«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

Картина так же полна искусства художника, как и поэта. Заметьте прежде всего изысканную живопись листьев винограда и этих цветов на переднем плане как пример «постоянной привычки великих мастеров передавать каждую деталь своего переднего плана с самой кропотливой ботанической верностью». «Передний план занят обычным синим ирисом, аквилегией и дикой розой (точнее, Capparis Spinosa); каждая тычинка последней дана, в то время как цветы и листья водосбора (трудный для рисования цветок) были изучены с самой изысканной точностью». Но эта деталь ищется не ради нее самой, а лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы отметить типичные качества красоты в объекте. Таким образом, «в то время как каждая тычинка розы дана, потому что это было необходимо, чтобы отметить цветок, и в то время как изгибы и крупные характеристики листьев переданы с изысканной верностью, нет и следа особой текстуры, мха, налета, влаги или любого другого случайного признака, нет капель росы, ни мух, ни каких-либо уловок: ничего, кроме простых форм и оттенков цветов, даже сами эти оттенки упрощены и широко переданы. Разновидности аквилегии в действительности имеют сероватый и неопределенный тон цвета и никогда не достигают чистоты синего, которым Тициан одарил свой цветок. Но мастер не стремится к особому цвету отдельных цветов; он схватывает тип всех и дает его с предельной чистотой и простотой, на которую способен цвет». Второй момент, который следует заметить, — это то, как один вид правды часто приходится приносить в жертву, чтобы получить другой. Так и здесь Тициан жертвует правдой воздушного эффекта ради богатства тона — тона в том смысле, то есть, того качества цвета, которое заставляет нас чувствовать, что вся картина находится в одном климате, под одним видом света и в одном виде атмосферы. «Трудно представить что-либо более великолепно невозможное, чем синий цвет далекого пейзажа; невозможное не из-за его яркости, а потому, что он недостаточно слаб и воздушен, чтобы объяснить свою чистоту цвета; он слишком темный и синий в то же время; и в нем действительно такое полное отсутствие атмосферы, что, если бы не разница форм, невозможно было бы отличить горы, которые должны быть в десяти милях, от одежды Ариадны рядом со зрителем. И все же сделайте этот синий слабым, воздушным и далеким; сделайте его хоть в малейшей степени похожим на оттенок цвета природы; и весь тон картины, вся интенсивность и великолепие исчезнут в одно мгновение». 3 Мы можем заметить, наконец, то, на что указывает сэр Джошуа Рейнольдс (Дискурс VIII), что гармония картины — то чудесное соединение двух времен, о котором говорит Лэм выше, — поддерживается распределением цветов. «Ариадне дана (говорят критики) красная шаль, чтобы выделить фигуру из моря, которое находится позади нее. Это не только по этой причине, но и по другой, гораздо более важной; ради общей гармонии и эффекта картины. Фигура Ариадны отделена от большой группы и одета в синее, что, добавленное к цвету моря, составляет то количество холодного цвета, которое Тициан считал необходимым для поддержки и блеска большой группы; которая группа состоит, за очень небольшим исключением, целиком из мягких цветов. Но так как картина в этом случае была бы разделена на две отдельные части, одна половина холодная, а другая теплая; необходимо было перенести некоторые мягкие цвета большой группы в холодную часть картины, а часть холодных — в большую группу; соответственно, Тициан дал Ариадне красную шаль, а одной из вакханок — немного синей драпировки».

Интересно знать, что на эту великую картину у Тициана ушло три года, с перерывами, чтобы закончить ее. Это был заказ от герцога Феррарского, который предоставил холст и раму для нее и неоднократно писал, настаивая на ее доставке; она достигла его в 1523 году.

«Популярное руководство по Национальной галерее» (Лондон и Нью-Йорк, 1888).

ПРИМЕЧАНИЯ:

3 «Современные художники», тома I, XXVII, XXX (Предисловие ко второму изданию), ч. i, разд. ii, гл. 1 § 5, ч. ii, разд. ii, гл. 1 § 15; том III, ч. iv, гл. ix § 18; том V, ч. ix, гл. iii § 31; «Стрелы погони», I. 58.

КОРОНОВАНИЕ ДЕВЫ

(ФРА АНДЖЕЛИКО)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

«Коронование Девы» работы фра Беато Анджелико кажется написанным ангелом, а не смертным. Время не потускнело идеальную свежесть этой живописи, деликатной, как миниатюра в миссале, и чьи оттенки заимствованы из белизны лилии, розы зари, синевы неба и золота звезд. Никакие мутные земные тона не приглушают этих серафических существ, состоящих из светящихся паров. На троне с мраморными ступенями, разнообразные цвета которых символичны, восседает Христос, держащий корону богатой работы, которую он собирается возложить на голову своей божественной матери, коленопреклоненной перед ним, с головой, скромно склоненной, и руками, скрещенными на груди. Вокруг трона теснится хор ангелов-музыкантов, играющих на трубе, теорбе, ангелоте и виоле д'амур. Легкое пламя порхает вокруг их голов, и их большие крылья трепещут от радости при этом славном короновании, которое превратит смиренную рабу Господню в Царицу Рая. Слева ангел преклонил колени в молитве. В нижней части картины, с лицами, обращенными к небу, сонмы блаженных, распределенные на две группы, поклоняются и созерцают. С одной стороны — Моисей, святой Иоанн Креститель, апостолы, епископы и основатели орденов, отмеченные какой-либо эмблемой и для пущей верности носящие свои имена, начертанные вокруг их нимба или на вышивках их облачений. Святой Доминик держит ветвь лилий и книгу. Солнце образует застежку мантии святого Фомы Аквинского; Карл Великий, «император с цветущей бородой», узнаваем по своей короне из флер-де-лис. У святого Николая, епископа Мирликийского, рядом три золотых шара, символизирующих три кошеля, которые он дал бедному дворянину, чтобы дать приданое трем его дочерям, чья красота подвергала их опасностям. С другой стороны теснятся царь Давид, апостолы, мученики, святой Петр Доминиканец с раненой головой, святой Лаврентий, держащий свою решетку, святой Стефан с пальмовой ветвью в руке и святой Георгий, вооруженный с головы до ног; затем, на переднем плане картины, очаровательная группа святых совершенно небесной грации: коленопреклоненная Магдалина предлагает свой сосуд с благовониями; святая Цецилия приближается, увенчанная розами; святая Клара сияет сквозь свою вуаль, усыпанную крестами и золотыми звездами; святая Екатерина Александрийская опирается на колесо, орудие своей казни, так же спокойно и мирно, как если бы это была прялка; и святая Агнесса держит на руках маленького белого ягненка, символ невинной чистоты.

Коронование Девы. Фра Анджелико.

Фра Беато Анджелико придал этим юным святым небесную и идеальную красоту, тип которой не существует на этой земле: это скорее видимые души, чем тела, это мысли в человеческом облике, облаченные в эти целомудренные драпировки белого, розового и голубого, засеянные звездами и вышитые, одетые так, как могли бы быть одеты счастливые духи, радующиеся в вечном свете Рая. Если на Небесах есть картины, то они, несомненно, должны походить на картины фра Анджелико.

«Руководство любителя в музее Лувра» (Париж, 1882).

ЮДИФЬ

(САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ)

МОРИС ХЬЮЛЕТТ

В те дни, когда вопрос о том, может ли человек быть одновременно хорошим христианином и художником, был на грани, избранные сюжеты живописи были значимы для приближающегося кризиса — те яркие моральные контрасты в истории, которые за неимением более удачного термина мы называем драматическими. Почему это было так, взяло ли искусство подсказку у политики или отозвало свои более интимные проявления, чтобы дождаться более подходящих времен, — вопрос, на который долго отвечать. Сюжеты, во всяком случае, были такими, с которыми греки, с их более верными инстинктами и спасительной благодатью здравого смысла в делах такого рода, либо воздерживались иметь дело, либо трактовали их так же декоративно, как они трактовали венки из аканта. Сегодня мы называем их «эффектными» сюжетами; мы находим, что они производят шоки и трепет; мы думаем, что нас бодрит содрогание, и мы думаем, что искусство — это своего рода эмоциональная таблетка; мы измеряем его количественно и говорим, что «знаем, что нам нравится». И, несомненно, есть что-то пикантное в трепете, вызванном, например, видом белой невинности, трепещущей беспомощно в серой тени похоти. Пока Библия оставалась богом, эта пикантность находилась в «Избиении младенцев»; в наше время мы находим ее в «Фаусте и Гретхен», в галерее Доре или в Королевской академии. Именно такая оценка верного эффекта ярких контрастов как мощных дидактических агентов (в сочетании с или заглушающая нечто более чистое и набожное) вдохновила те самые прекрасные и характерные из всех символов католицизма — «Поклонение волхвов», цикл «Младенец Христос», и которые вознесли Святого Младенца и Деву-Мать на их место над мистическими свечами и Крестом. Естественно, Ветхий Завет, этот сборник мрачных сказок, оказался больным вином: «Давид и Голиаф», «Сусанна и старцы», «Жертвоприношение Исаака», «Дочь Иофора». Но история Юдифи не была написана в тосканских святилищах, пока Донателло из Флоренции не отлил ее в бронзе по молитве Козимо, отца отечества. Ее появление было достаточно драматичным, по крайней мере: госпожа Фортуна могла вполне усмехнуться, когда она вращалась по городу на своем шаре. Козимо-патриот и его великолепный внук были едва мертвы, а их выводок отправлен в бегство, как «Юдифь» Донателло была установлена на площади как подходящая эмблема спасения от тирании, с энергичным девизом, чтобы сделать уверенность двойной: «exemplvm salvtis pvblicae cives posvere». Савонарола, который знал свою Библию, увидел здесь более острое применение благочестивого греха Юдифи. Несколько лет спустя та же «Юдифь» видела, как его сожгли. Таким образом, как воплощенный цинизм, она пройдет; как произведение искусства она, по общему признанию, является одной из неудач ее великого творца. Ее сосед «Персей» из Лоджии делает это только слишком ясным! Ибо Челлини ухватил правильный момент в акте ужаса, а Донателло, со всей своей прямотой и хваткой факта, попал в неправильный. Фатально заморозить момент времени в вечность письма. Его «Юдифь» никогда не ударит: ее рука парализована там, где она качается. Дамоклов меч — прекрасный инцидент для поэзии; но Олоферн не был Дамоклом, и если бы он был, было бы невыносимо отливать его опыт в бронзе. Донателло попытался сделать то, что невозможно для скульптуры, — остановить момент вместо того, чтобы обозначить постоянный атрибут. Искусство — прилагательное, не так ли, о Донателло? Его дело — квалифицировать факты, говорить, чем вещи являются, а не констатировать их, утверждать, что они есть. Скульптурная «Юдифь» была сделана недолго спустя, вырезана, как мы увидим, резцом на пластине; и человек, который так вырезал ее, был художником.

ЮДИФЬ. Боттичелли.

Тем временем, почти одновременно, пробовал свои силы художник, который был поэтом; человек, знавший свою Библию и свою мифологию и одинаково свободно владевший обеими. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что нельзя быть художником, не будучи «на ты» с мифологией, если только мифология не является самым быстрым и прямым выражением вашего существа, так что вас можно измерить ею, подобно тому как человека узнают по его книгам, а женщину — по её нарядам, манере кланяться, развлечениям или благотворительности. Ибо мифотворчество — это именно то, что воплощает дух природного факта; и общее название этой силы — Искусство. Род созидания, облечение сущности в материю, ипостазирование (если угодно) объекта интуиции в складках объекта чувственного восприятия. Лессинг не копнул так глубоко, как его греческий Вольтер (чья «ослепительная антитеза», в конечном счёте, затрагивает корень дела), ибо он не увидел, что ритмическое протяжение во времени или пространстве, в зависимости от обстоятельств, со всем, что это подразумевает — цветом, ценностью, пропорцией, всеми убедительными проявлениями формы — есть просто способ существования всех искусств, то, чем должна быть пронизана субстанция Искусства, пока они не образуют целое, прекрасное, золотое, неотразимое и неизбежное, как творения Природы. Эта субстанция, как я уже сказал, есть дух природного факта. И потому мифология — это Искусство в его самом простом и обнажённом виде (где телесным носителем является ни слово, ни текстура камня, ни краска), родительское искусство, из которого все остальные были, так сказать, порождены человеческой потребностью. Это объяснение, к сожалению, необходимо, прежде чем мы обратимся к нашему мифопоэту из Флоренции, чтобы увидеть, что он сделал из истории Юдифи.

Прежде всего, однако, какое отношение история Юдифи имеет к мифологии? Это легенда, одна из прекраснейших семитских легенд; и между легендой и мифом лежит такая же глубокая пропасть, как между иудеем и греком. Я полагаю, что у Израиля нет мифов в собственном смысле слова — я не вижу, как такие великолепные эгоисты могли бы прийти к необходимому состоянию благоговения, — и я не знаю, существуют ли у греков легенды, которые были бы отделены от подлинных мифов. Ибо там, где миф есть воплощение духа природного факта, легенда — это украшение исторического события: вещь совершенно иная. Природный факт постоянен и стихиен, историческое событие — преходяще и поверхностно. Возьмём один пример из множества. Радуга соединяет небо и землю. Ирида, следовательно, для мифотворца-грека была вестницей Зевса, посредницей между Богом и Человеком. Это значит воплотить постоянный, природный факт. Платон впоследствии, сделав её дочерью Тавманта, воплотил факт психологический, но не менее постоянный, не менее естественный. Но сказать, как сказал любящий легенды иудей, что Ной провёл свой ковчег над тонущим миром и обеспечил своему потомству нерушимый завет с Богом, который тогда и раз и навсегда поместил свою радугу на небесах; это значит указать где-то в туманном прошлом и бездне времени на историческое событие. Радуга воспринимается как край одежды Ноя, который был предком Израиля. Так и поэма о Юдифи может быть приукрашенным событием, а может быть чистейшей историей в великолепном эпическом обрамлении: важно помнить, что она не может быть, как легенда, предметом творческого искусства. Художник, на языке неоплатонизма, есть демиург; только он один из людей может превращать мёртвые вещи в жизнь. А теперь мы отправимся в Уффици.

Мистер Рёскин в своей капризно-игривой манере коснулся чувства изумления, которое испытывают большинство людей, впервые глядя на «Юдифь» Боттичелли, плавно и легко ступающую по холмистой местности, в то время как её верная служанка с пристальным, терпеливым взглядом следит за каждым её шагом. Вы скажете, что это легкомысленно, вычурно, педантично. В ответ я отсылаю вас к самому мудрецу, который с его точки зрения — что живопись может справедливо иметь дело с главой истории — совершенно прав. Преобладающий мотив этой истории — сила слабости, ex dulci fortitudo, если перевернуть старую загадку. «О Боже, о Боже мой, услышь и меня, вдову. Сокруши их величие рукой женщины!» Это рефрен, проходящий через всю историю Израиля, то разумное самодовольство маленького народа в своей богоизбранной судьбе. И притом — оттенок дикой злобы: что дерзкий угнетатель должен быть позорно предан смерти. Здесь присутствует и мотив Иаили и Сисары. Итак, «она ударила дважды по шее его со всей силой своей, и отсекла голову его от него, и сбросила тело его с постели». О! Какая участь для посланника Великого Царя. Посему, ещё раз, ликующий парадокс: «Господь поразил его рукой женщины!» Вот оно: удивительная, волнующая антитеза, на которой снова и снова настаивает старый еврейский бард. «Её сандалии пленили его глаза, её красота взяла его разум в плен, и меч прошёл сквозь его шею». Это лейтмотив: Сандро-поэт знал его прекрасно и преподал его к немалому утешению мистера Рёскина и его последователей. Юдифь, изящная, голубоглазая, ещё совсем девушка и три года как вдова, порхает домой через весенний пейзаж серых и зелёных тонов под улыбкой молочного неба, будучи сама доминантой этого аккорда, с оливковой ветвью и зазубренным ятаганом, со своими милыми голубыми безделушками, со сборками и буфами, и золотистыми локонами, рассыпанными по плечам. На её стройных ногах те самые сандалии, что пленили его взор; вся её девичья грация танцует и трепещет, как колокольчики на ветру. Позади неё семенит служанка, закутанная в оранжевый шарф, неся ту бесформенную, безымянную ношу — голову грозного лорда Олоферна. О, в этом вся легенда! Ибо посмотрите в глаза девушки. Что означает их мечтательная торжественность, если не: «Господь поразил его рукой женщины!» Ещё одну тонкую деталь символизма он позволил себе, которую я не могу упустить. Вы должны видеть, кем было совершено это деяние: женщиной, которая лишила себя женственности. Юдифь поглощена своим страшным служением; её платье волочится по земле и цепляется за колени; она не осознаёт этой помехи. Ворота Ветилуи уже видны; халдейские всадники рыщут вокруг, но она не стремится к спасению. Она быстра, потому что её жизнь сейчас бьётся в быстром ритме; но в ней нет суеты. Служанка, заметьте, бережно подбирает юбки и шагает от этого ещё бодрее.

Таков Боттичелли-поэт, и таков же мистер Рёскин, читатель картин. Что говорит Боттичелли-живописец? Неужели у него не было инстинктов, подсказывавших, что его искусство мало что может сказать о легенде? Или что легенда может быть предметом эпоса (здесь, действительно, был готовый эпос), может, при определённых условиях, быть предметом драмы, но ни при каких условиях не может быть единственным предметом картины? Я ни на мгновение не предполагаю, что он так думал, или что любой художник когда-либо работает таким методичным, двойственным образом, но вправе ли мы утверждать, что на него не влияли его пристрастия, его решимость как рисовальщика, когда он брался за иллюстрирование Библии? Мы говорим, что предмет картины — это дух природного факта. Если Боттичелли был живописцем, то именно это он должен был искать и находить в каждой написанной им картине. Где же тогда он мог найти свои природные факты в истории Юдифи? Что является в этой истории природным, сущностным (в противоположность историческому, мимолётному) фактом? Это убийство. Деяние Юдифи было тем, что старое шотландское право метко называет slauchter. Это можно приукрасить как покушение или даже казнь — фактически, во Флоренции, где Джулиано вскоре должен был быть устранён, это так и называли: тем не менее, это остаётся просто убийством. Боттичелли, ничуть не уклоняясь от этой позиции, счёл убийство природным фактом, а его дух или сущность — быстротой и скрытностью. Чосер, заметим, был того же мнения:

"The smyler with the knyf under his cloke,"

и так далее, в строках, с которыми не сравнятся никакие другие по своей поспешной и страшной выразительности. Быстрота и скрытность, засада, отвернутое лицо и внезапный удар — вот постоянные элементы убийства: отсеките всё остальное, и вы придёте к этому. Ваши выпученные глаза, кровь, ваши «скрипы» — это случайности. Они могут присутствовать (ибо каждый из нас носит в себе бренное тело), но ужас внезапной смерти стоит выше них: человек может задушить своими мыслями чище, чем парой рук. И поскольку «материя» — это лишь материал, с которым работает Природа, и её оскорбляют, а не бросают вызов, когда мы пренебрегаем ею или уродуем её, так и против высокого достоинства Искусства — настаивать на падали, которую она вынуждена использовать. Она подчеркнёт здесь ужас, там сияние сущностного факта; она оставит нам, видя это в её лике, мысленно добавить те жалкие сценические атрибуты, которым мы привыкли доверять. Никакой крови, пожалуйста. Поэтому в «Юдифи» Боттичелли подчёркнуто только самое существенное; остальное мы мгновенно воображаем, но его нет, чтобы быть воспринятым чувствами. Панель дрожит. Юдифь так быстра и скрытна, служанка так воровата, что нам не нужны спешащие всадники, чтобы напомнить нам о её клятве: «Услышь меня, и я совершу дело, которое пройдёт через все поколения до детей нашего народа». В воздухе — внезапная смерть; природа была оскорблена. Но нет ни капли крови — тонкая алая линия вдоль края меча — это символ, если хотите; бледная голова в ткани — просто «вещь»: и всё же мы все знаем, что было совершено.

Earthwork out of Tuscany (Лондон, 1895).

АЛЛЕЯ В МИДДЕЛХАРНИСЕ

(ХОББЕМА)

ПОЛЬ ЛАФОН

Несколько маленьких и тонких деревьев, почти лишённых веток до самой верхушки, окаймляют обе стороны дороги, занимающей центр картины, и тянутся до самой деревни, которая замыкает горизонт мачтами и корпусами кораблей в профиль на фоне неба, где солнце скрыто дымкой; справа — питомник кустарников и розовых деревьев, отделённый от дороги широкой канавой, полной воды; затем, на среднем плане, постройки фермы; слева — группа деревьев и ещё одна канава, а дальше — церковный шпиль; охотник с ружьём на плече, впереди которого бежит собака, идёт по дороге, а двое крестьян — мужчина и женщина — остановились поболтать на тропинке, ведущей к ферме; садовод прививает кусты в питомнике; и этого уголка пейзажа хватило Хоббеме, чтобы создать шедевр, которым по праву гордится Национальная галерея в Лондоне. Этот самый молодой из великих европейских музеев — не самый бедный и обладает весьма значительными работами каждой школы.

Аллея в Мидделхарнисе. Хоббема.

Что больше всего восхищает в этой картине голландского мастера? Твёрдость мазка, яркость колорита, лёгкость и широта исполнения без малейшего признака колебаний или исправлений, или необычайное совершенство, с которым передана перспектива? Мы не знаем. Несмотря на сложность сюжета, единственным недостатком которого может быть лёгкое отсутствие единства в композиции, общее впечатление от картины простое и мощное, а градация цвета гармонична и правильна. Невозможно было бы пойти дальше, чем это сделал художник в интерпретации этого спокойного голландского пейзажа. Глубокие тона деревьев, желтовато-серые оттенки дороги и ленивая вода канав вместе с голубым небом, покрытым маленькими серыми и белыми облаками, создают ансамбль абсолютного спокойствия. Маленькие фигурки, оживляющие это полотно, настолько изящны и деликатны в исполнении, что не оставляют желать лучшего. Здесь, как это случается очень редко, нагромождение деталей не портит общего эффекта.

Это картина, не имеющая себе равных, отдельная страница в творчестве Хоббемы. Это верно во всех смыслах, даже в выборе сюжета; ибо чаще всего художник заимствует мотивы для своих картин из другой фазы природы. Обычно он интерпретирует лесные прогалины; опушки леса с бедными хижинами, скрытыми большими деревьями; спокойные и свежие пруды; и ручьи, питающие скромные мельницы. Вспомните ту, что находится в Лувре, к которой он питал такую большую склонность и которую воспроизводил в столь многих вариациях.

Но какой бы сюжет он ни трактовал, он всегда остаётся счастливым интерпретатором спокойных пейзажей своей собственной страны с низкими и затопленными горизонтами; художником, привлечённым светом, который у него окутывает всё, к чему прикасается — деревья, коттеджи, землю, воды и дали, купающиеся в восхитительных глубинах.

Природа, кроткая и дружелюбная к человеку, которую он видел с простотой и ясностью, недоступными ни одному другому художнику, привлекала и очаровывала его превыше всего, в отличие от его современника и друга Я. Рёйсдала, который, увлечённый душераздирающей меланхолией, никогда не видел в ней никакой другой стороны, кроме энергичной и мрачной, печальной и тревожной.

В своих лесах, на берегах прудов и рек, в окрестностях хижин и мельниц Хоббема хочет иметь компанию; поэтому он населил свои пейзажи фигурами, и они постоянно оживлены людьми и животными. Всегда ли эти фигуры принадлежат его кисти? Было бы неосмотрительно утверждать это, хотя в большинстве случаев они так чудесно гармонируют с остальной частью картины, что кажется трудным предположить, что они написаны другой рукой. Однако, если мы должны довериться его историку фон Вурцбаху, они очень часто являются работой Николаса Берхема, Адриана ван де Велде, Лингельбаха, Филипа Ваувермана, Исака ван Остаде, Пейнаккера и т.д., что доказывает, по крайней мере, что он умел выбирать своих соавторов.

Художник «Аллеи в Мидделхарнисе» в Национальной галерее, «Мельницы» в нашем Лувре и многих других шедевров был ещё недавно неизвестен, или, вернее, презираем, и лишь совсем недавно его имя вышло из несправедливого забвения, в котором оно было погребено. Это великое имя Хоббемы пришло в такой упадок, что когда одна из его картин случайно попадала в руки любителя или торговца, подпись как можно скорее стиралась и заменялась подписью Я. Рёйсдала, единственного художника, достойного вступить с ним в соревнование.

Кто же такой этот Мейндерт Хоббема? Где он родился? Где жил? Какой была его жизнь? Увы, мы очень мало знаем об этом безупречном мастере, одной из величайших слав голландской живописи. Основные историки нидерландской школы не знают его или обходят молчанием. Хоубракен, Декамп и д'Аржанвиль хранят о нём молчание. Те, кто случайно упоминает о нём, совершают столько ошибок, что лучше не принимать их слова во внимание. Три города — Амстердам, Куверден и деревня Мидделхарнис в провинции Гелдер, которую он прославил чудесной картиной, ставшей предметом нашей заметки, — оспаривают честь быть его родиной. Но, кажется, хотя ничего нельзя утверждать с уверенностью, что он впервые увидел свет в Амстердаме в 1638 году. Он был сыном сержанта нидерландской армии и провёл ранние годы жизни в Кувердене, где был крещён и где его отец находился в гарнизоне. В более поздний период он обосновался в Амстердаме, где стал учеником, а вскоре товарищем и другом Я. Рёйсдала, который был свидетелем на его свадьбе с Элтье Винк, состоявшейся в том же городе 2 октября 1668 года. С того времени он почти не покидал Амстердам, где и скончался 14 декабря 1709 года, через пять лет после своей жены, в печальном Розеграхте, который видел, как Рембрандт испустил дух тридцатью годами ранее. Ему было шестьдесят семь лет. Нужно ли добавлять, что, подобно Рембрандту, художнику художников, он умер в бедности?

Это всё, что мы знаем о Мейндерте Хоббеме. Этого мало, но вполне достаточно. Разве мы не имеем человека целиком в его творчестве? Чего ещё мы могли бы желать?

Жуэн, Chefs-d'œuvre: Peinture, Sculpture, Architecture (Париж, 1895-97).

ТАНЕЦ ДОЧЕРИ ИРОДИАДЫ

(АНДРЕА ДЕЛЬ САРТО)

ЭЛДЖЕРНОН ЧАРЛЬЗ СУИНБЕРН

Мы начали с величественных и трагических произведений искусства, с вех, установленных Леонардо и Микеланджело; и пришли теперь, не совсем случайно, к лирической и элегической прелести Андреа дель Сарто. Чтобы восхвалить его, потребовалась бы более сладкая и чистая речь, чем наша. Его искусство для меня — как тосканский апрель в свои умеренные дни, свежий, нежный и ясный, но убаюканный и разожжённый таким воздухом и светом, что наполняют жизнь растущего года огнём. Только во Флоренции можно проследить и рассказать, каким великим и разнообразным художником он был. Только там, но, безусловно, там, можно понять влияние и давление вещей времени на его бессмертный дух; сколько в нём было убито или изменено, сколько в нём не могло быть. Там — первые плоды его цветущей зрелости, когда яркий и жизнерадостный гений в нём имел свободную игру и огромное наслаждение в своей работе; когда свежий интерес к изобретению был ещё при нём, и драматическое чувство, удовольствие от игры жизни, сила движения и разнообразия; прежде чем старая сила зрения и полёта ушла из усталого крыла и тускнеющего глаза, старая гордость и энергия наслаждения ушли из руки и сердца. Как перемена пала на него и как она действовала, может увидеть каждый, кто сравнит его поздние работы с ранними, например, с серией контуров, представляющих историю Святого Иоанна Крестителя в пустынном маленьком монастыре Ло Скальцо. В этих настенных эскизах столько ликования и избытка молодой силы, свежей страсти и воображения, что только по врождённой грации можно узнать руку мастера, которого мы до сих пор знаем по работам его поздней жизни, когда дар грации пережил дар изобретения. Этот и все другие дары он пережил; всё удовольствие от жизни и силу ума, всю совесть человека, его волю, его характер, его беды, его триумфы, его грех и честь, разбитое сердце и позор. Всё это его очарование мазка, его сладость исполнения, его «элизийская красота, меланхолическая грация» пережили и расцвели в их прахе. Обратитесь от той монастырской серии к тем поздним картинам, написанным, когда он был «безупречен» и не более того; и, видя весь рост и всё приобретение, всю перемену и всю потерю, тот, кому второе было неизвестно, почувствовал бы и предсказал его историю и его печаль. В монастыре — какая жизнь и полнота растущего и крепнущего гения, какое радостное чувство его роста и прекрасного поля перед ним, какой драматический восторг от характера и действия! