«Сердца раздора»

Переведено с издания Burns & Oates 1918 года Дэвидом Прайсом, электронная почта ccx074@coventry.ac.uk

СЕРДЦА РАЗДОРА

Содержание:

Некоторые мысли читателя Теннисона; Диккенс как литератор; Лирическая поэзия Суинберна; Шарлотта и Эмили Бронте; Хармиана; Век умеренности

НЕКОТОРЫЕ МЫСЛИ ЧИТАТЕЛЯ ТЕННИСОНА

Спустя пятьдесят лет после рождения Теннисона его провозгласили великим поэтом единодушным одобрением, которое включает в себя и простой шум. Еще пятьдесят лет — и его столетие было отмечено новыми нападками. Порой трудно отличить неясный, но величественный закон перемен от прискорбного обычая реакции. Перемена не спешит и не отдыхает, реакция же мечется туда-сюда, мерцая вокруг изменчивого разума мира. Именно реакция — эта ничтожная поспешность толпы, — а не новизна перемены, вызвала брожение и порчу мнений о поэзии Теннисона. Можно сказать, что мнение сейчас такое же, как в середине девятнадцатого века, — такое же, но вывернутое наизнанку. Все, что не стоило того, чтобы им восхищаться тогда, прокисло в хулу теперь. Она не более значима, будучи едкой, чем была тогда, будучи сладкой. То, что вчера дало стадное мнение, оно способно отнять сегодня, и не более того.

Но помимо обычного расположения или нерасположения дня, существует тенденция образованного мнения, некогда склонного принимать всю поэзию Теннисона целиком, как будто его нельзя было «отделить от самого себя», а ныне склонного отвергать ее целиком по той же причине. Но если когда-либо и был поэт, которого нужно было так «отделить» — слово это принадлежит ему самому, — то это именно он, писавший одновременно узко для своего времени и широко для всех времен, и который — это более важная черта его поэзии — обладал и стилем, и манерой: мастерским стилем, магическим стилем, слишком изящной манерой, почти трюком; благородным пейзажем, в котором фигуры выглядят несколько шаблонно. Он — предмет для наших альтернативных чувств, более того, наших конфликтов, как едва ли какой другой поэт. Мы можем глубоко восхищаться и изумляться, а в другой строке или полустишии стать равнодушными или слегка испытывать отвращение. Он проливает светящиеся солнца грез на мужчин и женщин, которым было бы лучше при свете рампы; орошает их путь бурными потоками Рая и водопадами с призрачных холмов; погружает их в божественную тьму; ведет их в те трогательные пейзажи, «прекрасные, но не любимые»; длинные серые поля, прохладное сумрачное лето и луга, усеянные незаметными цветами; отправляет своего коврового рыцаря — или это едва ли справедливое имя для того, чей меч так хорошо «разит»? — на ковер из подлинных полевых цветов; толкает своих скитальцев в костюмах прочь от цветущих берегов на килях старинных романов. Стиль и манера, как я уже сказала, идут рука об руку. Если мы можем взять слишком резкую фразу одного поэта и считать поэтов «проклятыми поэзией», что ж, тогда Теннисон осужден парой предложений «бежать параллельно». У нас есть стиль и манера, порой запертые в одной строфе, запертые, но не смешанные. Для более рассудительного читателя не должно быть опасности, что нетерпение к особому трюку Теннисона вовлечет великий стиль Теннисона в общий протест. И все же эта опасность оказалась реальной в последние годы и, кажется, грозит еще больше среди менее рассудительных. Но она не будет преобладать долго. Энергичный маленький народ любителей поэзии, живущий поодиночке внутри смутной массы народа Англии, не может оставаться окончательно нечувствительным к тому, что в Теннисоне одновременно величественно и магически. Ибо это не те качества, которыми они пренебрегают у других своих учителей. Как, ценя цельность сердца в шестнадцатом веке, великолепие в семнадцатом, самообладание в восемнадцатом; как, имея духовный слух для ноты — обычно называемой кельтской, хотя это самая английская вещь на свете, — дикой лесной ноты более отдаленной песни; как, имея образованное чувство стиля, свободное чувство легкости; как, одним словом, взращивая словесность и любя природу, этот избранный народ внутри Англии может долго игнорировать эти добродетели у мастера девятнадцатого века? Как игнорировать его, дольше, чем на несколько лет реакции, по незначительным причинам его ушедшего вкуса, его безвкусной куртуазности, его жеманности или чего-то еще? Это не бесчестие для Теннисона, ибо это бесчестие для нашего образования — пренебрегать поэтом, который написал хотя бы те две строки из «Ухода Артура» — если бы он не написал больше ничего подобного, — о которых, прежде чем процитировать их, я позволю себе личное воспоминание о мнении одного великого современного автора. Мистер Мередит, говоря со мной о высшей точке английского стиля в поэзии и прозе, назвал эти строки вершиной поэзии:

С одной стороны лежал океан, а с другой Лежала великая вода, и луна была полна.

Здесь нет налета манерности, нет жеманной позы или привычки, но простота поэзии и простота природы, нечто по ту сторону образности. Следует заметить, что этот благородный отрывок взят из обычно самого слабого вида работ Теннисона — белого стиха; и, таким образом, это должно быть знаком того, что рыхлость столь многих частей «Королевских идиллий» и других поэм белым стихом была совершенно ненужным изъяном. Эта форма поэзии у Теннисона, несомненно, рыхла. Его белый стих часто слишком легок; нельзя сказать, что он летит, по парадоксальной причине: у него нет веса; он проскальзывает, не спотыкаясь и не останавливаясь, правда, но и без трения движения жизненной силы. Это качество, которое так близко к недостатку, это качество легкости, стало игнорироваться в наши дни. То, что Гораций Уолпол перехвалил эту добродетель, не является веской причиной, чтобы мы считали ее пороком. И все же мы делаем больше, чем недооцениваем ее; и некоторые из наших авторов, в прозе и поэзии, по-видимому, находят много достоинств в явной трудности; они не хотят, чтобы ключ поворачивался, пусть даже плотно и туго, в смазанных механизмах; пусть неохотное железо цепляется и скрежещет, или они даже предпочли бы вскрыть замок.

Но хотя мы можем считать, что пора вернуть некогда переоцененному качеству более соразмерную честь, наш великий поэт Теннисон показывает нам, что из всех достоинств легкость, как ни странно, является самым опасным. У него дело не только в том, что механизмы смазаны, но и в том, что ключ поворачивается слишком свободно. Это верно для многих прекрасных «Идиллий», но не для их лучших отрывков, и не для таких великолепных героических стихов, как в конце «Видения греха» или «Лукреция». Что касается вопроса легкости, мы не можем найти лучшей максимы, чем изречение Ковентри Патмора о том, что поэзия «должна признаваться в своих трудностях, но не страдать от них». И мы едва ли могли бы найти более любопытный пример нынешней любви к стихам, которые не только признаются в трудностях, но и хвастаются ими, и не только страдают от них, но и кричат под этим страданием, показывая нам гримасу боли, чем тот, на который я наткнулась в критической статье недавнего ежеквартальника. Рецензируя книгу «поэта», который явно испытывает непреодолимую трудность в рубке своей работы на десятисложные блоки, сохраняя при этом хоть какое-то подобие уважения к национальной грамматике, критик серьезно предлагает своему читателю «заметить» фразу «neath cliffs» (по-видимому, вместо «beneath the cliffs») как «характерную». Должен ли читатель действительно «замечать» такое? Поистине, у него есть дела поважнее. Это к слову. Теннисон всегда художник, и законченность его работы — одна из главных примет его версификации. Как эта законченность сочетается с чрезмерной легкостью его просодии, остается его собственным особым секретом. Легкость у него не означает, что у него есть какие-то некрасивые небрежные привычки. Напротив, он скорее напоминает воина с табакеркой. Именно человек, пишущий «neath cliffs», не удосужится найти место даже для определенного артикля. Теннисон, безусловно, работал, и чрезмерная легкость его белого стиха, возможно, происходит от этого маленького парадокса — что он делает несколько слишком много показухи из скрытия своего искусства.

Во-первых, поэт с великим приветствуемым стилем и маленькой нежеланной манерой, Теннисон, во-вторых, современный поэт, который противостоял Франции. (Это, конечно, современная Франция — Франция со времен Возрождения. Со времен средневекового Прованса нет английского поэта, который не признавал бы наследства.) Примерно во времена Реставрации современная Франция начала входить в моду в Англии. Рюш при дворе Карла, двустишие на ухо Поупу, tour de phrase от мадам де Севинье, столь любезный Уолполу, позже хороший пример французской живописи — богатые проценты, выплаченные за заем инициативы нашего Констебля, — позже еще рассеяние французского вкуса, французских критических дел по всем мелким местам нашей литературы — все это были фазы нашего национального тщеславия, жадного и тревожного трепета или толкотни, чтобы быть впереди и по-французски. Эссе Мэтью Арнольда о критике поощряло эту тревогу, и все же я нахожу в этой его работе недостаток легкого знания французского, например, его непонимание слова brutalité, которое означает не более или немногим более, чем грубость. Мэтью Арнольд, кстати, так мало знал французский характер, что был совершенно невежественен в отношении французского провинциализма, французского практического смысла и французского «удобства». «Удобство» — его самое дорогое слово презрения, «практический смысл» — следующее самое дорогое, и он десятки раз бросает их в лицо англичанам. Странна ирония истины. Ибо он осыпает этими испепеляющими словами нацию, у которой пятьдесят религий, и приписывает «идеи» — как антитезу «удобству» и «практическому смыслу» — нации, у которой пятьдесят соусов. И ни на мгновение он не подозревает себя в этом ляпе, столь явном, что он сбивает с толку читателя. Кажется, слышишь неистребимый английский акцент во всем этом, о чем, собственно, и сообщают его знакомые, говоря о реальном произношении французского Мэтью Арнольдом. Несомненно, у него нет интереса к знакомству с языком, а только интерес к странности. Теперь, когда мы встречаем влияние французского пальто в нашем семнадцатом веке, французских легких стихов в нашем раннем восемнадцатом веке и французской философии в нашем позднем, французской революции в нашем Вордсворте, французской живописи в наших студиях девятнадцатого века, французской прозы — и подонки все еще текут — в наших библиотеках, французской поэзии в нашем Суинберне, французской критики в нашем Арнольде, Теннисон не показывает влияния ничего французского вообще. Ни елизаветинцы, ни Шекспир, ни Джереми Тейлор, ни Милтон, ни Шелли не были (в своем искусстве, а не в предмете) более островными в свое время. Франция, кстати, более чем оценила дань уважения современников Теннисона; Виктор Гюго утверждает в «Отверженных», что наш народ подражает его народу во всем, и, в частности, он вызывает у нас радостный смех удивления, утверждая, что лондонский уличный мальчишка подражает парижскому. В самом деле, есть что-то от уличного мальчишки в некоторых наших поздних более литературных подражаниях.

Мы склонны судить о поэте слишком исключительно по его образности. Теннисон едва ли великий мастер образности. У него больше воображения, чем образности. Он видит вещь настолько светлым мысленным взором, что этого для него достаточно; ему не нужно видеть ее более красиво через подобие. «Город с ясными стенами» — достаточно; «луга» — достаточно — действительно, Теннисон вечно царит над всеми лугами; «счастливые птицы, меняющие небо»; «Яркий Фосфор, свежий после ночи»; «Сумерки и вечерний колокол»; «тишина центрального моря»; «тот мой друг, который живет в Боге»; «одинокое утро»; «Четыре серые стены и четыре серые башни»; «Под присмотром плачущих королев»; этого достаточно, это прославленно и не нуждается в иллюстрации.

Если мы не видим, что Теннисон — одинокий, первый, единственный, кто он есть, это из-за толпы его последователей, хотя многие из этой толпы едва ли знают или же отрицают свою стадность. Но он добавил к нашей литературе не только путем накопления, но и приходом своего единственного гения. Он один из немногих поэтов-первоисточников в мире. Новый пейзаж, который был его — прекрасный нелюбимый — это, не нужно говорить, предмет его поэзии, а не ее вдохновение. Некоторым читателям могло показаться, что именно новизна в поэзии этого домашнего неживописного пейзажа — этого линкольнширского качества — объясняет свежесть видения Теннисона. Но это не так. Теннисон свеж также и в живописном пейзаже; он свеж с вещами, которые другие износили; горы, пустынные острова, замки, эльфы, что угодно, что является условным. Где есть более божественно поэтические строки, чем те, которые никогда не устанут от цитирования, начинающиеся «Великолепие падает»? Какие замковые стены стояли в таком свете старинного романа, где во всей поэзии есть звук более дикий, чем звук тех слабых «рогов эльфландии»? Здесь отдаленность, то, что за пределами, легкий бред, не болезни, а более восторженного и тонкого здоровья, более близкий секрет поэзии. Этому самому английскому из современных поэтов ставили в упрек его простые сады. Он любил, действительно, «ленивые лилии» из изысканного сада «Дочери садовника», но он уносил свой экстатический английский дух также далеко в поля и за море; в зимние места своего знакомого соловья:

Когда впервые жидкая нота, любимая людьми, Прилетает через многие ветреные волны;

к берегу лотофагов; к заморским пейзажам «Дворца искусства» — «городу с ясными стенами у моря», «столпному городу», «полноводной реке»; к «нарисованным долинам» Монте-Розы; к «долине в Иде»; к тому огромному нагорью в «Видении греха»:

Наконец я услышал голос на склоне, Кричащий вершине: есть ли какая надежда? На что ответ раздался с той высокой земли, Но на языке, который никто не мог понять.

Клеопатра из «Мечты о прекрасных женщинах» — лишь шаблонная Клеопатра, но когда в тенях своего леса она вспоминает солнце мира, она покидает страницу беднейшей манеры Теннисона и становится единой с королевой Шекспира:

Мы пили ливийское солнце до сна.

