«История скульптуры, живописи и архитектуры»

Но по сравнению с нами, был ли наш курс также прогрессивным? Утвердительный ответ здесь доказать труднее. Рейнольдс, Хогарт, Уилсон, Гейнсборо, все современники, безусловно, представляют редкое сочетание гения и искусства. Но помимо этих звезд первой величины, каждый другой «меньший свет» мерцает уменьшенным лучом. Теперь, что касается общего распространения весьма достойного превосходства, это далеко не так в настоящее время. В каждой отрасли можно было бы упомянуть более одного мастера высокого таланта. Опять же, рассматривая представителей каждого отдела в нынешнюю и в прежнюю эпоху, не может быть колебаний, учитывая все обстоятельства, в отдаче предпочтения нашим современникам. Замечание покойного ученого Фюзели здесь вполне к месту, будучи при этом совершенно правильным: «Работы сэра Джошуа Рейнольдса неравны, многие из них посредственны, хотя некоторые нельзя превзойти; но, с другой стороны, даже самая худшая картина из-под кисти сэра Томаса Лоуренса превосходна». Именно это расширенное и единообразное совершенство, как это проявилось на протяжении всего курса этих исследований, составляет не только индивидуальное превосходство, но и то, что наиболее прямо и наиболее верно ведет к возвышению искусства.

Хогарт, опять же, стоит особняком скорее в специфическом драматическом характере своих исполнений, чем в их красоте или науке, как влияющих на продвижение универсального улучшения, или даже как отдельных произведений живописи. Его картины, также, за немногими исключениями, являются скорее изолированными изображениями, чем общими выставками нравов; это сцены, отображающие сингулярности, скорее, чем ведущие действия и чувства жизни. Их эффект широк и верен, а мораль мощна; но оба ограничены временами и частичными разделениями среди человечества. Уилки, чей стиль композиции наиболее близко напоминает стиль Хогарта, и с которым, следовательно, его следует сравнивать, сохраняя всю силу индивидуального характера и изображения живой природы, распространил гораздо более всеобъемлющий охват ума над моралью своего предмета. Он привел под магическое влияние карандаша и зафиксировал там в постоянной реальности печали и радости, надежды, страхи и привязанности, занятия, обычаи, привычки и даже развлечения целого неизменного класса человечества. Это может показаться достигнутым ранее, как в английской, так и во фламандской школах. Но здесь кроется различие: Хогарт представляет общие идеи частными знаками. Его формы и его выражения являются индивидуальными модификациями ограниченного общества, к которому они принадлежат. Концепции Уилки — это идеализмы его моделей. Каждая фигура не только беременна индивидуальностью характера и жизни, но является истинным представителем класса, составляющей которого она является. Каждое выражение, хотя обычно лишь индекс смиренного чувства, посылает вовне в сердце каждого зрителя свой бесхитростный призыв. Он, таким образом, фактически применил обобщения высшего искусства к интересам общей жизни, сохраняя при этом его простоту, его смиренность и реальность. Голландские живописцы, опять же, рисовали вульгарную вместо общей природы; ни в полном диапазоне их школы нет ни одного примера того восхитительного чувства, которое наш соотечественник так успешно набросил на свои самые низменные сцены, и которым он избавил их от любого приближения к вульгарности, не впадая, как это иногда делал Гейнсборо, в безвкусицу или маньеризм.

В пейзаже Тернер расширил границы своего искусства изобретением призматических цветов и их новыми применениями. Он, следовательно, определенно более оригинальный художник, чем Уилсон, чьи лучшие работы — те, что составлены в подражание Клоду. Но Тернер отнюдь не стоит так одиноко, как мастера прежней эпохи; можно было бы упомянуть имена в обоих подразделениях Британии, равные ему в более чем одном отношении. В историческом отделе, опять же, если мы признаем работы покойного президента, не может быть сравнения между ними и любыми прежними трудами английской школы. Но во всех возможных разновидностях исторической композиции есть художники большого совершенства, либо ныне живущие, либо те, кто был взят от нас в течение этих немногих лет; как Гайдн, Мартин, Аллан из Эдинбурга, Хипи, Коллингс, Фюзели, Харлоу, Стотхард, Купер, Ландсир и другие. В портретной живописи Джексон, Филлипс и другие показывают, что даже высокое совершенство не так ограничено, как во времена сэра Джошуа Рейнольдса. Лоуренс — действительно первый художник в Европе, но он умело поддерживается. Небольшой анекдот может здесь дать некоторое представление о силах карандаша сэра Томаса. Посещая однажды вечером апартаменты в Ватикане, где тогда выставлялся его великолепный портрет Георга IV в коронационных одеждах, мы были очень поражены пристальным вниманием, немедленно направленным на него индивидуумом, который только что вошел. Более глубокий интерес был вызван при обнаружении того, что незнакомец — знаменитый местный художник. Продолжая некоторое время в полной абстракции, во время которой работа его лица ясно указывала на восхищение или изумление, и, мы думали, разочарование, с внезапной бессознательной жестикуляцией он воскликнул вслух: «Dio — il tramontane!», как будто говоря: «Небеса! Неужели это было написано за Альпами!» — и резко удалился.

Из предыдущих замечаний и имен, ныне перечисленных, которые упоминаются без какой-либо ссылки на сравнительный ранг или достоинство по отношению друг к другу, выводимы два вывода: во-первых, что мастера, более непосредственно находящиеся в поле зрения публики, как ныне во главе различных отделов искусства, в целом превосходят мастеров прошлого века; и, во-вторых, что между первыми и их нынешними современниками интервал мал по сравнению с положением, занимаемым Рейнольдсом, Хогартом, Уилсоном или Гейнсборо по отношению к школе, над которой они председательствовали. Отсюда общий вывод кажется очевидным, что в Британии искусство, по сравнению с самим собой, продолжало улучшаться.

По сравнению с иностранным искусством, отличительный характер английской школы сильно выражен. Живопись на Континенте демонстрирует поразительное единообразие стиля, с такими особенностями, которые, при общем взгляде, не уменьшат истинность общей классификации. Континентальный художник, таким образом, стремится к детализации, но терпит неудачу в силе общего эффекта; его исполнения более ценны как произведения искусства и имитации, чем воображения или абстрактного сходства. Части прекрасно сделаны, тонко нарисованы; но целое слишком редко соединяется каким-либо оживляющим принципом общего сходства, объединяющим отдельные проработки в одну широкую и мощную гармонию. Отсюда сухие, скудные и разрозненные детали, обычные компоненты их трудов, хотя сами по себе более верные, чем составляющие британского искусства — лучше нарисованные, может быть, и более тщательно законченные, как они почти всегда есть, тем не менее контрастируют невыгодно с смелыми и мощными, хотя и крупными обобщениями нашего карандаша. И не может быть беспристрастного вопроса, хотя каждый по отдельности дефектен, что больше гения проявляется в последнем, чем в первом. Английский художник рисует больше для ума; французский и итальянский — для глаза. Первый смотрит вовне на универсальные гармонии и оппозиции природы; второй изучает и тщательно передает заполнение ее агрегированных форм и меньшие совпадения ее общих эффектов. Искусство у нас представляет объекты такими, какими они кажутся в своих отношениях, скорее, чем такими, какими они фактически существуют; среди наших соперников оно изображает вещи такими, какими они являются сами по себе, пренебрегая теми модификациями, которыми реальность диверсифицируется через приятную ложь, особенно при рассмотрении в отношении к среде выражения, основанной самой в заблуждении. В одном случае природа видится и имитируется как картина; в другом ее операции и формы созерцаются как материалы, из которых должны быть выработаны картины. Отсюда английское искусство удовлетворяет, но обманывает; иностранный стиль не обманывает, но не удовлетворяет.

По сравнению с самим собой и с реальными объектами и сущностью искусства, мы уже указали, что великий дефект в практике английского искусства — это несовершенство в деталях. В портретной живописи это распространилось до катастрофических размеров; и с самыми красивыми моделями в мире, британские женские портреты, говоря в общем, являются самыми решительными неудачами. На эту тему больше нечего сказать — мы отсылаем к изысканным работам Лоуренса, чьи женские головы одновременно самые поразительные, самые прекрасные и очень высоко законченные; — мы рекомендуем изучение портретов дам двора Карла работы Ван Дейка, ныне в Лувре. Пусть естественная грация и скромность, деликатность черт и прозрачность тона в них будут сравнены с подобными работами нынешнего дня и практики — когда должно сразу стать ясно, как много потеряно для искусства и как великая несправедливость совершается по отношению к природе. В мужских портретах наша практика лучше, но только из-за более смелых черт субъекта. Внутренние ошибки те же — моделирование карандашом, а не рисование — огромные массы темной тени, чтобы скрыть отсутствие всего, что должно присутствовать — и мощный, а не естественный эффект. Однако в произведениях самых почитаемых ныне живущих мастеров, безусловно, сейчас проявляется прогресс более научного и более совершенного стиля.

На пути истории выражение — то выражение, которое исходит из естественных излияний чувства — которое оживляет холст ранних мастеров — и которое, кажется, находит свой правильный, спонтанный, согласующийся инструмент в их карандаше — все еще отсутствует. Далее, наши исторические картины печально дефектны в композиции — не в симметричном расположении и группировке фигур, а в реальной поэзии искусства, в легкой, творческой силе над средствами и материалами науки — в умении заставлять их падать, как если бы случайно, и без усилий или видимого замысла, в самые гармоничные, самые поразительные и самые эффективные комбинации.

Другим и главным источником неполноценности — абсолютной, но трудоемкой ошибки — были самые ошибочные восприятия идеальной красоты в искусстве. Эту тему мы намеревались рассмотреть здесь довольно подробно. Наши пределы, однако, запрещают, в то время как это менее важно, поскольку том содержит в себе ведущие предписания по этой теме. Сумма этих отдельных замечаний заключается в том, что идеал — это не красота отдельно от природы, а выработанная из нее. Столь далекий от того, чтобы быть творением фантазии, он живет, дышит и может быть найден только в природе. В этом важном принципе более справедливые идеи начинают быстро распространять свое влияние на все наше искусство, с тех пор как теория была отложена, а природа, античность и реальный вкус вернули себе господство.

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЕ ИСКУССТВА.

АРХИТЕКТУРА.

ГЛАВА XV.

Архитектуру называют Искусством Необходимости, в отличие от скульптуры и живописи, которые были выделены как порождения элегантности и роскоши. К первому замечание древнего поэта было сочтено наиболее применимым,

'Hinc variæ venîre artes—labor omnia vicit

Improbus, et duris urgens in rebus egestas.'

Если и есть различие в первом происхождении, оно исчезает задолго до того, как любой из них может стать объектом утонченного или полезного исследования. Принципы всех, рассматриваемых в ранге искусств, происходят из ума, хотя чувство разумного любопытства или чувство телесной слабости и желание защиты впервые дают видимое действие скрытым зародышам чувства и изобретательности. Здесь, следовательно, появляется случайный, а не отличительный характер в порождающем импульсе и в виде имитационного дизайна, отсюда вытекающего, который впоследствии должен вызвать самое утонченное свидетельство человеческой мысли и гения. Первая забота человека была бы явно направлена на открытие или строительство средств укрытия от суровости неба, под которым выпала его доля. Его лучшие привязанности, не меньше, чем его естественные потребности, побуждали бы его к этому. Но пещера троглодита или хижина дикаря не более связаны с наукой и предусмотрительностью, чем логово тигра, или логово волка, или еще более искусная структура птицы. Ибо как только человеческое существо таким образом установлено, его физические желания утолены, а не удовлетворены, начинаются непрекращающиеся стремления духа внутри; работа того чудесного лабиринта понимания и чувства, мысли и воли, которые так таинственно связывают и так неотразимо направляют его к его высшим и лучшим судьбам. Оттуда, и только оттуда, проистекает, как яркая и чистая эманация, хотя и затемненная на время в борьбе через несовершенную среду, каждое усилие впоследствии обучать или украшать более счастливый мир.

В соответствии с этими взглядами оказалось, что первые попытки скульптурного или живописного изображения были посвящены благочестию и социальным привязанностям сердца. Подобным же образом, самые ранние и грубые сооружения архитектуры, существующие ныне, так же как и самые совершенные и великолепные, являются храмами Божеству или памятниками умершим. В этих отношениях, действительно, есть поразительное доказательство существования этого закона ума — не просто инстинкта, и в то же время самоотречения в пользу щедрого и святого в природе человека. Не только мы находим, что везде, где останавливалась нога человека, есть алтарь, храм и гробница; но мы встречаем их среди скудости любого приближения к той роскоши, которой приписывались искусства; и, наконец, мы обнаруживаем огромное несоответствие между усилиями, посвященными этим даням благодарности и привязанности, и теми, что направлены на личный комфорт или великолепие. Иаков, будучи еще странником в палатках, освятил столбом — первым памятником в записи — место, где покоилась его возлюбленная Рахиль. По всему обитаемому земному шару, не исключая темных пустошей нашей родной земли, находятся последние места упокоения мертвых, которые должны были потребовать союза заботы и труда, отдаваемого только долгу, повсюду считавшемуся нерушимо священным. Даже в диких местах Нового Света есть гробницы столь же трудоемкой структуры, к которым с устойчивостью, более верной, чем у иглы, далекое племя прокладывает свой путь через бездорожные леса. Сравните, опять же, свидетельство собранной энергии и даже науки в друидических храмах только с проблесками, которыми мы обладаем относительно условий общей жизни. Религиозные сооружения Египта даже сейчас наполняют ум восхищением; в то время как вероятные памятники их мертвых, неверные, действительно, своему индивидуальному доверию, лишь утонут среди руин мира, являясь долговечными свидетельствами силы религии и будущего над умом человека, и тщетной попытки превратить эту силу в инструмент эгоистичного возвеличивания. Из всего этого можно вывести нечто лучшее, чем даже опровержение идеи, что самые возвышенные объекты вкуса указывают в своем происхождении на пресмыкающуюся необходимость и в своем прогрессе обязаны своими самыми изящными улучшениями праздной роскоши. В этом неразрывном союзе примитивных искусств вкуса с чувствами религиозного служения и человеческой привязанности мы воспринимаем, что человек, даже в состоянии естественной тьмы, не является эгоистичным, нерелигиозным существом, представленным холодной и материальной философией, одинаково врагом вкуса, как и религии.

