«История скульптуры, живописи и архитектуры»

Эти остатки состоят, во-первых, из очертаний на вазах, неправильно называемых этрусскими, где живописные репрезентации являются монохроматическими тенями и контуром, или монограммами, выполненными цеструмом, или стилем, в черном, на красном или желтом фоне, или иногда порядок цветов обращен. Даже эти поддерживают взгляды, только что заявленные; ибо, энергичными, как линии, репрезентация, в целом, ниже абстрактного восприятия красивого в форме, как выставлено в самих вазах. Второй отдел остатков — это фрески, или штукатурные картины Геркуланума, Помпеи, Стабии около Неаполя, и те в банях Тита в Риме. Первые были, несомненно, выполнены странствующими греческими художниками, которые, как известно, были очень многочисленны при империи. Последние были, скорее всего, исполнением лучших художников, которые могли быть получены; однако мы не обнаруживаем внутреннего различия стиля, которое может выдержать против нашего общего вывода, или, скорее, сходство доказывает факт, в то время как в Геркулануме каждое скульптурное украшение бесконечно более элегантно, чем картины, найденные в том же месте. К этим можно было бы добавить некоторые очень несовершенные погребальные остатки, найденные около Тарквинии, которые просто доказывают, что древние этрусски были далеки от невежества в живописи. В картинах в Неаполе и Риме есть большее разнообразие окраски, чем, из некоторых отрывков в их писаниях, было позволено древним. И, действительно, если Плиний не предполагается указывать различие в этом отношении между практикой более ранних и поздних художников, он противоречит сам себе; ибо во всех, он перечисляет не менее пяти различных белых, три желтых, девять красных или пурпурных, два синих, один из которых индиго, два зеленых, и один черный, который также, по-видимому, является общим выражением, включая битум, древесный уголь, слоновую кость или ламповую сажу, упомянутые с, вероятно, другими.

Случайный намек был сделан на механические способы операции, используемые в древней живописи. При сравнении различных отрывков, намекающих на них, две вещи, безусловно, появляются: что постоянство было дано ее произведениям, неизвестным даже в современном искусстве; и что масляная живопись, правильно так называемая, не составляла никакой части ее практики. Откладывая, следовательно, все противоречивые мнения, мы склонны сделать вывод, что было три основных метода; во-первых, дистемпер, используемый на оштукатуренных стенах, и для картин, не являющихся подвижными; во-вторых, глазирование, когда картина, после того как была закончена в акварельных красках, мелках или дистемпере, была покрыта слоем твердого и прозрачного лака, из которых описаны несколько видов; и в-третьих, энкаустика, когда красящие вещества, фактически включенные с воском, или препараты воска, были таким образом применены в жидком состоянии, и когда закончены, позволены высохнуть, и, скорее всего, впоследствии также покрыты лаком. В этих двух последних методах были выполнены самые отличные картины великих мастеров, и которые были портативными. Последний дал начало многим ненужным дискуссиям, как если бы напоминая эмаль, цвета были выжжены. Мы опасаемся, однако, греческий и латинский глагол, здесь используемый, просто обозначает, что оттенки были наложены горячими, что, по их природе, должно было быть абсолютно необходимым, в то время как очевидно, из разрозненных намеков, что материал, на котором писали, был разрушим огнем.

ГЛАВА XI.

Как бы ни было упадническим любое свободное занятие в те века, которые с тех пор решительно называют темными, живопись в Европе никогда не прекращалась. В церковных записях того периода можно найти свидетельства того, что в Италии церкви в каждом столетии украшались картинами и мозаиками, созданными местными или греческими художниками. Поистине, между сменявшими друг друга понтификами, которым подражали их подчиненные суффраганы, по-видимому, существовало некое соревнование: кто из них сможет нагрузить какой-нибудь излюбленный собор наибольшим количеством варварских украшений. Эти господа, как осмелился раскрыть даже аббат Тирабоски, редко являясь украшением церкви в своем собственном лице, старались восполнить этот недостаток наилучшим возможным способом — через своих представителей. Из памятников, сохранившихся в Германии, очевидно, что и в той части света не было недостатка в некоторой степени мастерства. Во Франции, как и в нашей стране, подобные исследования, вероятно, были бы вознаграждены тем же открытием. Хотя человеческий дух и был омрачен, он все еще продолжал трудиться; и когда, наконец, его энергия была восстановлена до сравнительной активности медленным действием причин, незаметных самих по себе, но могущественных в своих результатах, искусства, как уже было замечено, воссияли среди утренних звезд на заре свободы. Этот свет впервые взошел над Италией, и в силу обстоятельств своего положения Флоренция быстрее всех основала школу живописи. Чимабуэ, ее гражданин, в начале XIII века перенял вдохновение у неких греческих художников, нанятых по приказу магистрата. Сравнявшись со своими учителями, он сам был превзойден Джотто, некогда мальчиком-пастухом; в свою очередь, его превзошли Мемми, Орканья, Уччелло, Мазолино, вплоть до середины XV века, когда все прежние имена были забыты ради заслуг Мазаччо. Умерший в возрасте двадцати четырех лет, он придал живописи правду, выразительность, свет и тень, создав тем самым первую эру в ее истории. Часовню, которая до сих пор хранит его фрески — раннюю школу да Винчи и Буонарроти, — место, к тому же, несчастья последнего, еще долго будут с интересом посещать паломники искусства. Примерно в то же время изобретение масляной живописи, приписываемое Ван Эйку из Брюгге, а вскоре после этого — иллюзия воздушной перспективы, добавленная Гирландайо, дали современному искусству все средства к совершенству. Они не остались неиспользованными в руках таких людей, как Верроккьо, первым преуспевший в перспективе, Липпи, Синьорелли, в чьих работах очевидна избирательность, и многих других, кто в разных городах Италии закладывал основы школ, которые вскоре стали столь же различными по манере, насколько это вообще можно представить для мастеров одного и того же искусства.