Нет, нет ни одного отрывка манерности, который не был бы упрекнут великим отрывком стиля, возвращающим наше сердце. Драмы, меньше, чем лирика, и даже меньше, чем «Идиллии», являются материалом для истинного теннисонианца. Их действие, в самом живом виде, скорее живо, чем жизненно, и чувство, будь то в «Бекете» или в «Гарольде», не только современно, оно зафиксировано в пределах собственных двадцати лет Теннисона. Но то, что он мог бы ответить в драме на более сильный стимул, более острую шпору, чем те, что давало его время, можно угадать по нескольким отрывкам из «Королевы Марии» и по драматическому ужасу стрелы в «Гарольде». Строка появлялась в пророческих фрагментах в более ранних сценах, и в момент рока это крик несомненной трагедии:

Сангелак — Сангелак — стрела — стрела! — Прочь!

Теннисон также является в высшей степени понятным поэтом. Те, кого он озадачивает или сбивает с толку, должны быть стадом с неисчислимой склонностью сбиваться с любой дороги — «по всем улицам», как кричит отчаянный погонщик в анекдоте. Но что такое улицы, как бы разнообразны они ни были, по сравнению с путями заблуждений, которые выберет большое стадо в открытом поле — мелко, индивидуально неверно, совершая ошибки по едва заметным поводам или вовсе без них — «минутные случайные вариации в любом возможном направлении», как говорили в изложении дарвиновской теории? Обширная внешняя публика, подобная публике Теннисона, может совершить столько ошибок, сколько у нее голов; но точный ясный поэт доказал свое значение всем точным восприятиям. Где он колеблется, это искренняя пауза процесса и неопределенности. Говорили, что Теннисон, посередине между студентом материальной науки и мистиком, писал и думал в соответствии с веком, который колебался вместе с ним между двумя умами, и что люди теперь пошли тем или иным путем. Действительно ли это правда, и люди так разделены и так уверены? Или они не повернули ли уже, во множестве, назад к распутью или встрече вечных дорог? Религиозный вопрос, который возникает при опыте смерти, никогда не задавался с большей искренностью и вниманием, чем им. Если «На память» представляет ум вчерашнего дня, он представляет не меньше и ум завтрашнего. Правда, пессимизм и восстание в их более низких формах — нет, в самой низкой форме моды — имеют или имели еще вчера контроль над популярным пером. Тривиальный пессимизм или тривиальный оптимизм, мало важно, что преобладает. Ибо те, кто следует одной привычке сегодня, последовали бы другой в прошлом поколении. Мимолетные, как они есть, они не могут быть компетентны пренебрегать или отвергать философию «На память». К изящным строфам этой поэмы, правда, не следовало прикладывать великую борьбу рассуждения, и никакой такой спор не был бы разумно доверен рифмам песни скорби. Теннисон здесь предлагает, а не закрывает окончательный вопрос нашей судьбы. Конфликт, для которого он оказывается достаточно сильным, находится в той великолепной поэме мыслителя «Лукреций». Но насколько «На память» пытается, взвешивает, колеблется и доверяет, она верна опыту человеческой тоски и интеллекта.

Я говорю интеллект обдуманно. Не для него такие ошибки мысли, как у Кольриджа в «Старом мореходе» или у Вордсворта в «Хартлип Уэлл». Кольридж называет солнце, луну и звезды, как будто во сне спящему воображению угрожает какая-то значительная болезнь. Мы видим их в его великой поэме как призраков. Чувства Кольриджа бесконечно и трансцендентно духовны. Но откровенному читателю должно быть позволено считать саму историю глупой. Свадебный гость мог встать на следующее утро более печальным, но он, безусловно, не встал более мудрым человеком.

Что касается Вордсворта, самые красивые строфы «Хартлип Уэлл» фатально упрекаются истинами природы. Он показывает нам руины осиновой рощи, оскверненную лощину, унылое место, покинутое, потому что невинный олень, преследуемый, разбил там свое сердце в прыжке со скал выше; трава там не росла.

Этот зверь пал не без наблюдения Природы, Его смерть оплакивалась божественным сочувствием.

И знаки этого сочувствия жестоко утверждаются поэтом как эти лесные руины — жестоко, потому что ежедневное зрелище мира, расцветающего над агонией зверя и птицы, становится менее терпимым для нас из-за такой фикции.

Существо, которое в облаках и воздухе . . . Поддерживает глубокую и почтительную заботу О безвинном создании, которое Он любит.

Поэт предлагает нам в качестве доказательства этой «почтительной заботы» видимое изменение природы на месте страдания — изменение, с которым мы должны мириться каждый день, когда проходим в лесу. У нас возникает искушение спросить, верил ли сам Вордсворт в сочувствие, в которое он просит нас — на таких основаниях! — поверить? Думал ли он, что его вера достойна не более чем фиктивного знака и ложного доказательства?

Нигде во всей мысли Теннисона нет такой атаки на наш разум и наше сердце. Он серьезнее, чем торжественный Вордсворт.

«На память», вместе со всем остальным, что написал Теннисон, обучает, с тем или иным тонким словом, этот любящий природу народ воспринимать землю, свет, небо и океан так, как воспринимал он. К этому мы возвращаемся, на этом мы останавливаемся. Он был для нас, во-первых, поэтом двух гениев — малого и огромного; во-вторых, современным поэтом, который ответил отрицательно на тот самый значимый современный вопрос: французский или не французский? Но он был, до начала всего нашего изучения его, всей нашей любви к нему, поэтом пейзажа, и это он более дорого, чем перо может описать его. Этот вечный характер его остер в стихе, который окрылен, чтобы встретить идущий домой корабль с его «росистыми палубами», и в внезапном островном пейзаже,

Клеверный дерн, Который принимает солнечный свет и дожди, Или где коленопреклоненная деревушка осушает Чашу винограда Божьего.

Это пронзительно в садовой ночи:-

Бриз начал дрожать над Большими листьями платана, . . . И собираясь свежее над головой, Раскачивал полнолиственный вяз, и качал Тяжело сложенную розу, и бросал Лилии туда-сюда, и говорил «Рассвет, рассвет», и затих.

Его — возвышенные чувства, о которых чувственные поэты ничего не знают. Я думаю, чувство слуха, так же как чувство зрения, никогда не было более возвышено, чем Теннисоном:-

Как из-за предела мира, Как последний отголосок, рожденный великим криком.

Что касается этого садового характера, столь осуждаемого, я признаюсь, что «лужайка» меня обычно не радует, ни слово, ни вещь. Но на странице Теннисона слово чудесно, как будто оно никогда не было скучным: «Горная лужайка была росисто-темной». Дело не в том, что он приближает горы слишком близко или размещает их на своем собственном особом садовом участке, а в том, что слово отступает, отступает к вершинам, отступает в мечты; лужайка высоко, одна и дика, как древний снег. То же самое со многими другими словами или фразами, измененными, перейдя в его словарь, в нечто богатое и странное. Его собственный, особенно, — месяц март — его «ревущая луна». Его — дух рассветного месяца цветов и штормов; золотые, мягкие имена нарцисса и крокуса подхватываются штормом, когда вы произносите их в его стихах, в прекрасной диспропорции с энергией и мраком. Его было новое постижение природы, увеличение числа, а не только суммы, наших национальных постижений поэзии в природе. Не знает отдельного ангела современной поэзии тот, кто нечувствителен к ноте Теннисона — новой ноте, которую мы подтверждаем даже с нотами Воэна, Траэрна, Вордсворта, Кольриджа, Блейка, хорошо звучащими в наших ушах — ноте Теннисона великолепия, всецело отчетливой. Он показал вечно преображенный пейзаж в преображающих словах. Он капитан наших грез. Другие зажгли свечу в Англии, он зажег солнце. Через него наши ежедневные солнца, а также прошлые и исторические солнца, давно зашедшие, о которых он не пел, увеличены; и он дарует нам возвышенную ретроспекцию. Через него солнце Аустерлица Наполеона восходит для нас с более блестящей угрозой над оружием и равниной; через него «самое меланхоличное солнце» Филдинга освещает умирающего человека к началу того его последнего путешествия с таким бессмертным блеском, отрицающим надежду, как не осветило бы для нас память того морского утра, если бы наша поэзия не подверглась озарению, трансцендентному видению гения Теннисона.

Эмерсон знал, что поэт говорит адекватно тогда только, когда он говорит «немного дико, или цветком ума». Теннисон, самый ясномыслящий из поэтов, — наш дикий поэт; дикий, несмотря на то маленькое жеманство, которое мы знаем в нем — это хождение деликатно, как Агаг; дикий, несмотря на работу, легкость, аккуратность, законченность; несмотря на утверждение мужественности, которое, утверждая, несколько промахивается мимо цели; более дикий поэт, чем грубый, чем чувственный, чем вызывающий, чем обвинитель, чем обличитель. Дикие цветы его — великий поэт — дикие ветры, дикие огни, дикое сердце, дикие глаза!

ДИККЕНС КАК ЛИТЕРАТОР

Много лет говорили, пока разворот, который теперь случается с высказываниями многих лет, не случился и с этим, что Теккерей был недобрым сатириком, а Диккенс — добрым юмористом. Истина, кажется, в том, что Диккенс вообразил больше злых людей, чем Теккерей, но что у него была жадная вера в добрых. Ничто не делает его настолько устаревшим, как его доверие к человеческой святости, его любовь к ней, его надежда на нее, его прыжок к ней. Он увидел ее в лице женщины при первой встрече и притянул ее к себе в руке мужчины при первом рукопожатии. Он пристально искал ее. И если он связывал меньшие степени доброты с каким-либо видом глупости или умственной неспособности, он не связывал так святость; хотя он дал ей в спутники невежество; и соединил их двоих, в Джо Гарджери, наиболее нежно. Мы могли бы перефразировать, в отношении этих двух великих авторов, знаменитое предложение доктора Джонсона: «У брака много болей, но у безбрачия нет радостей». У Диккенса много негодяев, но у Теккерея нет святых. Хелен Пенденнис не свята, ибо она несправедлива и жестока; Амелия не свята, ибо она эгоистка в любви; леди Каслвуд не свята, ибо она тоже жестока; и даже леди Джейн не свята, ибо она ревнива; ни полковник Ньюком не свят, ибо он высокомерен; ни Доббин, ибо он поворачивается с насмешкой на простую сестру; ни Эсмонд, ибо он растрачивает свои лучшие годы в любви к материальной красоте; и это лучшие из его добрых людей. И читателей учили хвалить работу того, кто не делает никого совершенным; не встречаешь совершенных людей в поездах или за обедом, и это казалось веской причиной, чтобы романиста хвалили за его умеренность; это казалось подражанием обычной мере и умеренности природы.

Но Чарльз Диккенс сошелся с божественной целью, божественно иной. Он согласился на советы совершенства. И так он сделал Джо Гарджери, не человека, которого можно легко найти в кузнице; и Эстер Саммерсон, не девушку, которую можно легко встретить на танцах; и Маленькую Доррит, которая не приходит делать дневную работу; не то чтобы мужчина и женщины немыслимы, но они, к сожалению, невероятны. Они — существа, созданные через созидающий ум, который работал свои шесть дней ради любви к добру и никогда не отдыхал до седьмого, финального Саббата. Но признавая, что они — аналог, небесная сторона карикатуры, это не значит осуждать их. С каких пор карикатура перестала быть искусством, хорошим для человека — честной игрой между ним и природой? Это допустимое мнение, что откровенная карикатура — лучший инцидент искусства, чем простое преувеличение, которое является более современной практикой. Слова означают одно и то же в своем происхождении — перегрузка. Но, как мы теперь обычно разграничиваем слова, они различаются. Карикатура, когда она имеет гротескное вдохновение, ведет к смеху, а когда она имеет небесное, ведет к восхищению; в любом случае существует хорошее понимание между автором и читателем, или между рисовальщиком и зрителем. Нам не нужно, например, предполагать, что Ибсен сидел в комнате, окруженной повторяющимся узором его волос и бакенбард на обоях, но это делает нас чрезвычайно веселыми и радостными видеть его так сидящим на рисунке мистера Макса Бирбома; и, возможно, ни одна девушка никогда не проходила через жизнь, не питая мысли о себе, но нам всем очень полезно знать, что такая девушка была задумана Диккенсом, что он любил свою мысль и что она в конечном итоге прослеживается через Диккенса к Богу.

Но преувеличение не устанавливает хорошего понимания между читателем и автором. Это торжественный призыв к нашей доверчивости, и мы правы, возмущаясь им. Это насилие слабой руки — худшая манера насилия. Преувеличение заметно в новой поэзии и поэтому до сих пор успешно, так как заметность является его целью. Но это было также пороком Суинберна и было плохим примером, который он подал поколению, считавшему его настройки лучшей «музыкой». Например, в ранней поэме он намеревается рассказать нам, как человек, который любил женщину, приветствовал приговор, который осудил его утонуть с ней, связанным, его страстная грудь против ее, испытывая отвращение. Он мог бы убедить нас в этом приветствии одной фразой глубокой точности гения. Но он заставляет своего человека кричать о величайшем блаженстве и величайшей вообразимой славе, которая должна быть дарована судье, который произносит приговор. И это просто преувеличение. Получаешь удовольствие, упрекая ложный экстаз словом таким чопорным и прозаическим. Поэт намеревался навязать нам, и он терпит неудачу; мы «отзываем наше внимание», как делал доктор Джонсон, когда разговор становился глупым. По правде говоря, мы делаем больше, ибо мы возмущаемся преувеличением, если заботимся о нашем английском языке. Ибо преувеличение пишет расслабленные, а не эластичные слова и стихи; и возможно, что язык страдает чем-то, по крайней мере временно — в течение жизни пары поколений, скажем — от потери эластичности и отдачи, вызванной таким напряжением. Более того, преувеличение всегда должно превосходить само себя прогрессивно. Должен был быть Дёрдлс, чтобы сказать этому Суинберну, что привычка преувеличивать, как привычка хвастаться, «растет вместе с вами».

Можно добавить, что более поздняя поэзия показывает нам пример преувеличения в работе того крупного поэта, мистера Ласселла Аберкромби. Его насилие и ярость, его крайность, как правило, являются признаками не слабости, а силы; и все же однажды он достигает точки разрыва, которую сила никогда не должна знать. Это там, где его Юдифь считает себя настолько запятнанной и униженной предложением почтительной любви (она предана только одному, умершему человеку, который имел ее сердце), что с тех пор не остается преграды для ее полного самопожертвования ненавистному врагу Олоферну. К этому тоже чопорный упрек — самый справедливый, слово для уст гувернанток: «Дорогая, ты преувеличиваешь».

Можно кратко сказать, что преувеличение принимает как должное некоторую степень слабоумия у читателя, тогда как карикатура принимает как должное высокую степень интеллекта. Диккенс апеллирует к нашему интеллекту во всей своей карикатуре, будь то небесная, как в Джо Гарджери, или бесовская, как в миссис Микобер. Слово «карикатура», которое используется тысячу раз, чтобы упрекнуть его, — это слово, которое делает ему особую честь.

Если я могу определить свою собственную преданность Диккенсу, ее можно заявить как главным образом, хотя и не полностью, восхищение его юмором, его драматической трагедией и его бдительностью над неодушевленными вещами и пейзажем. Отрывки его книг, которые расположены иначе, чем под этими характерами, часто оставляют меня вне диапазона их призыва или же определенно оскорбляют меня. И это не по обычной причине — что Диккенс не мог нарисовать джентльмена, что Диккенс не мог нарисовать леди. Мало важно, мог он или нет. Но как факт, он нарисовал джентльмена и нарисовал его превосходно, в кузене Фениксе, как решил мистер Честертон. Вопрос о леди мы можем отложить; если трудно доказать отрицание, трудно также представить его; и к созданию, или производству, или освобождению, или отделению, или возвышению характера леди входят многие отрицания; и Диккенс был очевидным и позитивным человеком. Эстер Саммерсон — леди, но она так много помимо этого, что ее леди-качество не отделяется от ее святости и ангельства, чтобы быть заметным — если, конечно, заметность может быть правильно приписана качеству леди. Это условное высказывание, что святость и ангельство включают качество леди, но это высказывание неверно; у леди есть большое количество отрицаний, все ее собственные, а также некоторые вещи позитивные, которые совсем не включены в доброту. Как бы то ни было — а это не важно — Диккенс, гениальный Диккенс, делает дикий спорт из женщин. Такая компания завистливых дам и девиц не может быть найдена среди лиц сатирика Теккерея. Красота Кейт Никльби навлекает на нее с первого взгляда вражду ее товарищей по мастерской; в невинных страницах «Пиквика» тетя ревнует к племяннице, и племянница отвечает, раня тщеславие тети так сильно, как может; и так далее через ранние книги и поздние. Он принимает как должное, что женщины, старые и молодые, которые не являются его героинями, ведут эту войну внутри пола, будучи разочарованными дефектом природы и судьбы. Диккенс — мастер остроумия, юмора и насмешки; и должно быть признано, что его насмешка обильна и брошена на искусственно выставленных и беспомощных людей; то есть он, мужчина, насмехается над женщинами, которые упускают то, что мужчина объявил их «целым существованием».

Совет, который М. Роден получил в юности от Констана — «Учись видеть другую сторону; никогда не смотри на формы только в протяженности; учись видеть их всегда в рельефе» — противоположен совету, подходящему для читателя Диккенса. Этот совет должен быть: «Не настаивай на том, чтобы видеть бессмертные фигуры комедии «в объеме». Ты должен быть удовлетворен их номинальной стоимостью, лицом двух измерений. Не обязательно, чтобы ты схватил мистера Пекснифа извне и охватил всего человека и его судьбы». Лицемер — фигура страшная и трагическая, форма ужаса; и мистер Пексниф — лицемер и яркий образ сердечно-успокаивающей комедии. Ибо комическая проза не может существовать без некоторого такого парадокса. Без него, где был бы наш смех в ответ на щедрый гений, который дает нам скобку мистера Пекснифа к упоминанию сирен («Язычник, я сожалею сказать»); и сцену, в которой мистер Пексниф, после бурной домашней сцены внутри, идет как бы случайно к двери, чтобы впустить богатого родственника, которого он хочет задобрить? «Тогда мистер Пексниф, нежно напевая деревенский стишок, надел свою садовую шляпу, схватил лопату и открыл уличную дверь, как будто он думал, что он, из своего виноградника, услышал скромный стук, но не был вполне уверен». Посетитель грохотал в дверь, в то время как крики семейной вражды поднимались в доме. «Это древнее занятие, садоводство. Примитивное, мой дорогой сэр; ибо, если я не ошибаюсь, Адам был первым из этого призвания. Моя Ева, я скорблю сказать, больше не существует, сэр; но» (и здесь он указал на свою лопату и покачал головой, как будто он не был весел без усилия) «но я делаю немного Адама до сих пор». Он к этому времени завел их в лучшую гостиную, где были портрет работы Спиллера и бюст работы Спокера». И снова, мистер Пексниф, гостеприимный за столом для ужина: «Это», сказал он, в аллюзии на компанию, не на вино, «есть Смешение, которое окупает одно за много разочарований и досады. Давайте будем веселы». Здесь он взял капитанский бисквит. «Это бедное сердце, которое никогда не радуется; и наши сердца не бедны. Нет!» С такими стимулами к веселью он коротал время и исполнял почести стола». Более того, это печальная вещь и необъяснимая, что человек должен быть таким сумасшедшим, как мистер Дик. Тем не менее, это счастливая вещь для любого читателя наблюдать за мистером Диком, пока Дэвид объясняет свою трудность Трэддлсу. Мистер Дик должен был быть занят копированием, но короля Карла Первого нельзя было удержать вне рукописей; «мистер Дик в это время смотрел очень почтительно и серьезно на Трэддлса и сосал свой большой палец». И амуры джентльмена в гетрах, который бросал овощные тыквы через садовую стену. Тетя мистера Ф., снова! И Августус Моддл, наш собственный Моддл, над которым великий французский критик наиболее справедливо и точно размышлял. «Августус, мрачный маньяк», говорит Тэн, «заставляет нас содрогаться». Хороший медицинский диагноз. Да здравствует логический французский интеллект!

Поистине, Юмор говорит на своем собственном языке, нет, своем собственном диалекте, тогда как Страсть и Жалость говорят на универсальном языке.

Странно — мне кажется прискорбным — что сам Диккенс не был доволен оставить своего чудесного лицемера — того, кто должен стоять неистребимым в комедии — в двух измерениях своего собственного восхитительного искусства. После того как он насладился своим собственным Пекснифом, пробуя его «напряженным языком» сластолюбца Китса, разрывающего «виноград радости о свое тонкое небо», Диккенс наиболее несправедливо дает себе другую и несовместимую радость схватить своего Пекснифа в третьем измерении, хватает его «в объеме», забивает его кнутом из всякого соответствия и, наконец, вышвыривает его из великолепного искусства прозы в жалкое искусство «поэтической справедливости», Пексниф не только побежденный, но и погубленный.

