«Человеческое, слишком человеческое: Книга для свободных умов, Часть 2»

75.

Любовь и двойственность. — Что такое любовь, как не понимание и радость от того, что другой живет, работает и чувствует иначе и противоположно нам? Чтобы любовь могла преодолеть контрасты радостями, мы не должны устранять или отрицать эти контрасты. Даже любовь к себе предполагает непримиримую двойственность (или множественность) в одном человеке.

76.

Знаки из снов. — То, что иногда не знаешь и не чувствуешь точно в часы бодрствования — имеешь ли ты чистую или нечистую совесть по отношению к какому-то человеку, — раскрывается полностью и недвусмысленно снами.

77.

Разврат. — Не радость, а безрадостность — мать разврата.

[pg 044]

78.

Награда и наказание. — Никто не обвиняет без скрытого понятия о наказании и мести, даже когда он обвиняет свою судьбу или самого себя. Всякая жалоба — это обвинение, всякое самовосхваление — это похвала. Делаем ли мы одно или другое, мы всегда делаем кого-то ответственным.

79.

Вдвойне несправедливо. — Мы иногда продвигаем истину двойной несправедливостью: когда мы видим и представляем последовательно две стороны дела, которые мы не в состоянии увидеть вместе, но таким образом, что каждый раз мы ошибаемся или отрицаем другую сторону, воображая, что то, что мы видим, — это вся истина.

80.

Недоверие. — Самонедоверие не всегда действует неуверенно и застенчиво, но иногда в яростной ярости, доведя себя до исступления, чтобы не дрожать.

81.

Философия выскочек. — Если ты хочешь быть личностью, ты должен чтить даже свою тень.

82.

Умение отмыться. — Мы должны уметь выходить более чистыми из нечистых условий и, если необходимо, уметь мыться даже грязной водой.

[pg 045]

83.

Распускаться. — Чем больше ты распускаешься, тем меньше другие дают тебе расслабиться.

84.

Невинный плут. — Существует медленный, постепенный путь к пороку и подлости любого рода. В конце концов, путешественник оказывается совершенно покинутым роями насекомых нечистой совести, и, будучи законченным негодяем, он ходит в невинности.

85.

Строить планы. — Составление планов и вынашивание проектов влечет за собой много приятных чувств. Тот, у кого хватило бы сил быть всю жизнь только составителем планов, был бы счастливым человеком. Но нужно иногда отдыхать от этой деятельности, претворяя план в исполнение, и тогда приходит гнев и трезвость.

86.

Чем мы видим идеал. — Каждый эффективный человек заблокирован своей эффективностью и не может свободно смотреть из своей тюрьмы. Если бы у него не было также изрядной доли несовершенства, он, в силу своей добродетели, никогда не смог бы прийти к интеллектуальной или моральной свободе. Наши недостатки — это глаза, которыми мы видим идеал.

87.

Нечестная похвала. — Нечестная похвала вызывает гораздо больше угрызений совести, чем нечестное порицание, вероятно, только потому, что мы обнажили свою способность к суждению гораздо полнее через чрезмерную похвалу, чем через чрезмерное и несправедливое порицание.

88.

Как умирают — безразлично. — Весь способ, которым человек думает о смерти в расцвете своих сил и здоровья, очень выразителен и значим для того, что мы называем его характером. Но сам час смерти, его поведение на смертном одре, почти безразличен. Истощение угасающей жизни, особенно когда умирают старики, нерегулярное или недостаточное питание мозга в этот последний период, временами сильная боль, новый и неизведанный характер всего положения и слишком часто приливы и отливы суеверных впечатлений и страхов, как будто умирание имеет большое значение и означает переход через мосты самого ужасного рода — все это запрещает нам использовать смерть как свидетельство о живом. Неверно также, что умирающий человек обычно более честен, чем живой. Напротив, благодаря торжественной позе окружающих, подавленным или льющимся потокам слез и эмоций, каждый вовлекается в комедию тщеславия, то сознательную, то бессознательную. Серьезное отношение, с которым относятся к каждому умирающему, должно было быть для многих бедных презираемых дьяволов величайшей радостью всей их жизни и своего рода компенсацией и возмещением за многие лишения.

89.

Мораль и ее жертва. — Происхождение морали можно проследить до двух идей: «Община ценнее индивида» и «Постоянный интерес следует предпочесть временному». Вывод, который делается, заключается в том, что постоянный интерес общины должен безусловно ставиться выше временного интереса индивида, особенно его сиюминутного благополучия, но также и его постоянного интереса и даже продления его существования. Даже если индивид страдает от устройства, которое устраивает массу, даже если он подавлен и разорен им, мораль должна поддерживаться, а жертва принесена. Такой ход мыслей возникает, однако, только у тех, кто не является жертвой, — ибо в случае жертвы он выдвигает требование, что индивид может стоить больше, чем многие, и что настоящее наслаждение, «момент в раю», возможно, следует ценить выше, чем ручную последовательность спокойных или комфортных обстоятельств. Но философия жертвы всегда подает голос слишком поздно, и поэтому победа остается за моралью и нравственностью: которые на самом деле суть не что иное, как чувство ко всей концепции морали, в которой человек живет и был воспитан — и воспитан не как индивид, а как член целого, как цифра в большинстве. Отсюда постоянно случается, что индивид превращает себя в большинство посредством своей морали.

90.

Добро и чистая совесть. — Вы считаете, что все добрые вещи во все времена имели чистую совесть? Наука, которая, безусловно, является очень хорошей вещью, пришла в мир без такой совести и совершенно свободной от всякого пафоса, скорее тайно, окольными путями, идя с закрытым или маскированным лицом, как грешник, и всегда с чувством, по крайней мере, контрабандиста. Чистая совесть имеет нечистую совесть своим фундаментом, а не своей противоположностью. Ибо все, что хорошо, когда-то было новым и, следовательно, странным, противным морали, аморальным и грызло, как червь, сердце удачливого первооткрывателя.

91.

Успех освящает намерения. — Нам не следует уклоняться от того, чтобы ступить на путь к добродетели, даже когда мы ясно видим, что побудительными мотивами являются лишь эгоизм, а соответственно — польза, личный комфорт, страх, соображения здоровья, репутации или славы. Эти мотивы называют низкими и эгоистичными. Очень хорошо, но если они побуждают нас к какой-то добродетели — например, самоотречению, долгу, порядку, бережливости, мере и умеренности — давайте прислушаемся к ним, какими бы ни были их эпитеты! Ибо если мы достигаем цели, к которой они нас призывают, то добродетель, которой мы достигли, благодаря чистому воздуху, которым она заставляет нас дышать, и духовному благополучию, которое она передает, облагораживает более отдаленные импульсы нашего действия, и впоследствии мы уже не совершаем эти действия из тех же грубых мотивов, которые вдохновляли нас раньше. — Образование поэтому должно навязывать добродетели ученику, насколько это возможно, в соответствии с его предрасположенностью. Тогда добродетель, солнечный свет и летняя атмосфера души, может внести свою долю работы и добавить мягкости и сладости.

