профессора Пейна, «величайшим воплощением национального характера в американской литературе». Он странным образом сочетает в себе воспоминания Купера о его старом друге-охотнике Шипмане, героическую сагу о ранних фронтирменах, синтезированную в образе Дэниела Буна, руссоистско-вордсвортовский миф о естественном человеке, одухотворенном контактом с лесом и потоком, а также идеализм американского мужества. Согласно резюме Купера,

«...Его чувства, казалось, обладали свежестью и естественностью того леса, в котором он проводил так много времени, и ни один казуист не смог бы вынести более ясных суждений в вопросах добра и зла... Короче говоря... он был прекрасным примером того, каким может быть справедливый и чистый человек, если его не искушают необузданные или честолюбивые желания и если он предоставлен самому себе, следуя зову своих чувств среди уединенного величия и облагораживающего влияния возвышенной природы».

Однако в 1828 году мы обнаруживаем Купера разочарованным: «Все попытки соединить историю и романтику в Америке были сравнительными неудачами... Нагота американской жизни находится в смертельной вражде с живописным изображением». А в «Кратере» (1847) мы видим, как он создает утопию на сказочном острове посреди Тихого океана, чтобы противопоставить ее убожеству современной американской жизни. Это история о том, как люди, потерпевшие кораблекрушение на рифе, являющемся кратером вулкана, преуспевают в выращивании растительности, как они создают «поселение, окруженное своего рода земным раем», которое в конечном итоге «погребено под океаном». История, как ее задумывает Купер, — это притча: «Таков мир и его столь желанные преимущества. На какое-то время наши усилия, кажется, создают, украшают и совершенствуют, пока мы не забываем о своем происхождении и предназначении, подменяя божественную руку самостью...» Уже в «Моникинах» (1835), рожденных из горького разочарования, Купер, бывший идеалист, представил мир как страну, управляемую расой обезьян, которые высмеивали расу людей-йеху. Надежда на американский рай природы закончилась для Купера разочарованием; естественная доброта, демократия, человеческие идеалы предстают здесь как медь звенящая и кимвал звучащий. Профессор Пэтти сравнивает окончательный пессимизм Купера с пессимизмом Марка Твена: «Оба начинали как индивидуалисты с пограничным, провинциальным мышлением, опьяненные американским идеализмом; оба благодаря путешествиям и широким контактам с городским пессимизмом были воспитаны в духе пресыщенного космополитизма... и оба в конце концов пришли к полному мизантропизму... Это американская эволюция!»

Наиболее значительная история наших национальных поисков материального счастья, пожалуй, воплощена в творчестве Марка Твена, чей многократно обсуждавшийся пессимизм можно объяснить главным образом тем, что, будучи глашатаем фронтирной Америки, живущим исключительно «в настоящем», он служил верным зеркалом для всей нации, в которой промышленная революция, философский механистический детерминизм и крах иллюзий привели к отчаянию. Его рассказы иллюстрируют меняющуюся значимость двух планов сознания в сознании фронтирмена — сознания исполненной надежд и сияющей иллюзии и сознания безнадежной и грязной реальности. Возьмем три рассказа, представляющих три разных периода. «Знаменитая скачущая лягушка из Калавераса» (1865), повествующая о выигрыше пари путем мошенничества, в юмористической форме воплощает безрассудную энергию и радость зарождающегося Запада после «золотой лихорадки». К этому типу относятся и книги, прославляющие «естественного человека» и свободолюбивого американца — «Налегке» (1873), «Приключения Тома Сойера» (1876), «Жизнь на Миссисипи» (1883) и «Приключения Гекльберри Финна» (1884). Напротив, его первая книга «Простаки за границей» (1869) представляет пожизненное презрение фронтирмена к европейской традиции и Европе, «одному огромному музею величия и нищеты», блуждающему «в полночи священнического суеверия на протяжении шестнадцати сотен лет». Рассказ второго периода, «Банковский билет в миллион фунтов стерлингов» (1893), отражает материалистический «позолоченный век», в котором, соблазненные сказочной надеждой, люди поклонялись Золотому тельцу, в то время как призрак реальности преследовал их мысли. В этом рассказе два плана сознания находятся в равновесии до самого конца, когда берет верх план иллюзии. Это история, вкратце, о том, как бедный бродяга выдает себя за владельца банковского билета в миллион фунтов; мрачная нищета преследует его, но все поклоняются иллюзии его богатства, и в конце концов он завоевывает девушку своего сердца, а также миллион фунтов. Рассказ — это притча о Западе: это были дни иллюзорных состояний на трансконтинентальных железных дорогах, в производстве железа и стали, дни Морганов, Карнеги, Фриков и Гулдов. «Я, — говорил Марк Твен, — напуган масштабами своего процветания... К чему бы я ни прикоснулся, все превращается в золото». В 1895 году он обанкротился. Но возьмем рассказ, характерный для третьего периода — «Тридцатитысячедолларовый вклад» (1907). Бедный бухгалтер и его жена, узнав о обещанном состоянии после смерти родственника, каждую ночь «откладывали в сторону скучный мир и жили в другом, более прекрасном, читая друг другу романы, мечтая, общаясь с королями и принцами». Они все больше пренебрегают реальностью и презирают своих знакомых. «Привычка строить замки, привычка грезить наяву — как она растет! Какая это становится роскошь; как мы упиваемся ими, погружаем в них свои души, опьяняем себя их обольстительными фантазиями — о да, и как скоро и как легко наша жизнь в мечтах и наша материальная жизнь перемешиваются и сливаются воедино, так что мы больше не можем отличить одно от другого». Точно так же, как Золотой Запад не смог сохранить свою «жизнь в мечтах», свои иллюзии, торжествующими над своей «материальной жизнью», своей суровой реальностью, так и с жестокой новостью о том, что «город должен похоронить» лживого родственника, нищий бухгалтер и его жена «прожили еще два года в ментальной ночи, постоянно размышляя, погруженные в смутные сожаления и меланхолические мечты» — совсем как современные реалисты!

Что сообщил Марк Твен о своей ранней надежде на материальный рай? В «Таинственном незнакомце» (1916) он зафиксировал свое окончательное отчаяние, убеждение в том, что жизнь жестока и бессмысленна — «бесприютное скитание среди пустых вечностей» — и в этом кошмаре воображения трусость, лицемерие и рабство — это все, на что может надеяться человек. После смерти дочери мастер комедии сказал: «Моя жизнь — это горечь, но я доволен; ибо она была обогащена самым драгоценным из всех даров — даром, который делает все остальные дары ничтожными и бедными, — смертью». Его произведения «Что такое человек?» и «Человеку, сидящему во тьме» выражают ту же мысль. «Существует, конечно, Высший Разум, но ему нет дела до нашего счастья или несчастья... Что касается загробной жизни, у нас нет ни малейших доказательств того, что она существует...» Для него человек стал «жалкой шуткой — самой жалкой из всех, что когда-либо были придуманы!»

Хотя Хэмлин Гарленд пришел к убеждению, что «истина — более высокое качество, чем красота», и объявил себя «непреклонным реалистом», следует помнить, что он происходит из рода «потенциальных поэтов, бардов и мечтателей», что он в целом прослеживает разочарование, возникшее из идиллической надежды, основанной на идеалистических поисках американского рая природы. Он фиксирует «глубокую жилку поэзии», иллюзию, через которую пионер смотрел на грязную реальность, «место радуги и горшка с золотом». «Под закатом лежала зачарованная страна возможностей».

“When we’ve wood and prairie land,

Won by our toil,

We’ll reign like kings in fairy land,

Lords of the soil!”

Здесь «Святой Грааль бесконечного паломничества» Патера перенесен на прерии. Позже он признается: «Я идеализировал все фигуры и сцены своего детства». «Эта земля моего детства», «ее очарование, ее странное господство», вынужден признать он, «по правде говоря, не существовали — это был волшебный мир, рожденный из яркого союза юности и света огня, музыки и голоса стонущих ветров». Подобно раннему вордсвортовскому «свету, которого никогда не было ни на море, ни на суше», иллюзия Гарленда «обладает всеми качествами видения, чем-то пережитым в другом мире», покрытым «поэтическим очарованием».

Однако, если Сын Среднего Запада искал горшок с золотом у подножия радуги, которой не существовало, если он причудливо преследовал фантом надежды, он достаточно честен, чтобы зафиксировать результаты таких поисков. По мере взросления он отмечал «растущую горечь» — «началось разочарование». Шеллиевская радуга надежды поблекла в свете обыденного дня. То, что было «чудом золотой земли под багровым небом», стало просто «владением Дяди Сэма, мрачным, полузасушливым и продуваемым ветрами». «Я почти не видел ничего поэтичного, почти ничего идиллического».

«Какую пользу приносит человек, трудясь так шестьдесят лет без увеличения досуга, без роста душевной грации?... В тот момент ничто не сглаживало существенную трагическую тщетность их существования... Существенная трагедия и безнадежность большей части человеческой жизни в условиях, в которые наше общество стремительно затвердевало, ожесточили меня, требовали выражения, но даже тогда я не знал, что нашел свою тему... Теперь я внезапно осознал тщетность наших поисков...»

Ясно также, что Гарленд пытается провести серьезное обобщенное исследование исхода фронтирной надежды. Молодой оратор, встречая отца, потрясен его внезапным видом старости и мрачности: «Он прошел долгий путь от жизнерадостной веры 66-го года, и перемена в нем была типична для перемены на Западе — в Америке». «Почти всеобщее разочарование и страдания Запада были типичны». «Вся позолота фермерской жизни растаяла. Жесткие и горькие реалии вернулись ко мне потоком... Каждый дом, который я посещал, имел свое индивидуальное послание о грязной борьбе и полускрытом отчаянии». Гарленд, таким образом, дал нам срез нашей национальной истории; он верно зафиксировал «почти всеобщее» отчаяние, которое встречает людей, желающих «царствовать, как короли в сказочной стране».

«Боги земли» Рёльвага, «Сага о прерии», — это еще одна впечатляющая запись Одиссеи «К закату» фронтирмена и обретения отчаяния вместо горшка с золотом. Пер Ханса и его религиозная жена Берит, норвежцы, отправляются «прямо на запад, прямо к линии горизонта», «все глубже и глубже в сине-зеленую бесконечность — все дальше и дальше... в Страну Заката». Наконец они останавливаются и возводят дерновую хижину в «бесконечном одиночестве», «вечной, нетронутой пустыне»; они сажают урожай, и наступает зима; у Берит рождается ребенок. Здесь мы снова встречаем два плана фронтирного сознания — идиллическую надежду, построенную на иллюзии, и страх перед грязной и ужасающей реальностью.

«Тем летом Пер Ханса был перенесен, унесен все дальше и дальше на крыльях чудесной сказки — романа, в котором он был и принцем, и королем, единственным обладателем бесчисленных сокровищ. В этой, как и во всех других сказках, история становилась все более захватывающей и дорогой сердцу, чем дальше она продвигалась... Все прекраснее становилась сказка; все ослепительнее сиял солнечный свет над сказочным замком».

С одной стороны, есть «божественное беспокойство», «очаровательная радостность» Пера Хансы, с другой — мучительная тоска Берит по человеческому общению и внутреннему духовному миру, который ее страх перед суровой реальностью не может удовлетворить. «Мрачная, серая, Богом забытая, пустая пустыня простиралась со всех сторон... Как можно было возвысить свой голос против такой тишины!» Когда наступила зима, Берит видела только снег, и для нее день «умирал в черной как смоль ночи, которая давила на сердце». Ее размышления дают ключ к пониманию книги:

«Страна совсем не оправдала ее ожиданий; здесь тоже она видела достаточно нищеты и изнурительного труда. Что толку, что богатая почва лежала бесконечными просторами? Больше, чем когда-либо, она осознавала, что «не хлебом единым жив человек»... Даже хлеба порой было не вдоволь...»

«Но не успели они добраться до Америки, как западная лихорадка поразила старые поселения, словно чума. Такого никогда не случалось раньше в истории человечества; люди были опьянены ошеломляющими видениями; они говорили одурманенно, словно под воздействием заклинания... «На запад!... На запад, люди!... Чем дальше на запад, тем лучше земля!» Люди видели в лихорадочных снах бесконечные равнины, изобилующие плодами, сияющие там, где день погружался в ночь — Земля Беулы, полная зерна и вина!... Все дальше на запад вел путь, туда, где солнце сияло в несравненной славе, когда оно садилось ночью; люди дрейфовали в своего рода бреду, как птицы в брачный период; затем они летели к закату, небольшими стаями и большими — всегда к Стране Заката... Теперь она видела это ясно: здесь, на бездорожных равнинах, был высвобожден тысячелетний голод бедняков по человеческому счастью!»

Поскольку она ожидает умереть при родах, она умоляет Пера Хансу отвезти остальных детей обратно в цивилизацию: «Человеческие существа не могут здесь существовать!... Они превращаются в зверей!» И магия сказки оказывается просто природой, обагренной кровью. В последней части книги, озаглавленной «Великая равнина пьет кровь христиан и насыщается», рассказывается история о том, как Пер Ханса, верный, полный надежд, любящий муж и отец, замерзает насмерть, отправляясь за доктором, чтобы помочь соседу.

«Был Красный Сын Великой Прерии, который ненавидел Бледнолицых жгучей ненавистью; скрытно он обрушивался на них, разорял и опустошал маленькие поселения. Велик был ужас, который он сеял; кровава была сага о нем».

«Но более страшным, чем это бедствие, было странное заклятие печали, которое нетронутое одиночество накладывало на умы некоторых. Многие лишали себя жизни; приют за приютом заполнялись расстроенными существами, которые когда-то были людьми... Затем были годы эпидемий — труд и муки, голод и болезни».

Фронтир исчерпан, но следует тщательно отметить, что поиск физического, внешнего рая продолжает жить в американском машинном веке, в мечте об индустриальной утопии. Чтобы привести лишь один пример, зафиксированный в нашей художественной литературе, «Белый бедняк» Шервуда Андерсона — параллельно с рассказами о фронтире — прослеживает переход от оптимизма, рожденного неиспользованными ресурсами, к отчаянию стандартизированного индустриализма. Это история о невозмутимом мальчике Хью Маквее, которому удается изобрести машины, от которых все ждут великих вещей; предполагается, что она типична, представляет срез американской жизни.

«В каждом уме будущее было ярким от обещаний. По всей Средне-Американской стране... царил полный надежд дух... Юность и оптимистичный дух страны побудили ее взять за руку гиганта, индустриализм, и смеясь повести его в страну... То, что происходило в Бидуэлле, происходило в городах по всему Среднему Западу. Через угольные и железные районы Пенсильвании, в Огайо и Индиану, и дальше на запад в штаты, граничащие с рекой Миссисипи, прокралась индустрия. В Огайо и Индиане были обнаружены газ и нефть. За одну ночь города превращались в мегаполисы. Безумие овладело умами людей... Богатство, казалось, вырывалось из самой земли... Фермеры, владевшие нефтеносными землями, ложились спать вечером бедными и должными банку, а просыпались утром богатыми».

Но Хью Маквей, «белый бедняк, сын побежденного мечтателя у реки», находит, что одних денег и удовлетворения физических потребностей недостаточно. «Он был не наполнен жизнью, которую вел». Осознавая «какую-то неопределенную внутреннюю борьбу», «он боролся, чтобы принять себя, понять себя, соотнести себя с жизнью вокруг». Ради святости индивидуальной личности Америка заменила поклонение массовому производству, материальной выгоде.

«Это было время отвратительной архитектуры, время, когда мысль и обучение замерли. Без музыки, без поэзии, без красоты в своих жизнях или импульсах, целый народ, полный врожденной энергии и силы жизней, прожитых в новой земле, бросился очертя голову в новый век».

На смену свободному рабочему, радостно выражающему своими собственными руками мечту своего собственного ума, пришел фабричный рабочий, слепо ожесточенный машинной стандартизацией, которая препятствовала самовыражению, которым наслаждался даже фермер. В городе Бидуэлл Джим Гибсон ликует, продавая машинные упряжи и разоряя Джо Уэйнсворта, старого шорника. Наконец, в припадке ярости Уэйнсворт убивает своего мучителя. Клара, жена Хью Маквея, указывает на мораль:

«В ее сознании шорник стал олицетворением всех мужчин и женщин, которые тайно восставали против поглощенности века машинами и продуктами машин. Он выступал как протестующая фигура против того, чем стал ее отец и чем, как она думала, стал ее муж... В детстве она часто ходила в мастерскую Уэйнсворта с отцом или каким-нибудь батраком, и теперь она остро помнила мир и покой этого места... Все стоящее находится очень далеко... Машины, которые люди так стремятся создавать, унесли их очень далеко от старых милых вещей».

И у нас есть резкое обвинение Андерсона в адрес индустриализма:

«Современные мужчины и женщины, живущие в индустриальных городах, подобны мышам, которые вышли из полей, чтобы жить в домах, которые им не принадлежат. Они живут внутри темных стен домов, куда проникает лишь тусклый свет, и их пришло так много, что они становятся худыми и изможденными от постоянного труда ради получения пищи и тепла».

Таким образом, те, кто искал американский рай природы, физический рай, сообщили, что нашли лишь отчаяние. По существу, эта надежда идентична примитивистской и индустриальной надежде, которую Европа нашла неадекватной более века назад. Вордсворт, верховный жрец натурализма, признался, что «слишком слепо возлагал» свое доверие, и у него хватило мудрости искать поддержки классических и христианских традиций. А Раскин и Карлейль разоблачили преступные заблуждения, связанные с тем, чтобы ставить материальную выгоду выше святости индивидуальной личности. Но когда эта изношенная, взорванная философия, основанная на примитивизме, вере в естественную доброту, абсолютной свободе, невмешательстве и опоре на природу и материальные вещи, была пересажена на огромные материальные ресурсы фронтирной земли, она получила новую, истерическую отсрочку жизни. Теперь, спустя сто двадцать пять лет, разочарованная Америка соглашается с английским натуралистом, который свидетельствовал о своем бесконечном «унынии» и убеждении, что человек

“may not hope from outward forms to win

The passion and the life, whose fountains are within.”

III

Если те, кто вошел в Американскую Дверь Надежды в поисках счастья, сообщили, что его нельзя найти ни в Стране Голубого Цветка, ни в Стране Чувственного Желания, давайте спросим, что сообщили те, кто искал счастья самосовершенствования, возвышенной личной жизни, «Рая внутри тебя, гораздо более счастливого». Этот поиск включает в себя четко сфокусированное стремление к дисциплинированному подражанию тому, что является наиболее богато и глубоко человеческим, тому, что наиболее сбалансировано, уравновешено и завершено, тому, что в прошлом, как сообщалось, приносит длительное удовлетворение и покой. Этот вид поиска очень стар. Для Платона и Аристотеля справедливость, венец жизни, состояла в идеальном балансе всех желаний. За горацианской доктриной золотой середины — auream mediocritatem — и цицероновской похвалой mediocritatem illam quae est inter nimium et parum стоит идеал посредничества и центральности. Христианская традиция, по словам мистера Г. К. Честертона, своеобразна в своем примирении противоположностей, в своем синтетическом балансе. Во всяком случае, мирские классические и потусторонние христианские традиции объединились в поддержке доктрин подражания, сдержанности, дуалистического конфликта в человеке между аппетитом и стремлением, и четко сфокусированного стремления, которое завершается внутренним миром. В Средние века «закон меры» был связан с теорией четырех гуморов, баланс которых вызывал здоровье, а избыток любого из них вызывал «однобокость» и болезнь. В эпоху Возрождения автор «Каждого в своем нраве» использовал сатиру, чтобы сделать эксцентричность смешной, а Гамлет, который позволил всему быть «подернутым бледным налетом мысли», признал, что «из-за чрезмерного роста какого-то темперамента», из-за «одного дефекта» люди «подвергаются разложению». Он чтил Горацио, свой «выбор души», потому что в нем «кровь и суждение так хорошо перемешаны». Елизаветинцы признавали, что великий человек, подобно высокой башне, должен быть сбалансирован во всех точках, иначе он будет разрушен собственной силой. Если бы пространство позволило, можно было бы проследить через импульс, данный научной специализации и материальному прогрессу Бэконом и Королевским обществом, через такие фигуры, как Конгрив, Поуп, Эдвард Юнг и Руссо, постепенную эволюцию теории гуморов в теорию главной страсти и «оригинального гения» быть идиосинкратическим. Но давайте помнить, что Мильтон, объединив ренессансную страсть к чувственному наслаждению и пуританскую страсть к святости, сохранил свой возвышенный баланс, свое видение центральности, свой идеал самообладания. Его увещевание Адаму, когда тот покидает физический рай Эдема, — это его увещевание нам:

“Only add

Deeds to thy knowledge answerable; add faith;

Add virtue, patience, temperance; add love

By name to come called Charity, the soul

Of all the rest: then wilt thou not be loth

To leave this Paradise, but shalt possess

A Paradise within thee, happier far.”

Помня о темных импульсах естественного человека, великий либерал резко разграничил анархию и истинную свободу, возникающую в результате замены внешнего контроля внутренним: «Лицензией они называют то, когда кричат о Свободе», — замечает он о кавалерах, — «Ибо кто любит это, должен сначала быть мудрым и добрым». «Тот, кто правит внутри себя... больше, чем король... Реальная и существенная свобода скорее изнутри, чем снаружи».

Американцы могут гордиться тем, что эта благородная надежда частично живет в Эмерсоне, нашем величайшем литераторе, который нашел Мильтона «первым из всех людей... вдохновляющим», передающим «вибрацию надежды, самоуважения, благочестия, восторга красотой». Из материалистической Америки вышел этот «друг и помощник тех, кто хотел бы жить в духе», который стремился прежде всего прославить «Идеальную и Святую Жизнь, жизнь внутри жизни... духовные силы в их бесконечном контрасте с механическими силами и механической философией этого времени». Это правда, конечно, что Эмерсон не совсем избежал заражения своего романтического века; что в своей явной похвале уникального и индивидуального, в своей самой немильтоновской вере в естественную доброту, в своем принижении логики, традиции и помощи, которую культура может дать как руководство к поведению, Эмерсон имеет определенное родство с Руссо. Давайте признаем это — и будем остерегаться этого! Следует помнить, однако, что часть его сомнительного влияния возникла из поверхностного и отрывочного чтения Эмерсона, поощряемого его характерным оракульским приемом представления двух противоречивых утверждений, а не сбалансированного и квалифицированного обобщения. Если читать всего Эмерсона, однако, в попытке связать и определить его мысль, становится очевидным, как обнаружили профессор Харрисон и профессор Фёрстер, что его более сильные связи не с Руссо, а с Платоном и гуманистами. Его центральная доктрина опоры на себя оказывается опорой на себя, которая не уникальна, а обща всем людям, «опорой на долю божественности человека», на его высшее, универсальное «я». «Мы становимся божественными», — говорит он, не через эксцентричность, через бунт, а через «послушание», через соответствие «общему сердцу», тому, что является нормально, типично и благородно человеческим. На самом деле он строго предупреждает нас против «грубости» неспособности «различить частное и универсальное сознание». Он осознавал единство человека, потребность в духовной концентрации; его случайное допущение добрых намерений сбалансировано его собственной спартанской добродетелью и его признанием того, что «поскольку искушения столь многообразны и столь тонки», он соглашается с Сократом и индусами в наименовании Верховного Существа «Внутренним Контролем». Вместе с христианской традицией он резко отделяет «закон для человека» от «закона для вещи». Он осознает «вечное различие между душой и миром», осознает, что слишком большая озабоченность внешней, чувственной, мирской жизнью вокруг нас («работой», а не «работником») за счет «целостности вашего собственного ума» и более глубоких духовных потребностей порождает страх перед преходящим и, следовательно, «беспокойство» и отчаяние. За мимолетными сценами повседневной жизни он воспринимал «то, что не меняется», постоянные человеческие элементы, общие для каждого, культивирование которых дало ему ту сладкую безмятежность, ту «жизнерадостность и мужество», которые Арнольд провозгласил результатом его философии, «его непреходящим словом для нас». «Счастье в труде, праведности и правдивости; во всей жизни духа; счастье и вечная надежда; — вот евангелие Эмерсона».