И все же возмездие Диккенса грешникам — меньший недостаток, чем их исправление. Это поистине акт, обозначающий чрезмерную простоту ума в нем. Он никогда подлинно не позволяет своей ответственности как человека угаснуть. Люди должны быть добрыми или же стать добрыми, и он делает насилие своему собственному отличному искусству и уступает его своему чувству морали. Ах, можем ли мы измерить годами время между тем днем и этим? Является ли привередливый, беспристрастный, неморальный романист только внуком, а не отдаленным потомком Диккенса, который не хотел оставить Скруджа его эгоизму, или Грэдграйнда его фактам, или Мерси Пексниф ее абсурдности, или Домби его гордости? Нет, кто заставляет Микобера наконец процветать? Поистине, самая непростительная вещь, которую сделал Диккенс в тех прискорбных последних главах своих, было процветание мистера Микобера. «О сыне, в трудностях» — идеальная природа Микобера уважаема в отношении его происхождения, а затем извращена в отношении его конца. Жаль, что мистер Пегготти когда-либо вернулся в Англию с такими вестями. И наш последний взгляд на эмигрантов был сделан радостным видом молодых Микоберов накануне эмиграции; «каждый ребенок имел свою собственную деревянную ложку, прикрепленную к его телу сильной веревкой», в подготовке к колониальной жизни. И тогда Диккенсу нужно было зайти за веселые сцены и сказать нам, что долгое и неутомимое наслаждение книгой было окончено. Мистер Микобер, в колониях, никогда больше не должен был делать пунш с лимонами, в кризисе своих состояний, и «возобновить свое очищение с отчаянным видом»; ни наблюдать выражение лиц своих друзей во время мастерского изложения миссис Микобер финансовой ситуации или возможностей угольной торговли; ни есть грецкие орехи из бумажного пакета, в то время как жребий был брошен и все было кончено. Увы! Ничего не было кончено, пока денежные обязательства мистера Микобера не были кончены, и идеальная комедия превратилась в скуку, радостная невозможность фигуры бессмертного веселья в холодную невероятность.

Есть несколько таких поздних или последних глав, которые с радостью вырезал бы: та, что о пафосе Мерси Пексниф, например; та, что об установке мистера Домби в доме его дочери; та, что разуверяет нас в античном расположении мистера Боффина. Но какое истинное и какое целое сердце было тем, что побудило эти неудачные заключения! Как мы осмелимся жаловаться? Рука, которая сделала своего Пекснифа в чистом остроумии, не имеет ли она права избить его всерьез — хотя и своего рода серьезность, которая разочаровывает нас? И мистер Домби — собственный Домби Диккенса, и он должен делать, что он хочет с этой тонко выкованной фигурой гордости. Но есть маленькая ирония в факте, что Диккенс оставляет более чем одного злодея его упорядоченной судьбе, о котором мы заботимся мало в ту или иную сторону; это ничто для нас, кого Каркер никогда не убеждал, что поезд должен поймать его, ни что человек с усами и носом, который только утомлял нас, должен быть раздавлен падающим домом. Здесь конец хорош в искусстве, но искусство не было хорошим с самого начала. Но тогда, опять же, ни Билл Сайкс не испытывает перемены сердца, ни Джонас Чеззлвит; и конец каждого наиболее отлично рассказан.

Джордж Мередит сказал, что самая трудная вещь для написания в прозе — диалог. Но есть, конечно, одна вещь, по крайней мере, такая же трудная — вещь, так редко хорошо сделанная, что простой читатель мог бы подумать, что она труднее, чем диалог; и это рассказ о том, что случилось. Нечто от фатальной вялости и озабоченности, которые сохраняются под всем насилием нашей сцены — наш национальный недраматический характер — заметно в повествовании нашей литературы. Вещи, которые обычный современный автор говорит, пропорционально более энергично произведены, чем те, которые он рассказывает. Но Диккенс, будучи простым и драматичным и способным на одну вещь за раз, и эта вещь целая, рассказывает нам, что случилось с идеальной скоростью, которая не имеет ни спешки, ни задержек. Те, кто видел его игру, нашли его прекрасным актером, и это мы могли бы знать, читая убийство в «Оливере Твисте», убийство в «Мартине Чеззлвите», приход поезда на Каркера, долгий момент узнавания, когда Пип видит своего гостя, каторжника, раскрывающего себя в своих комнатах ночью. Быстрый дух, бьющий удар его повествования, гонят великий шторм в «Дэвиде Копперфильде» через самую бедную часть книги — историю Стирфорта. Конечно, нет большего шторма, о котором можно прочитать, чем этот: от первых слов, «Не думаете ли вы, что», сказал я кучеру, «очень замечательное небо?» до конца великолепной главы. «Летящие облака, подброшенные в самые замечательные кучи, предполагая большие высоты в облаках, чем были глубины под ними. . . Был ветер весь день; и он поднимался тогда с необычайным великим звуком . . . Задолго до того, как мы увидели море, его брызги были на наших губах . . . Вода была над плоской страной, и каждый лист и лужа хлестали свои берега и имели свой стресс маленьких бурунов. Когда мы подошли к виду моря, волны на горизонте, пойманные с интервалами над кипящей бездной, были как проблески другого берега, с башнями и зданиями. . . Люди вышли к своим дверям все наклонно и с развевающимися волосами». Дэвид мечтает о канонаде, когда наконец он «упал — с башни и вниз по обрыву — в глубины сна». Утром, «ветер мог бы утихнуть немного, хотя не более ощутимо, чем если бы канонада, о которой я мечтал, была уменьшена заглушением полдюжины пушек из сотен». «Оно ушло от меня с шоком, как пуля из винтовки», говорит Дэвид в другом месте, после визита бредового импульса; здесь залп отъезда, шок страсти, исчезающий более ощутимо, чем он пришел.

Буря в «Дэвиде Копперфильде» сочетает в себе диккенсовскую драматическую трагедию повествования с его удивительным чувством моря и земли. Но вот пейзажи в тишине: «Сегодня после полудня шел дождь, и зимняя дрожь пробегает по маленьким лужам на треснувших, неровных плитах... Некоторые листья в робком порыве ищут убежища за низкоарочной дверью собора; но двое выходящих мужчин сопротивляются им и отбрасывают их ногами». Осенние листья падают густо, «но никогда не быстро, ибо они кружатся, опускаясь с мертвой легкостью». И снова: «Теперь леса оседают в огромные массы, словно они — одно глубокое дерево». И еще: «Я заключил мать в объятия, и она заключила меня в свои; и среди неподвижных лесов в тишине летнего дня, казалось, не было ничего, кроме наших двух встревоженных умов, что не пребывало бы в покое». И все же, при тысяче великих удач в дикции, у Диккенса не было цельного стиля.

Диккенс, обладая простым и цельным сердцем моралиста, имел также простые глаза свободного интеллекта и легкое сердце. Он давал волю своим чувствам, и они верно служили ему. Таковы его глаза — и ни один современный человек в тревожном поиске «впечатлений» не был столь прост и столь мастерски точен: «Мистер Волс худощаво прошагал к камину и согрел свои похоронные перчатки». «“Благодарю вас”, — сказал мистер Волс, выставляя длинный черный рукав, чтобы остановить звон колокольчика, — “не нужно”». Мистер и миссис Топ «изящно втыкают веточки остролиста в резьбу и бра соборных кресел, словно втыкают их в петлицы декана и капитула». Двое молодых евразийцев, брат и сестра, «имели на себе некий налет охотника и охотницы; но при этом некий налет того, что они скорее объекты погони, нежели преследователи». Этой фразе не хватает элегантности — а Диккенс нечасто бывает неэлегантен, чему те, кто его не читает, могут удивиться, — но впечатление восхитительно; как и то, что следует за ним: «Неопределенного рода пауза, приходящая и уходящая во всем их выражении, как лица, так и фигуры». Вот снова чистое, голое впечатление: «Мисс Мэрдстон, которая была занята у своего письменного стола, протянула мне свои холодные ногти». Рука леди Типпинс «богата костяшками». А вот видение с большим достоинством: «Все за его фигурой было огромным темным занавесом, в торжественном движении к одной части небес».

С этой цельностью зрения — а все его существо было полно света этого зрения — он обладал и цельностью слуха; сцена происходит в Канцлерском суде в лондонский ноябрьский день: «Оставив этот адрес звенящим в стропилах крыши, самый маленький адвокат опускается, и туман больше не знает его». «Мистер Волс возник в тишине, которую, едва ли можно сказать, он нарушил, настолько приглушен был его тон». «Внутри решетчатых ворот алтаря, вверх по ступеням, над которыми зловеще высился быстро темнеющий орган, можно было смутно разглядеть белые облачения, и один слабый голос, поднимающийся и опускающийся в треснувшем монотонном бормотании, можно было временами едва расслышать... пока орган и хор не разразились и не утопили его в море музыки. Затем море спало, и умирающий голос сделал еще одно слабое усилие; а затем море поднялось высоко и выбило из него жизнь, и хлестало по крыше, и бурлило среди арок, и пронзало высоты великой башни; а затем море высохло, и все стихло». И вот как слушатель подслушал разговор людей в соборных пустотах: «Слово “доверие”, разбитое эхом, но все еще способное быть собранным воедино, произнесено».

Остроумие, юмор, насмешка — каждому из этих слов мы по обыкновению отводим роль в комедии литературы; и (опять же) те, кто не читает Диккенса — возможно, даже те, кто читает его немного, — могут превозносить его как юмориста, не зная его как остроумца. Но остроумен тот писатель, каков бы ни был его юмор, который говорит нам о члене семьи Тайт Барнакл, занимавшем синекуру вопреки всем протестам, что «он умер с полученным жалованьем в руке». Но пусть будет признано, что Диккенс-юморист — прежде всего и драгоценнее всего. Ибо мы могли бы легко обойтись без только что процитированной остроты, нежели без описания Трэддлса (чьи волосы стояли дыбом), как человека, который выглядел «так, словно увидел веселого призрака». Или нежели без этого:—

Он был настолько деревянным человеком, что казалось, будто он принял свою деревянную ногу как нечто естественное, и скорее внушал причудливому наблюдателю, что от него можно ожидать — если его развитие не встретит несвоевременной помехи — что через полгода он будет полностью укомплектован парой деревянных ног.

Или нежели без эпизода с мясником и бифштексом. Он нежно вдавливает его, в капустном листе, в карман Тома Пинча. «“Ибо мясо”, — сказал он с некоторым волнением, — “нужно ублажать, а не погонять”».

Поколение, жившее между его временем и нынешним, считало Диккенса вульгарным; если причиной этого суждения было то, что он писал о людях в лавках, то эта причина дискредитирована теперь, когда лавки стали сценой исследований романиста. «Высший свет» и самая жалкая жизнь уступили место маленькой лавке и ее гостиной на год или два. Но доктор Браун, автор «Раба и его друзей», считал, что Диккенс допускает вульгарности в своей дикции. «Хорошим человеком был Робин» — это вполне правильно; но «Он был хороший человек, был Робин» — это не так хорошо, и мы должны признать, что это по-диккенсовски; но, безусловно, Диккенс пишет такие фразы как бы драматически, играя кокни. Я знаю только два слова, которые Диккенс привычно употребляет неверно, и Чарльз Лэм одно из них употребляет в точности в манере Диккенса; их не стоит цитировать. Но, за исключением их, его английский восхитителен; он выбирает то, что хорошо, и знает, что нет. Небольшую репрезентативную коллекцию плохого или глупого английского его дня можно было бы составить, собрав то, от чего Диккенс воздерживался и что высмеивал; например, дородная фраза мистера Микобера «приятные эмоции не самого обычного описания» и сообщение Литтимера о том, что «молодая женщина была неравнодушна к морю». Это был вежливый язык того времени, к чему мы приходим, обнаружив, что это язык, который Шарлотта Бронте стряхнула с себя; но прежде чем стряхнуть, она его использовала. Диккенсу тоже было что сбросить; в его ранних книгах есть напыщенность — округлые слова наполняют неподобающий рот самого Билла Сайкса, — но он отбросил их с великолепным смехом. Они вменяются мистеру Микоберу в его собственном качестве автора. Посмотрите на него, когда он сидит рядом, слушая, как капитан Хопкинс читает петицию в долговой тюрьме «от несчастных подданных Его Милостивейшего Величества». Мистер Микобер слушал, читаем мы, «с долей авторского тщеславия, созерцая (не сурово) шипы на противоположной стене». Следует помнить, что когда Диккенс освободился от всего, что сковывало его гений, его любили и хвалили не так сильно, как тогда, когда он давал своим сердечным читателям материал для легкой сентиментальности и юмора второго сорта. Его публика жаждала быть тронутой и посмеяться, и он дал им Маленькую Нелл и Сэма Уэллера; он любил радовать их, и очевидно, что он радовал и себя. Мистер Микобер, мистер Пексниф, миссис Никльби, миссис Чик, миссис Пипчин, мистер Огастес Моддл, миссис Джеллиби, миссис Плорниш не так знамениты, как Сэм Уэллер и Маленькая Нелл, как и Трэддлс, чьи волосы выглядели так, словно он увидел веселого призрака.

Нам рассказывают о восторге японца при случайной находке чего-то странно очерченного, асимметрии, обладающей случайной прелестью, интересом. Если он находит такую грацию или диспропорцию — каков бы ни был интерес — в камне или веточке, которые привлекли его двусмысленный взгляд на обочине, он несет их домой, чтобы поместить в их нерегулярно счастливое место. Диккенс, кажется, испытывал подобную радость от вещей изуродованных или странно сформированных, необычных или гротескных. Он одарил даже своих героев — эти герои, пожалуй, его худшая работа, молодые люди, одновременно условные и невероятные — причудливо уродливыми именами; в то время как его вымышленные имена причудливо совершенны: Волс для хищного молчаливого человека в черном и Топ для соборного служки. Намек на темный и смутный полет в Волсе; что-то от старых полов, что-то респектабельно скрытное и затхлое в Топе. У Диккенса любовь к скрытным, необычным вещам, человеческим и неодушевленным — он с восторгом писал о своих открытиях в письмах — была гипертрофирована; и она играет свою роль в самом простом и самом фантастическом из его юморов, особенно в тех, что обязаны его детскому зрению; прочтем, например, о грачах, которые, казалось, прислуживали доктору Стронгу (бывшему из Кентербери) в его саду в Хайгейте, «как если бы им написали о нем кентерберийские грачи и они наблюдали за ним пристально вследствие этого»; и о мастере Микобере, у которого был замечательный головной голос — «Взглянув на мастера Микобера снова, я увидел, что у него было некое выражение лица, словно его голос был за его бровями»; и о Джо в его воскресной одежде, «пугало в хороших обстоятельствах»; и о кузене повара из Колдстримского полка, с такими длинными ногами, что «он выглядел как послеобеденная тень кого-то другого»; и о миссис Марклхэм, «которая смотрела больше как носовая фигура, предназначенная для корабля, который должен был называться Изумление, чем что-либо еще, что я могу припомнить». Но нет читателя, у которого не было бы тысячи таких волнующих маленьких зрелищ в памяти об этих страницах. От нежно-гротескного к фантастическому бегут очарованные глаза Диккенса, и в Квилпе и мисс Моучер он находит радость в крайности уродства; а самовозгорание было происшествием, вполне отвечавшим его вкусу.

Диккенс писал для мира, который либо был чрезвычайно возбудимым и сентиментальным, либо имел конвенцию или традицию великой сентиментальной возбудимости. Все его люди, внезапно удивленные, теряют присутствие духа. Даже когда удивление не является экстраординарным, их действия дики. Когда Том Пинч навещает Джона Уэстлока в Лондоне, после не очень долгой разлуки, Джон, приветствуя его за завтраком, кладет булочки в свои сапоги и так далее. И такого рода рассеянность находит на мужчин и женщин повсюду в его книгах — рассеянность смеха тоже. Все это кажется сегодня искусственным, тогда как Диккенс в свои лучшие моменты — самый простой, как он и самый бдительный из людей. Но его публика была так же присутствующа для него, как аудитория актера для актера, и я не могу думать, что этот немедленный отклик был хорош для его искусства. Безусловно, он не одинок. Мы не должны желать, чтобы он был одинок, как поэт, но мы можем пожелать, чтобы время от времени, даже стоя аплодируемым и провозглашенным, он оценивал аплодисменты более хладнокровно и более справедливо, и внутри своего внутреннего ума.

Те критики, которые находят то, что они называют вульгаризмами, думают, что могут безопасно продолжать обвинять Диккенса в плохой грамматике. Истина в том, что его грамматика не только хороша, но и сильна; она гораздо лучше по конструкции, чем у Теккерея, легкость фразы которого иногда чрезмерна и вяла. Недавно, во время недавнего столетия, писатель утверждал, что Диккенса «не всегда можно разобрать по членам предложения», но что мы любили его за его, и т.д., и т.д. Страницу Диккенса следует разбирать так же строго, как и любого человека. Это, помимо вопроса грамматики, удивительная вещь, что он, с его малым образованием, должен был иметь столь превосходную дикцию. В письме, которое фиксирует его нежелание работать во время праздника, слово «машут» кажется мне совершенным: «Воображаемые мясники и пекари машут мне к моему столу». В его изысканном использовании слова «учреждение» в следующей фразе мы находим его собственное совершенное чувство использования слов в его собственный день; но во второй приведенной цитате есть самый прекрасный признак образования. «Под тяжестью моей злой тайны» (маленький мальчик Пип помог своему каторжнику провизией своего зятя) «я размышлял, будет ли Церковь достаточно мощной, чтобы защитить меня... если я откроюсь этому учреждению». И это фраза, которая может напомнить нам писателей прозы восемнадцатого века, и среди тех писателей никого так охотно, как Болингброка: она встречается в том отрывке жизни Эстер, в котором, потеряв свою красоту, она решает отказаться от невысказанной любви. «Нечего было отменять; никакой цепи для него, чтобы волочить, или для меня, чтобы разбить».

Если бы Диккенс имел образование, которого у него не было, его английский не мог бы быть лучше; но если бы он имел светский опыт, которого как молодой человек не имел, была бы разница. Он не дал бы нам, например, нелепых сцен в «Николасе Никльби», в которых роли играют лорд Фредерик Верисофт, сэр Малберри Хок и их друзья; сцена обеда героя в ресторане и ужасное описание зеркал и других великолепий не были бы написаны. Это очень малая вещь, чтобы простить тому, кого мы должны благодарить за — ну, может быть, не за «дом, полный друзей», за дар которых незнакомец, часто цитируемый, однажды благословил его на улице; мы можем не желать мистера Фидера, или майора Бэгстока, или миссис Чик, или миссис Пипчин, или мистера Огастеса Моддла, или тетю мистера Ф., или мистера Вопсла, или мистера Памблчука в качестве обитателя наших домов. Отсутствие знания светского мира, я говорю, очень малая вещь, чтобы простить тому, кого мы благодарим прежде всего за то, что он показал нам этих интересных людей, только что названных, в качестве обитателей комедийных домов, которые не наши. Мы благодарим его, потому что это комедийные дома, и они не могли бы быть нашими или чьими-либо; то есть, мы благодарим его за его восхитительное искусство.

ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ СУИНБЕРНА

Творцы эпиграмм, фраз, страниц — всех более или менее кратких суждений — безусловно тратят свое время, когда они суммируют любого из всего человечества; и как они расточают его, когда их предмет — поэт! Они едва ли могут описать его; и ни забота студента, ни формула психолога, ни резюме литератора, ни приговор остроумца не определят его. Определения, потому что они не должны быть неточными или неисчерпывающими, охватывают слишком широко, и поэт не удерживается в них; и из сферы и захвата простого описателя он может ускользнуть через столько дверей, сколько есть выходов из леса. Но много готовых банальностей порождает догадки мира о поэте, и ложная и плоская мысль лежит за его эпиграммами. Недавно общие догадки приписывали меланхолию, без авторитета, поэту, недавно скончавшемуся. Настоящие поэты, говорили, несчастны, и этот был исключительно настоящим. Как несчастен должен был он, тогда, конечно, быть! И сам благословенный Блейк был попутно процитирован как один из компании депрессии и отчаяния! Это, возможно, любовь к симметрии, которая побуждает эти тщетные силлогизмы; возможно, также, это страх перед человеческой тайной. Биограф привык видеть «перст Божий» точно в истории человека; он настаивает теперь, что он должен во всяком случае видеть перст закона, или скорее правила, обычая, общности. Законом я не назову это; нет понятного закона, что, например, истинный поэт должен быть несчастным человеком; но наблюдатель думает, что он заметил обычай или привычку в этом отношении, и Блейк, который жил и умер в блаженстве, назван наугад, скорее чем пример обычая должен быть потерян.