Но хотя к концу XV века было достигнуто многое в отношении высших качеств подражательного искусства, живопись все еще находилась в младенчестве. Леонардо да Винчи, родившийся в 1452 году, довел ее до высокой зрелости. Гений этого необыкновенного человека казался зеркалом, принимающим и отражающим с добавочной яркостью каждый луч интеллектуального света, который когда-либо озарял эту эпоху. Философ, поэт, художник, он предвосхитил ход трех столетий, доказав на собственном примере, чего могут достичь ничем не скованные силы человека. И все же — причем это сделано живущим историком, пользующимся самой заслуженной репутацией, — Леонардо был представлен как дилетант в различных знаниях, не достигший мастерства ни в одном из них, как трудолюбивый бездельник, тратящий время и талант на бесполезное многообразие занятий. По-видимому, это было сделано для того, чтобы возвеличить его великого современника и преемника; но история не должна писаться так, как пишется картина, когда второстепенное лишь слегка намечается полутонами, чтобы свет был более заметно направлен на главную фигуру. У алтаря искусства преданность да Винчи не была лишена ни пыла, ни плодов, хотя он и ухаживал, и не без успеха, за милостями науки, тогда новой и дорогой для стремящегося ума. Его истинный ранг — не только среди отцов, но и среди мастеров искусства; он тот, кто не просто предшествовал, но и превзошел. Его картон с изображением всадников в битве при Ангиари стал излюбленным объектом изучения величайших мастеров; и в соревновании Микеланджело создал другой — с солдатами, спешно вооружающимися после купания, — который, по словам даже его почитателей, он сам едва ли когда-либо впоследствии превзошел. И все же Леонардо не был побежден. «Тайная вечеря», написанная фреской в Милане, продемонстрировала достоинство и уместность выражения, правильность рисунка, до тех пор не имевшие равных; и если бы она сохранилась в первоначальном виде, то, вероятно, до сих пор оставалась бы непревзойденной. История о том, что голова главного персонажа была оставлена незаконченной, является вульгарным заблуждением, что легко доказать ссылкой на раннюю литературу итальянского искусства. Известный портрет Моны Лизы по чистоте рисунка, сладости простого и естественного выражения имеет равного себе только в работах Рафаэля. Но влияние этого мастера распространилось гораздо шире, чем сфера отдельных примеров: он первым соединил науку анатомии с живописью, и обе — с природой; и поэтому можно поистине сказать, что он подготовил искусство к грядущему величию.

Величию гения Микеланджело читатель уже воздал должное. Если в скульптуре восхищались грандиозностью его замыслов, то в живописи это величие еще более удивительно, но, к сожалению, не менее своеобразно и далеко от природы. И все же вряд ли найдется в истории человеческого разума пример интеллектуальной силы, более истинно грандиозный, чем живопись Буонарроти. До того как он покинул родную Флоренцию, где родился в 1474 году в знатной семье и откуда бежал, когда его страна изменила самой себе и свободе, архитектура и скульптура были его главными занятиями. Рисунком он занимался лишь постольку, поскольку тот был неразрывно связан с ними; в живописи как в отдельной науке он, конечно, был сравнительно несведущ. В таком состоянии знаний он получил заказ завершить росписи в Сикстинской капелле, над которыми ранее работали некоторые из уже упомянутых художников. Однако в то время Микеланджело не был знаком с механическими процессами фресковой живописи. Создание эскизов было для него легким трудом, и он попытался поручить их исполнение художникам, привезенным из Флоренции, но, испытав их, уволил всех, кроме тех, кто был в полном отчаянии. Воспрянув в силе и упорстве своего неукротимого гения, он решил начать искусство заново и впредь полагаться исключительно на собственные ресурсы. Запершись в злополучной капелле, подготавливая материалы собственными руками, после многих попыток и неудач — после того, как он увидел, что первая законченная к его удовлетворению работа покрывается плесенью почти на глазах у него самого, — он наконец восторжествовал, совершив за несколько лет самое смелое предприятие в современном искусстве, причем в обстоятельствах, которые, ободряя всех, не оставляют никому, кто стремится к моральному достоинству таланта, даже тени оправдания для нерешительности или лени.

Стены и потолок Сикстинской капеллы, вместе с картиной «Страшный суд», выполненной тридцатью годами позже, составляют главные, почти единственные работы Микеланджело в живописи. Последняя является величайшим произведением современного искусства: пятьдесят футов в высоту и сорок в ширину, она содержит более 300 фигур, многие из которых больше человеческого роста. Здесь человеческая форма предстает во всем разнообразии положений и взволнована каждой градацией чувства; и над всем этим разлита живая легкость — наука — магическая сила — очарование, которые заставляют нас смотреть с изумлением, удивлением, восхищением, но не с интересом или сочувствием. Подобны наши чувства и в каждом другом примере; и это нельзя назвать дефектом. Микеланджело создал систему для себя — он стоит особняком в своем искусстве — идеальная абстракция разума была объектом его подражания, которому все живое, возведенное в гигантские формы и энергичные модусы, должно было подчиняться. Его искусство было творческим, а не подражательным — оно стоит особняком в своей независимости целей.

Следовательно, существуют два отношения, в которых следует рассматривать живописные работы Микеланджело и в соответствии с которыми его достоинства будут оцениваться весьма различно. Рассматриваемые сами по себе, фрески Ватикана представляют собой поразительные свидетельства человеческой силы. Каждая мысль — это грандиозность и мощь; а быстрая, пылкая манера исполнения вооружает карандаш всемогуществом искусства, равным всем модификациям формы. Здесь все совершенно, неподражаемо; в пределах этого своего пути у Буонарроти нет соперников — «второй после никого, и ничто не сравнится с ним». Но когда те же работы рассматриваются в отношении общих принципов подражания и как приобретающие ценность по мере того, как они отражают архетипы возвышенной природы, те самые качества, которые ранее принуждали нас к одобрению, становятся поразительными изъянами. Идеал оказывается состоящим исключительно из воображаемого; возвышенное ищется слишком исключительно в неистовом, чтобы всегда быть достойным. Все есть действие, все участвует в беспокойном и слишком честолюбивом характере композиции: каждая форма, каждая мышца, каждая поза демонстрируют само гладиаторство искусства — ибо каждая показана, напряжена, вовлечена до предела. Даже покой — это что угодно, только не отдых. И все же в кажущейся непреодолимой трудности скованность не ощущается; исполнение, удивительно легкое, хотя и слишком заметное в общем эффекте, придает каждой гигантской конечности этих грозных и мрачных фигур самый эффект жизни и движения. Но ради этой демонстрации возможностей — ради выставления напоказ науки и игры с трудностями — были принесены в жертву правда, простота, чувство и подлинная красота. В этом нет ничего специфического для живописи, отличающего ее от скульптуры; да и вообще нет никакой дискриминации: цвет, тон, свет, тень — все систематично и идеально, но все могущественно и подавляюще в целом. Далее, когда рассматривается влияние такого стиля на прогресс совершенствования, оказывается, что такое влияние не могло быть благоприятным ни для будущего прогресса, ни для стационарного совершенства. Величие Микеланджело, таким образом, принадлежит ему самому — это не величие искусства. И скульптуру, и живопись он сделал подчиненными самым высоким целям и самой блестящей славе, которую когда-либо преследовал или достигал какой-либо художник: однако каждая из них была лишь рабой, служащей славе, в которой ни одна из них по существу не участвовала.

Современником «могучего флорентийца», но совершенно непохожим на него по всем характеристикам гения, за исключением возвышенности конечного результата, был Рафаэль, основатель и мастер римской школы. Родившись в Урбино в 1483 году, он прибыл в Рим по приглашению своего родственника, архитектора Браманте, около 1508 года, почти одновременно со своим великим соперником. Умерший в день своего тридцатисемилетия, он за короткую жизнь оставил потомству работы, почти столь же многочисленные и, безусловно, демонстрирующие больше глубоких достоинств и прекрасного чувства искусства, чем работы любого другого имени со времен возрождения живописи. От этих бесценных произведений до нас дошли станковые картины маслом, картоны и фрески, демонстрирующие также три различные манеры. Первая — сухая, мелкая и утомительная, но не без правды, часто с большой красотой отделки. Она была унаследована от его учителя Пьетро Перуджино; и хотя она заметна как общая характеристика только в его ранних станковых картинах и некоторых фресках в Сиене, ее все же иногда можно обнаружить в тщательной прорисовке даже его фресок и в проработке сопровождения. Картины, демонстрирующие этот стиль, — это те, что были написаны после того, как он покинул своего учителя в 1493 году, и до его возвращения в Урбино около 1504 года. Лучшая из них была выполнена на семнадцатом году жизни и представляет Святое семейство — Дева поднимает вуаль со спящего Младенца. За исключением работ да Винчи, в искусстве еще не появлялось столько сладости выражения и красоты рисунка, сколько можно найти даже в этом юношеском произведении. Вторая манера — промежуточный этап, попытка уйти от мелочности, которую он вскоре обнаружил неподходящей как для своего собственного пыла, так и для достоинства искусства. Изменение заметно сразу после того, как он изучил работы флорентийских мастеров, чьи улучшения и энергию их расширенного стиля он с первого взгляда оценил как шаги, явно продвинувшиеся вперед, но с которыми он до сих пор оставался незнаком. Как отдельная манера она вряд ли может существовать; ибо в лучшем случае это был лишь новый инструмент в руках ума, который сделал все своим собственным. Все, что заметно, сводится лишь к прогрессирующему улучшению, растянувшемуся на три или четыре года, из которых почти два он прожил во Флоренции, изучая произведения искусства в этом городе, но не получая личных наставлений, за исключением взаимного обмена знаниями с Фра Бартоломео. Самые знаменитые картины, созданные им в этот период, — это «Дева, Младенец и Св. Иоанн» в герцогской галерее и «Положение во гроб», ныне находящееся в Риме. Они, особенно при сравнении со стилем современных им работ, демонстрируют красоты столь противоположного характера по сравнению с композициями Микеланджело, что невозможно найти никаких оснований, на которых можно было бы обосновать обязательства, якобы имеющиеся у их автора перед последним. Буонарроти, по сути, не мог, или, по крайней мере, никогда не писал в таком вкусе простоты, какой демонстрируют эти работы. Третья манера — исключительно индивидуальная, ниоткуда не заимствованная и — мы с прискорбием говорим — не унаследованная; полная, гармоничная, сладкая и плавная — но смелая, ученая и выдержанная, — состоящая из такого союза естественной грации и античной правильности, какие встречаются только в творениях карандаша Рафаэля. К этому стилю относятся его самые важные работы, сформировавшиеся после его прибытия в Рим, когда он был глубоко впечатлен возвышенностью античного искусства. Всего за двенадцать лет — ибо он сочетал изысканную отделку с удивительной быстротой — он завершил фрески Ватикана и Фарнезины, помимо других, насчитывающих много сотен фигур, — спроектировал картоны, одновременно культивируя архитектуру (в которой он был мастером), поэзию и скульптуру. В тот же трудоемкий период были созданы те изысканные картины маслом, которые главным образом способствовали распространению его славы за пределами Италии. Из них лучшая, самая удивительная, хотя в незначительных деталях и не самая совершенная, — это «Преображение», последнее завещание его гения искусствам и потомству, ибо он умер через несколько дней после ее завершения.

Как Рафаэль в этих работах, ни один художник никогда не делал так много для подлинного совершенства искусства, и в принципах, которыми они руководствуются, не ставил совершенствование на столь чистые, столь безошибочные предписания. Все, что воображение могло дать строго подражательному искусству, он добавил, но влил в его творения самые теплые чувства жизни; природе он дал все, что грация и фантазия могут даровать, совместимое с самой сладкой из всех прелестей, — оставляя ее все же природой. По этой причине Рафаэль из всех великих имен в искусстве — самый безопасный для принятия в качестве руководства вкуса и практики. Ибо если бы самый решительный поклонник системы просто копировал, он быстро обнаружил бы, что вынужден стать учеником реальности. Правда, мы не обнаруживаем никаких смешанных модусов природы, подобных тем, что препятствуют ее энергиям и омрачают ее красоты в обычной жизни; однако спокойная прелесть — безгрешная красота — благородное чувство изображения — не имеют ничего от холодного и чисто воображаемого. Это, действительно, составляет великое очарование грации Рафаэля, что ни в форме, ни в выражении она не абстрактна; ее сила воздействия приобретается непосредственно из человеческого сочувствия. Вглядываясь в его драматические сцены и дышащие фигуры, кто не испытывал эту истину в постепенном таянии сердца, в унисон с каждым чистым и святым воспоминанием, которое связывает человека с его видом? Посмотрите на Мадонну — как мягко, просто прекрасна она! В этой груди ни одно грубое чувство не находит себе места; но разве не чувствует каждый зритель сейчас вызванные дорогие, хотя и далекие воспоминания о нежности родителя — матери, со всеми благоговейными милосердиями весны жизни? Взгляните на Магдалину — как изменились чувства! но все же как они достойны! Одно всепоглощающее, захватывающее пристрастие. Никакого показного блеска — каждое движение есть движение страсти, но также и чувства. Или посмотрите на того юношу, столь увлеченного наставлением; он висит на самих словах своего пожилого наставника. Как мощно мы воспринимаем зрелые решения, которые озаряют простодушное лицо! Или обратите внимание на ребенка, играющего на коленях матери, — как невинно счастлив! как бессознательно прекрасен! Но посмотрите еще раз; — даже здесь есть страсть, чувство, будущее. Воображение невольно формирует судьбу того характера, который так разборчиво выражен в говорящем лице. Но в глубоком смысле мягкого полного глаза, в святом выражении, которое сияет в каждой черте, в безупречной форме, разве не сделал гений ближайшие подходы к нашим невысказанным концепциям младенца-Спасителя! Взгляните на того пророка — как славен, но как добр он кажется! Никакой дух, нечувствительный к человеческому горю, не сострадающий человеческой слабости, не живет там. Ошибки и отступничества его рода придали фиксированную, хотя и безмятежную печаль глазу, но закатное солнце его собственной чистой жизни осело на величественном челе.

Таковы все работы Рафаэля, переполненные человеческим чувством и интересом. В своем самом высоком идеале они — лишь первозданное достоинство и святость нашей природы. Как же тогда эти факты можно примирить с мнением, столь смело и столь долго утверждаемым, что они не поражают с первого взгляда, — что сердце, как и суждение, должно быть постепенно подготовлено к тому, чтобы насладиться их красотами? Мы не будем пытаться примирить — мы отрицаем этот вывод. Там, где эти работы не были с самого начала прочувствованы, и восхищены, и любимы в своей правде и в своей простоте, они рассматривались сквозь туман ложной теории или сравнивались с ошибочными стандартами совершенства. Мы отбрасываем всякое рассмотрение теорий французских профессиональных критиков по этому вопросу; но часто было предметом большого удивления обнаружить сэра Джошуа Рейнольдса, придерживающегося той же системы. «Я очень хорошо помню, — говорит английский художник, — свое собственное разочарование, когда впервые посетил Ватикан; но, признавшись в своих чувствах брату-студенту, о чьей искренности я был высокого мнения, он признал, что работы Рафаэля произвели на него тот же эффект — или, скорее, что они не произвели того эффекта, которого он ожидал. Это было большим облегчением для моего ума; и, расспрашивая далее других студентов, я обнаружил, что только те лица, которые по природной слабости казались неспособными когда-либо насладиться этими божественными исполнениями, претендовали на мгновенные восторги при первом взгляде на них. Я оказался посреди работ, выполненных на принципах, с которыми я был не знаком; я почувствовал свое невежество и стоял пристыженный. Я рассматривал их снова и снова; я даже притворялся, что восхищаюсь ими больше, чем на самом деле. Вскоре новый вкус и новое восприятие начали брезжить во мне, и я убедился, что первоначально сформировал ложное мнение о совершенстве искусства и что этот великий художник вполне заслуживает того высокого ранга, который он занимает в оценке мира. Но пусть всегда помнится, что совершенство его стиля не на поверхности, а лежит глубоко и с первого взгляда видится лишь туманно. Именно цветистый стиль поражает сразу и пленяет глаз на время, никогда не удовлетворяя суждение». Мы восхищаемся этой откровенностью и можем сразу признать справедливость этих замечаний в целом, когда они применяются к работам Микеланджело, на принципах которого, как хорошо известно, сэр Джошуа сформировал свою теорию идеальной красоты. Но в отношении Рафаэля выводы, прямо противоположные, были бы ближе к истине. Взятые непосредственно из природы, как и все его идеи, они интересуют сердце сразу; и по мере того, как мы изучаем изысканный механизм, совершенство деталей, уместность композиции, суждение подтверждает еще больше впечатления, которые сердце получило первым.

Эти наблюдения ведут к другому взгляду, который еще предстоит рассмотреть в отношении гения Рафаэля, и подтверждаются им. Только в индивидуальности и глубине выражения он достигает возвышенностей искусства. В абстрактной концепции формы он уступает; следовательно, в изображениях мифологических существ он становится слабым по мере того, как обобщает. Именно это отличает римскую школу от флорентийской. Первая — это живописец людей, как они живут, чувствуют и действуют; вторая изображает человека в абстракции. Один воплощает чувство — эмоцию — страсть; другой изображает способности, энергии и идеальности формы. Рафаэль превосходит в сходстве; он ходит по земле, но с достоинством, и наиболее выгодно смотрится в отношениях человеческого общения. Микеланджело можно рассматривать только в его собственном мире; с нашим он не поддерживает иного общения, кроме того, которое необходимо для получения общего средства понимания. В великих, почтенных, трогательных реальностях жизни первый не имеет себе равных; его прекрасные и кажущиеся истинными творения заставляют нас уважать человечество и самих себя. Над ужасным и возвышенным вымыслом второй распространяет ужасную власть; он вызывает духов из их теневых сфер, и они приходят по его зову, в гигантских формах, чтобы хмуриться на бессилие человека.

Спорить здесь о превосходстве тщетно — у каждого своя независимая сфера. Стиль Рафаэля справедливо был охарактеризован как драматический, а стиль Микеланджело — как эпический в живописи. Различие точно, поскольку первый заставил пройти перед нами характер в конфликте со страстью — во всех его индивидуальностях модуса; в то время как последний представлял и обобщал как характер, так и страсть. Первый ведет нас от естественной красоты к божественной — второй возвышает нас сразу в регионы, которые населило его собственное высокое воображение. Следовательно, чем пророки Микеланджело и другие существа, которые едва парят на границах человеческого и духовного существования, весь спектр искусства и поэзии никогда не производил и не произведет более великолепных и смелых творений. Это его истинная сила — здесь он царит в одиночестве, наделяя искусство мощью, недосягаемой для любого другого карандаша. Но когда интерес должен быть извлечен из известных форм и естественных комбинаций, он терпит почти полную неудачу; никогда его линия не может не иметь величия — но величие, столь часто подменяемое чувством, и когда предмет не может его поддержать, представляет лишь великолепную карикатуру. Человеческая привязанность смешивается с каждым прикосновением Рафаэля, и он возносит нашу природу до ее высочайшего морального, если не физического, возвышения. Следовательно, его сверхъестественным формам может не хватать абстрактного величия и подавляющего выражения; но они демонстрируют общность с чувствами этого мира, без его слабостей или несовершенств, которыми сердце, возможно, даже более покорено.

Если это верная оценка сил этих великих людей, а мы сделали наши выводы из впечатлений, часто испытанных и долго изучаемых, то никакое сравнение не может быть более несправедливым и менее уместным, чем то, которое так часто повторяется, что Микеланджело — это Гомер, а Рафаэль — Вергилий современной живописи. Флорентиец может справедливо занять свое место рядом с греком. Не так римлянин и мантуанец. Подражатель Гомера, более того, часто его переводчик, чья природа взята из вторых рук — чьи характеры, в массе, имеют примерно столько же индивидуальности, сколько солдаты взвода, и немногим больше интеллектуальной дискриминации, чем храбрый, храбрее и храбрейший, должен занимать более низкое место на пиру гениев, чем оригинальный, всегда разнообразный и графичный художник. Великая ошибка в оценке достоинств этих мастеров, по-видимому, возникла из-за того, что их не рассматривали отдельно и как независимые умы. Микеланджело, действительно, творил, в то время как Рафаэль, можно сказать, сочинял; но он открывал и собирал — он не заимствовал свои материалы. Микеланджело нашел искусство бедным средствами, лишенным достоинства и бессильным в композиции; он принял его в слабости и довел сразу до зрелости силы. Этими улучшениями Рафаэль воспользовался путем нового применения; но преимущество было не чем иным, как тем, что неизбежно происходит при распространении интеллекта. Мазаччо, подобным же образом, подготовил предыдущее изменение; да Винчи сначала, затем Буонарроти, подхватили его. Ученик Перуджино воспользовался этим новым путем к командной высоте, откуда можно было обозревать всю перспективу империи искусства, но над этим его гений парил в беспутном, независимом полете. Чем изобретение, и в такое время, могучей системы Микеланджело, нет большего свидетельства таланта, ни большего таланта; но от ума, который мог задумать эту систему, едва ли требовалось усилие, чтобы поддерживать в ней верховенство, охраняемое, как были его претензии против всякого соперничества, самой новизной и своеобразием стиля, где каждый последователь был бы деградирован в подражателя. С другой стороны, если совершенство манеры Рафаэля кажется более соответствующим обычному курсу гения, следует помнить, что само его совершенство зависит от тех качеств ума, которые наиболее редко собираются в конституции изобретательного гения — изысканный вкус, здравое суждение, терпеливое изучение и глубокое знание человеческого сердца. Вспомним также, что для поддержания мастерства здесь, в стиле, основанном не на особых привычках интеллекта, а охватывающем общие и внутренние принципы искусства, где все хорошие художники, следовательно, были бы соперниками, не навлекая на себя обвинения в копировании, требовались неустанные усилия, прилежание и оригинальность — более либеральное и разнообразное совершенство, чем в предыдущей системе. Здесь мы, наконец, обнаруживаем реальное и постоянное превосходство Рафаэля. Не то чтобы он выдающимся образом превосходит в одной из способностей гения, но он воплотил в своих трудах больше требований совершенства, чем любой другой из современных мастеров. В грандиозности изобретения и формы он уступает Микеланджело. Тициан превосходит его в колорите, Корреджо — в градации тона. Это превосходство, однако, становится видимым только там, где каждое из качеств становится правящим чувством работы. Ибо когда мы рассматриваем саму по себе композицию Рафаэля, где стиль рисунка так изысканно согласуется с формами, колорит соответствует каждому, кьяроскуро просто адекватно степени задуманного восприятия; целое гармонизировано врожденной и безошибочной уместностью, оживлено его собственной особой грацией и чувством, в то время как каждое отдельное качество становится еще более совершенным в комбинации, — карандаш, кажется, справедливо достиг своего непревзойденного предела.

С их соответствующими основателями школы Рима и Флоренции, можно сказать, прекратили свое существование; по крайней мере, мантия их учителя почивала с очень неравным вдохновением на учениках обеих. Смерть Рафаэля в 1520 году оказалась невосполнимой потерей для искусств, степень которой никогда не может быть действительно известна. Его чистый и естественный стиль, если бы он был более прочно привит более долгой жизнью, вероятно, задержал бы, возможно, предотвратил бы внезапную экстравагантность и маньеризм, которые охватили объединенные школы Тосканы и Рима, во главе которых Микеланджело пережил более сорока лет.

Среди различных занятий вкуса живопись одна демонстрирует эту странную судьбу, что самые благородные и интеллектуальные из ее принципов, как и те, которые говорят наиболее непосредственно к чувству и являются просто привлекательными, были изобретены в одно и то же время, но в разных местах и практиковались отдельно. Стоит также отметить, что в каждом отношении первые изобретатели оставались самыми искусными профессорами своих собственных открытий. В то время как в Риме и Флоренции рисунок и выражение получали свое совершенство, формируя почти исключительные предметы изучения, в Венеции соблазны колорита, в Ломбардии иллюзии света и тени добавляли неизвестную помпу и магию искусству.

Школа Венеции, хотя и была одной из первых в Европе, кто лелеял возрождающиеся искусства, добавила мало интеллектуального или благородного к их прогрессивному развитию. Здесь они никогда не процветали на благодатной почве народных институтов. Высокомерная и ревнивая, но роскошная и непатриотичная аристократия превратила искусства в инструменты личного удовлетворения, вместо того чтобы обратить их в национальное украшение. Отсюда скульптура мало культивировалась, архитектура больше, хотя и в своеобразном стиле, а живопись больше всего. Но в то время как святость религии или мужественность истории занимали итальянский карандаш в целом, особенно старых мастеров, Венеция посылала своих властных сенаторов, великолепные банкеты и обнаженных красавиц. С XII века, как мы уже видели, движение можно было заметить в искусствах Венеции. Ее школа живописи начинает привлекать внимание при Антонелло да Мессина, который ввел масляные краски. Беллини развили его улучшения; и как учеников младшего из них мы обнаруживаем Джорджоне и Тициана, которые вместе с Тинторетто, Паоло Веронезе, Себастьяно дель Пьомбо, Скьявоне и Бассано были главными мастерами этой школы.

Но великим украшением венецианской живописи является Тициан, чье имя синонимично характеристике родной школы — прекрасному колориту. Из этого, однако, мы не должны предполагать, как это слишком часто делается, что ему не хватало высших принципов его профессии. Предполагаемое несовершенство его рисунка не часто будет обнаружено, и только в мгновенном действии частей; ибо в более общих модификациях формы он безупречен, а в неодушевленной природе рисунок и живопись его пейзажей не имеют себе равных. В выражении он самый исторический из всех художников, его портреты уступают только портретам Рафаэля. В тщательном подражании естественному эффекту он равен самым старательным из голландской школы; однако с таким величием и широтой в массах, что, как справедливо было замечено, самый несовершенный эскиз, в котором сохранено первоначальное расположение в этом отношении, будет представлять характер высокого искусства. Главный дефект Тициана был в композиции и поэтической фантазии; он проникал в самые секреты природы во всех ее разнообразных эффектах и мельчайших оттенках тона и цвета — но он ни делал выбора ее форм, ни обладал силой исправления ее дефектов идеальным стандартом. В этом мастерстве колорита можно отметить три принципа; во-первых, предполагается, что промежуточная среда между глазом и объектом — это мягкий золотистый свет; во-вторых, самые светящиеся и великолепные огни производятся не столько богатыми местными красками, сколько общим ведением всего произведения, в котором градации тона почти эфемерны, но в своих самых сильных оттенках мощно контрастируют. Следовательно, окончательный блеск достигается скорее живописью в полутонах, чем расточением на отдельные пятна всех богатств палитры. Тени и полутона также оживляются тысячей местных оттенков и мерцающих огней, а его массы — бесчисленными вариациями и игрой частей; но все смягчено, смешано и объединено неопределимой гармонией. Следовательно, нет ничего проще, чем по-видимому копировать Тициана — нет ничего сложнее, чем действительно подражать его верности и блеску. Третий принцип относится к его практике; цвета накладываются чистыми, без смешивания, в оттенках путем повторного применения и, по-видимому, кончиком карандаша.

Тициан умер в 1576 году, в почтенном возрасте 96 или 99 лет, пережив славу венецианской школы, последним учеником которой с решительной известностью был Тинторетто, называемый молнией карандаша из-за своей чудесной быстроты. Бассано — мощные колористы и удивительно верны природе. Паоло Веронезе резвится во всей роскоши свежего и великолепного колорита, но не корректен ни во вкусе, ни в рисунке. Джорджоне из всех ранних венецианских мастеров подавал наибольшие надежды на объединение чистоты с блеском, но умер в 1511 году в возрасте 33 лет; — таким образом, оставив Тициану, которому он в некоторой мере был наставником, пожинать неразделенный урожай славы.

В анналах гения ни одно имя не несет более сильно популярный смысл, придаваемый термину небесного вдохновения, превосходящего обстоятельства и независимого от обучения, чем имя Антонио Лети — более известного как Корреджо. Этот художник, родившийся около 1494 года и умерший в возрасте 40 лет, является скорее моделью, чем основателем ломбардской школы. Из лона бедности, без учителя, без покровителя, даже без самых обычных приспособлений своего искусства, он внезапно врывается в поле зрения во всем блеске оригинального таланта — невоспетый, неизвестный — в век знаний, чтобы исчезнуть незамеченным, как метеор пустыни, оставляя лишь памятники своего грациозного карандаша — по его собственному выражению, «anch' io son pittore» — чтобы кричать во всеуслышание, что он тоже был художником, — что такой человек, современник Рафаэля и Микеланджело, и их ближайший соперник, должен был жить в неведении о них, о Риме, об античности, обо всем, кроме природы, — чтобы умереть наконец невознагражденным в Парме — совершенно необъяснимо. Основные работы этого мастера — два благородных купола соборных церквей Пармы, написанные фреской — один на тему Вознесения Девы, другой — Вознесения Спасителя. Из его станковых картин самая драгоценная, представляющая Святое семейство и называемая «Ночь», находится в Дрезденской галерее. Красоты Корреджо — это грация и изысканное управление светом и цветом, объединенные с невыразимой гармонией, — «так был завершен круг искусства». «Все, что я вижу, — говорит Аннибале Карраччи, созерцая пятьдесят лет спустя эти работы Корреджо, — изумляет меня, особенно колорит и красота детей, которые живут, дышат и улыбаются с такой сладостью и живостью, что мы вынуждены сочувствовать их наслаждению». Чистота и рельеф, сладость и свобода карандаша в работах перед нами, действительно, никогда не были превзойдены, но правильность не является одним из их элементов. Ни самые красивые формы, ни самые приятные группировки не предпочитаются самым неграциозным на каком-либо принципе абстрактной элегантности, но целое составлено и выбрано в соответствии с распределением света и градацией тона. В выражении преследуется та же система; ибо здесь Корреджо привычно пытался запечатлеть мягкие оттенки и волнистые линии, которые восторг и радость оставляют на лице. Помимо них, об идеальном, он, по-видимому, не имел никакого представления. Каждая форма носит отпечаток живой природы, а его колорит — само отражение естественного цветения. Ему не хватало силы, что, вместе с дефектом возвышенности, делает весь эффект, хотя и восхитительно мягким и грациозным, иногда женственным и монотонным. И все же только Рафаэль объединил большее разнообразие различных достоинств.

Мы теперь осмотрели труды и достоинства старых мастеров — патриархов современного искусства. Учреждение четырех примитивных школ охватывает также золотой век живописи. Как кратким было царствование высокого гения! Тот же самый человек мог жить со всеми мастерами, теперь перечисленными, — он мог пережить их всех, — созерцая искусство в его младенчестве и в его мужестве, он мог стать свидетелем также его упадка, и все же увидеть все это в пределах обычного промежутка существования. Ту же краткость в продолжительности совершенства мы также отметили в искусствах Греции. Является ли, тогда, судьбой человеческого духа, подобно человеческим институтам, пасть сразу по достижении степени совершенства? или, скорее, не является ли это свидетельством сил, которые в будущем расширятся, вырастут и развернут свою деятельность, — здесь, на земле, охлажденные, стесненные и сломленные?

Среди второстепенных отцов искусства, которые не без достоинства поддерживали славу XVI века и которые продолжают историю живописи в римской и флорентийской школах в течение остальной части этого периода, главными были непосредственные ученики Рафаэля и Микеланджело. Любимый ученик первого, Джулио Романо, был художником высокопоэтического воображения, но менее информированным чистым вкусом, чем его мастер; его амбиции, по-видимому, были направлены на объединение грации своего наставника с наукой и энергией Флоренции. Пенни, Перин дель Вага, Полидоро Караваджо и Матурино не без успеха учились в той же школе; но мы находим постепенное исчезновение более простого стиля Рафаэля, и задолго до середины века две школы можно почти сказать, что слились в подавляющем деспотизме принципов Микеланджело. Даже имена, теперь упомянутые, хотя сначала следовавшие римскому в своих поздних работах, едва ли отличимы от учеников флорентийской школы. Из тех, кто был истинными учениками последней и кто черпал свою науку непосредственно от основателя, был Даниэле да Вольтерра, который дожил до 1566 года. Рисунки этого последнего часто приписывались его мастеру; и по мнению Пуссена, его «Снятие с креста», фреска в церкви Тринита-деи-Монти в Риме, является — или, скорее, была, ибо она погибла при французском эксперименте, — одной из трех лучших картин в мире. Андреа дель Сарто был более независимым мастером, который держался между двумя стилями и добавил лучший колорит, чем любой из них. Маццуоли, более известный как Пармиджанино, хотя по рождению и раннему обучению принадлежал к школе Корреджо, его лучший вкус сформировался в Риме; его стиль рисунка благороден, колорит силен, а общий эффект сладок и грациозен. Он умер в 1540 году, через десять лет после предыдущего. Но из всех последователей Микеланджело Тибальди ближе всего подошел к возвышенности, без экстравагантности, своего модели. Вскоре становится трудно, действительно невозможно, решительно следовать разделению древних школ. В ходе столетия их принципы объединяются в работах второстепенных художников, которые отныне должны различаться по месту своего рождения, а не по своему стилю. Рисунок Микеланджело преобладал; но к этому были добавлены, в пропорции к способностям художника, различные открытия других мастеров. Искусство, однако, было в быстрой регрессии. Стиль, который подходил только самому трансцендентному гению, который только под таким вдохновением мог быть хоть сколько-нибудь приятным, и от возвышенности которого один шаг вел в напыщенное и ложное, стал самым опасным инструментом зла в руках простых подражателей. Прививка также, на его строгую простоту, более роскошных модусов Венеции и Ломбардии, стремилась еще более эффективно погасить характер и правду отличительного изображения.

К концу XVI и началу XVII века прогресс упадка был на время остановлен учреждением новой школы. Это была болонская, или эклектическая, школа, основанная Карраччи, которая в некоторой мере была концентрацией всех ломбардских художников, которые, отдельно следуя, в значительной мере, стилю Корреджо, никогда не объединялись в семинарию, главой которой мог бы называться этот мастер. Великим принципом этой новой академии, и отсюда производящим название эклектической, было выбирать то, что было наиболее превосходным в примитивных школах; рисунок — у флорентийской, грацию — у римской, от венецианской — цвет, от ломбардской — свет и тень, объединяя все в должной пропорции и гармоничном эффекте. План был трудным и честолюбивым, но идея была хороша; неудача, которая последовала, ибо, убавляя успех индивидуального таланта, конечный результат разочаровал ожидание, возникла не из преследуемого намерения, а из используемых средств. Болонские мастера стремились осуществить комбинацию этих элементов правилами искусства, вместо того чтобы взять природу в качестве связующего и оживляющего принципа. В изучении ее эффектов они нашли бы тот самый союз, который они предполагали, — предыдущее разделение, по сути, живописного совершенства на департаменты было вызвано частичными или своеобразными взглядами на природу. Тем не менее успех попытки был велик и бросил последние лучи славы на родное место современного искусства.

Основателями и великими украшениями этой школы были три Карраччи; Лодовико, старший, родившийся в 1555 году, умерший в 1619 году, был наставником своих двух кузенов — Агостино, на три года моложе, и Аннибале, родившегося в 1560 году, обоих из которых Лодовико пережил. Ассоциация, сформированная этими родственниками, была в строжайшем смысле этого термина школой дизайна и велась по восхитительному плану; студенты обучались анатомии, рисованию, живописи и принципам композиции путем фактического надзора и личного наставления. Непринужденная широта, торжественность, но грация эффекта — простота характера, которые отличают работы Лодовико, справедливо восхищают. Агостино преуспел больше в теории, чем в практике своего искусства; но одна из лучших картин этой школы, Св. Иероним Чертозы, принадлежит ему. Гравюры его многочисленны и ценны. Из всех Карраччи Аннибале — самый великолепный в своих композициях и может быть взят как истинный представитель школы; смелый, блестящий, широкий, его карандаш наносит свои штрихи с твердой, почти безошибочной уверенностью к своей цели — но слишком часто эта цель — стиль в искусстве, а не правда в чувстве.

Из непосредственных учеников болонской академии первым, несомненно, является скромный и нежный Доменикино. Хотя участвуя в общей ошибке своей школы, нагруженном рисунке, все же его головы имеют чувство и выражение, приближающееся к возвышенному в чувстве. «Причастие Св. Иеронима» провозглашено Пуссеном одной из трех лучших картин в мире — «Преображение» Рафаэля и «Снятие с креста» Вольтерры завершают число. Мы не легко забудем наши впечатления при созерцании «Преображения» и «Причастия» бок о бок в Ватикане. Имя Гвидо мгновенно вызывает все наши ассоциации грациозного и доброжелательного; но его выражение слишком часто искусственно: возможно, в его работах мы впервые решительно отмечаем те академические абстракции и уточнения предписаний, которые, сформированные независимо от природы, ускорили упадок искусства в этом его последнем месте отдыха. Гверчино не хватает силы и индивидуального характера; Альбани приятен и поэтичен, художник Любви и Граций. Карло Дольчи, флорентиец, подражает Гвидо. Ланфранко смел, но некорректен в своем рисунке; как и Пьетро да Кортона и Лука Джордано, маньеристы, в которых теряется всякое различие характера. Современником Карраччи, но самоучкой и не принадлежащим ни к какой школе, был Караваджо, сильный, но неграциозный в рисунке, резкий в расположении своих огней, но несомненного гения: — его учеником был Спаньолетто. История живописи в Италии, по крайней мере живописи, оживленной гением, может быть закрыта именем Сальватора Розы, который умер в 1673 году, единственного местного пейзажиста, которого произвела эта восхитительная и живописная страна. Старые мастера, действительно, оставили самые грандиозные и совершенные пейзажные композиции — но они подчинены фигурам. Роза преуспел в обоих и стоит благородно, но своеобразно оригинально в век упадка и маньеризма.

XVIII век открывается под эгидой Карло Маратти, аффектированного маньериста, но не совсем лишенного таланта. После его смерти в 1713 году его соперники Гарци и Чиньяни поддерживали некоторое время угасающую репутацию римской школы. Но совершенно излишне продолжать повествование; состояние искусств в начале этого века уже было замечено, и имена Бьянки, Костанци, Манчини, ранних современников Кановы и возрождения, теперь забыты. Единственные художники тех времен, до сих пор рассматриваемые с некоторым уважением, — это Солимена, который умер в 1747 году; Себастьяно Конка в 1764 году; и Помпео Батони, который доводит историю искусства до 1787 года; Менгс принадлежит Германии.

Над живым искусством Италии председательствуют Камуччини в Риме и Бенвенути во Флоренции. Первый, возможно, лучший рисовальщик в Европе, но уступает как колорист; ему не хватает глубины, гармонии и силы; его группировка также дефектна в богатстве и разнообразии, приближаясь слишком близко к линейному, как в рельефе. Его выражение, хотя и благородное, холодно — лишено того теплого потока чувства, который в древних мастерах, казалось, «создавал душу под ребрами смерти». Бенвенути превосходит своего современника как колорист, в расположении своей группы и в силе кьяроскуро; но в чистоте рисунка, в классическом вкусе и в выборе формы он уступает. Каждый выбрал свои предметы преимущественно из светской истории. Лучшее исполнение Камуччини — «Отъезд Регула»; Бенвенути — сцена из недавней истории Саксонии. Рим обладает несколькими другими хорошими художниками, но немногими местными — ибо, как для художника, так и для поэта каждой нации, она стала

'——His country—city of the soul.'

ГЛАВА XII.

Заальпийские школы живописи теперь требуют внимания. Немецкая обычно делится на три различные школы — немецкую, собственно называемую, фламандскую и голландскую. Эти различия скорее локальны, чем зависят от характеристического различия манеры. Действительно, до эпохи Дюрера единственным стилем, различимым в школах, является тот, который называется готическим, общим более или менее для всех государств Европы, но особенно коренным в Германии. Выражение, тогда, здесь используется не совсем в его расплывчатом и родовом смысле чего-либо жесткого и формального — ибо эти ранние или готические картины демонстрируют специфический характер как рисунка, так и исполнения. Они написаны на дереве, обычно дубе, покрытом иногда холстом, всегда с белым грунтом, на котором набросан контур предмета, и все покрыто позолотой. Последнее формирует реальное заземление картины, которая написана водой или клеевой краской, с большой осторожностью и прилежанием отделки, часто со значительным счастьем эффекта, и всегда с большей простотой индивидуальной природы, чем встречается в любых других работах того же возраста и описания. Эта ранняя школа закончилась в XV веке, из-за более общего распространения масляной живописи; ее главными мастерами были Шон, Бон Мартино итальянцев, родившийся в 1420 году, художник и гравер; Вольгемут, наставник Дюрера; и Мюллер, или Кранах, бургомистр Виттенберга и друг Лютера. Но принц немецких художников — Альбрехт Дюрер, родившийся в Нюрнберге в 1471 году, — да Винчи этой школы, как преуспевающий в науке и в искусстве. Его работы в живописи и гравюре одинаково восхитительны, проявляя знание лучших принципов подражания. Они все еще сохраняют степень скованности — остаток готической манеры, устранению которой препятствовали привычки и предрассудки его соотечественников и его собственное невежество античности. Недостаток достойного рисунка и грандиозности композиции, жесткий и скудный контур — его дефекты; правда, оригинальность и простота мысли, хороший колорит и изобретение, или, по крайней мере, совершенствование офорта на меди составляют его вклад в искусства. Его современником и в портретах превосходящим был Гольбейн, наиболее известный в Англии, чьи работы в правление Генриха VIII являются отличными примерами школы; его преемники, отходя от национального стиля, смешиваются с второстепенными итальянскими мастерами — ибо немецкая школа перестает быть оригинальной или отличной, когда перестает быть готической. После Шварца Роленхамера и других XVI века, которые писали историю в итальянской манере, Германия посылала главным образом пейзажистов, таких как Бауэр, Эльсхаймер и другие, которые заканчивали в стиле изысканно деликатном и естественном.

Коммерческое богатство, сравнительная независимость и активность, которые всегда сопутствуют промышленному предпринимательству, сделали фламандские города еще с самых ранних времен знаменитыми в области живописи. Фактически, многие из их наиболее прибыльных отраслей торговли — производство гобеленов, вышивка, ювелирное дело — зависели от развития дизайна и, как и в итальянских республиках, способствовали его прогрессу. Однако в истории искусства Нидерландов, в отличие от Германии, до конца XVI века можно найти мало характерных черт национального стиля. Открытие масляных красок приписывают Иоанну из Брюгге, более известному как Ван Эйк, фламандскому живописцу начала XV века; но хотя это открытие, по-видимому, было скорее постепенным усовершенствованием, начавшимся гораздо раньше, он, безусловно, первым ввел эту практику в широкое употребление. Таким образом, художники фламандской и голландской школ рано получили преимущество, вносящее основной вклад в отличительные качества искусства этих стран — тонкий колорит и изысканную отделку. Этот метод, действительно, неизбежно привнес эти свойства, что можно заметить и в Италии, где венецианские мастера, первыми получившие этот секрет, продолжали превосходить других в мягкости и великолепии письма, как они и задали тон в этом направлении. Лукас ван Лейден и Мабюз значительно превзошли Ван Эйка и, по сути, соперничали со своими немецкими современниками, Дюрером и Гольбейном; в то время как в последующем столетии появилось множество художников, доведших до высокого совершенства характеристики этой школы — подражание природе и удивительную тщательность отделки, — таких как Брил, Стенвейк, Спрангер, Брейгели и Ван Вен.

Рубенс родился в почтенной семье в Антверпене в 1577 году и умер в 1640 году. Этот мощный и плодовитый художник, чьи работы в изобилии разбросаны по всей Европе, придал фламандской школе значимость, присущую самостоятельному и достойному характеру. Если бы Рубенс действительно соединил с блеском колорита, быстротой композиции и великолепием общего эффекта ту возвышенность формы и чувства, которые облагораживают мысли старых мастеров, его имя по праву заняло бы место среди величайших в искусстве. Но соблазны венецианского и бравурность ломбардского стилей привлекали его больше, чем величие флорентийского или грация и пафос римской кисти. Однако в его стиле есть искусная компенсация недостатков, которая, более чем в любом другом, на мгновение отвлекает суждение от строгости. Его недостаток выразительности скрыт в богатстве, в роскошном разнообразии его фигур и группировок; неточность его форм забывается при созерцании их почти подвижной эластичности; отсутствие возвышенного интереса остается незамеченным среди поразительных контрастов и живописных впечатлений общего эффекта. Поверх всего набросан самый великолепный колорит, игра отраженного света, великолепие почти сменяющихся, но всегда гармоничных оттенков и роскошь орнамента — подобно золотому потоку из витражного окна, изливающему свое сияние на неправильные, но волшебные сочетания готического нефа. Пейзажи Рубенса восхитительны; в них есть свежесть, ясность, разнообразие природы и гораздо более глубокое чувство ее красоты, чем в его исторических картинах или портретах — последние, впрочем, являются наименее достойными из его работ. Но мы дополним или подкрепим наше мнение мнением сэра Джошуа Рейнольдса, чья характеристика Рубенса такова: «В его композиции искусство слишком очевидно; его фигуры выразительны и действуют энергично, но без простоты или достоинства. Его колорит, в котором он необычайно искусен, тем не менее, слишком сильно отдает тем, что мы называем подкрашенностью. Во всех его работах ощущается соразмерная нехватка той тонкости различения и элегантности ума, которые требуются в высших сферах живописи; отчасти этим можно объяснить, что те качества, которые составляют превосходство этого подчиненного стиля, проявляются в нем с наибольшим блеском». «Распятие» в Антверпене — его шедевр; «Аллегории Марии Медичи» в Лувре — его самая большая работа; но некоторые из наиболее законченных небольших картин, которые мы видели, находятся в галерее Рубенса во дворце Фридриха в Потсдаме.

Современниками Рубенса были независимые мастера или ученики. Среди первых были Ван Вос, Страда, Миль, Савари, Зегерс; среди последних — Снейдерс, Йорданс, Тенирс и особенно Ван Дейк. Несколько позже жили Шваневельдт в области пейзажа и Неф в интерьерной живописи и т. д.; но влияние принципов или наставлений Рубенса оживляло все их усилия. С точки зрения манеры и сюжета Тенирса и Ван Дейка можно в некоторой степени считать образующими крайности фламандских школ, хотя по достоинству они стоят в первом ряду. Тенирс, например, связывает фламандский стиль с голландским, будучи более возвышенным в общем тоне своих замыслов и манере, чем последний, в то время как он выбрал менее достойный путь, чем Рубенс. Он писал с исключительной правдивостью и очень большой красотой кисти обычаи, сцены, развлечения и характер своих соотечественников. Ван Дейк, в свою очередь, в грации и достоинстве своих портретов, в интеллектуальности своего выражения и композиции, кажется, осуществляет соединение между обыденной и широкой натурой местного вкуса с идеалом итальянского искусства. Картины, написанные Ван Дейком в ранний период его пребывания в Англии, являются одними из лучших образцов портретной живописи. Здесь, действительно, в некоторых отношениях, таких как чистота и прозрачность его телесных тонов, его превосходит только Тициан, — в грациозном наклоне голов и прекрасном рисунке конечностей он напоминает нам Рафаэля, — в то время как к этим качествам он добавил серебристый тон письма, который, более чем у любого другого мастера, передает нежные и разнообразные оттенки настоящей плоти и кожи. В исторической живописи он преуспел меньше, однако скорее из-за недостатка практики, чем гения; ибо его предполагаемый недостаток фантазии кажется не столь очевидным, как предполагалось. В Ван Дейке мы находим самое поразительное доказательство того, что превосходство в искусстве основывается не на абстрактной теории идеала, а на выборе и прилежном следовании какому-то одному взгляду на природу: отсюда — отсюда только,