92.

Дилетанты в христианстве, а не христиане. — Так вот ваше христианство! — Чтобы досадить человечеству, вы хвалите «Бога и Его Святых», а когда хотите похвалить человечество, вы заходите так далеко, что Бог и Его Святые должны быть раздражены. — Я хотел бы, чтобы вы хотя бы научились христианским манерам, раз уж вы так обделены вежливостью христианского сердца.

93.

Религиозное и нерелигиозное впечатление от природы. — Истинно верующий должен быть для нас объектом почитания, но то же самое справедливо и для истинного, искреннего, убежденного неверующего. С людьми последнего склада мы находимся рядом с высокими горами, где берут начало могучие реки, а с верующими мы находимся под сильными, тенистыми, спокойными деревьями.

94.

Судебное убийство. — Два величайших судебных убийства в мировой истории — это, говоря без преувеличения, скрытое и хорошо скрытое самоубийство. В обоих случаях человек хотел умереть, и в обоих случаях он позволил пронзить свою грудь мечом в руке человеческой несправедливости.

95.

«Любовь». — Тончайшая художественная концепция, в которой христианство имело преимущество перед другими религиозными системами, заключалась в одном слове — Любовь. Поэтому оно стало лирической религией (тогда как в двух других своих творениях семитизм даровал миру героико-эпические религии). В слове «любовь» так много смысла, так много того, что стимулирует и обращается к памяти и надежде, что даже самый скудный интеллект и самое холодное сердце чувствуют некоторое мерцание его смысла. Умнейшая женщина и самый низкий человек думают о сравнительно бескорыстных моментах всей своей жизни, даже если с ними Эрос никогда не парил высоко: и огромное число существ, которым не хватает любви от родителей, детей или возлюбленных, особенно те, чьи сексуальные инстинкты были утончены, нашли желание своего сердца в христианстве.

96.

Исполнение христианства. — В христианстве есть также эпикурейский ход мыслей, исходящий из идеи, что Бог может требовать от человека, своего творения и своего образа, только того, что человек способен исполнить, и, соответственно, что христианская добродетель и совершенство достижимы и часто достигаются. Теперь, например, вера в любовь к своим врагам — даже если это только вера или фантазия, а отнюдь не психологическая реальность (настоящая любовь) — дает чистое счастье, пока в нее искренне верят. (Относительно причины этого психолог и христианин могли бы вполне разойтись во мнениях.) Поэтому земная жизнь, через веру, я имею в виду фантазию, что она удовлетворяет не только заповедь любить наших врагов, но и все другие заповеди христианства, и что она действительно ассимилировала и воплотила в себе Божественное совершенство согласно заповеди «Будьте совершенны, как Отец ваш небесный совершенен», могла бы действительно стать святой жизнью. Таким образом, ошибка может сделать обещание Христа истинным.

97.

О будущем христианства. — Нам может быть позволено сделать предположение об исчезновении христианства и о местах, где оно будет медленнее всего отступать, если мы рассмотрим, где и по каким причинам протестантизм распространялся с такой поразительной быстротой. Как известно, протестантизм обещал делать гораздо дешевле все то, что делала старая Церковь, без дорогостоящих месс, паломничеств и священнической пышности и обстоятельств. Он распространился особенно среди северных народов, которые не были так глубоко укоренены, как народы Юга, в символизме и любви к ритуалу старой Церкви. На Юге более мощная языческая религия выжила в христианстве, тогда как на Севере христианство означало оппозицию и разрыв со старинным вероучением, а потому было с самого начала более вдумчивым и менее чувственным, но именно по этой причине, во времена опасности, более фанатичным и более упрямым. Если с точки зрения мысли нам удастся искоренить христианство, мы можем сразу узнать точку, где оно начнет исчезать, — ту самую точку, в которой оно будет наиболее упрямым в защите. В других местах оно будет гнуться, но не ломаться, терять свои листья, но распускаться снова, потому что чувства, а не мысль, перешли на его сторону. Но именно чувства поддерживают веру в то, что при всех своих дорогих затратах Церковь управляется дешевле и удобнее, чем в суровых условиях труда и заработной платы. И все же чего стоит досуг (или полупраздность), когда к нему уже привыкли? Чувства выступают против дехристианизированного мира, говоря, что в нем было бы слишком много работы и недостаточное предложение досуга. Они принимают сторону магии — то есть они позволяют Богу работать самому (oremus nos, Deus laboret).

98.

Театральность и честность неверующих. — Нет книги, которая содержала бы в таком изобилии или выражала бы так верно все то, что человек иногда находит спасительным — экстатическое внутреннее счастье, готовность к жертве или смерти в вере и созерцании своей истины, — как книга, которая рассказывает о Христе. Из этой книги умный человек может узнать все средства, с помощью которых книга может быть превращена в мировую книгу, vade-mecum для всех, и особенно то мастерское средство представления всего как открытого, ничего как будущего и неопределенного. Все влиятельные книги пытаются оставить то же впечатление, как если бы самый широкий интеллектуальный горизонт был очерчен здесь и как если бы вокруг солнца, которое светит здесь, должно вращаться каждое созвездие, видимое в настоящее время или в будущем. — Разве тогда все чисто научные книги не должны быть бедны влиянием на тех же основаниях, на которых такие книги богаты влиянием? Не суждено ли книге жить смиренно и среди смиренных людей, чтобы в конце концов быть распятой и никогда не воскреснуть? По отношению к тому, что религиозные сообщают нам о своем «знании» и своем «святом духе», разве все честные люди науки не «нищие духом»? Может ли какая-либо религия требовать большего самоотречения и выводить эгоистичных из самих себя более неумолимо, чем наука? — Это и подобные вещи мы можем сказать, в любом случае с определенной театральностью, когда нам приходится защищаться от верующих, ибо невозможно вести защиту без определенной доли театральности. Но между собой наш язык должен быть более честным, и мы используем свободу, которую тем верующим даже не позволено, в их собственных интересах, понимать. Долой, таким образом, монашеский клобук самоотречения, с видимостью смирения! Гораздо больше и гораздо лучше — так звучит наша истина! Если бы наука не была связана с удовольствием познания, пользой познанного, что бы нам было до науки? Если бы немного веры, любви и надежды не вели наши души к познанию, что бы привлекало нас к науке? И если в науке эго ничего не значит, все же изобретательное, счастливое эго, каждое честное и прилежное эго, значит очень много в республике людей науки. Почтение тех, кто воздает почтение, радость тех, кому мы желаем добра или кого чтим, в некоторых случаях слава и изрядная доля бессмертия — это личная награда за каждое подавление личности: не говоря уже здесь о более низких взглядах и наградах, хотя именно по этой причине большинство присягнуло и всегда продолжает присягать на верность законам республики и науки. Если бы мы не остались в некоторой степени ненаучными, что бы значила для нас наука? Сводя все вместе и говоря простым языком: «Для чисто познающего существа знание было бы безразлично». — Не качество, а количество веры и набожности отличает нас от благочестивых, верующих. Мы довольствуемся меньшим. Но если бы кто-то из них воскликнул нам: «Будьте довольны и покажите себя довольными!», мы могли бы легко ответить: «На самом деле, мы не принадлежим к самому недовольному классу. Но вы, если ваша вера делает вас счастливыми, покажите себя счастливыми. Ваши лица всегда приносили больше вреда вашей вере, чем наши доводы! Если бы та благая весть вашей Библии была написана на ваших лицах, вам не нужно было бы требовать веры в авторитет этой книги столь упрямым образом. Ваши слова, ваши действия должны были бы постоянно делать Библию излишней — на самом деле, через вас должна была бы постоянно возникать новая Библия. Как есть, ваша апология христианства укоренена в вашем нехристианстве, и своей защитой вы пишете свое собственное осуждение. Если вы, однако, хотите выйти из своего недовольства христианством, вам следует поразмыслить над опытом двух тысяч лет, который, облеченный в скромную форму вопроса, может быть озвучен следующим образом: «Если Христос действительно намеревался искупить мир, не можно ли сказать, что он потерпел неудачу?»»

99.

Поэт как проводник в будущее. — Вся избыточная поэтическая сила, которая все еще существует в современном человечестве, но не используется в наших условиях жизни, должна (без каких-либо вычетов) быть посвящена определенной цели — не изображению настоящего и не возрождению и обобщению прошлого, а указанию пути в будущее. И не должно это делаться так, будто поэт, подобно воображающему политическому экономисту, должен предвосхитить более благоприятное национальное и социальное положение вещей и изобразить их реализацию. Скорее он, подобно тому как ранние поэты изображали образы Богов, будет изображать прекрасные образы людей. Он будет угадывать те случаи, когда посреди нашего современного мира и реальности (от которой не будут уклоняться или отрекаться в обычном поэтическом стиле) великая, благородная душа все еще возможна, где она может быть воплощена в гармоничных, уравновешенных условиях, где она может стать постоянной, видимой и репрезентативной для типа, и так, через стимул к подражанию и зависти, помочь создать будущее. Стихотворения такого поэта отличались бы тем, что казались бы уединенными и защищенными от нагретой атмосферы страстей. Непоправимая неудача, разрушение всех струн человеческого инструмента, презрительный смех и скрежет зубов, и вся трагедия и комедия в обычном старом смысле, предстали бы рядом с этим новым искусством как простой архаичный хлам, размытие очертаний картины мира. Сила, доброта, нежность, чистота и неискомая, врожденная умеренность в личностях и их действиях: ровная почва, дающая отдых и удовольствие ноге: сияющее небо, отраженное в лицах и событиях: наука и искусство, сваренные в новое единство: разум, живущий вместе со своей сестрой, душой, без высокомерия или ревности, и извлекающий из контрастов грацию серьезности, а не нетерпение раздора — все это было бы общей средой, фоном, на котором тонкие различия воплощенных идеалов составили бы реальную картину, картину вечно растущего человеческого величия. Многие дороги к этой поэзии будущего начинаются от Гёте, но поиск нуждается в хороших следопытах и, прежде всего, в гораздо большей силе, чем та, которой обладают современные поэты, которые бесцеремонно представляют полуживотное, незрелость и невоздержанность, ошибочно принимаемые ими за силу и естественность.

100.

Муза как Пентесилея. — «Лучше сгнить, чем быть женщиной без обаяния». Когда Муза начинает так думать, искусству ее снова приходит конец. Но это может быть как трагический, так и комический финал.

101.

Окольный путь к прекрасному. — Если прекрасное должно отождествляться с тем, что доставляет удовольствие — а именно так пели некогда Музы, — то полезное часто является необходимым окольным путем к прекрасному и имеет полное право презирать близорукое осуждение людей, живущих сегодняшним днем, которые не хотят ждать и полагают, что могут достичь всего благого, никогда не сворачивая на окольные пути.

102.

Оправдание многих прегрешений. — Непрестанное желание творить, вечный взгляд художника, устремленный вовне, мешают ему становиться лучше и прекраснее как личности: если только его жажда славы не настолько велика, чтобы принудить его являть в своих отношениях с другими людьми рост, соответствующий растущей красоте и величию его произведений. В любом случае он обладает лишь ограниченным запасом сил, и как могла бы та доля сил, которую он тратит на самого себя, принести пользу его работе — или наоборот?

103.

Удовлетворение лучших людей. — Если мы удовлетворили своим искусством лучших людей нашего времени, это знак того, что мы не удовлетворим лучших людей следующей эпохи. Мы ведь «жили для всех времен», и аплодисменты лучших людей обеспечивают нам славу.

104.

Одной крови. — Если мы одной крови с книгой или произведением искусства, мы в глубине души считаем, что оно должно быть превосходным, и оскорбляемся, если другие находят его уродливым, переперченным или претенциозным.

105.

Речь и эмоции. — То, что речь дана нам не для передачи наших эмоций, видно из того, что все простые люди стыдятся искать слова для выражения своих глубоких чувств. Эти чувства выражаются только в действиях, и даже здесь такие люди краснеют, если другим кажется, что они разгадали их побуждения. В конце концов, среди поэтов, которым Бог обычно отказывает в этом стыде, более благородные более односложны в языке эмоций и выказывают некоторую скованность: тогда как настоящие поэты эмоций по большей части бесстыдны в практической жизни.

106.

Заблуждение относительно лишения. — Тот, кто долгое время не был полностью отлучен от какого-либо искусства и все еще чувствует себя в нем как дома, не имеет представления о том, как мало значит лишение жить без этого искусства.

107.

Три четверти силы. — Произведение, призванное создать впечатление здоровья, должно быть создано максимум с тремя четвертями сил его творца. Если он дошел до своего крайнего предела, работа возбуждает наблюдателя и смущает его своим напряжением. Во всем хорошем есть что-то ленивое, и оно лежит, как коровы на лугу.

108.

Отказ принимать голод в качестве гостя. — Поскольку изысканные яства служат голодному человеку так же, как и грубая пища, и не лучше ее, более претенциозный художник и не помыслит пригласить голодного человека к своему столу.

109.

Жизнь без искусства и вина. — С произведениями искусства дело обстоит так же, как с вином: лучше, если можно обойтись и без того, и без другого, оставаясь при воде, и если от внутреннего огня и внутренней сладости души вода самопроизвольно снова превращается в вино.

110.

Гений-пират. — Гений-пират в искусстве, который умеет обманывать даже тонкие умы, появляется тогда, когда кто-то бесцеремонно и с юных лет рассматривает все хорошие вещи, не защищенные законом, как собственность отдельного лица, как свою законную добычу. Ныне все блага прошлых веков и мастеров лежат вокруг нас свободно, огороженные и защищенные благоговейным трепетом немногих, кто их знает. Этим немногим наш гений-разбойник силой своей наглости бросает вызов и накапливает для себя богатство, которое вновь вызывает почтение и трепет.

111.

Поэтам больших городов. — В садах современной поэзии отчетливо заметно, что сточные канавы больших городов слишком близко. С ароматом цветов смешивается нечто, выдающее мерзость и гниение. С болью я спрашиваю: «Должны ли вы, поэты, всегда призывать остроумие и грязь в крестные отцы, когда невинное и прекрасное ощущение должно быть окрещено вами? Обязаны ли вы облачать свою благородную богиню в капюшон дьявольщины и карикатуры? Но откуда эта необходимость, это обязательство?» Причина в том, что вы живете слишком близко к сточным канавам.

[pg 060]

112.

О соли речи. — Никто никогда не объяснял, почему греческие писатели, имея в своем распоряжении такое несравненное богатство и силу языка, столь экономно использовали свои ресурсы, что любая постклассическая греческая книга кажется по сравнению с ними грубой, перегруженной красками и экстравагантной. Говорят, что ближе к северополярным льдам и в самых жарких странах соль используется все меньше и меньше, тогда как, с другой стороны, жители равнин и побережий в более умеренных зонах используют соль в изобилии. Возможно ли, что греки по двоякой причине — потому что их интеллект был холоднее и яснее, но их фундаментальная страстная натура гораздо тропичнее нашей — не нуждались в соли и специях в той же мере, что и мы?

113.

Самый свободный писатель. — В книге для свободных умов нельзя обойти вниманием Лоренса Стерна, человека, которого Гёте чтил как самого свободного духа своего столетия. Пусть он будет доволен честью называться самым свободным писателем всех времен, по сравнению с которым все остальные кажутся чопорными, ограниченными, нетерпимыми и сущими мужланами! В его случае следует говорить не о ясном и округлом, а о «бесконечной мелодии» — если этим выражением мы придем к названию художественного стиля, в котором определенная форма постоянно нарушается, оттесняется в сторону и переносится в сферу неопределенного, так что она означает и то, и другое одновременно. Стерн — великий мастер двусмысленности, причем это выражение, естественно, используется в гораздо более широком смысле, чем обычно, когда его применяют к сексуальным отношениям. Мы можем считать потерянным читателя, который всегда хочет точно знать, что Стерн думает по тому или иному поводу и делает ли он серьезное или улыбающееся лицо (ибо он может делать и то, и другое одним движением морщин на лице; он может быть и даже желает быть правым и неправым в один и тот же момент, переплетать глубокомыслие и фарс). Его отступления — это одновременно продолжения и дальнейшее развитие истории, его максимы содержат сатиру на все сентенциозное, его нелюбовь к серьезности связана со склонностью не воспринимать ни один предмет лишь внешне и поверхностно. Так в надлежащем читателе он пробуждает чувство неуверенности, идет ли он, лежит или стоит, чувство, наиболее близкое к парению в воздухе. Он, самый разносторонний из писателей, передает нечто от этой разносторонности своему читателю. Да, Стерн неожиданно меняет роли и часто является в такой же мере читателем, как и автором, его книга подобна пьесе в пьесе, театральной публике перед другой театральной публикой. Мы должны отдаться на произвол настроения Стерна, хотя всегда можем ожидать, что оно будет милостивым. Странно поучительно видеть, как такой великий писатель, как Дидро, повлиял на эту двусмысленность Стерна — быть одинаково двусмысленным во всем и есть стерновский сверхюмор. Подражал ли Дидро Стерну, восхищался ли им, высмеивал или пародировал его в своем «Жаке-фаталисте»? Нельзя быть в этом точно уверенным, и эта неуверенность, возможно, была задумана автором. Именно это сомнение делает французов несправедливыми к произведению одного из их первых мастеров, того, кому не нужно стыдиться сравнения с кем-либо из древних или современных авторов. Для юмора (и особенно для этого юмористического отношения к самому юмору) французы слишком серьезны. Нужно ли добавлять, что из всех великих авторов Стерн — худший образец, по сути, неподражаемый автор, и что даже Дидро пришлось расплачиваться за свою дерзость? То, к чему стремились и чего достигли в прозе достойные французы, а до них некоторые греки и римляне, — это полная противоположность тому, к чему стремится и чего достигает Стерн. Он возвышается как мастерское исключение над всем, что художники слова требуют от самих себя — приличием, сдержанностью, характером, твердостью цели, всесторонностью, ясностью, хорошими манерами в походке и чертах лица. К сожалению, Стерн-человек, кажется, был слишком тесно связан со Стерном-писателем. Его беличья душа прыгала с неутомимым беспокойством с ветки на ветку; он знал, что лежит между возвышенным и подлым; он сидел на каждом месте, всегда с бесстыдными влажными глазами и подвижной игрой черт лица. Он был — если язык не восстает против такого сочетания — жестокосердной доброты, и посреди радостей гротескного и даже порочного воображения он являл застенчивую грацию невинности. Таким плотским и духовным гермафродитизмом, таким необузданным остроумием, проникающим в каждую вену и мышцу, возможно, не обладал ни один другой человек.

114.

Избранная реальность. — Подобно тому как хороший прозаик берет только те слова, которые принадлежат языку повседневного общения, хотя и далеко не все его слова — откуда и возникает избранный стиль, — так и хороший поэт будущего будет изображать только реальное и отвратит свой взор от всех фантастических, суеверных, полувнятных, забытых историй, которым посвящали свои силы прежние поэты. Только реальность, хотя и далеко не всякая реальность — но избранная реальность.

115.

Выродившиеся виды искусства. — Бок о бок с подлинными видами искусства, видами великого покоя и великого движения, существуют выродившиеся виды — усталое, пресыщенное искусство и возбужденное искусство. И те, и другие хотели бы, чтобы их слабость принимали за силу, и желают, чтобы их путали с подлинными видами.

116.

Герой, невозможный из-за недостатка цвета. — Типичные поэты и художники нашего века любят сочинять свои картины на фоне мерцающего красного, зеленого, серого и золотого, на фоне нервной чувственности — состояния, хорошо понятного детям этого столетия. Недостаток обнаруживается, когда мы не смотрим на эти картины глазами нашего века. Тогда мы видим, что великие фигуры, написанные этими художниками, имеют в себе нечто мерцающее, дрожащее и головокружительное, и, соответственно, мы приписываем им не героические деяния, а в лучшем случае героикомические, хвастливые злодеяния.

117.

Перегруженный стиль. — Перегруженный стиль является следствием обеднения организующей силы при наличии богатого запаса средств и намерений. В начале искусства иногда наблюдаются прямо противоположные условия.

118.

Pulchrum est paucorum hominum. — История и опыт говорят нам, что значительный гротеск, который таинственным образом возбуждает воображение и уносит за пределы повседневной реальности, старше и растет более пышно, чем прекрасное и почтение к прекрасному в искусстве: и что он начинает процветать чрезвычайно сильно, когда чувство прекрасного идет на убыль. Для подавляющего большинства человечества этот гротеск кажется более высокой потребностью, чем прекрасное, по-видимому, потому, что он содержит более грубый наркотик.

119.

Истоки вкуса в произведениях искусства. — Если мы рассмотрим первичные зачатки художественного чувства и спросим себя, каковы различные виды радости, производимые первенцами искусства — как, например, среди диких племен, — мы обнаружим прежде всего радость понимания того, что имеет в виду другой. Искусство в данном случае — это своего рода загадка, которая доставляет разгадывающему удовольствие от его собственной быстрой и острой проницательности. — Затем самые грубые произведения искусства напоминают нам о приятных вещах, которые мы действительно пережили, и поэтому доставляют радость — как, например, когда художник намекает на охоту, победу, свадьбу. — Далее, изображение может вызвать у нас чувство возбуждения, тронуть, воспламенить, как, например, в прославлении мести и опасности. Здесь наслаждение заключается в самом возбуждении, в победе над скукой. — Память о неприятных вещах, поскольку они были преодолены или делают нас интересными для слушателя как темы для искусства (как когда певец описывает злоключения отважного мореплавателя), тоже может вдохновлять на великую радость, заслуга которой приписывается искусству. — Более тонкая разновидность — это радость, возникающая при виде всего регулярного и симметричного в линиях, точках и ритмах. Ибо по определенной аналогии пробуждается чувство ко всему упорядоченному и регулярному в жизни, которому только и обязан человек всем своим благополучием. Так в культе симметрии мы бессознательно воздаем должное правилу и пропорции как источнику нашего прежнего счастья, и радость в этом случае — своего рода гимн благодарения. Только когда возникает определенное пресыщение последней из упомянутых радостей, вступает более тонкое чувство, что наслаждение может заключаться даже в нарушении симметричного и регулярного. Это чувство, например, побуждает нас искать разум в кажущемся неразумии, и своего рода эстетическое разгадывание загадок, которое в результате получается, является в некотором роде высшим видом первой из названных художественных радостей. — Тот, кто проследит это рассуждение еще дальше, будет знать, какие гипотезы для объяснения эстетических явлений тем самым фундаментально отвергаются.

120.

Не слишком близко. — Невыгодно для хороших мыслей, когда они следуют слишком близко друг за другом, ибо они скрывают вид друг на друга. Вот почему великие художники и писатели широко использовали посредственное.

121.

Грубость и слабость. — Художники всех периодов делали открытие, что в грубости кроется определенная сила и что не каждый может быть грубым, кто хочет им быть: также и то, что многие разновидности слабости оказывают мощное воздействие на эмоции. Из этого источника проистекают многие художественные суррогаты, от использования которых не могут воздержаться даже величайшие и самые добросовестные художники.

122.

Хорошая память. — Многие не становятся мыслителями по той единственной причине, что их память слишком хороша.

123.

Возбуждение вместо утоления голода. — Великие художники воображают, что полностью овладели душой. В действительности, и часто к их болезненному разочарованию, эта душа стала лишь более вместительной и ненасытной, так что дюжина великих художников могла бы погрузиться в ее глубины, не наполнив ее.

124.

Тревога художников. — Тревога, что люди могут не поверить, что их фигуры живы, может ввести в заблуждение многих художников с угасающим вкусом, заставляя их изображать эти фигуры так, будто они безумны. С другой стороны, из той же тревоги греческие художники самых ранних эпох придавали даже мертвым и тяжелораненым ту улыбку, которую они знали как самый яркий признак жизни — не заботясь о тех реальных формах, которые природа дарует жизни в ее последнем вздохе.

125.

Круг должен быть завершен. — Тот, кто следует философии или жанру искусства до конца их карьеры и дальше, понимает из внутреннего опыта, почему мастера и ученики, приходящие следом, так часто с пренебрежительным жестом сворачивали на новую колею. Круг должен быть описан — но индивид, даже величайший, сидит твердо на своей точке окружности с неумолимым взглядом упрямства, как будто круг никогда не должен быть завершен.

126.

Старое искусство и душа настоящего. — Поскольку всякое искусство становится все более приспособленным к выражению духовных состояний, более живых, тонких, энергичных и страстных состояний, поздние мастера, избалованные этими средствами выражения, не чувствуют себя непринужденно в присутствии произведений искусства старых времен. Им кажется, что древним просто не хватало средств, чтобы заставить свои души говорить ясно, а также, возможно, некоторых необходимых технических предпосылок. Они думают, что должны оказать некоторую помощь в этом отношении, ибо верят в сходство или даже единство всех душ. В действительности же мера, симметрия, презрение к грации и обаянию, бессознательная суровость и утренняя прохлада, избегание страсти, как если бы страсть означала смерть искусства — таковы составляющие чувства и морали всех старых мастеров, которые выбирали и располагали свои средства выражения не случайно, а в необходимой связи со своей моралью. Зная это, должны ли мы отказывать тем, кто приходит следом, в праве оживить старые произведения своей душой? Нет, ибо эти произведения могут выжить только благодаря тому, что мы вдыхаем в них нашу душу, и только наша кровь позволяет им говорить с нами. Настоящий «исторический» дискурс говорил бы призрачной речью с призраками. Мы чтим великих художников не той бесплодной робостью, которая позволяет каждому слову, каждой ноте оставаться нетронутыми, а энергичными усилиями помочь им постоянно обретать новую жизнь. — Правда, если бы Бетховен внезапно ожил и услышал одно из своих произведений, исполненное с той современной живостью и нервной утонченностью, которые приносят славу нашим мастерам исполнения, он, вероятно, долго бы молчал, не зная, поднять ли руку, чтобы проклясть или благословить, но, возможно, сказал бы наконец: «Ну, ну! Это ни я, ни не-я, а нечто третье — мне кажется, тоже нечто правильное, если не совсем то, что нужно. Но вы сами должны знать, что делать, так как в любом случае именно вам приходится слушать. Как говорит наш Шиллер, «живой человек прав». Так что поступайте по-своему, а мне позвольте снова уйти».

127.

Против хулителей краткости. — Краткое изречение может быть плодом и урожаем долгих размышлений. Читатель же, который является новичком в этой области и никогда не обдумывал данный вопрос, видит нечто эмбриональное во всех кратких изречениях, не без упрекающего намека автору, требуя от него не подавать такую сырую и плохо приготовленную пищу.

128.

Против близоруких. — Вы думаете, что это сдельная работа, потому что она (и должна быть) предложена вам по частям?

129.

Читатели афоризмов. — Худшие читатели афоризмов — это друзья автора, если они ставят своей целью отнести общее к частному случаю, которому афоризм обязан своим происхождением. Это сентиментальное отношение сводит на нет все старания автора, и вместо философского урока и философского склада ума они заслуженно получают лишь удовлетворение вульгарного любопытства.

130.

Оскорбления читателей. — Читатель наносит двойное оскорбление автору, восхваляя его вторую книгу за счет первой (или наоборот) и ожидая, что автор будет благодарен ему за это.

131.

Возбуждающий элемент в истории искусства. — Мы впадаем в состояние ужасного напряжения, когда следим за историей искусства — как, например, греческого ораторского искусства — и, переходя от мастера к мастеру, наблюдаем их все возрастающие предосторожности в соблюдении старых и новых законов и всех этих самоналоженных ограничений. Мы видим, что лук должен сломаться и что так называемая «свободная» композиция, с чудесными средствами выражения, подавленными и скрытыми (в данном конкретном случае пышный стиль азианизма), была некогда необходима и почти полезна.

132.

Великим в искусстве. — Тот энтузиазм по отношению к какому-либо объекту, который вы, о великий человек, привносите в этот мир, заставляет интеллект многих людей чахнуть. Осознание этого факта означает унижение. Но энтузиаст носит свой горб с гордостью и удовольствием, а у вас есть утешение чувствовать, что вы увеличили счастье мира.

133.

Бессовестные эстеты. — Настоящие фанатики художественной школы — это, возможно, те совершенно нехудожественные натуры, которые даже не основательны в элементах художественного обучения и творчества, но на которых произвели впечатление самые сильные из всех элементарных влияний искусства. Для них не существует эстетической совести — а значит, ничто не удерживает их от фанатизма.

134.

Как душа должна быть тронута новой музыкой. — Художественную цель, преследуемую новой музыкой, в том, что сейчас насильственно, но не слишком ясно именуется «бесконечной мелодией», можно понять, войдя в море, постепенно теряя твердую почву под ногами и, наконец, безоговорочно отдаваясь текучей стихии. Нужно плыть. В прежней, старой музыке нужно было, с деликатным, или величественным, или страстным движением, танцевать. Мера, необходимая для танца, соблюдение отчетливого баланса времени и силы в душе слушателя, налагали постоянный самоконтроль. Благодаря противодействию более прохладного потока воздуха, исходившего от этой осторожности, и более теплого дыхания музыкального энтузиазма, та музыка оказывала свое заклинание. — Рихард Вагнер стремился к иному возбуждению души, сродни, как сказано выше, плаванию и парению. Это, пожалуй, самое существенное из его новшеств. Его знаменитый метод, проистекающий из этой цели и приспособленный к ней — «бесконечная мелодия» — стремится сломать и иногда даже презирать всякое математическое равновесие времени и силы. Он слишком богат на изобретение таких эффектов, которые звучат для старой школы как ритмические парадоксы и богохульства. Он боится окаменения, кристаллизации, развития музыки в архитектурное. Соответственно, он противопоставляет трехдольный ритм двухдольному, нередко вводит пятидольный и семидольный, немедленно повторяет фразу, но с растяжением, так что ее время снова удваивается и утраивается. Из легкомысленного подражания такому искусству может возникнуть большая опасность для музыки, ибо рядом с изобилием ритмического чувства в засаде подстерегают деморализация и упадок. Опасность станет очень велика, если такая музыка начнет все теснее связываться с совершенно натуралистическим искусством актерской игры и пантомимы, не обученным и не управляемым никакими высшими пластическими моделями; искусством, которое не знает меры в себе и не может придать меры сродной стихии, слишком женственной природе музыки.

135.

Поэт и реальность. — Муза поэта, который не влюблен в реальность, не будет реальностью и родит ему детей с полыми глазами и слишком нежными костями.

136.

Средство и цель. — В искусстве цель не оправдывает средства, но святые средства могут оправдать цель.

137.

Худшие читатели. — Худшие читатели — те, кто ведет себя как солдаты-мародеры. Они берут кое-что, что могли бы использовать, остальное покрывают грязью и путаницей и богохульствуют по поводу целого.

138.

Признаки хорошего писателя. — Хорошие писатели имеют две общие черты: они предпочитают быть понятыми, а не восхваляемыми, и они не пишут для критического и чрезмерно проницательного читателя.

139.

Смешанные виды. — Смешанные виды в искусстве свидетельствуют о недоверии авторов к собственной силе. Они ищут вспомогательные силы, адвокатов, убежища — так обстоит дело с поэтом, который призывает на помощь философию, музыкантом, который призывает драму, и мыслителем, который призывает риторику.

140.

Закрывание рта. — Когда его книга открывает рот, автор должен закрыть свой.

141.

Знаки ранга. — Все поэты и литераторы, влюбленные в превосходную степень, хотят сделать больше, чем могут.

142.

Холодные книги. — Глубокий мыслитель рассчитывает на читателей, которые чувствуют вместе с ним счастье, заключенное в глубоком мышлении. Поэтому книга, которая выглядит холодной и трезвой, если смотреть на нее в правильном свете, может показаться купающейся в солнечном свете духовной бодрости и стать подлинным утешителем души.

143.

Уловка тугодумов. — Тугодумный мыслитель обычно прибегает к многословию и церемонности. Первым он думает обрести подвижность и беглость, второй придает своей особенности видимость того, что она является результатом свободной воли и художественного замысла, с прицелом на достоинство, которое требует медленного движения.

[pg 074]

144.

Le Style Baroque. — Тот, кто как мыслитель и писатель не рожден и не обучен диалектике и последовательному расположению идей, бессознательно обратится к риторическим и драматическим формам. Ибо, в конце концов, его цель — сделать себя понятным и одержать верх силой, и ему безразлично, честно ли он, как пастух, ведет к себе сердца своих ближних или, как разбойник, захватывает их врасплох. Это верно как для пластических искусств, так и для музыки: там, где чувство недостаточной диалектики или дефицит в выражении или повествовании, вместе с настоятельным, сверхмощным импульсом к форме, порождает тот вид стиля, который известен как «барокко». Только плохо образованные и высокомерные сразу найдут в этом слове пренебрежительную силу. Стиль барокко всегда возникает во времена упадка великого искусства, когда требования искусства к классическому выражению становятся слишком велики. Это естественное явление, на которое будут смотреть с меланхолией — ибо это предвестник ночи — но в то же время с восхищением перед его своеобразными компенсаторными искусствами выражения и повествования. К этому стилю принадлежит уже выбор материала и сюжетов высочайшего драматического напряжения, от которых сердце трепещет даже тогда, когда нет искусства, потому что небо и ад слишком близки к эмоциям: затем, ораторское искусство сильной страсти и жестов, уродливой возвышенности, больших масс, фактически абсолютного количества per se (как показано у Микеланджело, отца или деда итальянских стилистов барокко): сумеречные огни, освещение и пожар, играющие на этих сильно вылепленных формах: вечно новые дерзания в средствах и целях, сильно подчеркнутые художниками для художников, в то время как мирянин должен воображать, что видит бессознательное переполнение всех рогов изобилия оригинального искусства природы: все эти характеристики, которые составляют величие этого стиля, невозможны и недопустимы в более ранние доклассические и классические периоды отрасли искусства. Такие роскошества долго висят на дереве, как запретный плод. Сейчас, когда музыка переходит в эту последнюю фазу, мы можем научиться познавать феномен стиля барокко в своеобразном блеске и, путем сравнения, найти многое, что поучительно для более ранних эпох. Ибо со времен греков часто существовал стиль барокко в поэзии, ораторском искусстве, прозе, скульптуре и, как известно, в архитектуре. Этот стиль, хотя и лишенный высшего благородства — благородства невинного, бессознательного, триумфального совершенства — тем не менее доставлял удовольствие многим из лучших и самых серьезных умов своего времени. Поэтому, как сказано выше, самонадеянно презирать его без оговорок, как бы мы ни радовались тому, что наш вкус к нему не сделал нас нечувствительными к более чистому и великому стилю.

145.

Ценность честных книг. — Честные книги делают читателя честным, по крайней мере, возбуждая его ненависть и отвращение, которые в противном случае хитрая ловкость так хорошо умеет скрывать. Против книги, однако, мы позволяем себе расслабиться, как бы сдержанны мы ни были в наших отношениях с людьми.

146.

Как искусство делает сторонников. — Отдельные прекрасные пассажи, возбуждающий общий тон, волнующий и захватывающий финал — так много из произведения искусства доступно даже большинству мирян. В период искусства, когда желательно привлечь подавляющее большинство мирян на сторону художников и создать партию, возможно, для самого сохранения искусства, творческий художник поступит хорошо, если предложит не более чем вышеперечисленное. Тогда он не будет расточителем своих сил в сферах, где никто не благодарен ему. Ибо выполнять остальные функции, имитацию природы в ее органическом развитии и росте, было бы в таком случае все равно что сеять семена в воду.

147.

Становление великим в ущерб истории. — Каждый поздний мастер, который ведет вкус любителей искусства в свое русло, бессознательно вызывает отбор и переоценку старых мастеров и их произведений. Все, что в них созвучно и сродни ему, что предвосхищает и предвещает его, отныне предстает как единственный важный элемент в них и их произведениях — плод, в котором обычно скрывается великая ошибка, как червь.

148.

Как эпоха становится приманенной к искусству. — Если мы учим людей всеми чарами художников и мыслителей чувствовать почтение к их недостаткам, их интеллектуальной нищете, их абсурдным увлечениям и страстям (как это вполне возможно сделать); если мы показываем им только возвышенную сторону преступления и безумия, только трогательный и привлекательный элемент в слабости и дряблости и слепой преданности (это тоже делалось достаточно часто): — мы применили средства для того, чтобы вдохнуть даже в нефилософскую и нехудожественную эпоху экстатическую любовь к философии и искусству (особенно к мыслителям и художникам как личностям) и, в худшем случае, возможно, единственное средство защиты существования таких нежных и хрупких существ.

149.

Критика и радость. — Критика, односторонняя и несправедливая, так же как и умная критика, доставляет столько удовольствия тому, кто ее упражняет, что мир в долгу перед каждым произведением и каждым действием, которые вдохновляют на много критики и многих критиков. Ибо критика влечет за собой блестящий шлейф радости, остроумия, самолюбования, гордости, наставления, замыслов улучшения. — Бог радости создал плохое и посредственное по той же причине, по которой он создал хорошее.

150.

За пределами своих границ. — Когда художник хочет быть чем-то большим, чем художник — например, моральным пробудителем своего народа — он в конце концов влюбляется, в качестве наказания, в монстра моральной субстанции. Муза смеется, ибо, будучи добросердечной богиней, она может быть также злобной от ревности. Мильтон и Клопшток — тому примеры.

[pg 078]

151.

Стеклянный глаз. — Склонность таланта к моральным сюжетам, характерам, мотивам, к «прекрасной душе» произведения искусства часто является лишь стеклянным глазом, надетым художником, которому не хватает прекрасной души. Может случиться, хотя и редко, что его глаз в конце концов становится живой природой, если это действительно природа с несколько обеспокоенным взглядом. Но обычный результат заключается в том, что весь мир думает, что видит природу там, где есть только холодное стекло.

152.

Письмо и желание победы. — Письмо всегда должно указывать на победу, фактически на победу над самим собой, которая должна быть передана другим для их блага. Существуют, однако, диспептические авторы, которые пишут только тогда, когда не могут что-то переварить или когда что-то застряло у них в зубах. Через свой гнев они пытаются бессознательно вызвать отвращение и у читателя, и совершить над ним насилие — то есть они желают победы, но победы над другими.

153.

Хорошей книге нужно время. — Каждая хорошая книга кажется горькой, когда она только выходит, ибо она имеет недостаток новизны. Более того, она страдает от своего живого автора, если он хорошо известен и о нем много говорят. Ибо весь мир привык путать автора с его произведением. Все, что может содержать в себе произведение — глубину, сладость и блеск — должно развиваться с годами, под опекой растущего, затем старого и, наконец, традиционного почтения. Много часов должно пройти, много пауков должно сплести свою паутину вокруг книги. Книга становится лучше благодаря хорошим читателям и яснее благодаря хорошим оппонентам.

154.

Экстравагантность как художественное средство. — Художники хорошо понимают идею использования экстравагантности как художественного средства, чтобы создать впечатление богатства. Это одна из тех невинных уловок соблазнения души, которые художник должен знать, ибо в его мире, который имеет в виду только видимость, средства для видимости не обязательно должны быть подлинными.

155.

Скрытая шарманка. — Гений, в силу своего более пышного облачения, знает лучше, чем талант, как скрыть свою шарманку. И все же, в конце концов, он тоже может играть только свои семь старых пьес снова и снова.

156.

Имя на титульном листе. — Сейчас стало обычаем и почти долгом, чтобы имя автора появлялось на книге, и это главная причина того, что книги имеют так мало влияния. Если они хороши, они стоят больше, чем личности их авторов, квинтэссенциями которых они являются. Но как только автор делает себя известным на титульном листе, квинтэссенция, с точки зрения читателя, разбавляется личным, самым личным элементом, и цель книги оказывается сорванной. Амбиция интеллекта — больше не казаться индивидуальным.

157.

Самая резкая критика. — Мы делаем самую резкую критику человека или книги, когда указываем на его или ее идеал.

158.

Мало или совсем нет любви. — Каждая хорошая книга написана для конкретного читателя и людей его склада, и именно по этой причине она воспринимается неблагосклонно всеми другими читателями, подавляющим большинством. Ее репутация, соответственно, покоится на узкой основе и должна создаваться постепенно. — Посредственная и плохая книга посредственна и плоха потому, что она стремится понравиться, и действительно нравится, большому числу людей.

159.

Музыка и болезнь. — Опасность новой музыки заключается в том, что она подносит чашу восторга и экстаза к губам так заманчиво и с таким показом морального экстаза, что даже благородный и умеренный человек всегда выпивает каплю лишнего. Этот минимум невоздержанности, постоянно повторяемый, может в конце концов привести к более глубокому потрясению и разрушению психического здоровья, чем любой грубый излишек. Поэтому не остается ничего иного, как однажды бежать из грота нимфы и через опасности и бушующие моря пробиваться к дыму Итаки и объятиям более простой и человечной супруги.

160.

Преимущество для оппонентов. — Книга, полная интеллекта, передает нечто от него даже своим оппонентам.

161.

Молодость и критика. — Критиковать книгу для молодых означает не позволить себе быть тронутым ни одной продуктивной мыслью из нее и защищать свою кожу руками и ногами. Подросток живет в оппозиции ко всему новому, что он не может полюбить целиком, в позиции самообороны, и в этой связи он совершает, так часто, как может, излишний грех.

162.

Эффект количества. — Величайший парадокс в истории поэтического искусства заключается в следующем: в том, что составляет величие старых поэтов, человек может быть варваром, порочным и деформированным с головы до пят, и все же оставаться величайшим из поэтов. Это случай Шекспира, который по сравнению с Софоклом подобен шахте неизмеримого богатства золота, свинца и щебня, тогда как Софокл — не просто золото, а золото в его благороднейшей форме, такое, что почти заставляет нас забыть денежную стоимость металла. Но количество в своей высшей интенсивности имеет тот же эффект, что и качество. Это хорошо для Шекспира.

[pg 082]

163.

Всякое начало опасно. — Поэт может выбирать, поднимать ли эмоцию с одной ступени на другую и так, наконец, возвысить ее до большой высоты — или попробовать внезапную атаку и с самого начала дернуть за веревку колокола изо всех сил. Оба процесса имеют свою опасность — в первом случае его слушатель может убежать от него от скуки, во втором — от ужаса.

164.

В пользу критиков. — Насекомые жалят не из злости, а потому, что они тоже хотят жить. То же самое с нашими критиками — они жаждут нашей крови, а не нашей боли.

165.

Успех афоризмов. — Неопытные, когда афоризм сразу озаряет их умы своей обнаженной истиной, всегда думают, что он стар и хорошо известен. Они косятся на автора, как будто он хотел украсть общее достояние всех, тогда как сами наслаждаются сильно приправленными полуправдами и дают автору это понять. Он знает, как оценить намек, и легко догадывается по нему, где он преуспел, а где потерпел неудачу.

166.

Желание победы. — Художник, который превышает предел своих сил во всем, за что берется, в конце концов увлечет за собой толпу зрелищем яростной борьбы, которую он предоставляет. Успех не всегда является спутником только победы, но также и желания победы.

167.

Sibi Scribere. — Разумный автор пишет не для какого-либо иного потомства, кроме своего собственного — то есть для своего времени — чтобы иметь возможность даже тогда получать удовольствие от самого себя.

168.

Похвала афоризму. — Хороший афоризм слишком тверд для зуба времени и не стирается всеми столетиями, хотя и служит пищей для каждой эпохи. Поэтому он — величайший парадокс в литературе, нетленное посреди перемен, питание, которое всегда остается высоко ценимым, как соль, и никогда не становится глупым, как соль.

169.

Потребность в искусстве второго порядка. — У народа может быть нечто, что можно назвать потребностью в искусстве, но она невелика и может быть удовлетворена дешево. В целом остатки искусства (надо признаться честно) удовлетворяют эту потребность. Рассмотрим, например, те мелодии и песни, в которых самые энергичные, неиспорченные и чистосердечные слои населения находят подлинное наслаждение; пожив среди пастухов, скотоводов, крестьян, охотников, солдат и матросов, мы получим ответ. А в уездном городе, как раз в тех домах, которые являются очагами унаследованной гражданской добродетели, — не самая ли это худшая музыка из ныне производимых, которую любят и, можно сказать, лелеют? Тот, кто говорит о более глубоких потребностях и неудовлетворенной тоске по искусству среди народа, каков он есть, — чудак или обманщик. Будьте честны! Только у исключительных людей сейчас есть потребность в искусстве в высшем смысле — потому что искусство снова на спаде, а человеческие силы и надежды пока направлены на другие дела. Помимо этого, вне народных масс, в высших и высочайших слоях общества, действительно существует более широкая и всесторонняя потребность в искусстве, но второго порядка. Здесь существует своего рода художественная коммуна, которая, возможно, стремится быть искренней. Но давайте посмотрим на ее элементы! В основном это более утонченные недовольные, которые не находят подлинного удовольствия в самих себе; культурные люди, которые не стали достаточно свободными, чтобы обойтись без утешений религии, и все же не находят ее фимиам достаточно благоуханным; полуаристократы, которые слишком слабы, чтобы бороться героическим обращением или отречением с одной фундаментальной ошибкой своей жизни или пагубным складом своего характера; высокоодаренные люди, которые считают себя слишком достойными, чтобы служить скромной деятельностью, и слишком ленивы для настоящей, самоотверженной работы; девушки, которые не могут создать для себя удовлетворительный круг обязанностей; женщины, связавшие себя легкомысленным или порочным браком и знающие, что они связаны недостаточно надежно; ученые, врачи, купцы, чиновники, которые слишком рано специализировались и никогда не давали своей жизни достаточно свободного простора, — которые выполняют свою работу эффективно, это правда, но с червем, точащим их сердца; наконец, все несостоявшиеся художники — вот кто сегодня по-настоящему нуждается в искусстве! Чего они на самом деле ждут от искусства? Искусство должно отгонять часы и минуты дискомфорта, скуки, полудурной совести и, если возможно, превращать недостатки их жизни и характеров в недостатки мировой судьбы. Совсем иными были греки, которые видели в своем искусстве излияние и переполнение собственного чувства благополучия и здоровья и любили созерцать свое совершенство с точки зрения вне самих себя. К искусству их вело наслаждение собой; наших современников — отвращение к себе.