За пределами этих замечаний здесь нет необходимости прослеживать первое происхождение архитектуры. В этом искусстве, безусловно, должны быть обнаружены самые звенья связи, соединяющие знание потомков Адама со знанием семей Ноя. Мы узнаем из Писания, что вскоре после Потопа, пока еще воспоминание об этой катастрофе было свежо в уме, было начато строительство города и башни. Такой замысел не мог быть принят без какой-либо предыдущей модели или, по крайней мере, уверенности в том, что он может быть осуществлен. Такая модель или такая уверенность могли быть получены только из допотопного опыта или традиции; ибо в высшей степени невероятно, чтобы что-либо из этого могло возникнуть или быть доведено до такой зрелости в столь короткий промежуток, который отделяет спуск Ноя с Ковчега от гигантского предприятия его потомства. Опять же, материалы были искусственными; и такого совершенства, хорошо обожженный кирпич, как мы не находим, чтобы человечество использовало в тех же странах много столетий спустя. Конструкция, также, той таинственной реликвии двух миров, которая «плавала на водах бездны», является доказательством высокого прогресса в искусствах первого. Впоследствии все исследования ошибочны. Из этого состояния интеллекта и союза человечество внезапно погружается в самое жалкое невежество и рассеивается в диком замешательстве. Причина, подобная той, что в Священном Писании, могла одна произвести этот эффект. Сломанные фрагменты и проблески древнего знания, без сомнения, остались у рассеянных племен человеческой семьи. Но прослеживать полезно степень, воссоединение и улучшение этих несовершенных элементов было бы здесь тщетной задачей. Немногие ценные и единственно аутентичные памятники самых ранних веков находятся в Писании, которое приписывает происхождение памятников, которые можно назвать архитектурными, для ратификации контрактов — чтобы отметить место мертвых — чтобы указать на какое-то замечательное событие — алтарю из камня; также оно содержит описания регулярных зданий более позднего периода, которые теперь ушли, как обнесенные стенами города, которые израильтяне нашли в Ханаане; их собственные ранние труды — Храм Соломона, Дворец Ливана, «Дом Дагона» и другие языческие храмы, попутно упомянутые в Писании, к которым делается ссылка. Все эти сооружения и упоминания ограничены той частью Азии, которая простирается от Черного моря до устья Евфрата и от Средиземного моря до окраин Персии. Над некогда великолепной архитектурой всего этого обширного тракта, включая места самых могущественных и древних монархий Азии — ассирийской, мидийской, вавилонской и персидской — за исключением того, что можно собрать из разбросанных куч кирпича, царит полное забвение. Более поздняя информация предоставляется Геродотом и греческими писателями; но, за исключением сравнительно недавних остатков в Персеполе, Баальбеке и Пальмире, уже замеченных, не существует ничего, что могло бы пролить свет на наш предмет. Совершенно иной аспект, однако, представлен в Египте и в Индии, где остаются памятники самой отдаленной древности, интересные сами по себе и тем, что они стремятся проиллюстрировать прогресс и революции архитектуры в ее более современных формах. Из исследования первых мы сможем обнаружить зародыши более совершенных греческих способов, в то время как в комбинациях арабских с индийскими формами мы, кажется, обнаруживаем рудименты того уникального стиля, который под различными названиями арабского, сарацинского, готического распространился по всей Европе и значительной части Азии. Таким образом, один из первых и один из последних отделов настоящего предмета, одна из его чистейших и одна из его самых сложных систем, берет начало, вероятно, в странах, которые теперь должны быть рассмотрены, и чьи памятники современны первому воссоединению интеллекта и общества среди людей. Но прежде чем вступать в исследование, которое должно проследить эту связь через историю искусства, становится необходимым объяснить некоторые общие и предварительные принципы.

Существует три великие причины структуры и формы в архитектуре — три ведущих принципа, которые не только породили первобытные элементы дизайна, но которые, в значительной степени, управляли всеми последующими комбинациями этих. Это влияние также распространяется не только на основы стабильности, равновесия и силы, но, как впоследствии окажется, подсказало систему орнамента. Эти мастерские диспозиции, которые, таким образом, становится необходимым нести вместе с началом, суть: во-первых, цель — во-вторых, материал архитектуры — и в-третьих, климат.

Цель, для которой было возведено любое здание, или использование, которому оно должно было служить, неизбежно определяли бы величину и, в определенной степени, форму. Опять же, эти соображения подсказали бы наиболее подходящие средства достижения требуемых целей, которые, будучи достигнутыми, составили бы постоянные различия.

Материалы, используемые в архитектуре, самым решительным образом повлияли на ее формы и характер. Это справедливо не только в отношении своеобразных стилей, которые по отдельности принимались в разных странах, но и в отношении общих и существенных принципов этой науки. Материалы, из которых во все времена преимущественно возводились здания, — это камень, дерево и искусственные вещества, такие как черепица и кирпич. Первоначальный выбор этих материалов и, разумеется, стиль строительства должны были определяться ресурсами страны. Однако закон, который определяет их расположение, универсален и проистекает из потребностей, над которыми вкус и даже изобретательность имеют ограниченный контроль. Это очевидно вытекает из самой природы вопроса; ибо, поскольку каменная глыба тяжелее в любом положении и слабее в большинстве положений, чем брус равных размеров, вся совокупность несущих и несомых элементов — то есть вся система архитектуры — будет зависеть от того, какой именно материал используется. Так, в деревянных постройках несущие элементы могут быть гораздо более редкими и менее массивными, чем в каменных сооружениях; поскольку в первых горизонтальные или несомые части легче и способны нести на себе нагрузку — например, крышу — на гораздо большем пролете, чем в последних. Очевидно также, даже исходя из обычных требований устойчивости, что при возведении каменных зданий размеры как вертикальных, так и горизонтальных элементов должны быть больше, чем в деревянных конструкциях; а в случае колонных сооружений высота по отношению к диаметру в каменных опорах должна быть значительно меньше, чем в деревянных. Отсюда и две великие характеристики: массивная или торжественная архитектура и легкая или воздушная. Отсюда также следует, что когда гений и вкус начали рассматривать требования необходимости и пользы в их связи с эффектом и красотой, предпринимались попытки создания новых комбинаций, которые приближались к тому или иному из этих ведущих направлений. Однако должно быть очевидно, что поле для подобных экспериментов сужается самими принципами, на которых они изначально основывались. В искусстве, которое мы сейчас рассматриваем, человек имеет меньше власти над инертностью материи, чем в любом другом. Воображение на каждом шагу сталкивается с реальностью, и законы природы очерчивают границы этой реальности не под угрозой абсурда, а под угрозой самого существования. Красота здесь становится не порождением фантазии — чем-то приятным лишь постольку, поскольку оно отражает наши ассоциации или гармонирует с нашими чувствами, — но в большей степени созданием науки, объектом доказательной мудрости. Поэтому совершенная архитектурная красота является самым возвышенным и самым рациональным из объектов вкуса; ибо, в то время как пробуждаются способности ума, силы суждения получают удовлетворение от той определенности, с которой можно проследить источники удовольствия. Мы чувствуем, что композиция прекрасна; мы знаем, что она необходима. Отсюда также следует, что совершенных способов — истинных комбинаций этого искусства — немного, а ошибка при отступлении от них велика.

Эти утонченные представления, конечно, не относятся к рассматриваемому нами периоду; но легкость, с которой их можно связать с самой ранней практикой этого искусства, доказывает, насколько глубоко укоренились реальные и существенные принципы архитектурного проектирования. Ведущие взгляды относительно влияния материала на форму, пропорции и распределение частей также подтверждаются ранней историей.

В Египте, стране, лишенной дерева, самые древние постройки были подражанием естественным пещерам, в которых грубые обитатели искали жалкое убежище. В более позднюю эпоху, которая, однако, далеко выходит за рамки достоверных исторических исследований, были воздвигнуты те таинственные сооружения, что до сих пор стоят как вехи между известным и неизвестным временем. В тяжеловесных элементах этих торжественных строений, в узости пролетов, в тесно поставленных колоннах, в массивном основании и уменьшенной вертикали обнаруживается каждый принцип, ранее принятый в качестве характерного для той архитектуры, которая управлялась необходимостью еще до того, как возникло или, по крайней мере, было систематизировано ощущение красоты. Здесь также проявляется первый вид архитектурного проектирования. С другой стороны, в том регионе Азии, который уже был отмечен как место самых ранних зафиксированных трудов этого искусства, дерево было в изобилии. Из описаний Священного Писания мы, соответственно, узнаем, что этот материал широко использовался даже в их самых священных и важных зданиях. Таким образом, хотя сохранилось мало деталей, способных дать сколько-нибудь точные архитектурные представления о Храме Соломона, все же ясно, что кедровое дерево было основным материалом как для крыш, так и для колонн, то есть как для несомых, так и для несущих элементов. Отсюда храмы Палестины и Сирии в целом, под которыми мы понимаем уже описанную Азию Ветхого Завета, были более просторными, но менее долговечными, чем египетские, и имели меньше вертикальных опор. Удивительно ярким доказательством этого служит катастрофа в доме Дагона, когда Самсон, опрокинув всего две колонны, обрушил все здание.

As with the force of winds and waters pent,

When mountains tremble, those two massy pillars,

With horrible convulsion, to and fro

He tugg'd, he shook, till down they came, and drew

The whole roof after them, with bursts of thunder:

The vulgar only 'scaped who stood without.

В здании, построенном по плану египетского храма, где колонна стоит тесно за колонной, ряд за рядом, поддерживая тяжеловесный архитрав и мраморную крышу, опрокидывание двух таких колонн привело бы лишь к весьма частичному разрушению. Тот факт, что в стране, где когда-то стояли самые прославленные города, не осталось почти никаких следов, также доказывает недолговечность материала, который там преимущественно использовался. Существуют также свидетельства того, что камень и дерево часто, а возможно, и обычно, сочетались — первый в качестве колоннообразной или столбообразной опоры для горизонтальных балок из второго. По-видимому, именно так обстояло дело в древнейших руинах, существующих в этой части света, а именно в Персеполе, где мраморные колонны явно несут следы того, что были соединены поперечными деревянными балками и поддерживали крышу такой же легкой конструкции. Отсюда и легкое возгорание этого жилища персидских царей во время пиршества Александра. Колонны там выше, стоят дальше друг от друга и их меньше, чем в Египте. Если бы иллюстрация общего предмета не была более важной для обоснования этого положения, можно было бы сразу обратиться к ранним храмам Греции, которые даже во времена Ксеркса были деревянными сооружениями, и к хорошо известной разнице в стиле между ними и египетскими. Таким образом, мы получаем второй вид архитектурного проектирования и вновь обнаруживаем, что факты, изложенные историей, согласуются с выводами, сделанными a priori из рассмотрения природы, целей и происхождения самого искусства. Иллюстрацией того, с какой уверенностью действуют принципы рассуждения, может служить примечательный факт: древние авторы описывают хижины кочевых племен во время их расселения, или, по крайней мере, самые ранние зафиксированные жилища человечества, как состоящие из шестов, сделанных из древесных ветвей, вкопанных в землю, огораживающих круглое пространство и сходящихся наверху, причем наклонные стороны были покрыты листьями, тростником или шкурами. Это в точности вигвам коренного жителя Америки. Настолько человек является существом одних и тех же инстинктов в схожих обстоятельствах.

Климат неизбежно оказывает значительное влияние на внешнее устройство архитектуры. В зависимости от широты местности здания будут приспособлены для того, чтобы впускать или исключать солнце, давать укрытие от пронизывающего холода, защищать от палящего зноя или просто давать тень, без непосредственной привязки к какой-либо из крайностей. Все это, однако, не повлияет на внутреннюю гармонию или целесообразность составных частей. Климат, следовательно, является лишь модифицирующим, а не созидательным фактором, в отличие от двух предыдущих причин; он может подсказать композицию, но вряд ли замысел; ибо, за исключением остроконечной или плоской крыши, зависящей от влажности или сухости атмосферы, и, как следствие, углового фронтона, венчающего горизонтальные линии антаблемента, климат мало что добавил к реальной форме или ордеру и не оказал на них существенного влияния. Эта причина, однако, породила или допустила множество живописных комбинаций.

Назначение, помимо описанных выше структурных воздействий на науку, неизбежно вызывает разделение на различные классы, по которым могут быть классифицированы труды архитектора. Архитектура, согласно этому принципу, разделяется на два великих направления — гражданскую и военную. Первая из них, в силу большего разнообразия целей, далее подразделяется на подчиненные разделы, а именно, расставляя каждый в порядке его вероятной древности: сакральную, монументальную, муниципальную и жилую. Эти модификации назначения, конечно, не дают новых принципов и не влияют на какие-либо из уже объясненных выводов; они лишь сильно повлияли на практику этого искусства. Таким образом, при представлении краткого очерка истории архитектурной науки нет необходимости подробно останавливаться на этих делениях или руководствоваться ими при дальнейшем изложении нашего материала. Но поскольку мы можем время от времени возвращаться мимоходом к очевидным различиям, которые таким образом обнаруживаются, здесь будет полезно краткое объяснение, тем более что таким образом можно должным образом собрать несколько разрозненных сведений о самых ранних временах.

Сакральная архитектура — термин, достаточно выразительный для своего значения. Это было первоначальное усилие нынешнего рода человеческого; первым отпечатком его существования, оставленным на почве, еще влажной от вод потопа, было возведение алтаря; а благороднейшим свидетельством его самого совершенного мастерства стал храм:

——'His greatest ornament of fame,

And strength, and art.'

Как интересно проследить от «алтаря, построенного Ноем», последствия одного неуправляемого, но, когда оно не направляется, ошибочного чувства в незыблемых грудах — «трудах мемфисских царей», в славных пропорциях Греции, где

——'Doric pillars,

Cornice, and frieze, with bossy sculptures graven,'

возвышаются их грациозные очертания, взирая с безмятежным величием — вплоть до грубого круга серых камней на пустынной пустоши! Для этого исследования, конечно, не хватает видимых материалов; но разве Слово Истины не дает общего вывода: «Помышления сердца человеческого — зло; он изобрел много выдумок, но Я буду прославлен среди поколений человеческих»?

Уже было сделано мимолетное упоминание о чудесном сооружении, воздвигнутом Соломоном, которое, если не грацией, то великолепием убранства, по-видимому, превосходило все постройки ранних веков и является первым, о котором сохранились письменные сведения. Описания этого здания позволяют нам воссоединить искусства скульптуры и архитектуры в начале десятого века до нашей эры. Эту дату, однако, мы считаем по меньшей мере на шестьсот лет более поздней, чем эпоха любого египетского памятника, не из кирпича, сохранившегося до наших дней вдоль всего течения Нила. Также при рассмотрении стран, откуда Соломон получал рабочих, будет отмечено подтверждение предыдущих наблюдений о причинах возникновения стилей в архитектуре. Тесальщики камня, как нам сообщают, были из Египта; и прочные основания иудейского храма, массивные пропорции отдельных частей — сходства, еще более поразительные в рассказе Иосифа Флавия о втором здании, — показывают в точности те же принципы и практику, которые до сих пор можно проследить в египетских сооружениях. Из Финикии, опять же, страны, изобилующей лесом, были привезены самые искусные «тесальщики дерева», то есть рабочие, обученные искусству столяра и плотника, а также, как можно заключить из различных описаний декоративных придатков, резчика или скульптора по дереву — «и кедр внутри дома был украшен резными изображениями бутонов и цветов»; далее, «и сделал он двух херувимов из оливкового дерева». Эти скульптуры, однако, могли быть закончены, и, судя по состоянию искусства в той стране, вероятнее всего, были работой художников из Египта. Нет сомнений, что «Дом», как выразительно называют это великолепное сооружение, имел четырехугольные очертания, возведенные на прочной каменной платформе, имея сильное сходство с древними храмами, сохранившимися до сих пор. Действительно, в этом отношении существует поразительная аналогия между размерами, приведенными в Писании, и размерами древнейших греческих храмов, особенно Эгины и Пестума. Последний мы исследовали и, соглашаясь с достоверностью оснований, на которых Уилкинс построил свои рассуждения в своей восхитительной диссертации на эту тему в предисловии к «Древностям Великой Греции», мы не можем согласиться с окончательным выводом о том, что греки заимствовали дорический ордер из этого древнего храма Соломона. Ссылка на эту тему будет сделана далее. Тем временем, пока факты свежи в памяти, читателю должно быть очевидно, что, поскольку остов или каркас храма в Иерусалиме был каменным и построен египетскими рабочими, единственными, кто владел этим материалом, общая планировка должна была напоминать египетские храмы. Следовательно, греки и евреи, черпая свои ведущие ордера из одного источника, естественно, хотя и неосознанно, подражали друг другу. Опять же, поскольку дерево использовалось Соломоном во всех частях крыши и интерьера, согласно принципам, уже объясненным, относительные пропорции частей и количество опор должны были неизбежно отличаться по сравнению с аналогичными элементами египетского искусства. Но греки также отчасти следовали законам деревянной конструкции; следовательно, оба, отличаясь по схожим принципам от первоначальной модели, все же сохраняли взаимное сходство именно в этом различии.

Монументальная архитектура, происходящая от родственных чувств и ассоциаций, должна была быть ровесницей или почти ровесницей сакральной. Действительно, не всегда возможно разделить эти две различные цели. Памятники преследуют две цели — почтить память умерших и сохранить память о деяниях живых; и то, и другое зафиксировано в Писании. Материал монументального сооружения, а следовательно, и его дизайн, в ранние времена всегда будут определяться обстоятельствами местности, за единственным исключением дерева. Отсюда каменные столбы и земляные насыпи являются первобытными записями как жизни, так и смерти. В более позднюю эпоху, когда камень было трудно достать, использовался кирпич. Величина и красота будут соответствовать мастерству того времени. Отсюда возникают источники для определения относительной древности памятников и обстоятельств эпохи. Почти при любой нехватке средств и во всех странах «насыпная земля» представляла собой долговечный и доступный материал. Отсюда универсальность этого вида памятников по всему земному шару. Это примитивное накопление усилий — ибо земляной курган нельзя считать ничем иным — по-видимому, дало начало самым гигантским трудам человеческой архитектуры. Пирамиды Египта и родственные им сооружения Индии кажутся подражаниями, поистине удивительными, более древнему кургану. На самом деле это лишь курганы более высокого искусства и из более ценных материалов. Их промежуточные формы, действительно, можно проследить в обеих странах, по крайней мере, в кривой, которая ограничивала бы вертикальное сечение кургана. В Индии, однако, пирамиды, судя по обширности внутреннего пространства и легкости доступа, по-видимому, предназначались главным образом для мест массового скопления людей — следовательно, скорее всего, для храмов. В Египте же единственная камера и непроницаемо закрытый вход, по-видимому, с точностью указывают на их первоначальное предназначение как гробниц. Уже было отмечено, что искусства сами по себе являются своими лучшими интерпретаторами и что не стоит доверять отдаленным аналогиям филологии, которые слишком часто принимались в качестве доказательств сверх их ценности; но часто вызывало удивление, что два слова, принадлежащие к самым древним формам сирийского языка, были упущены из виду в многочисленных этимологиях слова «пирамида». Peer и Muid, как можно передать эти слова нашими буквами, объединенные, как в восточных языках, в составные выражения, дали бы почти идентичное звучание, а по значению «холм или гора мертвых» были бы ближе к цели и внешнему виду, чем любая этимология, с которой мы знакомы.

