«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

Страну Констебля можно сказать простирающейся вдоль долины Стура, в любом месте в пределах пешей досягаемости от его дома, Нейленд, Сток, Лэнгем, Стратфорд и в противоположном направлении, Харвич, все они поставляли материал для его плодотворного карандаша. Но, несмотря на много замечательных работ, сделанных в каждом из этих мест, именно нескольким акрам реки и лугов вокруг старой мельницы во Флэтфорде он был обязан своим первым пробуждением к чудесам природы вокруг него. К ним, своим первым и самым верным учителям, его память всегда обращалась за вдохновением; и во время битвы всей жизни, которую он вел со всем, что было неправдой, он был уверен, что найдет там поощрение к победе и утешение в разочаровании.

Magazine of Art (1891).

СДАЧА БРЕДЫ

(ВЕЛАСКЕС)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

«Сдача Бреды», более известная под названием «Копья», смешивает в самой точной пропорции реализм и величие. Истина, доведенная до точки портретности, ни в малейшей степени не умаляет достоинства исторического стиля.

Обширное и просторное небо, полное света и пара, богато прописанное чистым ультрамарином, смешивает свою лазурь с синими далями необъятного пейзажа, где листы воды мерцают серебром. Кое-где дым пожарищ поднимается от земли причудливыми венками и соединяется с облаками неба. На переднем плане с каждой стороны сгруппирована многочисленная группа: здесь фламандские войска, там испанские войска, оставляя для встречи между побежденными и победоносными генералами открытое пространство, которое Веласкес сделал светящимся проемом с проблеском дали, где блеск полков и знамен обозначен несколькими мастерскими штрихами.

Маркиз Спинола, с непокрытой головой, со шляпой и жезлом командования в руке, в своих черных доспехах, инкрустированных золотом, приветствует с рыцарской любезностью, которая является приветливой и почти привязанной, как это принято между врагами, которые великодушны и достойны взаимного уважения, губернатора Бреды, который кланяется и предлагает ему ключи от города в позе благородного унижения.

Сдача Бреды. Веласкес.

Флаги, разделенные на белые и синие четверти, чьи складки волнуются от ветра, самым счастливым образом нарушают прямые линии копий, удерживаемых вертикально испанцами. Лошадь маркиза, представленная почти в ракурсе сзади и с повернутой головой, является искусным изобретением, чтобы смягчить военную симметрию, столь неблагоприятную для живописи.

Было бы нелегко передать словами рыцарскую гордость и испанское величие, которые отличают головы офицеров, составляющих штаб генерала. Они выражают спокойную радость триумфа, спокойную гордость расы и знакомство с великими событиями. Этим персонажам не нужно было бы приносить доказательства для их принятия в ордена Сантьяго и Калатравы. Их осанка приняла бы их, настолько безошибочно они являются идальго. Их длинные волосы, их закрученные усы, их заостренные бороды, их стальные горжеты, их корсеты или их кожаные дублеты делают их заранее родовыми портретами, чтобы повесить их с гербами, нарисованными на углу холста, в галереях старых замков. Никто не умел так хорошо, как Веласкес, писать джентльмена с такой превосходной фамильярностью и, так сказать, как равный с равным. Он отнюдь не бедный, смущенный художник, который видит своих моделей только тогда, когда они позируют, и никогда не жил с ними. Он следует за ними в уединении королевских покоев, на больших охотах и в церемониях пышности. Он знает их осанку, их жесты, их позы и их физиономию; он сам является одним из фаворитов короля (privados del rey). Как и они, и даже больше, чем они, он имеет les grandes et les petites entrées (большой и малый доступ). 20 Испанская знать, имея Веласкеса в качестве портретиста, не могла сказать, как лев из басни: «Ах! если бы львы только умели рисовать».

Веласкес занимает свое место естественно между Тицианом и Ван Дейком как портретист. Его цвет солидно и глубоко гармоничен, без всякой ложной роскоши и без нужды в блеске. Его великолепие — это великолепие древних наследственных состояний. Оно обладает спокойствием, равенством и интимностью. Мы не находим здесь яростных красных, зеленых или синих цветов, никакого выскочки-блеска, никаких блестящих безделушек. Все сдержанно и приглушенно, но с теплым тоном, как у старого золота, или с серым тоном, как у мертвого блеска семейного серебра. Кричащие и громкие вещи подойдут для выскочек, но дон Диего Веласкес де Сильва — слишком настоящий джентльмен, чтобы сделать себя объектом замечаний таким образом, и, скажем, слишком хороший художник тоже. Хотя он реалист, он привносит в свое искусство возвышенное величие, пренебрежение бесполезными деталями и намеренную жертвенность, которые ясно выдают суверенного мастера. Эти жертвы не всегда были теми, которые сделал бы другой художник. Веласкес решил выставить напоказ то, что, иногда кажется, должно было быть оставлено в тени. Он гасит и освещает с кажущимся капризом, но эффект всегда оправдывает его.

Зоркость его глаза была такова, что, лишь притворяясь, будто он копирует, он выводил душу на поверхность и писал внутреннего и внешнего человека одновременно. Его портреты рассказывают тайные Mémoires испанского двора лучше, чем все летописцы. Пусть он изобразит их в парадном платье, верхом на своих дженетах, в охотничьем костюме, с аркебузой в руке, с борзой у ног, и мы узнаем в этих бледных фигурах королей, королев и инфант с их бескровными лицами, красными губами и массивными подбородками вырождение Карла V и угасание истощенных династий. Хотя он был придворным художником, он не льстил своим королевским моделям. Однако, несмотря на скудоумие этого типа, в качестве этих высокопоставленных особ никогда нельзя было усомниться. Дело не в том, что он не умел писать гениальность; портрет графа-герцога Оливареса, столь благородный, столь властный и столь исполненный авторитета, неопровержимо доказывает, что, будучи не в силах вдохнуть огонь в этих печальных лордов, он наделяет их холодной величественностью, усталым достоинством, жестом и позой этикета, а затем окутывает все это своим великолепным колоритом; это была полная плата за покровительство его коронованного друга. Г-н Поль де Сен-Виктор где-то назвал Виктора Гюго «испанским грандом поэзии»; не позволено ли нам назвать Веласкеса «испанским грандом живописи»? Никакое определение не подошло бы ему лучше.

Как мы уже говорили, Веласкес был камергером двора, и именно ему было поручено подготовить покои короля во время поездки, которую Филипп IV совершил в Ирун, чтобы передать инфанту донью Марию-Терезию королю Франции. Именно он украсил и декорировал павильон, где на Фазаньем острове состоялась встреча двух королей. Веласкес выделялся среди толпы придворных своим личным достоинством, элегантностью, богатством и хорошим вкусом своих костюмов, на которых он с искусством располагал бриллианты и драгоценности — дары государей; но по возвращении в Мадрид он слег от усталости и скончался 7 августа 1660 года. Его вдова, донья Хуана Пачеко, пережила его всего на семь дней и была похоронена рядом с ним в приходе Сан-Хуан. Похороны Веласкеса были пышными; великие особы, рыцари военных орденов, свита короля и художники присутствовали на них, печальные и задумчивые, словно чувствовали, что вместе с Веласкесом они хоронят испанское искусство.

Guide de l'Amateur au Musée du Louvre (Париж, 1882).

ПРИМЕЧАНИЯ:

20 Частные аудиенции короля.

НЕПОРОЧНОЕ ЗАЧАТИЕ

( МУРИЛЬО )

АМЕ ЖИРОН

После 3700 битв с маврами и завоевания Гранады Испания пережила блестящий расцвет литературной и художественной славы. В живописи четыре школы — Валенсии, Толедо, Мадрида и Севильи — внезапно воссияли той концепцией реальности и тем вниманием к резкому рельефу, которыми они были обязаны яркости своего солнца, в то время как среди туманов Севера очертания более зыбки, а видение менее ясно. Под влиянием этого самобытного реализма их работы инстинктивно воспроизводили тот двойственный характер, который земля Испании, улыбающаяся в своих долинах и дикая в своих горах, являет в резком контрасте. Но испанцы, по правде говоря, гораздо более реалистичны в своем исполнении, чем в своем вдохновении.

Севильская школа, основанная Луисом де Варгасом, насчитывала среди своих прославленных мастеров величайшего художника этой залитой солнцем и страстной Андалусии — Мурильо (Бартоломе Эстебан), 1617–1682, самого популярного художника Испании, «художника Зачатий», как его называли.

Непорочное зачатие. Мурильо.

Его дядя, Хуан дель Кастильо, посредственный художник, но хороший учитель, приобщил его к своей сухой, жесткой и твердой манере — манере старой флорентийской школы. В его мастерской юный Эстебан Мурильо был соучеником молодого Педро де Мойи. Однажды первому вздумалось отправиться в Кадис, где, живя в большой нужде, он писал на кусках саржи мадонн для продажи в Вест-Индии, в то время как второй отправился в Лондон работать в мастерской Ван Дейка. По возвращении Педро де Мойя привез несколько этюдов фламандского мастера, и Мурильо, внезапно преобразившийся и озаренный, больше не мечтал ни о чем, кроме как отправиться во Фландрию или Италию, проездом — к счастью — через Мадрид. В Мадриде Веласкес, придворный Карла II, остановил его на пути, дал ему доступ к королевским коллекциям, где он копировал Тициана, Веронезе и Рубенса, а затем открыл перед ним свой кошелек и, наконец, раскрыл секреты своего могучего искусства.

Обученный и вдохновленный таким образом, Мурильо вернулся в Севилью, где обосновался окончательно, затворившись в своей мастерской, где — скромный, застенчивый и кроткий — он жил с той единственной любовью к своему искусству, которая вскоре обогатила его, два года спустя добавив к ней обожание своей жены, знатной дамы из Пиласа. Именно из этой мастерской вышли почти все его трудоемкие, многочисленные и превосходные работы, иногда едва подписанные. С самого начала Мурильо обладал всеми качествами великого мастера, и отныне нам остается лишь выделить его собственную индивидуальность и оригинальность.

У Мурильо было три периода, как было и три стиля в зависимости от природы сюжетов, которые ему приходилось трактовать: первый период, под влиянием флорентийских формул Хуана дель Кастильо, был в некотором роде периодом счастливых и мастерских подражаний; второй, под влиянием воспоминаний о Ван Дейке, привезенных Педро де Мойей, и копий, написанных в Мадриде, принадлежит к фламандской школе. Но в тридцать пять лет, в полном расцвете своего гения, он раскрывается со своим превосходным колоритом, своей безупречной легкостью, своей великой наукой, своим богатым и неисчерпаемым воображением, своим изысканным и нежным чувством и своей гармонией, часто создаваемой с женственной деликатностью и детской грацией, со своей энергией, своими тривиальностями и своим мистицизмом.

Гений Мурильо, по сути, следовал двойному течению, которое влекло его вперед: с одной стороны, к небу, а с другой — к земле, к католическому идеалу или к вульгарным реалиям, чередуя нежных мадонн с плутоватыми нищими. Будучи искренне и наблюдательно религиозным, обладая созерцательной душой земли великих людей и великих тайн, святого Иоанна Креста и святой Терезы, этот целомудренный художник, который никогда не писал обнаженную женщину, обладает возвышенным чувством веры испанских художников — чувством, которое несколько облагорожено их реализмом природы.

«Почему вы не закончите этого Христа?» — спросил один из его друзей.

«Я жду, пока он придет поговорить со мной», — ответил Мурильо.

Этими работами он обогатил капитулярный зал Севильского собора, госпиталь де ла Каридад, госпиталь де лос Венераблес, монастыри капуцинов, августинцев и т. д.

Я сказал, что у Мурильо было три стиля, почти три кисти, не похожие на золотую, серебряную и железную кисти, которые венецианцы приписывали неравному гению Тинторетто, но созвучные сюжетам, которые ему приходилось трактовать. Испанцы различали и определяли эти стили следующим образом: Frio, calido y vaporoso — холодный, теплый и воздушный.

В холодном стиле он писал широко, смело и откровенно своих нищих и своих muchachos, столь правдивых и в сильном рельефе, с некоторой грубостью, почти граничащей с тривиальностью. Очень известная работа такого рода — «Вшивый» в музее Лувра, а шедевр в Пинакотеке Мюнхена — «Бабушка и младенец». Он искал эти типы в каком-нибудь старом мавританском жилище, на палубе корабля из Туниса или Триполи, бросившего якорь в испанской гавани, или среди группы бродячих Gitanos на берегах Гвадалквивира.

В воздушной манере, которую он использовал при передаче экстазов святых, он писал (под невыразимыми прозрачностями света и атмосферной тени, которая на самом деле является лишь угасающим светом) «Святого Франциска в экстазе», «Ангельскую кухню» (Чудо Сан-Диего), проходя через несколько тональных шкал в чудесном аккорде и смягчая все очертания «dulcemente perdidos», как говорит Сеан Бермудес.

В его теплом стиле написаны его «Благовещения», «Зачатия» и все те нежные и грациозные мадонны, скорее милые и поэтичные молодые матери, нежели божественные Девы, «которых могли бы целовать евреи и обожать неверные», как говорит Поуп, и которые напоминают нам о жеманстве Корреджо, неведомом Мурильо, и в которых он с легкостью играет гармониями, контрастами и рефлексами цвета.

«Непорочное зачатие» в Национальном музее Лувра выполнено в этом стиле. Конечно, оно не прекраснее «Зачатия» в Мадриде, с его необычайным блеском и таким девственным выражением невинности, благочестия и меланхолии; и уж точно не прекраснее севильского — «Великого Зачатия», или «Жемчужины Зачатий», превращающего лицо Девы Матери в прекрасное и напряженное лицо архангела. У него был свой день громкого триумфа.

Всем известно, что маршал Сульт принял эту работу в Испании в обмен на помилование двух монахов, приговоренных к повешению как шпионы. 29 мая 1852 года это полотно было продано с аукциона. Вокруг него были представлены величайшие нации со своим соперничающим золотом, и громкие аплодисменты сопровождали каждую королевскую ставку. Когда за сумму в 615 300 франков оно было продано — «Франции, господа!» — воскликнул граф де Ньиверкерк, — тогда разразился восторг выигранной битвы.

В прозрачной атмосфере, позолоченной невидимой ясностью, словно райской, движутся крылатые головы и тела маленьких ангелов: первые грациозно сгруппированы, вторые смело и искусно расположены. Небесные младенцы проследовали весь путь до земли по лучам небесного света в его неуловимых градациях цвета под незаметной лессировкой. В центре, в акте вознесения, Дева поднимается в экстазе. Угол облака, полумесяц и мастерская группа маленьких ангелов, обнаженных и восторженных, возносят Непорочную ввысь. Грациозно и статуарно позирующая, широко задрапированная в белое одеяние со строгими складками, обогащенное широким шарфом светло-голубого цвета, она скромно прячет ноги под драпировкой и целомудренно скрещивает руки на груди, в которой чувствует совершающееся зачатие Сына Божьего. Ее голова под растрепанными волнами черных волос, немного откинутая и слегка наклоненная в сторону, поднята к небу с воздетыми глазами и открытым ртом, словно чтобы принять во всех смыслах поток духа. Лицо, в изысканной сладости предания себя благочестию, отражает блаженство Веры, мистической чувственности и божественного экстаза. Выражение религиозно, но Дева человечна и полна жизни в твердости своих линий и теплоте телесных тонов. Под гибкостью рисунка и мягкими мазками мы узнаем в Марии Непорочной женщину и даже андалузку.

Вся работа представляет собой наиболее гармоничную и хорошо сбалансированную композицию, обладающую величайшим богатством цвета, солидно положенным и кое-где слегка лессированным в венецианской манере; это превосходная работа, в которой Мурильо нашел ту верную точку, где его идеализм и материализм встречаются и сливаются.

Если я правильно помню, нам известно сто тридцать полотен Мурильо, и наше восхищение колеблется, кому из них отдать предпочтение, — и если лавровый венок, который Папа возложил на погребальное ложе Рафаэля, является освящением суверенитета художника из Урбино для Истории, то всемирно популярное имя Мурильо также освятило неоспоримый гений севильского художника.

Жуэн, Chefs-d'œuvre: Peinture, Sculpture Architecture (Париж, 1895–97).

СВЯТОЙ ФРАНЦИСК ПЕРЕД СУЛТАНОМ

( ДЖОТТО )

ДЖОН РЁСКИН

Характерная черта — (насколько мне известно, совершенно универсальная) — великих мастеров заключается в том, что они никогда не ждут, что вы будете на них смотреть; они всегда кажутся скорее удивленными, если вы этого хотите, и не слишком довольными. Скажите им, что вы собираетесь повесить их картину в верхнем конце стола на следующем большом городском обеде и что некий господин произнесет по этому поводу речь, — вы не произведете на них никакого впечатления или даже неблагоприятное. Скорее всего, они пришлют вам самую никчемную вещь, которую смогут найти в своей кладовой. Но позовите одного из них в спешке и скажите ему, что крысы прогрызли гадкую дыру за дверью гостиной и вы хотите, чтобы ее заштукатурили и закрасили, — и он сделает вам шедевр, за который мир будет вечно заглядывать за вашу дверь.

У меня нет времени рассказывать вам, почему это так; да я и сам не знаю, почему, но это так.

Итак, Джотто приглашают расписать эту высокую капеллу: я не уверен, сам ли он выбирал сюжеты из жизни святого Франциска: думаю, что да, — но, конечно, не могу с уверенностью рассуждать об этом предположении. Во всяком случае, в этом деле ему была предоставлена большая свобода.

Святой Франциск перед султаном. Джотто.

Теперь вы должны заметить, что правильно расписать готическую капеллу — это то же самое, что правильно расписать греческую вазу. Капелла — это просто ваза, перевернутая вверх дном и вывернутая наизнанку. Принципы декора в точности те же. Ваш декор должен быть соразмерен размеру вашей вазы; должен быть в целом восхитительным, когда вы смотрите на кубок или капеллу как на единое целое; должен быть разнообразным и занимательным, когда вы поворачиваете кубок (вы сами поворачиваетесь в капелле); и должен изгибать головы и шеи фигур как можно лучше над впадинами, выступами и углублениями, чтобы в любом случае, будь они слишком длинными или слишком короткими — возможными или невозможными — они были живыми и полными грации. Вы также, пожалуйста, примите на веру мои слова сегодня — на другой утренней прогулке вы получите тому доказательство, — что Джотто был чистокровным этруско-греком XIII века: правда, обращенным в поклонение святому Франциску вместо Геракла; но что касается вазописи, он оставался именно тем этрусским художником, которым был прежде. Это не что иное, как большая, красивая, цветная этрусская ваза, перевернутая над вашими головами, как водолазный колокол. На крыше изображены символы трех добродетелей труда — Бедности, Целомудрия, Послушания.

A. Выше всего с левой стороны, глядя на окно. Жизнь святого Франциска начинается с его отречения от мира.

B. Выше всего с правой стороны. Его новая жизнь одобрена и упорядочена авторитетом церкви.

C. В центре с левой стороны. Он проповедует своим ученикам.

D. В центре с правой стороны. Он проповедует язычникам.

E. Ниже всего с левой стороны. Его погребение.

F. Ниже всего с правой стороны. Его сила после смерти.

Помимо этих шести сюжетов, по бокам окна расположены четыре великих францисканских святых: Людовик Французский, Людовик Тулузский, Клара и Елизавета Венгерская. Султана с помощью обычного театрального бинокля вы можете рассмотреть достаточно ясно; и я думаю, сначала будет хорошо заметить в нем некоторые технические моменты.

Если маленькая дева на ступенях храма напомнила вам одну из композиций Тициана, то этот султан должен, я думаю, напомнить вам обо всем самом великом в Тициане; настолько сильно, что, будь мне сказано, что в Санта-Кроче была обнаружена ранняя тщательная фреска Тициана, я мог бы поверить и сообщению, и собственным глазам быстрее, чем смог признать, что это действительно работа Джотто. Она настолько велика, что — если бы ее принципы были поняты — в Италии на самом деле нечему было бы больше учить в искусстве; ничего нельзя было бы изобрести впоследствии, кроме голландских эффектов света.

То, что здесь «нет эффекта света», я прошу вас сразу заметить как важнейший урок. Сюжет — святой Франциск бросает вызов магам султана, огнепоклонникам, чтобы они прошли вместе с ним сквозь огонь, который пылает красным у его ног. Он настолько горяч, что два мага на другой стороне трона закрывают лица. Но он представлен просто как красная масса извивающихся форм пламени и не отбрасывает никакого огненного света. Ни на чьем носу нет доминирующего цвета; ни под чьим подбородком нет черных теней; нет рембрандтовских градаций мрака или блеска эфесов мечей и доспехов.

Думаете, это невежество Джотто и чистое отсутствие искусства? Он был уже человеком средних лет, проведшим все свои дни в живописи, причем намеренно и почти спорно писал вещи так, как он их видел. Вы полагаете, он никогда не видел, как огонь отбрасывает свет? И он — друг Данте! Который из всех поэтов наиболее тонок в своем чувстве любого рода светового эффекта, хотя публика и считает, что он знает только эффект огня. Снова и снова его призраки удивляются, что тело Данте не отбрасывает тени; и неужели друг поэта, будучи художником, не знал, что смертная субстанция отбрасывает тень, а земное пламя — свет? Нет, отрывок в «Чистилище», где тени от утреннего солнца делают пламя более красным, достигает точности ньютоновской науки, и неужели вы думаете, что Джотто все это время ничего подобного не видит?

Дело было в том, что он видел свет настолько интенсивно, что ни на мгновение не задумывался о том, чтобы его писать. Он знал, что написать солнце так же невозможно, как остановить его; и он не был фокусником, пытающимся найти способы казаться делающим то, чего он не делал. Я могу написать розу — да; и я напишу. Я не могу написать раскаленный уголь; и я не буду пытаться, и не буду делать вид. Это был для него такой же естественный и верный мыслительный процесс, как честность и истинная наука были невозможны для лжехудожников XVI века.

Тем не менее, все, что его искусство может честно сделать, чтобы заставить вас почувствовать столько, сколько он хочет, чтобы вы почувствовали по поводу этого огня, он сделает; и сделает старательно. Будет ли огонь светящимся или нет — сейчас неважно. Но он хочет, чтобы вы знали, что огонь горячий. А теперь заметьте, какие цвета он использовал во всей картине. Во-первых, синий фон, необходимый для объединения ее с тремя другими сюжетами, сведен к наименьшему возможному пространству. Святой Франциск должен быть в сером, ибо это его одеяние; также слуга одного из магов в сером; но настолько теплом, что, если бы вы увидели его отдельно, вы назвали бы его коричневым. Тень за троном, которую Джотто знает, что может написать, и поэтому пишет, тоже серая. Остальная часть картины 21 — по крайней мере на шести седьмых своей площади — либо малиновая, золотая, оранжевая, пурпурная или белая, все настолько теплые, насколько Джотто мог их написать; и оттенены лишь крошечными пространствами интенсивного черного — тесьма султана на плечах, его глаза, борода и точки, необходимые в золотом узоре позади. И вся картина — одно сияние.

Один взгляд на другие сюжеты убедит вас в особом характере этого; но вы также признаете, что четыре верхних сюжета, в которых показаны жизнь и рвение святого Франциска, выполнены в сравнительно теплых тонах, в то время как два нижних — о смерти и видениях после нее — выдержаны в определенно печальных и холодных тонах.

Неизбежно, могли бы вы подумать, будучи полными монашеских одеяний. Вовсе нет. Была ли необходимость у Джотто помещать священника у ног мертвого тела с черным знаменем, склоненным над ним в форме могилы? Не мог ли он, если бы захотел, на любой из фресок сделать небесные видения ярче? Не мог ли святой Франциск явиться в центре небесной славы мечтающему Папе, или его душа быть увиденной бедным монахом, поднимающейся сквозь более сияющие облака? Посмотрите, однако, насколько они сияют на самом деле в малом пространстве, отведенном из синего. Вы нигде не увидите более прекрасного куска джоттовского цвета, хотя здесь вам приходится скорбеть о малости этого куска и его изоляции. Ибо лицо самого святого Франциска переписано, как и все синее небо; но облака и четыре поддерживающих ангела почти не тронуты, и их переливающиеся и изысканно грациозные крылья оставлены реставратором неба с поистине очень нежной и деликатной заботой. И никто, кроме Джотто или Тернера, не смог бы их написать.

Ибо во всем своем использовании опалесцирующего и теплого цвета Джотто в точности подобен Тернеру, как в своей быстрой выразительной силе он подобен Гейнсборо. Все другие итальянские религиозные художники достигают выразительности трудом; он один может дать ее одним прикосновением. Все другие великие итальянские колористы видят только красоту цвета, но Джотто — также и его яркость. И никто из других, кроме Тинторетто, не понимал в полной мере его символическую силу; но у них — Джотто и Тинторетто — всегда есть не только цветовая гармония, но и цветовая тайна. Это не просто чтобы заставить картину светиться, но чтобы напомнить вам, что святой Франциск проповедует царю-огнепоклоннику, Джотто покрывает стену пурпуром и алым; — и выше, в споре в Ассизи, гневный отец одет в красное, варьирующееся как страсть; а одеяние, в которое его защитник заключает святого Франциска, — синее, символизирующее мир Небес. Конечно, определенные условные цвета традиционно использовались всеми художниками; но только Джотто и Тинторетто изобретают свою собственную символику для каждой картины. Так, на картине Тинторетто «Падение манны» фигура Бога-Отца полностью облачена в белое, вопреки всем принятым обычаям; на картине «Моисей, ударяющий в скалу» она окружена радугой. О символике цвета Джотто в Ассизи я рассказал в другом месте. 22

Поэтому вы не должны думать, что разница между цветом верхних и нижних фресок случайна. Жизнь святого Франциска всегда была полна радости и триумфа. Его смерть — в великом страдании, усталости и крайнем смирении. Традиция о нем переворачивает традицию об Илии: живой, он виден в огненной колеснице; умирая, он подчиняется большему, чем обычная печаль смерти.

Однако между верхними и нижними фресками есть нечто большее, чем разница в цвете. Есть разница в манере, которую я не могу объяснить; и, прежде всего, очень своеобразная разница в мастерстве, указывающая, как мне кажется, на то, что две нижние были сделаны задолго до остальных, а затем объединены и гармонизированы с ними. Общему читателю неинтересно преследовать этот вопрос; но один момент он может заметить быстро: нижние фрески во многом зависят от простого черного или коричневого контура черт лица, в то время как лица выше равномерно и полностью написаны в самой совершенной венецианской манере — и другой, касающийся обращения с драпировками, представляет для нас большой интерес.

Джотто до самых последних дней своей жизни так и не удалось изобразить фигуру, лежащую и находящуюся в покое. Это один из самых любопытных моментов во всем его характере. Именно то, что он мог изучать с натуры без малейшего препятствия, — это то, что он никогда не может написать; в то время как тонкости формы и жеста, которые зависят исключительно от их мгновенности, и действия, в которых ни один натурщик не может оставаться ни на мгновение, он схватывает с безошибочной точностью.

У спящего Папы на правой нижней фреске не только голова неудобно лежит на подушке, но и вся одежда на нем находится под неловкими углами, даже инстинкт Джотто к линиям драпировки подводит его, когда ему приходится накладывать ее на покоящуюся фигуру. Но посмотрите на складки одеяния султана на его коленях. Ничто не могло быть прекраснее или правильнее; и для меня совершенно непостижимо, что две картины могут быть разделены по дате даже двадцатью годами — мастерство в верхней настолько превосходит. Мы найдем, однако, нечто большее, чем просто правду в ее складках драпировки, если изучим их.

Они настолько просто правильны в фигуре султана, что мы не думаем о них; мы видим только его, а не его одежду. Но мы видим одежду прежде всего в фигурах обескураженных магов. Это действительно очень богато задрапированные особы — со шлейфами, кажется, в четыре ярда длиной, и их носильщиками.

Тот, что ближе всего к султану, выполнил свой долг так храбро, как мог; хотел бы подойти к огню, но не может; вынужден закрывать лицо, хотя и не повернулся назад. Джотто дает ему полную размашистую ширину складки; какое достоинство он может; человек, верный своей профессии, во всяком случае.

Следующий не обладает таким мужеством. Совершенно сломленный, ему больше нечего сказать за себя или свое вероучение. Джотто вешает на него плащ в манере Гирландайо, как на колышек, но с нелепой узостью складки. Буквально он — «закрытый» маг, сложенный как веер. Он отворачивается, безнадежно. И последний маг показывает только свою спину, исчезая в дверях.

В противоположность им, в современной работе у вас был бы святой Франциск, стоящий так высоко, как он мог, в своих сандалиях, презрительный, обличительный; великолепно указывающий магам на дверь. Ничего подобного, говорит Джотто. Несколько жалкий человек; разочаровывающий даже в присутствии — даже в чертах лица; я не понимаю его жеста, указывающего на лоб — возможно, означающего: «моя жизнь или моя голова на правдивость этого». Сопровождающий его монах позади охвачен ужасом, но последует за своим господином. Темные мавританские слуги магов не проявляют эмоций — они будут расправлять шлейфы своих господ, как обычно, и благопристойно поддерживать их отступление.

Наконец, о самом султане. В современной работе вы наверняка увидели бы его, пристально смотрящего на святого Франциска с поднятыми бровями или грозно хмурящегося на магов, сдвинув их так низко, как только можно. Ни один из этих аспектов он не носит по Джотто. Идеальный джентльмен и король, он смотрит на своих магов спокойными глазами решимости; он — самый благородный человек в комнате, хотя и неверный, истинный герой сцены, гораздо более, чем святой Франциск. Очевидно, что именно о султане Джотто хочет, чтобы вы думали в первую очередь в этой картине христианской миссионерской работы.

Он не совсем разделяет взгляд на язычников, который вы получили бы на собрании в Эксетер-холле. Не распространяется об их невежестве, их черноте или их наготе. Совсем не думает о флорентийских Ислингтоне и Пентонвилле как о местах, населенных людьми, во всех отношениях превосходящими королей Востока; и он не воображает, что любая другая религия, кроме его собственной, — это поклонение чурбанам. Вероятно, люди, которые действительно поклоняются чурбанам — будь то в Персии или Пентонвилле, — будут оставлены поклоняться им в свое удовольствие, думает Джотто. Но тем, кто поклоняется Богу и кто повиновался законам небес, написанным в их сердцах, и пересчитал видимые им звезды, — тем может взойти более близкая звезда; и может быть открыт более высокий Бог.

Вы должны заметить, поэтому, что султан Джотто — это тип всей благороднейшей религии и закона в странах, где имя Христа не проповедовалось. Не было сомнений, какого короля или народ следует выбрать: страна трех магов уже была указана чудом в Вифлееме; а религия и мораль Зороастра были чистейшими и по духу старейшими в языческом мире. Поэтому, когда Данте в девятнадцатой и двадцатой книгах «Рая» дает свое окончательное толкование закона человеческой и божественной справедливости в отношении Евангелия Христа — низшее и порабощенное тело язычников представлено обращенным святого Филиппа («Христиан таких эфиоп осудит»), — благороднейшее состояние язычества выбирается сразу, как и Джотто: «Что могут сказать персы вашим королям?» Сравните также Мильтона —

"At the Soldan's chair,

Defied the best of Paynim chivalry."

Mornings in Florence (Саннисайд, Орпингтон, Кент, 1875).

ПРИМЕЧАНИЯ:

21 Пол был переписан; но хотя его серый цвет теперь тяжел и холоден, он не может убить великолепие остального.

22 Fors Clavigera за сентябрь 1874 года.

ЛИЛИТ

( РОССЕТТИ )

ЭЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

"Of Adam's first wife, Lilith, it is told

(The witch he loved before the gift of Eve),

That, ere the snake's her sweet tongue could deceive,

And her enchanted hair was the first gold.

And still she sits, young while the earth is old,

And, subtly by herself contemplative,

Draws men to watch the bright net she can weave,

Till heart and body and life are in its hold.

"The rose and poppy are her flowers; for where

Is he not found, O Lilith, whom shed scent

And soft-shed kisses and soft-shed sleep shall snare?

Lo! as that youth's eyes burned at thine, so went

Thy spell through him, and left his straight neck bent

And round his heart one strangling golden hair."

Dante Gabriel Rossetti.

Лилит. Россетти.

Хорошо известно, что художник, о котором я сейчас намерен говорить, никогда не подвергался ни исключению, ни принятию со стороны какой-либо академии. Такому принятию или такому отвержению были и могут быть подвержены все другие люди, имеющие хоть какое-то значение. Не менее хорошо известно, что его работа всегда должна занимать место, не уступающее по значимости и ценности никакой работе, сделанной любым художником его времени. Среди многих великих работ г-на Д. Г. Россетти я не знаю ни одной более великой, чем две его последние. Это типы чувственной красоты и духовной, сирена и сивилла. Первая — женщина типа первой жены Адама; она живая Лилит с обильным великолепием избыточных волос;

"She excels

All women in the magic of her locks;

And when she winds them round a young man's neck

She will not ever set him free again."

Одетая в мягкие белые одежды, она вытягивает гребнем тяжелую массу волос, подобных густо спряденному золоту, во всю длину; ее голова откинута назад, полусонная, великолепная и пресыщенная собственной красотой; глаза томные, без любви или ненависти в них; сладкий роскошный рот обладает терпением исполненного и завершенного удовольствия, теплым покоем страсти, уверенной в своем наслаждении. Снаружи, как видно в мерцающем зеркале, в самом разгаре лето; глубокие и светящиеся листья впитали в себя всю силу солнца. Сонное великолепие картины — подходящее облачение для идеи, воплощенной в безупречной плотской красоте и неизбежной опасности удовольствия. Для этой безмятежной и возвышенной чародейки нет жизни, кроме телесной; без духа (если дух существует) она может обойтись. Стоило бы ей ради какого-либо слова разжать эти ужасные нежные губы, она тоже могла бы сказать вместе с героем самой совершенной и изысканной книги современности — Mademoiselle de Maupin — «Я нахожу землю такой же прекрасной, как небо, и я думаю, что исправление формы — это добродетель». В ней нет ни злого желания, ни злого импульса; и ничего доброго. Она равнодушна, уравновешенна, магнетична; она очаровывает и притягивает души людей чистой силой поглощения, отнюдь не своевольно или злонамеренно; вне себя она не может жить, она не может даже видеть: и из-за этого она привлекает и покоряет всех людей сразу, телом и духом. За зеркало она не хочет смотреть, да и не могла бы.

"Ma mia suora Rahel mai non si smaga,

Dal suo miraglio, e siede tutto 'l giorno."

Итак, не погруженная в духовное созерцание, она будет сидеть вечно, пассивная и совершенная: внешний свет сладкого весеннего дня заливает и наполняет массивное золото ее волос. Благодаря отражению в глубоком зеркале пылающей листвы снаружи, главный аккорд более сильного цвета затронут в этой картине; следующей по яркости и силе рельефа является копна вьющихся и ниспадающих волос, на которую падает солнечный свет; лицо и голова сирены выведены из-под прямого удара света.

Essays and Studies (Лондон, 1875).

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

( ДЮРЕР )

МОРИЦ ТАУЗИНГ

Италия, эта прекрасная волшебница, чьи неотразимые чары заставили многих величайших людей Германии забыть свою родную землю и встать под ее знамена, не преминула оказать на Дюрера, в течение года и более, проведенных им за Альпами, то тонкое влияние, которое возвышает понимание и расширяет ум. Он думал, как и Гёте после него, с некоторой дрожью о своем возвращении к облачным небесам и о менее легкой природе жизни, которая ждала его дома. Но хотя он очень хорошо проводил время в Венеции и охотно уступал во многих внешних вещах господствующему там вкусу, сущность его искусства оставалась нетронутой иностранными влияниями, и он вернулся в Нюрнберг неитальянизированным и верным своим первоначальным принципам. Слава, которой пользовались его работы в Италии, лишь поощряла его продолжать выбранный путь. Возможно, избыток жизни, проявленный в венецианской живописи, вдохновил его, даже в изменившихся обстоятельствах его домашней жизни, на решимость посвятить все свои силы большим станковым картинам. За «Поклонением волхвов» в 1504 году и «Праздником четок» в 1506 году последовали «Адам и Ева» в 1507 году, «Мученичество десяти тысяч святых» в 1508 году, «Успение Девы Марии» в 1509 году и картина «Всех святых», или «Поклонение Троице», 1511 года. Дюрер был в зените своей силы, когда создавал эти шедевры, немногочисленные, правда, но замечательные по своей концепции, композиции и полному исполнению собственной рукой. Чтобы завершить большую картину к своему удовлетворению, Дюреру требовалось столько же времени, сколько Шиллеру для трагедии, а именно целый год...

Поклонение волхвов. Дюрер.

Именно в 1504 году Дюрер закончил первую большую картину, которая, благодаря своему отличному состоянию сохранности, должна была быть полностью исполнена с величайшей тщательностью его собственной рукой, вплоть до мельчайших деталей. Эта картина — «Поклонение волхвов», ныне находящаяся в Трибуне Уффици во Флоренции. Мария сидит слева, выглядя как самая счастливая из немецких матерей, с очаровательно наивным Младенцем на коленях; три мудреца с Востока, в великолепных платьях, сверкающих золотом, приближаются, глубоко тронутые, с различными эмоциями, отраженными на их лицах, в то время как все творение вокруг, кажется, разделяет их радостное приветствие, вплоть до цветов и трав, и до большого жука-оленя и двух белых бабочек, которые введены в манере Вольгемута. Солнечная зелень на роще и горе подчеркивает группу лучше, чем это мог бы сделать условный нимб. Светловолосая Дева, полностью задрапированная в синее с белой вуалью, живо напоминает ту же фигуру в алтарном образе Паумгартнеров. Воздушная и линейная перспектива все еще несовершенны, но техническая обработка фигур так же закончена, как в лучших картинах Дюрера позднего периода. Контуры острые, цвета очень жидкие, наложенные, без сомнения, темперой и покрытые масляными лессировками; весь тон необычайно свежий, ясный и блестящий. Если именно прекрасная работа Барбари побудила Дюрера к этому деликатному и тщательному методу исполнения, то он, безусловно, далеко превзошел венецианца не только в форме и идеях, но и в солидности своей техники. Эта техника, несомненно, имеет северное происхождение, как и гармония цвета, которую Дюрер здесь реализует и от которой вскоре не отказывается. Не следует забывать, однако, что разница между этой техникой и той, которую практиковал Джованни Беллини, заключается в степени, а не в принципе; судя, по крайней мере, по незаконченной картине Джованни в Уффици, в которой рисунок набросан карандашом или кистью, а затем цвета наложены темперой и впоследствии неоднократно покрыты масляными лессировками. Дюрер, по-видимому, был обязан возможностью создания этого своего первого шедевра в живописи заказу от курфюрста Фридриха Саксонского. Кристиан II подарил ее императору Рудольфу II в 1603 году, а в прошлом веке она была отправлена из императорской галереи в обмен на «Сретение» Фра Бартоломе во Флоренцию, где она теперь сияет как жемчужина немецкого искусства среди прославленных картин в Трибуне Уффици.

The Life and Works of Albert Dürer, переведено с немецкого и отредактировано Фредом А. Итоном (Лондон, 1882).

МОДНЫЙ БРАК

( ХОГАРТ )

ОСТИН ДОБСОН

Тем не менее, если основные обстоятельства карьеры художника должны оставаться неизменными, всегда будет сторона его работы, которая будет продолжать нуждаться в интерпретации. Помимо изображения пороков и глупостей своего времени, он был выдающимся живописным летописцем его моды и мебели. Глупости остаются; но мода проходит. В наши дни — дни, ставшие свидетелями сноса Нортумберленд-хауса, исчезновения Темпл-Бар и удаления мы не знаем каких еще чтимых и почитаемых достопримечательностей — многое в гравюрах Хогарта должно казаться таким же неясным, как картуши на Игле Клеопатры. Многое другое быстро становится таковым; и без некоторого руководства студент вряд ли отважится войти в ту темную и сомнительную трущобу извилистых улиц и безымянных домов — Лондон XVIII века.

Модный брак. Хогарт.

Если бы это не выходило за рамки разумного объема методичных мемуаров, было бы приятной задачей побродить некоторое время по тому исчезнувшему Лондону Хогарта, Филдинга, Гаррика; — тому Лондону знаменитой карты Рока 1746 года, когда «горожане» имели свои загородные домики и «беседки» в Ислингтоне и Хакни, а светские джентльмены — свои виллы в Мэрилебоне и Челси; когда дуэли происходили в «полях» за Британским музеем, а в нижней части Ратбоун-плейс стояла ветряная мельница. Мы нашли бы Темзу, кишащую шумными лодочниками, а улицы — толстоногими ирландскими носильщиками; мы увидели бы старые тусклые масляные лампы, слабо освещенные маслом, которое капало на Грабителя, когда он шел ко двору; и большие скрипучие вывески, которые заслоняли небо и время от времени падали на головы подданных его Величества внизу. Мы отметили бы вялые сточные канавы и плохо вымощенные улицы; и порадовались бы дополнительным удобствам, предоставленным пешеходам у «новых зданий возле Ганновер-сквер». Мы могли бы наблюдать, как король Георг II зевает в своей Королевской часовне Сент-Джеймс, или последовать за королевой Каролиной Ансбахской на ее прогулке по Конститушн-хилл. Или мы могли бы свернуть на Молл, который летними вечерами заполнен Beau-Monde в коричных сюртуках и розовых négligés. Но тур по Ковент-Гардену (с его колонной и циферблатом в центре) занял бы по крайней мере главу, а паломничество по Лестер-Филдс — другую. Мы бы, конечно, присутствовали на шоу лорд-мэра; и мы могли бы, подобно лучшим людям до нас, безнадежно погрузиться в ту толпу, направляющуюся на запад, которая после долгих предупреждений с колокольни Сент-Сепулькра пронеслась по старой Тайберн-роуд в «День казни», чтобы увидеть конец Лоуренса Ширли, графа Феррерса, или разбойника Джеймса Маклина. Хорошо, пожалуй, что наши пределы четко ограничены.

Более того, многое из того, что мы могли бы сделать несовершенно пером, Хогарт сделал нетленно резцом. Будучи по своим вкусам по существу столичным жителем, он оставил нам живописное представление почти обо всем примечательном в Лондоне его времени. Он написал Грин-парк, Молл и Розамондс-Понд. Он показал нам Ковент-Гарден и Сент-Джеймс-стрит; Чипсайд и Чаринг-Кросс; Тоттенхэм-Корт-роуд и Хог-лейн, Сент-Джайлс. Он показал нам Брайдвелл, Бедлам и Флитскую тюрьму. Через окно на одной гравюре мы видим дома на старом Лондонском мосту; на другой — Темпл-Бар, увенчанный почерневшими и жуткими останками якобитских предателей. Он берет нас на петушиные бои в Берд-Кейдж-Уок, на вскрытие в Зале хирургов. Он дает нам приемные в Арлингтон-стрит, конторы в Сент-Мэри-Экс, чердачные комнаты на Порридж-Айленд и ночные погреба в Блад-Боул-Элли. Он воспроизводит украшения таверны «Роза» или бани «Голова турка» так же скрупулезно, как монстров в музее доктора Мизобена на Сент-Мартинс-лейн или паутину над ящиком для подаяний в старой церкви Мэрилебон. Картины на стенах, китайские безделушки на полках, столы и стулья, трубки и чаши для пунша, да что там, сам табак и нюхательный табак — все имеют свою отличительную физиономию и прототипы. Он дает нам, без романтизации и идеализации, «форму и давление», абсолютные детали и аксессуары, фактическую mise-en-scène времени, в котором он жил. 23

Но он сделал гораздо больше этого. Он населил свой холст его dramatis personæ — яркими портретами наиболее ярко выраженных актеров той циничной и чувственной, храброй и хвастливой, коррумпированной и патриотичной эпохи. Не, заметьте, его Вулфами и Джонсонами — он был юмористом и сатириком, и добродетель не была игрой для его карандаша, — скорее его Ловатами и Чартерами, его Сарой Малкольм и его Шеббирами. Он был моралистом в духе морали XVIII века; не диким, как Свифт, не ироничным, как Филдинг, не нежным временами, как Джонсон и Голдсмит; но неумолимым, бескомпромиссным, не знающим сострадания. Он рисовал порок и его последствия совершенно буквально и по-деловому, не щадя и не оправдывая его деталей, совершенно нечувствительный к его соблазнам, неспособный льстить ему даже на мгновение, озабоченный лишь тем, чтобы уловить его точное искажение удовольствия или боли. Во всех его изображениях, как и в том знаменитом эскизе Прюдона, мы видим Правосудие и Возмездие, неотступно следующие за преступником...

Намек на новую серию уже содержался в «Битве картин», где вторая сцена, все еще безобидно покоящаяся на мольберте, подвергается дерзкому нападению со стороны копии «Альдобрандинской свадьбы». В апреле следующего года вышел набор гравюр, а подписным билетом послужил офорт с головами, известный как «Персонажи и карикатуры». Пластины I и VI были выгравированы Скотеном, пластины II и III — Бароном, а пластины IV и V — Равене. Ровно двумя годами ранее Хогарт анонсировал их следующим уведомлением в «London Daily Post and General Advertiser» от 2 апреля 1743 года:

«Мистер Хогарт намерен опубликовать по подписке шесть гравюр с медных пластин, гравированных лучшими мастерами Парижа по его собственным картинам; они представляют собой разнообразие современных происшествий в высшем свете и называются «Модный брак». Будет проявлена особая забота о том, чтобы не возникло ни малейших возражений против пристойности или изящества всей работы, и чтобы никто из представленных персонажей не был реальным лицом». Далее следуют условия подписки. Последние процитированные строки, вероятно, являются выпадом против какой-то забытой критики, и если они не являются откровенно ироничными, то, несомненно, столь же искренни, как обещание Филдинга в прологе к его первой комедии не оскорблять дам. Те, кто находил отсутствие изящества и непристойность в предыдущих работах художника, обнаружат те же недостатки и в шедевре, который он теперь представил публике. И хотя можно сказать, что представленные «персонажи» не являются «реальными лицами» в сатирическом смысле, его предосторожности, как он сам нам говорит, «не помешали найти сходство для каждой головы, ибо общий характер всегда будет иметь некоторое сходство с частным».

Но что, несомненно, интересовало его критически настроенных современников даже больше, чем эти предварительные оправдания, так это обещание художника изобразить в своей новой работе «разнообразие современных происшествий в высшем свете». Здесь, надо признать, было предложение, которое определенно отдавало дерзостью. Что мог знать тот, чей карандаш едва выходил за пределы Сент-Джайлса, о внутренних тайнах Сент-Джеймса? Герви, Боклерк или даже Филдинг могли бы сойти за знатоков, но Хогарт из Лестер-Филдс, чьей единственной претензией на отличие (как его понимает высший свет) было то, что он сбежал с красивой дочерью Торнхилла, — какое особое право имел он изображать этот очарованный край карт и безумия, окруженный громко звучащими дверными молотками и лакеями с факелами! Однако это значило не считаться с гением, который перепрыгивает через более высокие барьеры, чем эти. Правда, английский роман нравов, который с тех пор вдохновил так много художников, только что появился; и «Памела» и «Джозеф Эндрюс» лишь робко предвосхищали «Клариссу» и «Тома Джонса». Тем не менее, в истории «Модного брака» нет ничего, что было бы выше сил стороннего наблюдателя, при условии, что он был достаточно знаком с Модели и Уайлдерами со сцены, а также с сатирами Джонсона и Поупа. Сюжет, как и у всех шедевров, чрезвычайно прост. Обедневший дворянин, который выдает своего сына за дочь богатого горожанина; муж, который, преследуя свои собственные сомнительные удовольствия, отдает жену на волю искушений; предрешенная развязка и трагический финал — этот материал один из старейших и едва ли может претендовать на оригинальность. Представленный Колману или Гаррику как сценарий пьесы для Йейтса и миссис Уоффингтон, он, вероятно, был бы отвергнут как жалко избитый. И все же, объединенный и развитый кистью Хогарта, помещенный в атмосферу, которая делает его таким же ярким, как сама природа, украшенный удивительной достоверностью и оживленный всеми ресурсами тончайшего юмора, он выходит из ряда простых слепков с жизни и, сохраняя достоинства конкретного и частного, становится репрезентативным и типичным произведением, столь же внятным сегодня, столь же прямым и решительным в своем поучении, каким он был, когда впервые был предложен миру.

Как хорошо сохранились эти чудесные картины даже сейчас! Казалось бы, Время, неразумное в своем гневе, решило всячески игнорировать дерзкого художника, который обращался с ним с таким постоянным пренебрежением. Посмотрите на них в Национальной галерее. Посмотрите также на трещины и разломы на картинах Уилки, на грязные радуги Тернера, на битумное платье для верховой езды леди Дуро в «Истории Ватерлоо» сэра Эдвина. Но эти картины Уильяма Хогарта сегодня почти так же свежи, как тогда, когда, только что сойдя с мольберта, они нашли своего удачливого покупателя в лице мистера Лейна из Хиллингдона. Правда, они написаны не так, как у Деннера, и художник часто меньше заботится о своем методе, чем о его результате; тем не менее, они выполнены добротно, прямолинейно и искусно. Рыжие волосы леди Бингли, ноздри Карестини показаны самым простым и прямым образом. Везде желаемый эффект достигается точно и без усилий. Возьмем, к примеру, чернильницу в первой сцене с ее колокольчиком и песочницей. В наши дни это был бы терпеливый тромплей, вероятно, сделанный лучше, чем фигуры, использующие его. Здесь он лишь обозначен, а не проработан; он занимает свое точное место как предмет мебели, и не более того. И в этом месте можно заметить, что если в последующих описаниях мы будем говорить о цвете, читатель должен помнить, что мы описываем не работы господ Равене и остальных, а оригинальные картины Хогарта в Трафальгар-сквер. Это тем более необходимо помнить, поскольку, помимо того, что они зеркально перевернуты, картины часто отличаются в деталях от гравюр.

Первая из серии представляет подписание брачного контракта. Сцена, как художник старается подчеркнуть с помощью показных корон на мебели и аксессуарах (их можно разглядеть даже на костылях), разворачивается в доме графа, который, с подагрической ногой, обернутой фланелью, кажется, с превосходным — хотя и несколько скованным — достоинством обращается с некими напыщенными замечаниями относительно себя и своей родословной (восходящей к Вильгельму Завоевателю) к трезво выглядящему персонажу напротив, который, в очках на носу, вглядывается в индоссамент «Брачного контракта достопочтенного лорда Винсента [Сквандерфилда]». Эта вторая фигура, лондонского купца, с его носками, повернутыми внутрь, кончиком ножен шпаги между ног и неловкой скованностью позы, составляет восхитительный контраст другому. Массивная золотая цепь указывает на то, что ее владелец — олдермен. Между ними находится третье лицо, возможно, доверенный клерк или кассир купца, который протягивает графу «Ипотеку». Золото и банкноты лежат на столе, где также находятся чернильница, сургуч и зажженная свеча, в которой отчетливо виден «вор» (нагар). Позади этого трио — обрученная пара: сын графа и дочь олдермена. Это, по сути, союз «мешков и пергаментов», в котором молодые люди скорее задействованы, чем заинтересованы. Леди, которая выглядит юной и хорошенькой в своем подвенечном платье, носит смешанное выражение ложной стыдливости и отвращения к своему положению и вертит в руках кольцо, которое она нанизала на свой платок, в то время как бойкий и хорошо сложенный молодой юрист, очиняющий перо, склоняется к ней с прошептанным комплиментом. Тем временем виконт — хрупкая, женоподобная фигура, держащая открытую табакерку, из которой он манерно берет щепотку, — отворачивается от своей невесты с ухмылкой самодовольного щегольства к зеркалу у него сбоку. Его сюртук с широкими обшлагами светло-голубой, жилет нагружен вышивкой. На нем огромный солитер, а на туфлях высокие красные каблуки. Перед ним, в счастливой пародии на плохо подходящую пару, две собаки на поводке: сука сидит, настороженная и любопытная, ее спутник лежит. Единственная другая фигура — это старый юрист, который с планом в руке и жестом презрения или удивления смотрит в открытое окно на плохо спроектированное и частично построенное здание, перед которым бездельничают или сидят несколько слуг. Подобно «Висто» Поупа, у графа есть «вкус», и его вкус, прерванный на мгновение из-за нехватки средств, — это разорительный вкус к кирпичам и раствору.

Картины на стене иллюстрируют и высмеивают моду того времени. Самая большая — портрет в французском стиле одного из предков графа, который триумфально пересекает холст. Под ним взрывается пушка, вверху видна комета; и в правой руке, несмотря на кирасу и объемный парик времен королевы Анны, он размахивает молнией Юпитера. «Юдифь и Олоферн», «Святой Себастьян», «Убийство Авеля», «Давид и Голиаф», «Мученичество святого Лаврентия» — вот некоторые из остальных, все из которых, возможно, нет нужды отмечать, относятся к тем «мрачным темным сюжетам, ни развлекательным, ни декоративным», против которых мы уже слышали протесты художника. На потолке, с тонким чувством декоративной уместности, изображен «Фараон в Красном море». С бра сбоку Горгона с изумлением наблюдает за происходящим. Хогарт использовал похожую идею в «Странствующих актрисах», где та же маска кажется ужаснувшейся воздушной свободе легко одетой дамы, которая там исполняет роль Дианы.

На картине «Контракт» молодые люди и «адвокат Силвертонг», как его окрестил художник, расположены в непосредственной близости. Это настоящие актеры драмы. Строя «не помня о могиле», старый граф имел лишь несколько лет жизни. Впредь он больше не появляется; и олдермен вновь появляется только в конце истории...

Мы лишь кратко рассмотрели эти заключительные картины, украшения и аксессуары которых столь же детальны и эффективны, как и у тех, что предшествуют им. Мебель в баньо, с портретом Молл Флендерс, юмористически продолженным крепкими ногами еврейского солдата на гобелене «Суд Соломона» позади, полусгоревшая свеча, мерцающая на сквозняке из открытой двери и окна, отражение фонаря на потолке и тень от щипцов на полу, выражение ужаса на маске дамы и сатанинская ухмылка на маске ее любовника — все заслуживает внимания. Так же как и грубые голландские картины в доме олдермена, убогие оловянные тарелки и роскошный серебряный кубок, испачканная скатерть, яйцо в рисе и свиная голова, которую крадет полуголодная и жадная собака. В этой «правдивой истории» нет недостатка изобретательности, нет излишеств в деталях, нет бесцельного мазка. От начала до конца она неуклонно движется к своей катастрофе путем поступательного движения искусно связанных и полностью развитых инцидентов. Это похоже на роман Филдинга на холсте; и кажется немыслимым, что, имея эту великолепную работу на виду, критики той эпохи довольствовались тем, что повторяли мнение Уолпола о том, что «как художник Хогарт имел лишь незначительные достоинства», и кудахтали критику с аршином преподобного Уильяма Гилпина о его невежестве в композиции. Но так оно и было. Только после выставки его работ в Британском институте в 1814 году стало полностью понятно, насколько превосходным и индивидуальным как рисовальщик и колорист был этот местный художник, которого «торговцам картинами, чистильщикам картин, изготовителям рам и другим знатокам» — говоря его собственными графически ироничными словами — позволяли ставить ниже третьесортных копиистов третьесортных иностранцев.