«Гарвардская классика: Английские и американские эссе»

Возможно, выраженные сейчас опасения могут быть беспочвенными. Я не прошу вас принимать их. Моя цель будет достигнута, если я смогу побудить вас изучать, привычно и ревностно, влияние изменений и мер на характер и состояние рабочего класса. Нет предмета, на который ваши мысли должны обращаться чаще, чем на этот. Многие из вас занимают себя другими вопросами, такими как вероятный результат следующих выборов Президента или перспективы той или иной партии. Но они незначительны по сравнению с великим вопросом: суждено ли рабочим классам здесь невежество и депрессия низших рангов Европы, или они могут обеспечить себе средства интеллектуального и морального прогресса. Вас обманывают, вы неверны себе, когда позволяете политикам поглощать вас своими эгоистичными целями и отвлекать вас от этого великого вопроса. Отдайте первое место в своих мыслях этому. Унесите это с собой с нынешней лекции; обсуждайте это вместе; изучайте это в одиночестве; пусть ваши лучшие головы работают над этим; решите, что с вашей стороны не будет недостатка в том, чтобы обеспечить средства интеллектуального и морального благополучия для себя и для тех, кто придет после вас.

В этих лекциях я выразил сильный интерес к рабочей части общества; но у меня нет пристрастия к ним, рассматриваемым просто как рабочие. Мой ум привлекает их, потому что они составляют большинство человеческого рода. Мой великий интерес — в человеческой природе и в рабочих классах как ее наиболее многочисленных представителях. Для тех, кто смотрит на эту природу с презрением или полным недоверием, такой язык может показаться простой формой или может быть истолкован как признак преобладания воображения и чувства над суждением. Неважно. Жалость этих скептиков я могу вернуть. Их удивление моей доверчивостью не может превзойти печального изумления, с которым я смотрю на их безразличие к судьбам своей расы. Несмотря на все их сомнения и насмешки, человеческая природа все еще очень дорога мне. Когда я вижу ее проявленной в ее совершенных пропорциях в Иисусе Христе, я не могу не почитать ее как истинный храм Божества. Когда я вижу ее, как она открыта в великих и добрых людях всех времен, я благословляю Бога за эти умножающиеся и растущие доказательства ее высокого предназначения. Когда я вижу ее ушибленной, подавленной, задушенной невежеством и пороком, угнетением, несправедливостью и изнурительным трудом, я плачу о ней и чувствую, что каждый человек должен быть готов страдать ради ее искупления. Я надеюсь и должен надеяться на ее прогресс. Но, говоря это, я не слеп к ее непосредственным опасностям. Я не уверен, что темные тучи и опустошительные бури не собираются над миром даже сейчас. Когда мы оглядываемся на таинственную историю человеческого рода, мы видим, что Провидение использовало страшные революции как средство сметения злоупотреблений веков и продвижения человечества к его нынешнему улучшению. Будут ли такие революции в запасе для наших собственных времен, я не знаю. Нынешняя цивилизация христианского мира представляет многое, чтобы пробудить сомнение и опасение. Она стоит в прямой вражде к великим идеям христианства. Она эгоистична, корыстна, чувственна. Такая цивилизация не может, не должна длиться вечно. Как она будет вытеснена, я не знаю. Я надеюсь, однако, что она не обречена, подобно старой римской цивилизации, быть утопленной в крови. Я верю, что труды веков не должны быть повергнуты насилием, грабежом и всепожирающим мечом. Я верю, что существующее социальное состояние содержит в своем лоне нечто лучшее, чем оно еще раскрыло. Я верю, что более светлое будущее должно прийти не от опустошения, а от постепенных, улучшающих изменений настоящего. Среди изменений, на которые я надеюсь для спасения современного мира, одним из главных является интеллектуальное и моральное возвышение рабочего класса. Импульсы, которые должны реформировать и оживить общество, вероятно, придут не из его более заметных, а из его более темных подразделений; и среди них я с радостью вижу новые потребности, принципы и стремления, начинающие раскрываться. Пусть то, что уже завоевано, придаст нам мужества. Пусть вера в родительское Провидение придаст нам мужества; и если мы будем разочарованы в настоящем, пусть мы никогда не сомневаемся, что великие интересы человеческой природы все еще в безопасности под оком и заботой Всемогущего Друга.

Примечание к третьему разделу. — Под третьим разделом лекций, в котором изложены некоторые обнадеживающие обстоятельства времени, я мог бы рассказать об исключительных преимуществах и средствах прогресса, которыми пользуется рабочий в этом мегаполисе. Считается, что невозможно найти другой город в мире, в котором рабочие классы были бы настолько улучшены, обладали бы столькими пособиями, пользовались бы таким вниманием, оказывали бы такое влияние, как в этом месте. Если бы я продолжил эту тему, я сделал бы то, что часто хотел сделать; я рассказал бы об обязательствах нашего города перед моим отличным другом, Джеймсом Сэвиджем, эсквайром, чьим неустанным усилиям мы главным образом обязаны двумя бесценными институтами — Провиденческим институтом сбережений и Начальными школами; первый дает рабочему средства для поддержания себя во времена давления, а вторые помещают почти у его дверей средства обучения для его детей с самого раннего возраста. Союз Начальных школ с Грамматическими школами и Высшими школами в этом месте составляет систему государственного образования, не имеющую аналогов, как считается, ни в одной стране. Было бы нелегко назвать человека, перед которым наш город имеет большие обязательства, чем перед мистером Сэвиджем. В предприятиях, которые я назвал, к нему присоединился и значительно помог покойный Элиша Тикнор, эсквайр, чье имя также должно быть связано с Провиденческим институтом и Начальными школами. Тема этих лекций напоминает мне план института, который был представлен мне мистером Тикнором, для одновременного обучения сельскому хозяйству и механическим искусствам. Он верил, что мальчика можно сделать основательным фермером, как в теории, так и на практике, и что он может в то же время выучить ремесло, и что, будучи квалифицированным в обоих призваниях, он будет более полезен и умножит свои шансы на комфортное существование. Я был заинтересован этим планом, и практическая мудрость мистера Тикнора заставила меня поверить, что это может быть осуществлено.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП

АВТОР:

ЭДГАР АЛЛАН ПО

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЗАМЕТКА

Эдгар Аллан По (1809-49) родился в Бостоне, ребенок актеров, которые умерли, когда он был совсем маленьким. Он был усыновлен вирджинским джентльменом, мистером Джоном Алланом, который отдал его в школу в Англии на пять лет, затем в Ричмонде и, наконец, отправил в Университет Вирджинии. Он оставался там лишь короткое время, и, обнаружив, что не любит бизнес, и опубликовав том стихов, он завербовался в армию. Мистер Аллан добился его увольнения и поместил его в Вест-Пойнт, откуда он был исключен. После этого он поддерживал себя случайными заработками, работая в газетах и периодических изданиях, живя последовательно в Балтиморе, Ричмонде, Филадельфии и Нью-Йорке. Публикация его замечательной поэмы «Ворон» в 1845 году принесла ему славу, и на короткое время он стал литературным львом. Но в 1847 году его жена умерла, и его два оставшихся года были постепенным спуском.

Работа По делится на три части: стихи, рассказы и критика. Стихи в основном примечательны удивительным техническим мастерством, с помощью которого навязчивые ритмы и продуманные последовательности гласных и согласных звуков создаются, чтобы предполагать атмосферы и эмоциональные настроения, с минимумом мысли. В написании художественной литературы По — великий мастер странного рассказа, ни один писатель не превзошел его в силе потрясения нервов читателя предположениями о сверхъестественном и ужасном. В этих историях, как и в стихах, он показывает необычайное чувство формы, и его эффекты производятся не просто насильственно сенсационными, а тщательно рассчитанными атаками на воображаемые чувства читателя.

В критике По был, если не ученым, то по крайней мере стимулирующим и наводящим на размышления писателем, с тонким слухом и, в пределах своего диапазона, острым прозрением. Его эссе «Поэтический принцип» — это его поэтическое исповедание веры. Он проясняет и защищает свою концепцию поэзии; концепцию, которая исключает многие великие виды стихов, но которая, будучи освещенной обильными примерами его любимых стихов, в свою очередь проливает свет на некоторые фундаментальные элементы поэзии.

Стоит отметить, что ни один американский автор, по-видимому, не пользовался такой большой европейской популярностью, как По.

ПОЭТИЧЕСКИЙ ПРИНЦИП

Говоря о Поэтическом принципе, я не имею намерения быть ни исчерпывающим, ни глубоким. Обсуждая, весьма беспорядочно, сущность того, что мы называем Поэзией, моей главной целью будет процитировать для рассмотрения некоторые из тех второстепенных английских или американских стихотворений, которые лучше всего соответствуют моему собственному вкусу или которые оставили наиболее определенное впечатление на моей собственной фантазии. Под «второстепенными стихотворениями» я, конечно, подразумеваю стихотворения небольшой длины. И здесь, в начале, позвольте мне сказать несколько слов относительно несколько своеобразного принципа, который, справедливо или несправедливо, всегда имел свое влияние на мою собственную критическую оценку стихотворения. Я утверждаю, что длинного стихотворения не существует. Я настаиваю на том, что фраза «длинное стихотворение» — это просто прямое противоречие в терминах.

Мне едва ли нужно отмечать, что стихотворение заслуживает своего названия только в той мере, в какой оно возбуждает, возвышая душу. Ценность стихотворения находится в соотношении этого возвышающего возбуждения. Но все возбуждения, в силу психической необходимости, преходящи. Та степень возбуждения, которая дала бы право стихотворению называться таковым вообще, не может поддерживаться на протяжении композиции какой-либо большой длины. По прошествии получаса, в самом крайнем случае, оно ослабевает — терпит неудачу — наступает отвращение — и тогда стихотворение, по сути и на деле, больше таковым не является.

Существует, без сомнения, много тех, кто нашел трудность в примирении критического диктата, что «Потерянный рай» должен быть благоговейно почитаем повсюду, с абсолютной невозможностью поддерживать для него, во время прочтения, ту степень энтузиазма, которую потребовал бы этот критический диктат. Великое произведение, на самом деле, должно рассматриваться как поэтическое, только когда, теряя из виду это жизненно важное требование во всех произведениях Искусства, Единство, мы рассматриваем его просто как серию второстепенных стихотворений. Если, чтобы сохранить его Единство — его целостность эффекта или впечатления — мы читаем его (как было бы необходимо) за один присест, результат — лишь постоянное чередование возбуждения и депрессии. После отрывка того, что мы чувствуем как истинную поэзию, неизбежно следует отрывок банальности, который никакое критическое предубеждение не может заставить нас восхищаться; но если, завершив работу, мы читаем ее снова, пропуская первую книгу (то есть начиная со второй), мы будем удивлены, обнаружив теперь достойным восхищения то, что мы раньше осуждали — то проклятым, чем мы ранее так сильно восхищались. Из всего этого следует, что окончательный, совокупный или абсолютный эффект даже лучшего эпоса под солнцем — это ничто; — и это именно так.

Что касается «Илиады», у нас есть, если не положительное доказательство, то по крайней мере очень веская причина полагать, что она задумывалась как серия лирических произведений; но, допуская эпическое намерение, я могу сказать только, что работа основана на несовершенном чувстве искусства. Современный эпос — это, из предполагаемой древней модели, лишь необдуманная и слепая имитация. Но день этих художественных аномалий прошел. Если когда-либо какие-либо очень длинные стихотворения были популярны в действительности — в чем я сомневаюсь — по крайней мере ясно, что никакое очень длинное стихотворение никогда больше не будет популярным.

То, что протяженность поэтического произведения, ceteris paribus, является мерой его достоинства, кажется, несомненно, когда мы так это формулируем, предложением достаточно абсурдным — однако мы обязаны этим Quarterly Reviews. Безусловно, не может быть ничего в простом размере, абстрактно рассматриваемом — не может быть ничего в простом объеме, насколько это касается тома, который так постоянно вызывал восхищение у этих сатурнических памфлетов! Гора, конечно, одним лишь чувством физической величины, которое она передает, впечатляет нас чувством возвышенного — но никто не впечатляется таким образом материальным величием даже «Колумбиады». Даже Quarterlies не научили нас быть так впечатленными ею. Пока что они не настаивали на том, чтобы мы оценивали Ламартина по кубическим футам, или Поллока по фунтам — но что еще мы должны вывести из их постоянного болтания о «поддержанном усилии»? Если, благодаря «поддержанному усилию», какой-нибудь маленький джентльмен совершил эпос, давайте откровенно похвалим его за усилие, — если это действительно вещь похвальная, — но давайте воздержимся от восхваления эпоса за счет усилия. Следует надеяться, что здравый смысл в будущем предпочтет судить о произведении Искусства скорее по впечатлению, которое оно производит — по эффекту, который оно создает, — чем по времени, которое потребовалось для создания эффекта, или по количеству «поддержанного усилия», которое было найдено необходимым для создания впечатления. Факт в том, что настойчивость — это одно, а гений — совсем другое; и все Quarterlies в христианском мире не могут их спутать. Постепенно это предложение, вместе со многими, которые я только что приводил, будет принято как самоочевидное. Тем временем, будучи повсеместно осуждаемыми как ложь, они не будут существенно повреждены как истины.

С другой стороны, ясно, что стихотворение может быть неоправданно кратким. Чрезмерная краткость вырождается в простое эпиграмматизм. Очень короткое стихотворение, хотя иногда и производящее блестящий или яркий, никогда не производит глубокого или длительного эффекта. Должно быть устойчивое давление штампа на воск. Беранже создал бесчисленное множество вещей, острых и волнующих дух; но, в общем, они были слишком невесомыми, чтобы глубоко запечатлеться в общественном мнении, и поэтому, как так много перьев фантазии, были развеяны ввысь, только чтобы быть свистнутыми по ветру.

Замечательный пример эффекта чрезмерной краткости в подавлении стихотворения — в удержании его вне поля зрения публики — предоставляется следующей изысканной маленькой серенадой:—

Я встаю из снов о тебе В первый сладкий сон ночи, Когда ветры дышат тихо, И звезды сияют ярко; Я встаю из снов о тебе, И дух в моих ногах Привел меня — кто знает как? — К твоему окну спальни, милая!

Блуждающие эфиры, они слабеют На темном, безмолвном потоке; И ароматы чампака исчезают Как сладкие мысли во сне; Жалоба соловья, Она умирает на ее сердце, Как я должен на твоем, О, любимая, какая ты есть!

О, подними меня с травы! Я умираю! Я слабею! Я терплю неудачу! Пусть твоя любовь дождем поцелуев На мои губы и бледные веки. Моя щека холодна и бела, увы! Мое сердце бьется громко и быстро: О! прижми его к своему снова, Где оно разобьется наконец!

Очень немногие, возможно, знакомы с этими строками — но не кто иной, как Шелли, является их автором. Их теплое, но нежное и эфирное воображение будет оценено всеми; но никем так полно, как тем, кто сам встал из сладких снов о любимой, чтобы искупаться в ароматическом воздухе южной летней ночи.

Одно из лучших стихотворений Уиллиса — самое лучшее, на мой взгляд, которое он когда-либо написал — было, без сомнения, из-за этого же дефекта чрезмерной краткости, удержано от своего надлежащего положения, не меньше в критическом, чем в популярном взгляде.

Тени лежали вдоль Бродвея, Было близко к сумеркам — И медленно там прекрасная леди Шла в своей гордости. Одна шла она; но, невидимо, Шли духи рядом с ней.

Мир очаровал улицу под ее ногами, И Честь очаровала воздух; И все вокруг смотрели на нее с добротой, И называли ее доброй, как прекрасной; Ибо все, что Бог когда-либо дал ей, Она хранила с бережной заботой.

Она хранила с заботой свои редкие красоты От любовников теплых и верных, — Ибо ее сердце было холодно ко всем, кроме золота, И богатые не приходили свататься, — Но хорошо почитаемы прелести на продажу, Если священники делают продажу.

Теперь шла там одна более прекрасная — Хрупкая девушка, лилейно-бледная; И у нее была невидимая компания, Чтобы заставить дух содрогнуться; Между Нуждой и Презрением она шла покинутая, И ничто не могло помочь.

Никакое милосердие теперь не может очистить ее чело, Чтобы молиться за мир этого мира; Ибо, как дикая молитва любви растворилась в воздухе, Ее женское сердце сдалось! — Но грех, прощенный Христом на Небесах, Человеком проклят всегда!

В этой композиции нам трудно узнать Уиллиса, который написал так много простых «Стихов общества». Строки не только богато идеальны, но и полны энергии, в то время как они дышат искренностью — очевидной искренностью чувства, — которую мы тщетно ищем во всех других работах этого автора.

В то время как эпическая мания — в то время как идея о том, что для достоинства в поэзии многословие необходимо — уже несколько лет постепенно умирает в общественном сознании просто в силу своей собственной абсурдности — мы находим, что ей на смену пришла ересь, слишком явно ложная, чтобы долго терпеться, но та, которая за короткий период, который она уже просуществовала, можно сказать, совершила больше в развращении нашей Поэтической Литературы, чем все ее другие враги вместе взятые. Я имею в виду ересь Дидактического. Было принято, молчаливо и открыто, прямо и косвенно, что конечная цель всей Поэзии — Истина. Каждое стихотворение, говорят, должно внушать мораль; и по этой морали должно судиться поэтическое достоинство работы. Мы, американцы, особенно, покровительствовали этой счастливой идее; и мы, бостонцы, очень особенно, развили ее в полной мере. Мы взяли себе в голову, что написать стихотворение просто ради самого стихотворения и признать это своим замыслом было бы признанием себя радикально лишенными истинного Поэтического достоинства и силы; но простой факт в том, что, если бы мы только позволили себе заглянуть в свои собственные души, мы бы немедленно обнаружили там, что под солнцем не существует и не может существовать никакой работы более тщательно достойной, более высшей благородной, чем это самое стихотворение — это стихотворение per se — это стихотворение, которое является стихотворением и ничем более — это стихотворение, написанное исключительно ради самого стихотворения.

С таким же глубоким почтением к Истинному, какое когда-либо вдохновляло грудь человека, я бы, тем не менее, ограничил в некоторой мере способы ее внушения. Я бы ограничил, чтобы усилить их. Я бы не ослабил их рассеиванием. Требования Истины суровы; она не имеет симпатии к миртам. Все то, что так необходимо в Песне, — это именно все то, с чем она не имеет абсолютно ничего общего. Это лишь делает ее кричащим парадоксом — увенчать ее драгоценностями и цветами. При внушении истины нам нужна строгость, а не цветистость языка. Мы должны быть простыми, точными, лаконичными. Мы должны быть хладнокровными, спокойными, бесстрастными. Одним словом, мы должны быть в том настроении, которое, насколько это возможно, является точной противоположностью поэтического. Должен быть слеп, действительно, тот, кто не воспринимает радикальные и бездонные различия между правдивыми и поэтическими способами внушения. Должен быть безумным в своей теории до искупления тот, кто, несмотря на эти различия, все еще будет настаивать на попытке примирить упрямые масла и воды Поэзии и Истины.

Разделяя мир ума на три наиболее непосредственно очевидных различия, мы имеем Чистый Интеллект, Вкус и Моральное Чувство. Я помещаю Вкус посередине, потому что именно это положение он занимает в уме. Он поддерживает тесные отношения с любой из крайностей, но от Морального Чувства отделен столь слабым различием, что Аристотель не колебался поместить некоторые из его операций среди самих добродетелей. Тем не менее, мы находим функции трио отмеченными достаточным различием. Точно так же, как интеллект занимается Истиной, Вкус информирует нас о Прекрасном, в то время как Моральное Чувство внимательно к Долгу. Из последнего, в то время как Совесть учит обязательству, а Разум — целесообразности, Вкус довольствуется демонстрацией прелестей: — ведя войну с Пороком исключительно на основании его уродства — его непропорциональности — его враждебности к подходящему, к уместному, к гармоничному — одним словом, к Красоте.

Бессмертный инстинкт, глубоко внутри духа человека, есть, таким образом, ясно, чувство Прекрасного. Это то, что способствует его восторгу в многообразных формах, звуках, запахах и чувствах, среди которых он существует. И точно так же, как лилия повторяется в озере, или глаза Амариллис в зеркале, так и простое устное или письменное повторение этих форм, звуков, цветов, запахов и чувств является дублирующим источником восторга. Но это простое повторение — не поэзия. Тот, кто будет просто петь, с каким бы пылким энтузиазмом или с какой бы яркой правдой описания, о видах, звуках, запахах, цветах и чувствах, которые приветствуют его вместе со всем человечеством — он, я говорю, еще не смог доказать свой божественный титул. Есть еще нечто вдали, чего он не смог достичь. У нас все еще есть жажда неутолимая, чтобы утолить которую он не показал нам кристальных источников. Эта жажда принадлежит бессмертию Человека. Это одновременно следствие и указание его вечного существования. Это желание мотылька к звезде. Это не просто оценка Красоты перед нами, но дикое усилие достичь Красоты выше. Вдохновленные экстатическим предвидением славы за пределами могилы, мы боремся, с помощью многообразных комбинаций среди вещей и мыслей Времени, достичь части той Прелести, чьи самые элементы, возможно, принадлежат только вечности. И таким образом, когда с помощью Поэзии — или с помощью Музыки, наиболее завораживающего из Поэтических настроений — мы обнаруживаем себя растаявшими в слезах, не как предполагает аббат Гравиа, из-за избытка удовольствия, а из-за некоторой капризной, нетерпеливой печали от нашей неспособности ухватить сейчас, полностью, здесь на земле, сразу и навсегда, те божественные и восторженные радости, о которых через стихотворение или через музыку мы достигаем лишь кратких и неопределенных проблесков.

Борьба за постижение сверхъестественной Прелести — эта борьба, со стороны душ, подобающе устроенных, — дала миру все то, что он (мир) когда-либо был способен сразу понять и почувствовать как поэтическое.

Поэтическое Чувство, конечно, может развиваться в различных модах — в Живописи, в Скульптуре, в Архитектуре, в Танце — очень особенно в Музыке, — и очень своеобразно и с широким полем, в композиции Ландшафтного Сада. Наша нынешняя тема, однако, касается только его проявления в словах. И здесь позвольте мне кратко остановиться на теме ритма. Удовлетворяясь уверенностью в том, что Музыка, в своих различных модах метра, ритма и рифмы, имеет столь огромное значение в Поэзии, что никогда не может быть мудро отвергнута — является столь жизненно важным дополнением, что просто глуп тот, кто отказывается от ее помощи — я не буду сейчас останавливаться, чтобы настаивать на ее абсолютной необходимости. Именно в Музыке, возможно, душа наиболее близко достигает великой цели, ради которой, будучи вдохновленной Поэтическим Чувством, она борется — создание сверхъестественной Красоты. Может быть, действительно, что здесь эта возвышенная цель время от времени достигается на самом деле. Мы часто заставляем себя чувствовать, с дрожащим восторгом, что с земной арфы срываются ноты, которые не могли быть незнакомы ангелам. И таким образом, не может быть сомнений, что в союзе Поэзии с Музыкой в ее популярном смысле мы найдем самое широкое поле для Поэтического развития. Старые Барды и Миннезингеры имели преимущества, которых мы не обладаем — и Томас Мур, поющий свои собственные песни, был, самым законным образом, совершенствуя их как стихотворения.

Подытоживая, тогда: — я бы определил, вкратце, Поэзию слов как Ритмическое Создание Красоты. Ее единственный арбитр — Вкус. С Интеллектом или с Совестью она имеет только побочные отношения. Если не случайно, она не имеет никакого отношения ни к Долгу, ни к Истине.

Несколько слов, однако, в объяснение. То удовольствие, которое является одновременно самым чистым, самым возвышающим и самым интенсивным, извлекается, я утверждаю, из созерцания Прекрасного. В созерцании Красоты мы одни находим возможным достичь того приятного возвышения или возбуждения души, которое мы признаем как Поэтическое Чувство и которое так легко отличить от Истины, которая является удовлетворением Разума, или от Страсти, которая является возбуждением сердца. Я делаю Красоту, следовательно, — используя слово как включающее возвышенное, — я делаю Красоту провинцией стихотворения, просто потому, что это очевидное правило Искусства, что эффекты должны быть сделаны проистекающими как можно более прямо из своих причин — никто еще не был достаточно слаб, чтобы отрицать, что специфическое возвышение, о котором идет речь, по крайней мере наиболее легко достижимо в стихотворении. Из этого вовсе не следует, однако, что побуждения Страсти, или предписания Долга, или даже уроки Истины не могут быть введены в стихотворение и с выгодой; ибо они могут служить, случайно, различными способами, общим целям работы; но истинный художник всегда сумеет смягчить их в надлежащем подчинении той Красоте, которая является атмосферой и реальной сущностью стихотворения.

Я не могу лучше представить несколько стихотворений, которые я предложу для вашего рассмотрения, чем цитированием «Пролога» к «Беспризорнику» мистера Лонгфелло:

День окончен, и тьма Падает с крыльев Ночи, Как перо, несомое вниз Орлом в его полете.

Я вижу огни деревни, Мерцающие сквозь дождь и туман, И чувство печали овладевает мной, Которому моя душа не может сопротивляться:

Чувство печали и тоски, Которое не сродни боли, И напоминает скорбь только Как туман напоминает дождь.

Приди, прочти мне какое-нибудь стихотворение, Какую-нибудь простую и сердечную песню, Которая успокоит это беспокойное чувство, И изгонит мысли дня.

Не от великих мастеров былых времен, / Не от возвышенных певцов, / Чьи отдаленные шаги звучат / В коридорах Времени.

Ибо, подобно звукам бранной музыки, / Их мощные мысли напоминают / О бесконечном жизненном труде и стремлениях; / А сегодня вечером я жажду покоя.

Почитай стихи более скромного поэта, / Чьи песни лились из самого сердца, / Как ливни из летних туч, / Или как слезы из глаз;

Кто сквозь долгие дни труда / И ночи, лишенные отдыха, / Все еще слышал в своей душе музыку / Чудесных мелодий.

Такие песни способны утишить / Беспокойный пульс тревоги / И приходят подобно благословению, / Что следует за молитвой.

Тогда прочти из заветного тома / Стихотворение по своему выбору / И придай поэтической рифме / Красоту своего голоса.

И ночь наполнится музыкой, / А заботы, что терзают день, / Свернут свои шатры, подобно арабам, / И безмолвно ускользнут прочь.

Не обладая широким воображением, эти строки, тем не менее, по праву вызывают восхищение тонкостью выражения. Некоторые образы весьма эффектны. Ничто не может быть лучше, чем —

возвышенные певцы, / Чьи отдаленные шаги звучат / В коридорах Времени.

Идея последнего катрена также весьма эффектна. В целом, однако, стихотворением следует восхищаться главным образом за изящную беззаботность его метра, столь хорошо соответствующую характеру чувств, и особенно за легкость общей манеры. Эту «легкость», или естественность, в литературном стиле давно стало модным считать легкостью лишь по видимости — как нечто, достигаемое с большим трудом. Но это не так; естественная манера трудна лишь для того, кому не следовало бы к ней прикасаться, — для неестественного человека. Это лишь результат письма с пониманием или инстинктом того, что тон в сочинении всегда должен быть таким, какой приняло бы большинство человечества, — и, разумеется, он должен постоянно меняться в зависимости от случая. Автор, который, следуя моде «North American Review», должен был бы во всех случаях быть просто «спокойным», должен неизбежно во многих случаях быть просто глупым или бестолковым; и он не имеет большего права считаться «легким» или «естественным», чем щеголь-кокни или спящая красавица в музее восковых фигур.

Среди второстепенных стихотворений Брайанта ни одно не произвело на меня такого впечатления, как то, которое он озаглавил «Июнь». Я приведу лишь его часть: —

Там, долгими, долгими летними часами, / Должен лежать золотой свет, / И густые молодые травы и группы цветов / Стоять рядом в своей красе. / Иволга должна вить гнездо и рассказывать / Свою историю любви, совсем рядом с моей кельей; / Праздная бабочка / Должна отдыхать там, и там должны быть слышны / Пчела-хозяйка и колибри.

И что с того, если радостные крики в полдень / Доносятся из деревни, / Или песни девушек под луной, / Смешанные со сказочным смехом? / И что с того, если в вечернем свете / Обрученные влюбленные проходят на виду / У моего низкого надгробия? / Я хотел бы, чтобы прекрасная сцена вокруг / Не знала ни более печального зрелища, ни звука.

Я знаю, что больше не увижу / Великолепного зрелища сезона, / И его яркость не будет сиять для меня, / И его дикая музыка не будет литься; / Но если вокруг моего места сна / Друзья, которых я люблю, придут оплакивать, / Они, возможно, не будут спешить уйти. / Мягкий воздух, и песня, и свет, и цветение / Должны удержать их, заставляя задержаться у моей могилы.

Они должны принести их смягченным сердцам / Мысль о том, что было, / И рассказать о том, кто не может разделить / Радость этой сцены; / Чья роль во всем великолепии, что наполняет / Округу летних холмов, / Заключается в том, что его могила зелена; / И глубоко возрадовались бы их сердца, / Услышав снова его живой голос.

Ритмическое течение здесь даже сладострастно — ничто не могло бы быть более мелодичным. Стихотворение всегда воздействовало на меня поразительным образом. Интенсивная меланхолия, которая, кажется, поневоле проступает на поверхность всех радостных высказываний поэта о своей могиле, пронзает нас до глубины души, в то время как в этом трепете есть истинное поэтическое возвышение. Оставшееся впечатление — это приятная печаль.

И если в остальных произведениях, которые я вам представлю, будет более или менее заметен подобный тон, позвольте мне напомнить вам, что (как или почему, мы не знаем) этот определенный оттенок печали неразрывно связан со всеми высшими проявлениями истинной Красоты. Это, тем не менее,

Чувство печали и тоски, / Которое не сродни боли / И напоминает скорбь лишь так, / Как туман напоминает дождь.

Оттенок, о котором я говорю, ясно ощутим даже в стихотворении, столь полном блеска и духа, как «Здоровье» Эдварда К. Пинкни: —

Я наполняю этот кубок для той, что соткана / Из одной лишь прелести, / Женщины, кажущейся образцом / Своего нежного пола; / Которой лучшие стихии / И добрые звезды даровали / Форму столь прекрасную, что, подобно воздуху, / Она меньше земная, чем небесная.

Каждый ее тон — это сама музыка, / Подобно тонам утренних птиц, / И нечто большее, чем мелодия, / Всегда живет в ее словах; / Они — чеканка ее сердца, / И с ее губ каждое из них течет / Как можно видеть, как нагруженная пчела / Вылетает из розы.

Привязанности для нее как мысли, / Мерило ее часов; / Ее чувства обладают ароматом, / Свежестью молодых цветов; / И прекрасные страсти, часто меняющиеся, / Так наполняют ее, что она кажется / Поочередно их образом, — / Идолом прошлых лет!

Один взгляд на ее светлое лицо начертит / Картину в мозгу, / И от ее голоса в эхующих сердцах / Звук должен долго оставаться; / Но память, подобная моей о ней, / Столь сильно привязывает, / Когда смерть близка, мой последний вздох / Будет не жизни, а ее.

Я наполняю этот кубок для той, что соткана / Из одной лишь прелести, / Женщины, кажущейся образцом / Своего нежного пола — / За ее здоровье! И хотелось бы, чтобы на земле было / Еще несколько таких созданий, / Чтобы жизнь могла быть сплошной поэзией, / А усталость — лишь названием.

Несчастьем мистера Пинкни было то, что он родился слишком далеко на юге. Будь он новоанглийцем, вероятно, он был бы признан первым из американских лириков той великодушной кликой, которая так долго управляла судьбами американской литературы, ведя дело под названием «North American Review». Только что процитированное стихотворение особенно прекрасно; но поэтическое возвышение, которое оно вызывает, мы должны отнести главным образом к нашему сочувствию энтузиазму поэта. Мы прощаем ему гиперболы за очевидную искренность, с которой они произносятся.

Однако в мои намерения отнюдь не входило разглагольствовать о достоинствах того, что я буду вам читать. Они неизбежно скажут сами за себя. Боккалини в своих «Вестях с Парнаса» рассказывает нам, что Зоил однажды представил Аполлону весьма язвительную критику на весьма достойную книгу; на что бог попросил его указать на достоинства произведения. Тот ответил, что занимается только ошибками. Услышав это, Аполлон, вручив ему мешок непроветренной пшеницы, велел ему в награду выбрать всю мякину.

Теперь эта басня очень хорошо подходит в качестве удара по критикам; но я отнюдь не уверен, что бог был прав. Я отнюдь не уверен, что истинные пределы критического долга не понимаются грубо неверно. Совершенство, особенно в стихотворении, можно рассматривать в свете аксиомы, которую нужно лишь правильно изложить, чтобы она стала самоочевидной. Это не совершенство, если оно требует доказательства в качестве такового; и, таким образом, слишком детально указывать на достоинства произведения искусства — значит признать, что они не являются достоинствами в полной мере.

Среди «Мелодий» Томаса Мура есть одна, чей выдающийся характер как стихотворения в собственном смысле, по-видимому, был странным образом упущен из виду. Я имею в виду его строки, начинающиеся: «Приди, отдохни на этой груди». Интенсивная энергия их выражения не превзойдена ничем у Байрона. Есть две строки, в которых передано чувство, воплощающее все и вся божественной страсти любви — чувство, которое, возможно, нашло отклик в большем количестве и в более страстных человеческих сердцах, чем любое другое отдельное чувство, когда-либо воплощенное в словах: —

Приди, отдохни на этой груди, мой собственный раненый олень, / Хотя стадо бежало от тебя, твой дом все еще здесь; / Здесь все еще улыбка, которую ни одно облако не может омрачить, / И сердце, и рука, всецело твои до конца.

О! для чего была создана любовь, если она не та же самая / Сквозь радость и сквозь мучение, сквозь славу и позор? / Я не знаю, я не спрашиваю, есть ли вина в этом сердце, / Я лишь знаю, что люблю тебя, кем бы ты ни была.

Ты называла меня своим ангелом в моменты блаженства, / И твоим ангелом я буду среди ужасов этого, — / Сквозь горнило, не дрогнув, преследовать твои шаги, / И защитить тебя, и спасти тебя, — или погибнуть там тоже!

В последнее время стало модным отказывать Муру в воображении, признавая за ним лишь фантазию — различие, исходящее от Кольриджа, который, как никто другой, полностью понимал великие способности Мура. Дело в том, что фантазия этого поэта настолько преобладает над всеми его другими способностями и над фантазией всех других людей, что это очень естественно привело к мысли, что он лишь фантазер. Но никогда не было большей ошибки. Никогда не было нанесено более грубой несправедливости славе истинного поэта. В пределах английского языка я не могу припомнить ни одного стихотворения, более глубоко, более причудливо воображаемого, в лучшем смысле этого слова, чем строки, начинающиеся: «Хотел бы я быть у того тусклого озера», которые являются сочинением Томаса Мура. Я сожалею, что не могу их вспомнить.

Одним из самых благородных — и, говоря о фантазии, одним из самых необычайно фантазийных — современных поэтов был Томас Гуд. Его «Прекрасная Инес» всегда имела для меня невыразимое очарование: —

О, разве вы не видели прекрасную Инес? / Она ушла на Запад, / Чтобы ослеплять, когда солнце садится, / И лишать мир покоя; / Она унесла наш дневной свет с собой, / Улыбки, которые мы любим больше всего, / С утренним румянцем на щеках / И жемчугом на груди.

О, вернись, прекрасная Инес, / До наступления ночи, / Боясь, что луна будет сиять одна, / А звезды — несравненно ярко; / И благословен будет любовник, / Что идет под их светом / И шепчет любовь к твоей щеке, / О чем я даже не осмеливаюсь написать!

Хотел бы я быть, прекрасная Инес, / Тем галантным кавалером, / Что ехал так весело рядом с тобой / И шептал тебе так близко! / Разве не было дома хорошеньких дам / Или верных любовников здесь, / Что он должен был пересечь моря, чтобы завоевать / Самую дорогую из дорогих?

Я видел тебя, прекрасная Инес, / Спускающуюся вдоль берега, / С группами благородных джентльменов / И знаменами, развевающимися впереди; / И нежные юноши, и веселые девы, / И снежные перья они носили; / Это был бы прекрасный сон — / Если бы это было не более того!

Увы, увы, прекрасная Инес! / Она ушла с песней, / С музыкой, ожидающей ее шагов, / И криками толпы; / Но некоторые были печальны и не чувствовали веселья, / А только горечь Музыки, / В звуках, которые пели Прощай, Прощай, / Той, которую вы так долго любили.

Прощай, прощай, прекрасная Инес! / Тот корабль никогда не нес / Столь прекрасную леди на своей палубе, / И не танцевал так легко прежде, — / Увы, за удовольствие на море / И печаль на берегу! / Улыбка, которая благословила сердце одного любовника, / Разбила многих других!

«Дом с привидениями» того же автора — одно из самых правдивых стихотворений, когда-либо написанных; одно из самых правдивых, одно из самых безупречных, одно из самых всецело художественных как по своей теме, так и по исполнению. Оно, кроме того, мощно идеально, воображаемо. Я сожалею, что его длина делает его неподходящим для целей этой лекции. Вместо него позвольте мне предложить общепризнанный «Мост вздохов».

Еще одна несчастная, / Уставшая от дыхания, / Безрассудно настойчивая, / Ушедшая к своей смерти!

Поднимите ее нежно, / Поднимите с осторожностью: / Сложенная так стройно, / Молодая и такая прекрасная!

Посмотрите на ее одежды, / Липнущие, как саван; / В то время как волна постоянно / Капает с ее одежды; / Поднимите ее немедленно, / Любя, не питая отвращения, —

Не касайтесь ее с презрением; / Думайте о ней с печалью, / Нежно и по-человечески; / Не о ее пятнах — / Все, что осталось от нее / Сейчас, — чисто женское.

Не делайте глубокого исследования / Ее бунта, / Безрассудного и непокорного: / Вне всякого позора, / Смерть оставила на ней / Только прекрасное.

Все же, несмотря на все ее ошибки, / Одна из семьи Евы — / Вытрите те бедные губы ее, / Сочащиеся так липко, / Подберите ее локоны, / Ускользнувшие от гребня, / Ее прекрасные каштановые локоны; / В то время как удивление гадает, / Где был ее дом?

Кто был ее отец? / Кто была ее мать? / Была ли у нее сестра? / Был ли у нее брат? / Или был кто-то более дорогой / И более близкий / Еще, чем все остальные?

Увы! за редкость / Христианского милосердия / Под солнцем! / О, это было жалко! / Почти целый город полон, / Дома у нее не было.

Сестринские, братские, / Отцовские, материнские / Чувства изменились; / Любовь, суровыми доказательствами / Сброшенная со своей высоты; / Даже провидение Божье / Казалось отчужденным.

Где лампы дрожат / Так далеко в реке, / Со множеством света / Из окна и проема, / С чердака до подвала, / Она стояла, с изумлением, / Бездомная ночью.

Холодный мартовский ветер / Заставлял ее дрожать и содрогаться, / Но не темная арка, / Или черная текущая река: / Безумная от истории жизни, / Радая тайне смерти, / Стремительно быть брошенной — / Куда угодно, куда угодно / Прочь из мира!

Она смело нырнула внутрь, / Неважно, как холодно / Грубая река бежала, — / Через край ее, / Представьте это — подумайте об этом, / Распутный человек! / Омойтесь в ней, пейте из нее, / Тогда, если сможете!

Поднимите ее нежно, / Поднимите с осторожностью; / Сложенная так стройно, / Молодая и такая прекрасная!

Прежде чем ее конечности холодно / Окоченеют слишком жестко, / Пристойно — по-доброму — / Разгладьте и сложите их: / И ее глаза, закройте их, / Глядящие так слепо!

Ужасно глядящие / Сквозь мутную нечистоту, / Как когда с дерзким / Последним взглядом отчаяния, / Устремленным в будущее.

Погибая мрачно, / Подгоняемая поношением, / Холодной бесчеловечностью, / Пылающим безумием, / К своему покою. — / Скрестите ее руки смиренно, / Как будто молясь безмолвно, / На ее груди! / Признавая ее слабость, / Ее дурное поведение, / И оставляя, со смирением, / Ее грехи ее Спасителю!

Сила этого стихотворения не менее примечательна, чем его пафос. Версификация, хотя и доводит фантазийное до самого края фантастического, тем не менее, удивительно приспособлена к дикому безумию, которое является тезисом стихотворения.

Среди второстепенных стихотворений лорда Байрона есть одно, которое никогда не получало от критиков той похвалы, которую оно, несомненно, заслуживает: —

Хотя день моей судьбы окончен, / И звезда моей участи закатилась, / Твое мягкое сердце отказалось обнаружить / Те недостатки, которые многие могли найти; / Хотя твоя душа была знакома с моим горем, / Она не съежилась, чтобы разделить его со мной, / И любовь, которую нарисовал мой дух, / Она никогда не находила ни в ком, кроме тебя.

Тогда, когда природа вокруг меня улыбается, / Последняя улыбка, которая отвечает моей, / Я не верю, что она обманчива, / Потому что она напоминает мне твою; / И когда ветры воюют с океаном, / Как груди, в которые я верил, со мной, / Если их волны вызывают эмоцию, / То это потому, что они уносят меня от тебя.

Хотя скала моей последней надежды разбита, / И ее обломки утонули в волне, / Хотя я чувствую, что моя душа предана / Боли — она не будет ее рабом. / Есть много мук, чтобы преследовать меня; / Они могут раздавить, но не осудят; / Они могут пытать, но не покорят меня; / Это о тебе я думаю — не о них.

Хотя человек, ты не обманула меня; / Хотя женщина, ты не покинула; / Хотя любимая, ты воздержалась от того, чтобы огорчить меня; / Хотя оклеветанная, ты никогда не могла поколебаться; / Хотя доверенная, ты не отреклась от меня; / Хотя разлученная, это было не для того, чтобы улететь; / Хотя бдительная, это было не для того, чтобы опорочить меня; / И не немая, чтобы мир мог оболгать.

И все же я не виню мир и не презираю его, / И не войну многих с одним — / Если моя душа не была приспособлена ценить его, / Было глупостью не избежать его раньше; / И если дорого эта ошибка стоила мне, / И больше, чем я мог предвидеть, / Я обнаружил, что, что бы она ни стоила мне, / Она не могла лишить меня тебя.

Из обломков прошлого, которое погибло, / Столько я, по крайней мере, могу вспомнить: / Это научило меня, что то, что я больше всего лелеял, / Заслуживало быть самым дорогим из всех. / В пустыне бьет фонтан, / В широкой пустоши все еще есть дерево, / И птица в одиночестве поет, / Которая говорит моему духу о тебе.

Хотя ритм здесь один из самых трудных, версификацию вряд ли можно было бы улучшить. Никакая более благородная тема никогда не занимала перо поэта. Это возвышающая душу идея о том, что никто не может считать себя вправе жаловаться на Судьбу, пока в своем несчастье он все еще сохраняет непоколебимую любовь женщины.

От Альфреда Теннисона — хотя я в совершенной искренности считаю его самым благородным поэтом, который когда-либо жил, — у меня осталось время процитировать лишь очень краткий образец. Я называю его и считаю его самым благородным из поэтов не потому, что впечатления, которые он производит, во все времена являются самыми глубокими, не потому, что поэтическое возбуждение, которое он вызывает, во все времена является самым интенсивным, а потому, что оно во все времена является самым эфирным — другими словами, самым возвышающим и самым чистым. Ни один поэт не является столь мало земным, приземленным. То, что я собираюсь прочитать, взято из его последнего длинного стихотворения «Принцесса»: —

Слезы, праздные слезы, я не знаю, что они значат, / Слезы из глубины какого-то божественного отчаяния / Поднимаются в сердце и собираются в глазах, / При взгляде на счастливые осенние поля / И размышлении о днях, которых больше нет.

Свежие, как первый луч, сверкающий на парусе, / Что приносит наших друзей из подземного мира; / Печальные, как последний, что краснеет над тем, / Кто тонет со всем, что мы любим, под горизонтом; / Так печальны, так свежи дни, которых больше нет.

Ах, печальные и странные, как в темные летние рассветы / Самый ранний свист полупроснувшихся птиц / Для умирающих ушей, когда умирающим глазам / Окно медленно становится мерцающим квадратом; / Так печальны, так странны дни, которых больше нет.

Дорогие, как памятные поцелуи после смерти, / И сладкие, как те, что выдуманы безнадежной фантазией / На губах, которые предназначены для других; глубокие, как любовь, / Глубокие, как первая любовь, и дикие со всем сожалением; / О Смерть в Жизни, дни, которых больше нет.

Таким образом, хотя и в очень беглой и несовершенной манере, я попытался передать вам свою концепцию Поэтического Принципа. Моей целью было предположить, что, хотя этот Принцип сам по себе есть, строго и просто, Человеческое Стремление к Высшей Красоте, проявление Принципа всегда обнаруживается в возвышающем возбуждении Души, совершенно независимом от той страсти, которая является опьянением Сердца, или от той Истины, которая является удовлетворением Разума. Ибо, что касается Страсти, увы! ее тенденция состоит в том, чтобы скорее унижать, чем возвышать Душу. Любовь, напротив, — Любовь, истинный, божественный Эрос, Ураническая, в отличие от Дионейской Венеры, — несомненно, является самой чистой и самой истинной из всех поэтических тем. И что касается Истины — если, конечно, через достижение истины мы приходим к восприятию гармонии там, где раньше ее не было видно, мы сразу же испытываем истинный поэтический эффект; но этот эффект относится только к гармонии, а вовсе не к истине, которая лишь послужила тому, чтобы сделать гармонию явной.

Мы, однако, придем более непосредственно к отчетливому представлению о том, что такое истинная Поэзия, просто обратившись к нескольким простым элементам, которые вызывают в самом Поэте истинный поэтический эффект. Он узнает амброзию, которая питает его душу, в ярких светилах, сияющих на Небесах, в завитках цветка, в скоплении низких кустарников, в колыхании хлебных полей, в наклоне высоких восточных деревьев, в синей дали гор, в группировке облаков, в мерцании полускрытых ручьев, в блеске серебряных рек, в покое уединенных озер, в зеркальных глубинах одиноких колодцев. Он воспринимает ее в песнях птиц, в арфе Эола, в вздохах ночного ветра, в жалующемся голосе леса, в прибое, который жалуется берегу, в свежем дыхании лесов, в аромате фиалки, в сладострастном парфюме гиацинта, в наводящем на размышления запахе, который доносится к нему в вечернее время с далеких, неоткрытых островов, над тусклыми океанами, безграничными и неисследованными. Он признает ее во всех благородных мыслях, во всех неземных мотивах, во всех святых импульсах, во всех рыцарских, великодушных и самоотверженных поступках. Он чувствует ее в красоте женщины, в грации ее походки, в блеске ее глаз, в мелодии ее голоса, в ее мягком смехе, в ее вздохе, в гармонии шелеста ее одежд. Он глубоко чувствует ее в ее пленительных ласках, в ее пылких энтузиазмах, в ее нежных благодеяниях, в ее кротких и преданных терпениях; но прежде всего — ах! далеко прежде всего — он преклоняется перед ней, он поклоняется ей в вере, в чистоте, в силе, в совершенно божественном величии ее любви.

Позвольте мне закончить чтением еще одного короткого стихотворения — очень отличающегося по характеру от любого, которое я цитировал ранее. Оно принадлежит Мазервеллу и называется «Песня кавалера». С нашими современными и совершенно рациональными идеями об абсурдности и нечестивости войны мы находимся не совсем в том настроении, которое лучше всего подходит для сочувствия чувствам и, таким образом, оценки реального совершенства стихотворения. Чтобы сделать это полностью, мы должны отождествить себя в фантазии с душой старого кавалера.

Тогда в седло! в седло, храбрые галантные, все, / И надевайте свои шлемы скорее: / Курьеры Смерти, Слава и Честь, зовут / Нас снова в поле. / Никакие сварливые слезы не наполнят наши глаза, / Когда рукоять меча в нашей руке; / С целым сердцем мы расстанемся и ничуть не вздохнем / По самой прекрасной из земель; / Пусть пищащий пастух и трусливый малый / Так плачут и жалобно кричат, / Наше дело — сражаться как мужчины, / И умереть по-геройски!

ПРОГУЛКИ

ГЕНРИ ДЭВИДА ТОРО

ГЕНРИ ДЭВИДА ТОРО

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЗАМЕТКА

Генри Дэвид Торо родился в Конкорде, штат Массачусетс, 12 июля 1817 года и умер там же 6 мая 1862 года. Он был одним из наиболее ярко выраженных индивидуалистов той группы философов и литераторов, которая сделала имя маленького городка в Массачусетсе столь примечательным в интеллектуальной истории Америки.

Торо происходил из семьи французского происхождения и получил образование в Гарварде. «Он не был обучен», — говорит его друг Эмерсон, — «никакой профессии; он никогда не был женат; он жил один; он никогда не ходил в церковь; он никогда не голосовал; он отказывался платить налог государству; он не ел мяса, не пил вина, никогда не знал употребления табака; и, хотя был натуралистом, не использовал ни ловушки, ни ружья». Индивидуализм, который подразумевается в этих фактах, был самой заметной характеристикой этой замечательной личности. Считая, что «человек богат пропорционально количеству вещей, которые он может позволить себе оставить без внимания», он обнаружил, что небольшая часть его времени, посвященная изготовлению карандашей, плотницкому делу и геодезии, давала ему достаточно для его простых нужд и оставляла его свободным на остаток года, чтобы наблюдать за природой, думать и писать.

В 1845 году Торо построил себе хижину на краю Уолденского пруда и более двух лет жил там в уединении, сочиняя свою «Неделю на реках Конкорд и Мерримак». В течение этих лет он вел дневник, из которого позже извлек том под названием «Уолден», и это его единственные две книги, опубликованные при жизни. Из статей в журналах и рукописей после его смерти было составлено еще около восьми томов.

Интересна философия, пронизывающая творчество этого отшельника, но его книги нашли читателей скорее благодаря их детальному и сочувственному наблюдению за природой и красоте их стиля. Следующее эссе о «Прогулках» представляет все три элемента; и в своей очаровательной разбросанности, в отсутствии какой-либо структуры, мешающей перу писателя блуждать по воле, и в отзывчивости, которую оно проявляет к настроениям и внушениям природы, оно является характерным выражением духа своего автора.

ПРОГУЛКИ

[1862]

Я хочу сказать слово за Природу, за абсолютную свободу и дикость, в отличие от свободы и культуры, чисто гражданских, — рассматривать человека как обитателя, или часть и долю Природы, а не как члена общества. Я хочу сделать крайнее заявление, если так я смогу сделать его эмфатическим, ибо защитников цивилизации достаточно: священник, школьный комитет и каждый из вас позаботится об этом.

Я встречал лишь одного или двух человек в течение своей жизни, которые понимали искусство Прогулки, то есть совершения прогулок, — у которых был гений, так сказать, к праздношатанию: это слово прекрасно происходит от «праздных людей, которые бродили по стране в Средние века и просили милостыню под предлогом отправления à la Sainte Terre, в Святую Землю», пока дети не восклицали: «Вон идет Sainte-Terrer», праздношатающийся, Святоземелец. Те, кто никогда не ходит в Святую Землю в своих прогулках, как они притворяются, действительно являются просто бездельниками и бродягами; но те, кто действительно идет туда, — это праздношатающиеся в хорошем смысле, такие, как я имею в виду. Некоторые, однако, производят это слово от sans terre, без земли или дома, что, следовательно, в хорошем смысле будет означать: не имеющий определенного дома, но одинаково чувствующий себя как дома везде. Ибо в этом секрет успешного праздношатания. Тот, кто все время сидит в доме, может быть величайшим бродягой из всех; но праздношатающийся, в хорошем смысле, не более бродяга, чем извилистая река, которая все время усердно ищет кратчайший путь к морю. Но я предпочитаю первое, которое, действительно, является наиболее вероятным происхождением. Ибо каждая прогулка — это своего рода крестовый поход, проповедуемый каким-то Петром Пустынником внутри нас, чтобы выйти и отвоевать эту Святую Землю из рук Неверных.

Это правда, мы лишь слабодушные крестоносцы, даже ходоки в наши дни, которые не предпринимают настойчивых, бесконечных предприятий. Наши экспедиции — это лишь туры, и вечером мы возвращаемся к старому очагу, от которого отправились. Половина прогулки — это лишь повторение наших шагов. Мы должны отправляться на кратчайшую прогулку, возможно, в духе неумирающего приключения, никогда не возвращаясь — готовые послать назад наши забальзамированные сердца лишь как реликвии нашим опустошенным королевствам. Если вы готовы оставить отца и мать, и брата и сестру, и жену и ребенка и друзей, и никогда больше их не видеть — если вы заплатили свои долги, составили завещание, уладили все свои дела и являетесь свободным человеком, тогда вы готовы к прогулке.

Переходя к моему собственному опыту, мой спутник и я, ибо иногда у меня есть спутник, находим удовольствие в том, чтобы воображать себя рыцарями нового, или, скорее, старого ордена — не Эквитами или Кавалерами, не Риттерами или всадниками, а Ходоками, еще более древним и почетным классом, я полагаю. Рыцарский и героический дух, который когда-то принадлежал Всаднику, теперь, кажется, обитает в, или, возможно, осел в, Ходоке — не Рыцаре, а Ходоке Странствующем. Он — своего рода четвертое сословие, вне Церкви, Государства и Народа.

Мы чувствовали, что почти одни здесь практиковали это благородное искусство; хотя, по правде говоря, по крайней мере, если верить их собственным утверждениям, большинство моих горожан охотно гуляли бы иногда, как я, но они не могут. Никакое богатство не может купить необходимые досуг, свободу и независимость, которые являются капиталом в этой профессии. Это приходит только по милости Божьей. Требуется прямое снисхождение с Небес, чтобы стать ходоком. Вы должны родиться в семье Ходоков. Ambulator nascitur, non fit. Некоторые из моих горожан, это правда, могут вспомнить и описали мне некоторые прогулки, которые они совершили десять лет назад, в которых им посчастливилось потеряться на полчаса в лесу; но я очень хорошо знаю, что с тех пор они ограничивались шоссе, какие бы претензии они ни предъявляли на принадлежность к этому избранному классу. Без сомнения, они были возвышены на мгновение, как воспоминанием о предыдущем состоянии существования, когда даже они были лесниками и преступниками.