«Гарвардские психологические исследования, том 1»

S.C.D.C.S.S. Altarpieces787071 Madonna & Child474700 Holy Family67401413 Adorations191900 Crucifixions232102 Descents f. Cross272601 Annunciations210210 Misc. Religious162935514 Allegorical463664 Genre93631911 Landscape8865221 Portrait Groups6442175 Relig. Single Fig.282800 Alleg. Single Fig.121200 Portrait Single Fig.20720700 Genre Single Fig.181800

Алтарные образы.

Картины первой группы, состоящие из Мадонны с младенцем Христом в окружении молящихся и кратко обозначенные как алтарные образы, хороши для детального изучения, поскольку они представляют собой простой тип, и будет легко показать, направлены ли отклонения от симметрии в сторону равновесия или нет. Несколько примеров прояснят это. Мадонна на картинах типа S.C. неизменно изображается сидящей и держащей Христа.

В следующих описаниях M. будет обозначать Мадонну, C. — Младенца, Cn. — центральную линию. Элементы: Размер или Масса (Ms.), Направление движения или Внимания (D.), Направление линии (L.), Виста (V.) и Интерес (I.) будут записаны как Ms., D., L., V. и I. Пара примеров покажет метод описания и вывода о равновесии.

1. 969. Лоренцо Лотто, «Мадонна со святыми Бернардом и Онуфрием». C. находится с одной стороны, повернувшись к ней; M. сильно наклоняется в другую сторону; следовательно, интерес к C. и направление внимания C. противопоставлены массе M. и направлению внимания M.; т. е. I. + D. = Ms. + D., и, таким образом, равновесие. Окружающие святые незначительны, и мы можем составить уравнение I. = Ms.

2. 368. Раффаэлино ди Франческо, «Мадонна на троне». C. находится справа, лицом вперед, M. отворачивается влево, следовательно, интерес к C. противопоставлен направлению внимания M. Более того, все святые, кроме одного, повернуты влево, а из двух небольших вист за троном та, что слева, глубже. Превосходящий интерес, который мы испытываем к C., таким образом, уравновешивается тенденцией внимания к противоположной стороне, и мы имеем I. = D. + V.

Ясно, что общие характеристики композиции могут быть симметрично выражены, так что классификация 70 алтарных образов типа S.C. может быть сделана на основе этих постоянных элементов в порядке убывания равновесия. Таким образом: Класс 1, ниже, в котором C. находится с одной стороны от центральной линии, отвернут от центра, а M. повернута в другую сторону, уравновешивается в этих общих чертах, или I. + D. = D.; в то время как в (9), I. + D. + D. = (x), постоянные элементы работают все на одной стороне.

КЛАССИФИКАЦИЯ АЛТАРНЫХ ОБРАЗОВ.

1C.one sideturned tosame,M.to other11 2"""other,""8 3"""front,""2 4"""other,M.front.9 5"""facingM.6 6"""front,M.front.7 7""""M.turned to same.6 8"""to sameM.turned front.7 9""""M.turned to same,14 10"in middle,turnedfront. 0

Таким образом, постоянные элементы, при условии, что C. имеет больше интереса, чем M., следующие: Для (1) I. + D. = D.; (2) I. = D. + D.; (3) I. = D.; (4) I. = D.; (5) I. + D. = D.; и т. д. Они приведены в порядке полного равновесия, но видно, что начиная с (7), хотя факторы постоянны, каркас не сбалансирован; например, в (9) и I., и D. работают на одной стороне. Для этих групп, следовательно, отклонения, если равновесие есть, будут более заметными. Исключая уравновешивающие элементы в каркасе, таблицы для десяти групп таковы:

(1) I. + D. = D.(2) I. = D. + D(M).(3) I. = D. 969.I. = Ms.680.I. = D.1094.Ms. + I. = I. + D. 601.I. = Ms.735.I. = D.33.I. = I. + D 49.I. = Ms. + I.1121.I. = D. 634.I. = Ms. + I.1035.I. = D.(4) I. = D. 584.I. = I.333.I. = I. + D.775.I. = D. 686.I. = I.80.I. = I. + D.746.I. = D. 794.I. = D.753.I. = I. + D.1106.I. = Ms. + D. 164.I. = D.1114.I. = D. + L.781.I. = Ms. + D. 368.I. = D. + V. 1131.I. = I. + D. 927.I. = V. 517.I. = I. + D. 273.I. = V. 327.I. + Ms. = D. + V. 951.I. + L. = D. + V. 715.Unbalanced. (5) I. + D. = D.(6) I. =(7) I. + D. = 43.I. = I.854.I. = Ms.725.I. + D. = I. + L. 711.I. = I.1148.I. = I.206.I. + D. = I. + L. 447.I. = Ms.709.I. = D.155.I. + D. = D. + L. 643.I. = Ms.907.I. = D.739.I. + D. = L. 777.I. = Ms. + I.586.I. = Ms. + I.331.I. + D. = V. 637.I. = Ms. + I.137.I. = Ms. + I.980.Unbalanced. 187.Unbalanced. (8) I. + D. =(9) I. + (D. + D.) =(10) 0. 57.I. + D. = Ms.835.I. + D. = Ms + I. 979.I. + D. = I. + L.724.I. + D. = Ms + L. 134.I. + D. = D.495.I. + D. = Ms + L. 106.I. + D. = D. + V.182.I. + D. = Ms + V. 220.I. + D. = L.817.I. + D. = I. 118.I. + D. = V. + L.662.I. + D. = I. 157.Unbalanced.806.I. + D. = I. 1136.I. + D. = I. + L. 865.I. + D. = I. + V. 1023.I. + D. = V. 531.I. + D. = L. 553.I. + D. = L. L.

Наиболее используемый элемент — I., в 100 процентах случаев; наименее используемый — V., 13 процентов. D. — в 91 проценте случаев; Ms. — 26 процентов; L. — 19 процентов. 175, 433 — несбалансированы.

Как видно из таблицы, равновесие элементов сохраняется, за исключением четырех случаев, которые будут рассмотрены далее. Во всех случаях равновесие достигается между интересом к C., иногда плюс D. (во внимании фигур к C.) с одной стороны и другими элементами с другой. Очень редко другие заметные точки обнаруживаются на стороне C. Когда сторона C. особенно «тяжелая», количество противостоящих элементов увеличивается и особенно принимает форму V. и L. [ср. (7), (8), (9)], которые, как наблюдалось в экспериментальной главе, сильно привлекают внимание. Для довольно хорошо сбалансированного каркаса — (1), (2), (3) и (4) — Ms., I. и D. гораздо чаще являются противостоящими элементами.

Картины, перечисленные как несбалансированные, за одним исключением, относятся к числу самых старых из представленных примеров; они задуманы в самой рабской геометрической симметрии, в которой, действительно, геометрический контур почти скрывает тот факт, что незначительные отклонения направлены на отсутствие равновесия.

Существует только один случай S. & S. (1054), Тициан, «Мадонна семейства Пезаро». В ней M. и C. находятся на высоком троне справа, другие фигуры ниже слева несут знамя, которое наклонено назад влево. Все линии фигур, массивной архитектуры и общее направление внимания так сильно тяготеют влево, что значимость фигур справа уравновешивается. Мы должны иметь, следовательно, I. = I. + L. + D. Случаи D.C., числом семь, удивительно похожи. Шесть имеют висту, разделяющую две группы, в пяти — удивительно глубокую и красивую, как будто для того, чтобы зафиксировать там колеблющееся внимание. Во всех случаях M. и C., либо по положению, либо по направлению своих линий, ближе к Cn., чем противостоящие фигуры, которые естественно менее интересны, что дает пример механического равновесия. Их общее уравнение, следовательно, было бы I. = M. или M. + L. Показав, что небольшие отклонения от общего симметричного типа алтарных образов неизменно, за исключением примитивных примеров, направлены в сторону субституциональной симметрии, или равновесия, мы можем далее изучить картины с Мадонной, используя те же классификации для целей сравнения.

МАДОННА С МЛАДЕНЦЕМ ХРИСТОМ.

(1) I. + D. = D.(2) I. = D. + D.(3) I. = D.(4) I. = D. 56.I. = L.271.I. = D. + L.144.I. = D.668.I. = D. + Ms. 332.I. = L.867.I. = D. + V. + L.521.I. = D.14.I. = D. + I. 633.I. = D. 91.I. = D. + V. 1111.I. = D. + V. 1011.I. = D. = L. 915.I. = D. = L. 356.I. = L. + D. + D. 296.I. + Ms. = V. + L.

(5) I. + D. = D.(6) I. = 51.I. = D.596.I. = Ms. 581.I. = D.892.I. = Ms. 829.I. = D. + I.224.I. = I. + D. 159.I. = I. + D.908.I. = D. + L. 683.I. = D. + L. 1045.I. = I. + L.(7) I. + D. = 745.I. = I. + L.344.I. + D. = Ms. 734.I. = D. + L.949.I. + D. = Ms. + V. + L. 404.I. = D. + L.608.I. + D. = L. 248.I. = L.524.I. + D. = L. 37.I. = L. 97.I. = L.(8) 0. 363.I. = V. + L. 674.I. = V. + L.(9) I. + D. + D. = 62.I. = V. + L.361.I. + D. = L. 1142.I. = V. + L. 1018.I. = V. + L.(10) 110.I. + V. = Ms. + L.538.I. = D. 411.I. + V. = Ms. + L.614.I. + Ms. = V. 771.I. + Ms. = V. + L.34.D. = Ms. + L. L.

Most used element, I., 100 per cent.; least used, Ms., 21 per cent. D., 96 per cent.; L., 64 per cent.; V., 27 per cent.

Первое, что следует отметить при сравнении этой таблицы с предыдущей, — это удивительная частота использования висты и линии. Среди алтарных образов направление внимания было элементом, наиболее часто противопоставляемым интересному объекту; а вслед за ним — другой объект интереса. Эти два элемента, однако, здесь отходят на второй план. В целом равновесие достигается скорее за счет расположения формы, чем интересов. Это видно при сравнении чисел; против использования L. в 19 процентах случаев среди алтарных образов мы имеем 64 процента среди картин с Мадонной; V. используется в первых случаях в 13 процентах, во вторых — в 27 процентах. Причина этого, по-видимому, заключается в том, что отсутствие аксессуаров в лице святых, молящихся и т. д. и, как следствие, увеличение размера M. и C. на картине усиливает эффект любого заданного контура и тем самым делает отклонения от симметрии более значительными. Раз это так, компенсации должны быть сильнее — и, поскольку мы узнали, что V. и L. обладают таким характером, мы видим, почему они необходимы. Ни одна из картин M. и C. типа S.C. не дает сбоя в обеспечении полного равновесия элементов согласно гипотезе. Нет четко определенных случаев S. & S. или D.C.

Портреты.

Изучение картин с Мадонной всех типов, таким образом, приводит к подавляющему подтверждению гипотезы субституциональной симметрии. Можно возразить, что в целом симметричный каркас этих картин предполагает полное равновесие, и следующим шагом в нашем анализе должен быть тип картины, который менее связан традицией с одной и той же формой. Портрет, по-видимому, сочетает в себе это пожелание с в целом большими и простыми контурами, так что вся поверхность может быть статистически описана с относительной легкостью. Детальный анализ пары портретов может оправдать принятую классификацию.

900. Антон Рафаэль Менгс, «Автопортрет». Голова художника находится точно в Cn., но повернута резко вправо, в то время как плечи повернуты влево. Его рука и кисть вытянуты вниз вправо, в то время как другая рука, держащая карандаш, опирается на портфель слева. Следовательно, D. внимания плюс D. линии (L.) справа уравновешивают I. в инструментах плюс D. тела слева, или D. + L. = D. + I.

438. Б. ван дер Хельст, «Портрет Паулюса Поттера». Голова субъекта находится полностью слева от Cn., его мольберт — справа. Его тело резко повернуто вправо, и обе руки, одна из которых держит палитру и кисти, вытянуты вниз вправо. Его лицо в анфас и взгляд вперед направлены влево. Следовательно, Ms. + I. в фигуре уравновешивают I. в инструментах + D. линии, или Ms. + I. = I. + L.

Видно, что более крупными элементами в этих картинах являются направления головы и тела, а также положение головы по отношению к Cn. Следующая классификация основана на этом каркасе.

КЛАССИФИКАЦИЯ ПОРТРЕТОВ.

A. Head in Cn. I.Body front, head front,6 II.Body turned, head turned other way,7D. = D. III.Body turned, head front,31D. = IV.Body front, head turned,1D. = V.Body turned, head turned same way,106D. + D. = B. Head not in Cn. I.Body turned to empty side, head to same,18Ms.=D. II.Body turned to empty side, head front,23Ms. = D. III.Body turned to empty side, head to other,3Ms. + D. = D. IV.Body front, head front,2Ms. = V.Body turned from empty side, head same way,10Ms. + D. =

Она также приведена в порядке менее полного уравновешивания исходных элементов. Основные характеристики различных подразделений следующие:

A.

I. (Симметричные.) Наиболее используемый элемент — L.; наименее используемый — V.

II. (Сбалансированные, D. = D.) Наиболее используемый элемент — L.; наименее используемый — V.

III. (D. = .) Наиболее используемый элемент — Ms., в 74 процентах случаев противопоставлен D.; в 30 процентах случаев D. взгляда противопоставлено D. тела; наименее используемый — V. (1 процент).

IV. Только один случай.

V. (D. = .) Наиболее используемый элемент — Ms., в 73 процентах случаев противопоставлен D.; в 40 процентах случаев D. взгляда противопоставлено D.; в 28 процентах Ms. + D. взгляда противопоставлено D.; наименее используемый элемент — V. (15 процентов). I. — 39 процентов; L. — 38 процентов.

B.

I. (Сбалансированные, Ms. + I. = D.) Наиболее используемый элемент (не считая тех, что уже включены в уравнение) — I., 55 процентов; наименее используемый — V., 2 процента; L., 50 процентов. В 44 процентах D. взгляда противопоставлено D.

II. (Ms. + I. = D.) Наиболее используемый элемент (не в уравнении) — I., 52 процента. Наименее используемый — V., 26 процентов. L., 43 процента. В 21 проценте D. взгляда противопоставлено D.

III. (Ms. + I. + D. = D.) Три случая. Два случая V. на пустой стороне.

IV. (Ms. + I. = .) Два случая. Один случай V. на пустой стороне.

V. (Ms. + I. + D. = .) Наиболее используемый элемент — L., 60 процентов; наименее используемый — V., 10 процентов; 33-1/3 процента — D. взгляда на пустую сторону.

Портретный класс является особенно интересным объектом для изучения, поскольку, хотя его общий тип очень прост и постоянен, именно по этой причине малейшие отклонения остро ощущаются и имеют свой самый сильный характерный эффект. Поэтому мы обнаружим, что пять основных факторов композиции выражают себя очень четко. Общий тип портретной композиции — это, конечно, треугольник с головой в вершине, и эта точка также обычно находится на центральной линии — в 73 процентах от общего числа случаев, как видно из таблицы. Все случаи, кроме одного, длиннее, чем шире, большинство — по пояс или больше. Тем не менее, большое богатство эффекта достигается за счет подчеркивания отклонений. Например, тело и голова в подавляющем большинстве случаев повернуты в одну сторону, что придает максимально сильный акцент направлению внимания — особенно мощный, конечно, там, где весь интерес заключается в личности. Но следует заметить, что самое сильное внушение направления дается направлением взгляда; и ни в одном случае, когда большинство других элементов направлены в одну сторону, взгляд не забывает вернуться назад. (Ср. A. II., V. и B. I., II., V.)

A. Особую ценность для наших выводов представляет то, что подразделение, в котором постоянные элементы наименее сбалансированы (V.), является самым многочисленным. Сравнение этого с III. показывает, что главный элемент, направление движения головы или тела, уравновешивается большей массой тела или аксессуарами. Очень показательно также значительное увеличение использования V. в этом наиболее нерегулярном классе (15 процентов против 1 процента в III.). Три случая (214, 1087, 154, все A.V.) не показывают субституциональной симметрии.

B. Когда голова находится с одной стороны от Cn., конечно, наибольший интерес переносится на одну сторону, и для равновесия вводится элемент направления. Опять же, с этим уменьшением симметрии мы видим значительное увеличение использования особенно эффективных элементов, V. и L. (Ср. B. I., II., III., IV. и особенно V.) Фактически, использование небольшой глубокой висты почти ограничено классом, где головы не в центре. Направление взгляда также играет важную роль. Следует отметить, что в B. I. и II. I. появляется как наиболее часто используемый элемент, исключая общее уравнение, которое, конечно, находится между массой тела и интересом лица с одной стороны и направлением предполагаемого движения с другой. Это означает, что очень часто одного направления движения недостаточно, чтобы уравновесить мощное Ms. + I. другой стороны, и что глаз должен быть привлечен определенным объектом интереса. Обычно это рука с инструментом или без него — как палитра и т. д. в наших первых примерах — или драгоценность, ваза или кусочек вышивки. Это очень характерно для портретов Рембрандта и Ван Дейка.

В целом можно сказать, что (1) портреты с головой в центре кадра показывают равновесие между направлением предполагаемого движения с одной стороны и массой или направлением внимания, или тем и другим вместе, с другой; в то время как (2) портреты с головой не в центре показывают равновесие между массой и интересом с одной стороны и направлением внимания, или линии, или висты, или комбинаций этих элементов с другой. Гипотеза субституциональной симметрии, таким образом, полностью подтверждена.

Жанр.

Еще более несимметричными по своему каркасу, чем портреты, фактически самым свободным типом из всех, являются жанровые картины. Будучи столь нерегулярными, они не допускают полной классификации, основанной на постоянных элементах в каркасе, как это было возможно для уже рассмотренных типов. Группировка, основанная на типах композиции, действительно возможна, например, треугольники, диагонали и т. д., но поскольку это предрешает вопрос об относительной важности линии и направления внимания и предполагает, что форма является всеобъемлющей, здесь она использоваться не будет. Широкие подразделения и относительное использование элементов приведены следующим образом:

S.C. 63. Наиболее частая форма (I. = или I. + D. =). Наиболее используемый элемент — I., 89 процентов; наименее используемый — L., 44 процента; D., 57 процентов; Ms., 57 процентов; V., 46 процентов.

D.C. 19. Наиболее частая форма (I. + D. = I. + D.). Наиболее используемый элемент — I. (все случаи); наименее используемый — L., 31 процент; V., 47 процентов; Ms., 63 процента; D., 42 процента.

S. & S. 11. Наиболее частая форма (I. или I. + Ms. = V. или V. +). Наиболее используемый элемент — I., 100 процентов; наименее используемый — L., 20 процентов; V., 82 процента; Ms., 72 процента; D., 27 процентов.

Поскольку это картины с человеческим интересом и, следовательно, полные действия и конкретных точек интереса, следовало ожидать, что I. будет во всех формах наиболее часто появляющимся элементом. В композициях, демонстрирующих большие отклонения от геометрической симметрии, также следовало ожидать, что V. и L., элементы, которые до этого момента мало использовались, внезапно появятся в очень высоких процентах; ибо, будучи наиболее поразительно «тяжелыми» из элементов, они служат для компенсации других комбинированных отклонений. В целом, однако, равновесие достигается между интересной стороной, которая также часто является наиболее занятой (I. + Ms.), и направлением внушения на другую сторону.

Впервые в этом исследовании типы S. & S. и D.C. появляются в заметных количествах. Некоторое значение имеет тот факт, что самый нерегулярный тип из всех, S. & S., в котором вес интереса и массы подавляюще находится на одной стороне, должен неизменно уравновешиваться третьим измерением (V.). Поскольку эти довольно редкие случаи особенно поучительны для теории субституциональной симметрии, стоит проанализировать один из них подробно.

286. Питер де Хох, «Игроки в карты» в Букингемском дворце, изображает группу, полностью находящуюся справа от Cn., все лица обращены к столу между ними. Прямо за ними находится высокое светлое окно, занавешенное, а высоко на стене в крайнем правом углу — картина и висящие плащи. Все это подчеркивает высоту, массу и интерес правой стороны. Слева, которая в остальном пуста, находится дверь высотой в половину окна, выходящая в ярко освещенный двор, из которого входит женщина, также в светлой одежде. Свет льется по диагонали через пол. Таким образом, при всем «весе» справа, эффект этой глубокой висты слева и ее яркости дает полное равновесие, в то время как внушение линии от дверного проема и света создает вместе с центральной фигурой грубо очерченную V, которая служит для связывания всех элементов вместе. Этот вопрос связывания элементов оставлен для дальнейшего обсуждения — цель этого детального описания только в том, чтобы показать необычайную силу одного элемента, висты, уравновешивать целую композицию других, и его значимость в таблицах как возрастающего сопровождения возрастающих отклонений от симметрии.

Случаи D.C., поскольку они всегда представляют равновесие интереса, по крайней мере, менее ценны для нашей теории; среди отклонений большая сторона, Ms., часто уравновешивается вистой, или, объединяясь с обычным уравнением для жанровых картин, Ms. + I. + D. = V. + I. + D. Есть только одна картина, которую нельзя схематизировать (263).

Пейзаж.

Пейзаж — это еще один тип свободной композиции. Поскольку он не представляет никакого действия или отдельного объекта или группы объектов, его части естественно более или менее не связаны. Поэтому следует сказать, что ни одна картина не была принята как D.C., если не было четкого разделения двух сторон. Типичные примеры проанализированы подробно.

S.C. 912. Якоб ван Рёйсдал, «Лесной пейзаж» в Лондонской национальной галерее. В Cn. находится стоячий пруд, на заднем плане справа — густой лес. Мертвый белый ствол, очень заметный на переднем плане справа, другой у его подножия, наклоненный к Cn. Слева — берег, наклоненный к Cn., дерево у его подножия; позади обоих, и видимые также между двумя центральными деревьями, яркое небо и облака. Таким образом, справа есть Масса и Направление к Cn.; слева — Виста и Направление к Cn.; Ms. + D. = V. + D.

D.C. 642. Хоббема, «Водяная мельница» в Букингемском дворце. Справа — берег, наклоненный вверх, большая группа деревьев, тропинка, ведущая вниз к правому нижнему углу. Слева, несколько ниже, мельница и вода перед ней, текущая вниз влево; самое чистое небо между мельницей и деревьями. Таким образом, Масса и Направление наружу противопоставлены Интересу (к мельнице) и Направлению наружу, плюс, возможно, намек на Висту, или Ms. + D. = I. + D. + V.

S.C. 65. Наиболее частая форма, Ms. + I. = V. + L. Наиболее используемый элемент — V., 98 процентов; наименее используемый — D., 22 процента. I. — 73 процента; Ms. — 66 процентов; L. — 31 процент.

S. & S. Один случай. Ms. + I. + V. = V.

D.C. 22. Наиболее частая форма, Ms. + I. или Ms. = V. или V. + (почти неизменно). Наиболее используемый элемент — V., 100 процентов; наименее используемый — D., 0 процентов. Ms. — 82 процента; I. — 73 процента; L. — 23 процента.

Конечно, следовало ожидать, что в картинах без действия будет мало внушения внимания или направления движения. Что менее очевидно, так это причина высокого процента I. Конечно, фигуры появляются во многих примерах, и в большинстве картин подчеркивается какой-то неодушевленный объект — как, например, мельница в нашем втором примере. Но самый примечательный момент отличия этих таблиц от предыдущих — это наличие V. практически в каждом примере. Конечно, естественно, что где-то почти в каждой картине должен быть разрыв, чтобы показать линию горизонта, ради разнообразия, если не ради чего-то еще, — но что существенно, так это роль, которую играет этот разрыв в уравновешивании картины. Примерно в двух третях примеров виста ограничена линиями или массами, и когда она находится близко к центру, будучи в то же время «самой тяжелой» частью картины, она служит точкой опоры или центром, чтобы связать части — всегда более трудные для объединения, чем в других типах картин — в тесное единство. Наиболее частая форма этого расположения, как видно из таблицы, — диагональ, которая спасает себя, поворачивая вверх на своем дальнем конце. Таким образом, масса, а следовательно, обычно и особый интерес картины, находится на одной стороне, на другой — виста и наклонная линия диагонали. В очень немногих случаях виста находится позади привлекательной или заметной части картины, что показывает, что она действует в оппозиции к последней, уводя взгляд от нее и тем самым служа одновременно разнообразию и богатству картины, а также ее единству. Чистая диагональ имела бы линию и висту, работающие на самом внешнем краю картины, и, следовательно, слишком сильно — если, конечно, не уравновешена очень поразительными элементами у другого края.

Эта функция висты как объединяющего элемента представляет интерес в связи с теорией Хильдебранда, что пейзаж должен иметь узкий передний план и широкий задний план, поскольку это наиболее соответствует нашему опыту. Он приводит «Любовь земную и небесную» Тициана в качестве примера. Но об общем принципе можно сказать, что не воспроизведение природы, а создание единого комплекса моторных импульсов является целью композиции, и что эта цель лучше всего достигается фокусировкой глаза на узком заднем плане — т. е. висте. Как бы он ни блуждал, он возвращается к этому центральному пятну и удерживается там, сохраняя связь со всеми другими элементами. О примере Хильдебранда можно сказать, что пирамидальная композиция с темным и высоким деревом в центре эффективно осуществляет связывание двух фигур, так что виста не нужна. Широкий задний план без этого дерева оставил бы их довольно разобщенными.

Другое интересное наблюдение касается использования воды в пейзажах. Почти во всех появляется водная гладь, и в четырех пятых случаев она находится либо на той же стороне, что и виста, либо на той же линии с ней. Это, несомненно, отчасти связано со световыми эффектами, которые можно получить на воде, но это также значительно усиливает специфический эффект висты. Этот эффект, как неоднократно говорилось, заключается в концентрации, удержании, фиксации зрения. То же самое верно и для горизонтальной линии, как показали некоторые предварительные эксперименты, здесь не описанные. Контраст с обычным направлением линий — особенно в пейзаже — вместе с сильным внушением тишины и покоя служит для придания горизонтальным линиям того же концентрирующего эффекта, что и висте.

В целом можно сказать, что равновесие в пейзаже достигается между Массой и Интересом с одной стороны и Вистой и Линией с другой; и что единство придается особенно использованием Висты и горизонтальных линий воды.

Обзор типов сюжетов, оставшихся в списке на стр. 514, показывает, что они вполне могут быть сгруппированы вместе с уже изученными; то есть Святые семейства, Поклонения, Распятия и Благовещения очень симметричны по типу и представляют те же характеристики, что и алтарные образы. Разное (в основном религиозные) картины, Снятия с креста и Аллегорические — по большей части свободно скомпонованы, нерегулярны, полны действия и напоминают жанровые картины. Картины с одной фигурой, Религиозные, Аллегорические и Жанровые, а также Портретные группы напоминают портреты. Поэтому можно считать, что существование идеальной субституциональной симметрии было установлено, поскольку было показано, что она почти неизменно присутствует в изученных типах.

Экспериментальная обработка изолированных элементов определила конкретную функцию каждого из них в распределении внимания в поле зрения. Объект большого размера требует внимания, но не приковывает его и не притягивает мощно; внутренне интересный объект действительно возбуждает его, но ограничивает его сравнительно небольшим полем; внушение движения или внимания со стороны изображенных объектов переносит внимание через поле своего действия; виста приковывает внимание, не возбуждая его сильно, а линия, простирающаяся в определенном направлении, переносит внимание так же, как и внушение движения. Но предыдущий статистический анализ показал, что, хотя все они, возможно, действуют в данной картине, некоторым придается гораздо большее значение, чем другим, и что в картинах разных типов преобладают разные элементы.

Следующая таблица дает распределение элементов в уже изученных картинах с одним центром. Числа представляют процент от общего числа сбалансированных картин, в которых данный элемент появляется один или несколько раз.

S.C.Ms.I.D.V.L. Alt. p.26100911331 Mad.21100962764 Port.8063981761 Genre5789574644 Lands.6673229831

Видно, что в тех классах с общим симметричным каркасом, алтарных образах и картинах с Мадонной, элементы интереса и направления внимания подавляюще преобладают — что тем более ожидаемо, поскольку они появляются, конечно, как вариации в симметрии, которая уже, так сказать, распорядилась массой и линией. Они дают то действие, которое есть, и когда они очень сильно действуют, мы видим на стр. 516, (8) и (9) и примечании, что им противостоят заметные линии и глубокие висты, которые действуют на внимание сильнее, чем масса; сравните далее Mad., V. 27 процентов, L. 64 процента, против Alt., V. 13 процентов, L. 19 процентов, как подтверждение того, что они используются в более нерегулярных и активных картинах. Но I. сохраняет свое преобладание во всех типах, кроме портретов, где, действительно, мы не ожидали бы, что он будет таким мощным, поскольку главным объектом интереса всегда должен быть портрет головы, а он в большинстве случаев находится в Cn. и поэтому не учитывается. Тем не менее, I. имеет достойное представительство даже в портретной таблице, показывая, что такие объекты, как драгоценности, вышивки, красивые руки и т. д., тоже много значат в композиции. Его максимум — в жанровой таблице, где, конечно, человеческие интересы составляют предмет содержания.

Именно среди портретов направление внушения наиболее активно. Поскольку эти картины не представляют никакого действия, оно должно быть дано теми элементами, которые перемещают и распределяют внимание; в соответствии с чем мы видим, что линия также необычайно влиятельна. Как отмечалось выше, алтарные образы и картины с Мадонной, также в значительной степени без действия, во многом зависят от D. в форме направления внимания (D. 91 процент).

Виста, как сказано выше, приковывает и ограничивает внимание. Мы можем, следовательно, понять, почему в жанровой таблице она внезапно появляется очень часто. Активный характер этих картин естественно требует модификации, и виста вводит мощный уравновешивающий элемент, который, однако, спокоен; или, можно сказать, поскольку энергия определенно расходуется при погружении в третье измерение, виста вводит элемент действия уравновешивающего характера. В пейзаже она вводит главный элемент разнообразия. Она всегда находится в тех частях картины, которые противопоставлены другим мощным элементам, и чем «тяжелее» другая сторона, тем глубже виста. Это особенно следует отметить во всех картинах типа S. & S., где одна сторона очень «тяжелая», а глубокая виста практически неизменна на другой. Также в картинах D.C. она служит своего рода точкой опоры или объединяющим элементом, поскольку приковывает внимание между двумя отдельными сторонами. (Ср. D.C. среди Alt. и Mad.)

Направление внушения посредством указания линии (L.) вполне естественно чаще встречается в классах картин с Мадонной и Портретов. Оба эти типа имеют большой простой контур, поэтому следовало ожидать, что L. будет сказываться, но они более или менее нерегулярны, поэтому она не будет появляться на обеих сторонах, тем самым нейтрализуя свое действие, как часто в симметричных алтарных образах. Эта нейтрализация объясняет, почему она имеет сравнительно небольшой процент в пейзажной таблице, появившись в незначительной форме по всему полю, но реже в виде крупного заметного контура. Стоит заметить, что для D.C. как жанра, так и пейзажа процент заметно падает. Поскольку она в подавляющем большинстве случаев сочетается с V. — форма представляет собой более или менее диагональный наклон — ясно, что она действует как своего рода связь между двумя сторонами, перенося внимание без разрыва от одной к другой.

Элемент массы требует меньше комментариев. Он появляется в наибольшем количестве в тех картинах, которые имеют мало действия, портретах и пейзажах, и которые при этом не симметричны — в последнем случае масса, конечно, уже сбалансирована. Фактически, она неизбежно должна оказывать определенное влияние в каждой несимметричной картине, и поэтому ее процент даже для жанровых картин велик.

Таким образом, мы можем рассматривать элементы как привлекающие внимание к определенному пятну, так и рассеивающие его по полю. Те типы, которые имеют статический характер, изобилуют элементами, рассеивающими внимание; те, которые имеют динамический характер, — теми, которые делают его стабильным. Идеальная композиция, по-видимому, сочетает динамические и статические элементы — оживляет, короче говоря, все поле зрения, но в целом двусторонним образом. Элементы в субституциональной симметрии — это, таким образом, просто средства введения разнообразия и действия. Как танец, в котором есть сложные шаги, дает актеру и зрителю разнообразный и, таким образом, оживленный «баланс» и поэтому более красив, чем простая ходьба, так и картина, составленная в субституциональной симметрии, более богата своими внушениями моторного импульса и, таким образом, более красива, чем пример геометрической симметрии.

B. Принципы композиции.

Конкретная функция элементов, которые подставляются вместо геометрической симметрии, стала ясной; их присутствие придает разнообразие и богатство равновесию моторных импульсов. Но естественный моторный ответ на стимуляцию имеет другую характеристику, которая принадлежит нам как индивидам. Моторный ответ должен быть сбалансирован, но также и объединен. В картине, следовательно, должен быть большой контур, в котором все элементы удерживаются вместе, соответствующий этому требованию единства. Теперь этот способ удерживания вместе, эта манера комбинации может варьироваться; и я надеюсь показать, что она не только варьируется в зависимости от сюжета и цели картины, но и находится в очень тесной связи с ними — что, короче говоря, именно это определяет весь характер картины. Что именно представляет собой эта связь, станет ясно при изучении нашего материала.

Примеры этих типов композиции лучше всего можно найти, проанализировав несколько очень известных картин. Мы можем начать с класса, изученного первым, — Алтарного образа, выбрав картину Боттичелли в Академии Флоренции (746). Под аркой задрапирован балдахин, поддерживаемый ангелами; под ним, опять же, сидит M. с C. на коленях, на троне, у подножия которого с каждой стороны стоят три святых. Контур целого заметно пирамидальный — фактически, есть, в широком смысле, три пирамиды: арки, балдахина и группировки. Второй, гораздо менее симметричный пример этого типа дан другим Боттичелли в Академии — «Весна» (140). Здесь центральная женская фигура, увенчанная парящим Купидоном, слегка приподнята над другими, которые, однако, слегка наклоняются внутрь, так что предполагается треугольник или пирамида с очень тупым углом в вершине; и целое, которое на первый взгляд кажется немного разбросанным, сразу ощущается, когда это схвачено, как тесно связанное вместе.

Тесно связан с этим тип «Мадонны бургомистра Мейера» Гольбейна (725) в Великогерцогском замке, Дармштадт. Это правда, что та же пирамида дана головой M. на фоне раковинообразного заднего плана и ее распростертым плащом, который окутывает коленопреклоненных донаторов. Но еще более заметна ромбовидная форма, данная нисходящими рядами этих молящихся фигур, особенно на темном фоне платья M. Второй пример, без пирамидальной поддержки, найден в «Похищении дочерей Левкиппа» Рубенса (88) в Старой пинакотеке в Мюнхене. Здесь ромбовидная форма, образованная лошадьми и борющимися фигурами, наиболее примечательна — эффект легкости, который будет обсуждаться позже при интерпретации типов.

Знаменитый «Бык» Паулюса Поттера (149) в Королевском музее в Гааге дает третий тип — диагональ. Высоко с одной стороны сгруппированы пастух, опирающийся на дерево, которое заполняет небо с той стороны, и его три овцы и корова. Голова быка повернута в эту сторону, а его спина и задняя нога наклонены вниз в другую сторону, так как земля уходит вниз к низкому далекому лугу. Картина, таким образом, разделена нерегулярной диагональю. Несколько более регулярна диагональ «Вечернего пейзажа» Кейпа (348) в Букингемском дворце, Лондон. Высокие деревья и скалы, всадники и другие занимают одну сторону, а горы на заднем плане, земля и облака — все постепенно наклоняется вниз к другой стороне.

Это естественный переход от этого типа к V-образной форме пейзажей Аарта ван дер Нера, «Голландские деревни», 245 и 420, в Лондонской национальной галерее и в Рудольфинуме в Праге соответственно. Здесь деревья и дома с каждой стороны постепенно наклоняются к центру, чтобы показать открытое небо и глубокую висту. Другие примеры, конечно, показывают открытие не точно в центре.

В «Концерте» Джорджоне (758) в галерее Питти, Флоренция, виден менее частый тип квадрата. Три фигуры, повернутые друг к другу с головами на одном уровне, создают почти квадратную пространственную форму, хотя можно сказать, что центральный музыкант дает пирамидальное основание. Последнее можно также сказать о «Тобиасе и архангелах» Верроккьо в Академии Флоренции, ибо квадрат, или скорее прямоугольник, снова удлиняется пирамидальной формой двух центральных фигур. Неразбавленный квадрат, здесь можно вставить, встречается не часто, за исключением несколько примитивных примеров. Еще реже наблюдается овальный тип «Свадебного пира Самсона» Рембрандта (295) в Королевской галерее, Дрезден. Здесь можно было бы, при натяжке интерпретации, увидеть тупоугольную двойную пирамиду с фигурой Далилы в качестве вершины, но несколько очень нерегулярных картин, кажется, лучше всего подпадают под данную классификацию.

Последнее, что нужно отметить, это то, что подавляющее большинство картин показывают комбинацию двух или даже трех типов; но они обычно подчинены одному доминирующему типу. Таков, например, случай со многими портретами, которые заметно пирамидальны, с двойной пирамидой, предполагаемой положением рук, и перевернутой пирамидой, или V, в пейзажном фоне. Диагональ иногда просто переходит в V или в пирамиду; или квадрат комбинируется с обоими.

Конечно, нет необходимости в этом месте показывать, как это происходит, что такая, казалось бы, несимметричная форма, как диагональ, сама по себе или в комбинации с другими формами, тем не менее производит эффект равновесия. Во всех этих случаях диагонального типа масса или интерес одной стороны, или направление второстепенных линий назад к ней, уравновешивает импульс линии, спускающейся к другой стороне. Наличие равновесия или субституциональной симметрии принимается как должное в этом рассмотрении, будучи ранее установленным, и рассматриваются только модификации этой симметрии.

Теперь, чтобы должным образом разобраться с вопросом о связи типа композиции с сюжетом картины, потребуется полная статистическая информация. Соответственно, прилагается таблица картин, классифицированных по сюжетам и распределенных по заголовкам шести основных типов.

Pyramid.Double-Pyr.Diagonal. S.C.D.C.S.S.S.C.D.C.S.S.S.C.D.C.S.S. Altarpieces,49011040100 Mad. w. C.,4000700000 Holy Family,2504001222 Adorations,1900000000 Crucifixions,1100701001 Desc. fr. Cross,1200300100 Annunciations,080040000 Misc. Religious,551634401075 Allegorical,2021400402 Genre,25445001821 Landscape,8213002560 Port. Group,2042900332 Rel. Single Fig.,2000200200 Alleg. S.F.,700200300 Portrait S.F.,179002800000 Genre S.F.,1500100100 V-shaped.Square.Oval. S.C.D.C.S.S.S.C.D.C.S.S.S.C.D.C.S.S. Altarpieces,610410010 Mad. w. C.,000000000 Holy Family,1336000000 Adorations,000000000 Crucifixions,000300000 Desc. fr. Cross,501300200 Annunciations,010080000 Misc. Religious,201429121223 Allegorical,321310310 Genre,1076440130 Landscape,20120400520 Port. Group,1071030000 Rel. Single Fig.,300100000 Alleg. S.F.,000000000 Portrait S.F.,000000000 Genre S.F.,100000000

Какие типы характерны для разных видов картин? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сначала спросить: каковы разные виды картин? Один ответ, по крайней мере, сразу приходит на ум студенту при сравнении картин с их группировками по сюжетам. Все те, которые представляют Мадонну на троне, со всеми вариациями, со святыми, пастухами или Святым семейством или без них, очень тихи в своем действии; то есть это не совсем действие, которое они представляют, а отношение — отношение созерцания. Это не менее верно для картин, которые я назвал «Поклонениями», в которых, действительно, созерцательное отношение еще более выражено. С другой стороны, такие картины, как «Снятия с креста», «Благовещения» и очень многие из «разных религиозных», аллегорических и жанровых картин, изображают определенное действие или событие. Взяв вместе, например, в двух группах по пять каждая, первые десять классов в таблице, мы обнаруживаем, что они подпадают под шесть типов в следующей пропорции:

P.D.P.Dg.V.Sq.Ov. I.66130513030 II.430714201204

Поскольку II. содержит также много «созерцательных» картин, в то время как I. не содержит «активных», контраст между пропорциями групп был бы на самом деле острее, чем указывают цифры. Но как есть, мы видим, что тип пирамиды характерен для «созерцательных» картин в гораздо более высокой степени. Если тесно связанный тип двойной пирамиды взять вместе с ним, мы имеем 79 процентов «созерцательных» против 50 процентов «активных». Этот взгляд подтверждается противопоставлением «Поклонения», наиболее полного примера одной группы, жанровым картинам, наиболее полному примеру другой — и здесь мы видим, что в первой все пирамидальны, а во второй только 26 процентов. Класс, который можно было бы предположить, предполагает ту же обработку в композиции, — это портреты: абсолютное отсутствие действия является правилом. И мы находим, действительно, что ни один отдельный тип не представлен внутри него, кроме пирамиды и двойной пирамиды, с 86 процентами первой. Таким образом, очевидно, что для типа картины, который выражает высшую степень тишины, созерцания, концентрации, пирамида является характерным типом композиции.

Но не является ли она также характерной для «активных» картин, поскольку, как мы видим, она имеет наибольшее представительство и в этом классе? Возможно, можно было бы сказать, что, поскольку все картины на самом деле более «тихие», чем «активные», то тип par excellence — пирамидальный — предположение, которое, безусловно, подтверждается таблицей в целом. Но отложив на момент пирамиду и ее подвид, мы видим, что диагональные, V-образные и квадратные типы гораздо более многочисленны в грубо очерченном «активном» классе. Взяв снова жанровый класс как особенно репрезентативный, мы находим 23 процента диагонального типа и 25 процентов V-образного. Мы видели, как тесно связаны эти два типа и как постепенно один переходит в другой, так что мы можем на данный момент взять их вместе как составляющие 47 процентов от целого. Тип картины, который выражает высшую степень активности, который стремится рассказать историю, имеет, следовательно, своим характерным типом V и ее разновидности.

Пейзажная картина представляет собой несколько иную проблему. Ее нельзя описать ни как «активную», ни как «пассивную», поскольку она не выражает ни отношения, ни события. Здесь нет определенной идеи, которую нужно изложить, нет точки концентрации, как, например, в алтарных образах или портретах; и все же требуется единство. Изучение пропорций типов сразу же выявляет характерный тип.

P.D.P.Dg.V.Sq.Or. Landscapes,130335360508

Теперь необходимо спросить, какова должна быть интерпретация использования этих типов композиции. Должны ли мы считать пирамиду выражением пассивности, а диагональ или V-образную форму — активности? Но преобладающее использование второго типа для пейзажей осталось бы необъяснимым, ибо ничто не может быть более спокойным, чем последнее. Решению этой проблемы может помочь напоминание о том, что композиция в целом должна отвечать требованию единства, одновременно предоставляя свободу естественному выражению сюжета. Алтарный образ должен обеспечить концентрацию внимания, чтобы выразить или вызвать чувство благоговения. Это, очевидно, достигается за счет внушения сходящихся линий к точке фиксации на высоком участке картины — небольшой области, занимаемой Мадонной с Младенцем, — и за счет подчинения свободной игры других элементов. Контраст между широким основанием и вершиной создает ощущение прочности, покоя; и представляется вполне разумным предположить, что тенденция фиксировать взгляд выше центра картины непосредственно вызывает связанное с этим настроение благоговения или поклонения. Таким образом, пирамидальная форма служит двум целям: во-первых, обеспечению единства, а во-вторых, благодаря своеобразию своей массы, — созданию эмоционального тона, соответствующего сюжету картины.

Применяя этот принцип к так называемым «активным» картинам, мы видим, что естественное движение внимания между различными «действующими лицами» на картине должно быть учтено, при этом обеспечивая единство. И ясно, что диагональный тип как раз подходит для этого. Внимание перемещается от высокой стороны к низкой, откуда оно возвращается благодаря некоторому обратному внушению линий или интересу к объектам на высокой стороне. Действие и реакция — движение и возвращение внимания — неизбежны в условиях этого типа; и именно это позволяет свободно играть — что, по сути, составляет и выражает активность, присущую сюжету, точно так же, как фиксация пирамиды составляет спокойствие религиозной картины. Именно поэтому диагональная композиция особенно подходит для изображения сцен величия и для вызова чувства трепета у зрителя, поскольку только здесь глаз может блуждать одним широким движением из стороны в сторону картины, возвращаясь массой и интересом той стороны, от которой он движется. Размах маятника здесь, так сказать, наиболее широк, и все эмоциональные тона, которые относятся к широкому, свободному движению, вступают в игру. Если при этом вводится элемент глубокой перспективы, мы получаем крайнюю степень концентрации в сочетании с крайней степенью движения; и результатом является картина в «грандиозном стиле» — сопоставимая с высокой трагедией, — в которой все эмоциональные тона, сопутствующие моторным импульсам, как бы настраиваются на самый высокий лад, оставаясь при этом в том же взаимном отношении. Такой картиной является «Обретение кольца» Париса Бордоне (1048) в Венецианской академии. Вся масса, интерес и внушение внимания направлены вправо — размах нисходящих линий и великолепная перспектива влево — и эффект всей пространственной композиции заключается в превосходной широте жизни и чувства. С ней можно сравнить «Введение во храм» Тициана (107), также находящееся в Академии в Венеции. Композиция, от фигуры, движущейся вверх к одной из высоких справа, до нисходящих линий, ожидающих групп и глубокой перспективы слева, почти идентична композиции Бордоне. Ни одна из них не является чисто диагональной — то есть в конечном итоге она спасает себя восходящим движением. Сравните также две великие композиции Веронезе: «Мученичество святого Марка» и др. (1091) во Дворце дожей в Венеции и «Эсфирь перед Артаксерксом» (566) в галерее Уффици во Флоренции. В обеих масса, направление интереса, движение и внимание направлены влево, в то время как все линии стремятся по диагонали вправо, где также предполагается перспектива — диагональ образует V-образную форму прямо в конце. Здесь также эффект заключается в великолепии и силе.

Если, таким образом, пирамида принадлежит созерцанию, а диагональ — действию, что можно сказать о типе пейзажа? Он лишен действия, это правда, и все же не выражает того позитивного качества, той воли не действовать, которая присуща глубокому созерцанию. Нескомпонованный пейзаж негативен; и он требует единства. Его тип композиции, следовательно, должен придавать ему нечто позитивное помимо единства. Ему не хватает как концентрации, так и действия; но он может получить и то, и другое от пространственной композиции, которая объединит единство с тенденцией к движению. И это обеспечивается диагональным и V-образным типом. Этот тип просто дает свободу естественной тенденции «активной» картины; но он ограничивает нейтральный, неодушевленный пейзаж. Сама форма придает картине движение: размах линии, концентрация перспективы, объединяющая сила перевернутого треугольника между двумя массами действуют как бы извне по отношению к внушению самого объекта. В пейзаже всегда достаточно покоя — для этого достаточно подавляющего внушения горизонтали; для богатства эффекта необходимо движение; и, как я показал, ни один тип не придает ощущение движения так сильно, как диагональный и V-образный тип композиции. Стоит отметить, что идеальная V-образная форма, которая, конечно, более регулярна, сконцентрирована и спокойна, чем диагональ, встречается чаще, чем диагональ, среди «различных религиозных» картин (то есть она более необходима), поскольку, в конце концов, как уже было сказано, конечная цель всей пространственной композиции — это именно достижение покоя. Но пейзажам нужна энергия, а не подавление; и поэтому диагональный тип пропорционально более многочислен.

Квадратный и овальный типы, как видно из таблицы, используются гораздо реже. Овал, самый редкий из всех, появляется только среди «активных» картин, за исключением пейзажа. Он обычно служит для объединения группы людей, среди которых нет никого особенно примечательного, или объект внимания которых находится в центре картины, как в случае со «Снятием с креста». Он придает определенное количество движения, но равномерного и регулярного, так как глаз возвращается ровным движением с одной стороны на другую.

Квадратный тип, хотя и составляет лишь три процента от общего числа картин, предполагает точку зрения, которая уже была затронута в разделе о первобытном искусстве. Примеры делятся на два класса: в первом прямые линии по всей картине не разбавлены намеком на какой-либо другой тип; во втором пирамида или V-образная форма более или менее четко намечены на заднем плане с помощью архитектуры или пейзажа. В первом классе встречаются почти исключительно ранние образцы итальянского, голландского и немецкого искусства; во втором — картины более позднего периода. Жесткий квадрат, короче говоря, встречается только на ранней стадии развития композиции. Более того, все примеры — это «сюжетные» картины, по большей части сцены из жизни святых и т. д. Многие из них имеют двойной центр — квадратные, то есть с небольшим разрывом посередине, группировка чисто логическая, чтобы выявить отношения персонажей. Так, в «Сне святого Мартина» Симоне Мартини (325), фреске в Ассизи, святой лежит прямо поперек картины, а его голова находится в одном углу. Позади него, с одной стороны, стоят Христос и ангелы, сгруппированные тесно вместе, их головы на одном уровне. Сравните также «Обретение креста» Пьеро делла Франческа (1088), серийную картину из двух частей, с соответствующими фонами на одном уровне; и большинство фресок Джотто в Ассизи — в частности, «Святой Франциск перед султаном» (1057), в которой действующие лица разделены на партии, так сказать.

Все они, конечно, в некотором смысле симметричны — по крайней мере, по весу интереса, — но с эстетической точки зрения они совершенно аморфны. Формы, то есть, не имеют никакого значения — только смыслы. История рассказывается четким разделением частей, и поскольку в большинстве историй есть два главных героя, просто случается так, что они попадают в две стороны картины. Интересно в связи с этим наблюдение, что, хотя чем более анекдотична картина, тем вероятнее, что она будет «двухцентровой», чем позже картина, тем менее вероятно, что она будет двухцентровой. Таким образом, квадратная и двухцентровая композиции часто встречаются в одной и той же картине и являются характерными для ранней композиции. С другой стороны, жесткая геометрическая симметрия также характерна, и эти два факта, кажется, противоречат друг другу. Но следует отметить, во-первых, что жесткая геометрическая симметрия принадлежит только «Мадонне на троне» и общим сценам поклонения; и во-вторых, что эта самая жесткость симметрии в деталях может сосуществовать с вариациями, которые разрушают равновесие. Так, в «Мадонне на троне» Джотто (715), где сохраняется абсолютная симметрия в деталях, Младенец сидит далеко справа на колене Мадонны. Сравните также «Мадонну» Витале да Болонья (157), в которой Младенец почти падает с рук Мадонны вправо, ее голова наклонена вправо, а монах стоит на коленях в правом нижнем углу; также «Мадонну» Оттавиано Нелли (175) — все это очень ранние картины. Следовательно, казалось бы, что симметрия этих ранних картин не была продиктована сознательным требованием симметричного расположения, или, скорее, реального баланса, иначе такие неудачи вряд ли бы случались. Наличие геометрической симметрии легче объяснить как продукт, в значительной степени, технических условий: того факта, что эти картины были написаны как алтарные образы, чтобы заполнить пространство, определенно симметричное по характеру — часто, действительно, с архитектурными элементами, вторгающимися в него. Мы можем даже рискнуть связать картины с Мадонной с храмовыми изображениями классического периода, чтобы объяснить, почему было естественно изображать объект поклонения сидящим прямо перед молящимся. Таким образом, мы можем разделить два класса картин: один, дающий объект поклонения и, таким образом, принимающий естественным образом, как было сказано, пирамидальную, симметричную форму и формируемый к симметрии всеми другими техническими предложениями; другой, не стремящийся ни к чему, кроме логической ясности. Эта антитеза символа и истории имеет интереснейшую параллель в двух великих классах первобытного искусства — один символический, лишь наводящий на размышления, сформированный пространством, которое он должен был заполнить, и поэтому вырождающийся в рабски симметричный, другой описательный, «рассказывающий историю» и без следа пространственной композиции. Ни с той, ни с другой стороны нет свидетельств прямого эстетического чувства. Только в ходе художественного развития мы находим жесткую, но часто несбалансированную симметрию, ослабевающую в свободную субституциональную симметрию, а бесформенное повествование кристаллизующееся в действительно единую и сбалансированную пространственную форму. Две антитезы сближаются в «балансе» шедевров цивилизованного искусства, в которых впервые дает о себе знать реальное чувство пространственной композиции.

СНОСКИ.

1 ИСТОЧНИКИ ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Рис. 1 скопирован из Reiss u. Stübel, 'Todtenfeld v. Ancou,' Берлин, 1880-1887.

Рис. 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 и 11 скопированы из публикаций Американского бюро этнологии с любезного разрешения Дирекции.

Рис. 9 скопирован из A.C. Haddon, 'The Decorative Art of British New Guinea,' Cunningham Memoir, N., Royal Irish Academy, 1894.

Рис. 10 скопирован из Franz Boas, 'The Decorative Art of the Indians of the North Pacific Coast,' Bulletin of the Am. Mus. of Nat. Hist., Vol. IX.

2 Cushing, F.H.: 'Pueblo Pottery and Zuñi Culture-growth,' Rep. of Bur. of Ethnol., 1882-3, p. 473.

3 Haddon, A.C.: 'Evolution in Art,' Лондон, 1895, pp. 84 ff.

4 Holmes, W.H.: 'Textile Art in its Relation to the Development of Form and Ornament,' Rep. of Bur. of Ethnol., 1884-5, p. 195.

5 Reiss, W., und Stubel, A.: 'Todtenfeld von Ancon,' Берлин, 1880-7, Bd. II.

6 Hein, W.: 'Die Verwendung der Menschen-Gestalt in Flechtwerken,' Mitteil. d. Anthrop. Gesellsch. in Wien, Bd. XXI.

7 Cushing, F.H.: op. cit.; Holmes, W.H.: три статьи о гончарном деле, Rep. of Bur. of Ethnol., 1882-83, p. 265, p. 367, и p. 443.

8 Mallery, Garrick: 'Pictographs of the North American Indians,' Rep. of Bur. of Ethnol., 1882-3, p. 13.

9 Von den Steinen, Karl: 'Unter den Naturvôlkern Zentral-Brasiliens,' Берлин, 1894.

10 Internal. Archiv s. Ethnog., Bd. IX.

11 Cf. Andrée, Richard: 'Ethnographische Parallelen,' Neue Folge, Лейпциг, 1889, S. 59.