Под заголовком «Муниципальная архитектура» включается любое применение науки к тем целям общественной жизни, которые не входят в предыдущие разделы, например, общественные здания всех описаний, связанные с гражданскими делами жизни, вплоть до планировки целых городов. Люди, следовательно, должны были быть собраны вместе в течение некоторого времени, они должны были договориться о определенных соглашениях и правилах общества, прежде чем эта отрасль могла добиться какого-либо прогресса в мире. И все же мы обнаруживаем, что не более чем через столетие после потопа был заложен город, факт, который уже была предпринята попытка объяснить; и к тому, что было сказано тогда, можно добавить, что Вавилонская башня, которая принадлежала этому городу, была явно монументальной — она была призвана «сделать имя». Хотя от древних городов Азии или Египта не осталось следов, достаточных для подтверждения описаний истории при осмотре, они приводят к убеждению, что во многих случаях планировка и архитектура были как регулярными, так и грандиозными. Читателю, однако, следует остерегаться преувеличений библейских и гомеровских описаний, содержащихся в более поздних авторитетах, поскольку первые описывают относительно, в соответствии с состоянием вещей в их собственную эпоху и опыт; тогда как последние, слишком часто забывая об этом различии, создают впечатление, что величие и великолепие были абсолютными. И все же, даже с этой поправкой, остается достаточно оснований для восхищения идеями, вызванными Фивами, Вавилоном, Ниневией или Мемфисом. В этом отношении обнаруживается очень поразительная разница между городами второй эпохи, после того как искусства мигрировали в Европу. Многие обстоятельства подтверждают мнение, что даже в Греции муниципальная архитектура в целом не была предметом особого изучения и что среди многочисленных столиц этой страны было мало, если вообще были, по-настоящему прекрасных городов. Их великолепие было сосредоточено в определенных местах — на их агорах, или площадях. Их храмы обычно стояли отдельно; так что, подобно городам современной Италии, какой бы ни была красота или романтический эффект их вида издалека, изнутри они часто кажутся немногим более чем беспорядочным скоплением узких извилистых улиц. Мы знаем, что Афины были такими до самого позднего периода. Спарта долгое время была деревней без стен. Аргос, Фивы или Коринф нельзя поставить в сравнение с вышеупомянутыми столицами Азии и Египта. Даже Рим до эпохи Нерона был переполненным, нездоровым и убогим на большей части своей менее важной территории. В одном отношении, однако, он, по-видимому, сильно отличался от любого другого древнего города, о котором мы читаем, а именно в большой высоте домов; почти во всех остальных случаях мы приходим к противоположному выводу, что дополнительно подтверждается нынешним видом Помпей.

О «Жилой архитектуре» первобытных веков, к которой до сих пор ограничивались наши сведения, можно получить весьма ограниченное представление. В описании дворца Соломона и в различных отрывках Гомера даются значительные подробности о дворцовых жилищах; но о том, как была устроена жизнь большей части человечества, остается мало средств для определения. Защита от превратностей климата первой задействовала инстинктивную изобретательность человека; затем, удобство стало учитываться путем увеличения размеров его жилища. Обе эти цели могли быть достигнуты при сохранении первоначальной круглой площади. Однако, поскольку некоторые представления о комфорте и приличиях жизни преобладали, возникло стремление к уединению различных порядков и полов в членах семьи; и отсюда разделение одного общего помещения на отдельные части. Но поскольку круглое пространство допускает разделение весьма несовершенно и с потерей, эта новая необходимость ввела, или, по крайней мере, сделала постоянной, прямоугольную форму жилого дома.

«Военная архитектура» мало связана с историей науки из-за своеобразной природы тех принципов строительства, которые она признает. Здесь дизайн регулируется обстоятельствами, внешними по отношению к искусству, и которые, следовательно, хотя и обогащенные новыми комбинациями в своих более поздних и более нечистых формах, изначально не получили никаких составных элементов от отрасли, которая повсеместно и в значительной степени занимала внимание человечества. Применение архитектуры к целям обороны не происходило до сравнительно позднего периода в истории вида. Люди ранее должны были приобрести представления о праве и ценности собственности и разделиться на отдельные сообщества по политическим или моральным признакам. Простая оборона была бы первой целью в военных сооружениях; стена, вал или барьер высоты и прочности, достаточных для того, чтобы противостоять или, скорее, разочаровать любую внезапную атаку, были бы всем, что требовалось некоторое время; и впоследствии, с легкостью доступа к вершине для метания камней с выгодной позиции на нападающих, эти оборонительные сооружения долгое время были бы полными при очевидном добавлении рва. По мере того как искусства насилия, и особенно метательная война, совершенствовались, опыт указывал бы на невозможность защиты, даже со рвом, длинной непрерывной линии стены, совместимой с безопасностью защитников, которые при попытке охватить взглядом все были бы неизбежно подвержены вражескому оружию. Чтобы устранить этот дефект и чтобы вся линия могла быть видна, а подходы контролировались из точек внутри нее самой, были построены башни, выступающие за пределы стены, тем самым завершая всю науку древней фортификации. Города с башнями и зубцами по этому плану были найдены евреями в Сирии, где они существовали за десять веков до этого. То же самое было системой греков и римлян; и все разновидности феодальных оборонительных сооружений — лишь применения, а даже используемые ныне изобретения — лишь модификации первобытной крепости, которые в адаптации к потребностям и науке времени также лишили ее всякого живописного эффекта и всякого сценического величия, которое производит старинная крепость, даже в своих «серых руинах».

Таков краткий очерк происхождения и принципов архитектурного проектирования; и такова степень, до которой, на практике, история сообщает нам, они были доведены в древнем мире. Детали, неизбежно весьма несовершенные, приведенные сейчас, относятся к тому, что можно назвать первым веком в истории искусства. Вторая эра начинается с самых ранних проявлений регулярной архитектурной науки в Европе, отмеченных возведением храмов в Греции, вскоре после или почти одновременно с трудами Соломона, которые были начаты в 1015 г. до н. э.

Перед тем как приступить к европейскому искусству, будет полезно, как намекалось ранее, кратко рассмотреть памятники архитектуры первого века, все еще существующие в Египте, — вероятные источники тех примитивных способов, которые, будучи принятыми в грубом виде, утонченными и зрелыми греческим вкусом, стали неизменными. В дополнение к тому, что уже было изложено в первой статье, и в отношении настоящего предмета, необходимо будет лишь объяснить общий характер и принципы этих первобытных сооружений с целью выяснения, повлияли ли они и в какой степени на последующую и более совершенную науку греческого архитектора.

Правительство Древнего Египта было не только своеобразным, но и предполагало своеобразные результаты — преследуемые, к тому же, с неизменной целью на протяжении неизвестной смены веков. Отсюда непреходящее величие работ, которые оно оставило; но поскольку цели были с самого начала настолько фиксированными, что запрещали прогрессивные средства, отсюда и единообразие несовершенного характера в этих трудах, демонстрирующих многое из элементов, но ничего из совершенства вкуса.

Вечная долговечность, к которой во всем стремилась иерархия, указывала на стиль архитектуры, особенно в их сакральных зданиях, сохраняющий, как наиболее существенные, только простейшие формы и самые большие массы. Отсюда в этих таинственных сооружениях любой недостаток, который может быть замечен в красоте или грации, компенсируется обширностью и простотой, самыми мощными элементами грандиозного. Созерцая эти могучие строения, даже отбрасывая ассоциации бесчисленных веков, если и не испытываешь самых утонченных или приятных эмоций, воображение возвышается до высокой степени трепета, изумления и восхищения. Длинные уходящие линии, неразрывные поверхности, простые контуры, огромные блоки, даже если индивидуальные формы лишены пропорции, гармонии или грации, всегда будут производить торжественную возвышенность эффекта.

Но теперь возникает вопрос, прежде чем можно будет признать достоинство рационального дизайна или допустить эти архитектурные труды в число произведений гения: возникают ли эти возвышенные эффекты из принципа или они чисто случайны? Являются ли они обдуманными результатами науки и вкуса или они лишь неизбежные последствия большого и долговечного стиля, который рекомендовала политическая система?

От характера ответа на эти вопросы в значительной степени будет зависеть ранг греков как оригинальных изобретателей и утончителей вкуса в архитектуре. Теперь, нет сомнений, что в этих, говоря словами Страбона, «варварских памятниках мучительного труда», возвышенность и внушительная торжественность общего эффекта случайны, а не присущи им. Это величие массы, а не пропорции. Воображение, действительно, подавлено обширностью, но ни фантазия не наслаждается прослеживанием хорошо сохранившегося сходства с каким-либо признанным прототипом, ни суждение не просвещается созерцанием гармонии, согласованной в самой себе, хотя и не черпающей свои элементы из какого-либо непосредственного источника. Мы не обнаруживаем ни подражания, ни творческого вкуса, ибо подражание всегда разрушается какой-нибудь чудовищной несообразностью, а оригинальность становится бесцельной из-за бесконечного разнообразия аксессуаров. Как наука, следовательно, помимо правил, неизбежно навязанных ведущим намерением долговечности, мы не обнаруживаем в архитектуре Египта ничего похожего на универсальную гармонию, данную ей в Греции. Таков же характер индийского искусства, с еще большим количеством несообразных союзов; ибо здесь массивная простота первоначального, или, по крайней мере, самого раннего источника, а именно таким мы уже показали египетское искусство, разрушена и нагружена измельченным и претенциозным орнаментом. Сирия, или обширный район, лежащий между ними, не дает ничего, кроме догадок, или, скорее, в единственном случае, трудов Соломона, где мы получаем некоторую информацию, на которую можно полагаться безоговорочно, — обнаруживаются ясные проявления смешанного искусства, в котором преобладало египетское. Таким образом, во всем древнем мире, примерно за тысячу лет до нашей эры, и когда греки впервые, или вскоре после этого, начали возводить храмы, не существовало науки, завершенной в самой себе, или чьи принципы были бы извлечены из хаотической массы материалов, которыми они могли бы руководствоваться в своих собственных несравненных памятниках. Все, что есть грации и красоты, — достоинства и истины, — возвышенности и гармоничной пропорции, — все архитектурное совершенство, основанное на самых глубоких принципах вкуса и установленное на верном фундаменте геометрии, — все это, что можно обнаружить в строительстве Греции, она обязана превосходству родного гения. И все же обязательства перед египетскими предшественниками были ни малочисленны, ни неважны. Была введена прямоугольная площадь, в которой ширина должна была иметь пропорцию меньше к длине, форма из всех других наиболее приспособленная к красоте и удобству. Еще менее очевидный источник почти каждой высшей красоты в науке — колонная архитектура — практиковался там так рано, что неизвестно, возник ли он в стране или был привнесен. Даже система орнамента может, по крайней мере в своем зарождении, быть прослежена в этих первобытных остатках; ибо ни одна деталь, введенная впоследствии, не может не быть замечена в рудиментарном, часто почти совершенном состоянии; особенно прекрасная идея цветочных орнаментов. Наконец, в работах египетского искусства можно было наблюдать весьма совершенные примеры механической практики, как в обработке, так и в укладке материалов, почти в каждом случае. Все эти элементы, однако, за исключением последнего, диссонирующие между собой, будь то как целое или как части, должны были быть отобраны, упорядочены, систематизированы и оживлены грацией, гармонией, благородством, — короче говоря, наука архитектуры еще должна была быть создана.

ГЛАВА XVI.

При кратком рассмотрении архитектуры Греции, хотя до сих пор существуют остатки поразительной величины и величайшей красоты, когда-либо достигнутой среди людей, существуют, тем не менее, многообразные трудности в попытке исторического рассмотрения ее происхождения и прогресса. Любая информация, которую можно почерпнуть из местных авторов, составляет лишь случайные замечания, смешанные с теми дикими преданиями и мечтательными знаниями, в которые греки, по невежеству или тщеславию, или и то и другое вместе, по-видимому, любили облекать источники своих знаний. Почти несомненно, действительно, что они никогда не обладали по данному предмету какими-либо сочинениями, кроме чисто технических трактатов, которые должны были быть в руках архитекторов. Можно было бы предположить, что компиляция Витрувия в полной мере восполняет этот недостаток более оригинальных материалов; но, что касается истории искусства, это не так. Его описания состояния архитектуры в его собственное время, время Августа, и различные научные детали, в которые он вдается, превосходны; они показывают, что он, вероятно, обладал всеми качествами, которые он перечисляет как необходимые для формирования искусного архитектора, как бы высоко он ни оценивал профессию. Исторический отдел его работы, опять же, крайне дефектен, не только с точки зрения исследования, но и в причудливой природе теорий. Он полностью оставляет без внимания все ссылки на мастерство, предшествующее искусствам Греции; в то же время, наряду с невероятными баснями, принятыми в этой стране, он смешивает не менее беспочвенные собственные представления. К этим трудностям в более древних источниках информации следует добавить неясность, возникающую из современной гипотезы.

В этих обстоятельствах, и в то время как нынешние рамки исключают пространное обсуждение любой темы, наиболее приемлемая и полезная процедура, по-видимому, заключается в простом изложении фактов, проиллюстрированном описанием реальных остатков, ссылкой на древних авторов, особенно Гомера, и аналогиями, почерпнутыми из состояния общества и нравов. Здесь могут быть даны только общие результаты такого исследования.

Самые ранние архитектурные остатки в Греции, по-видимому, были военными сооружениями, или, по крайней мере, конструкциями для целей обороны. Это соответствует состоянию страны, заселенной, как мы знаем, эту часть Европы, когда она впервые была замечена в истории, различными племенами, враждебными, вообще говоря, друг другу, и во всех случаях боящимися и внушающими страх грубым и свирепым коренным обладателям. В тех случаях, когда можно провести сравнение, гигантские элементы этих структур и способ их соединения отсылают нас к Египту или родному стилю Сирии; наиболее вероятно, однако, к первому, через Крит, который, как уже было показано, формировал промежуточную станцию в прогрессе цивилизации. Предания, будь то поэтические или просто повествовательные, связанные с этими памятниками — приписываются ли они трудам богов или искусствам циклопов, откуда их общее название, — все указывают на иностранное происхождение и привнесенное мастерство. Это знание, тоже, должно было быть принесено издалека. Даже на прилегающих берегах Азии мы находим стены Трои, приписываемые Гомером небесному мастерству, — ясное доказательство того, что в его время не существовало ни в Греции, ни в соседних регионах опыта, адекватного такой работе.

Из этих крепостей самой знаменитой и, вероятно, самой древней является Тиринф, на равнине Аргоса, приписываемый ликийцам, примерно за шесть поколений до Троянской войны. Эта циклопическая стена включает в себя окружность около четверти мили, огораживая незначительное возвышение над общим уровнем равнины. Таким образом, очевидно, были составлены оборонительные сооружения включенного города; но несоответствие между средствами безопасности и защищаемым объектом кажется поразительным и должно было считаться удивительным даже в эпоху Гомера, который в своем каталоге отличает этот город эпитетом «хорошо обнесенный стеной», или, как Поуп передал этот отрывок,

Whom strong Tyrenthé's lofty walls surround.

Действительно, из всех характеристик, добавленных к греческим конфедератам, отличие их обнесенных стенами городов является наиболее частым. Из всех них, однако, только упомянутый сейчас сохраняет степень регулярности, по-видимому, бросающую вызов дальнейшему разрушению временем и способную быть опрокинутой только силой, равной той, что была использована при строительстве. Несколько входов еще можно проследить, один из которых имеет открывающуюся в него галерею, сформированную в толщине стены. Стоит отметить, что верх этого прохода покрыт, в точности как в великой пирамиде, огромными камнями, помещенными по одному с каждой стороны и встречающимися под острым углом в центре. Близко по расположению, но несколько позже по времени, находятся стены «гордых Микен» Гомера, интересные руины в эпоху Фукидида, за четыреста лет до нашей эры. Эти остатки показывают очевидное соответствие со стилем Египта. Сами ворота, описанные автором, только что упомянутым, и впоследствии Павсанием, все еще остаются; сформированные из одиночных блоков, косяки наклоняются, сужаясь кверху до восьми футов, и поддерживают перемычку длиной двенадцать футов.

Следующими по древности и сохранности после предыдущих являются те своеобразные остатки в Греции, которым было дано название «Сокровищница» на том предположении, что, поскольку первые были построены как защита от враждебного насилия, последние были воздвигнуты как места безопасности для ценного имущества. Из частого упоминания таких сооружений в героическую эпоху и из сохранения имен, истинных или ложных, двух архитекторов, Агамеда и Трофония, наиболее выдающихся в их строительстве, они, по-видимому, рассматривались как имеющие неординарную важность. Нам сообщают, что как государства, так и частные лица имели такие места безопасного хранения, прежде чем храмы существовали или использовались как хранилища для сокровищ. Из этих зданий одним из самых совершенных и, действительно, самой интересной реликвией тех самых ранних времен является сокровищница Атрея среди руин Микен. Внешне она представляет вид кургана земли; но интерьер оказывается великолепным сооружением, круглым, пятьдесят футов в диаметре и несколько более в высоту, состоящим из камней большого размера, каждый ряд выступает внутрь и над тем, что ниже, пока, встречаясь в небольшом отверстии наверху, все не закрывается массой очень больших размеров. Общая форма, таким образом, представляет собой полый конус, или параболоид, поверхность которого, по-видимому, была покрыта металлическими пластинами, так как медные гвозди все еще остаются во многих частях. Эти оборонительные сооружения, как для личности, так и для собственности, подготовленные с таким мастерством и заботой, дают очень поразительный взгляд на бурное и опасное состояние общества. Они, на самом деле, записи, длящиеся почти как сама Илиада, эпохи, способной на такие бесчинства, которые дали основание этой божественной поэме, и чьей правдоподобности они таким образом предоставляют недвусмысленное свидетельство.

В состояние жилой архитектуры в тот же период ни поэмы Гомера, ни какой-либо побочный источник не дают большого понимания. Как в Илиаде, так и в Одиссее описываются дворцы, но в крайне общем, а также неопределенном порядке. Между этими свободными описаниями и графическими изображениями, которые тот же автор дал скульптурным орнаментам, как в щите Ахиллеса, легко заметить разницу описания без модели и от реальности. Скульптура, как регулярное искусство, уже сделала прогресс; наука архитектуры была еще неизвестна. Эти дворцы, которые, по-видимому, отвечали всем целям общественных зданий, описываются как очень вместительные, как содержащие многочисленные апартаменты и как очень богатые дверями из слоновой кости и золота, с косяками из серебра; но не возникает ни малейшего впечатления, указывающего на какой-либо регулярный порядок архитектурного орнамента или дизайна. Великолепие и щедрое изобилие блеска повсюду смешиваются с красотой и грацией и регулярным искусством. В гомеровскую эпоху, следовательно, ясно, что ордера были еще неизвестны, — вывод, в точности совпадающий с состоянием искусства в Египте, где из осмотра существующих памятников очевидно, что система или порядок были точно так же не открыты. Правда, египетские сооружения напоминают друг друга по общему характеру и даже по своим измерениям согласуются; но то же самое здание поднимается в бесконечное многообразие подчиненных частей и форм. Так Гомер нагромождает богатства на богатства, орнамент над орнаментом, делая прекрасным то, что он не может сделать великим. Это дает более ценное свидетельство его правдивости, чем умаляет его гений. Даже дворец Трои, хотя сам Парис представлен как великий архитектор, описывается в тех же общих терминах: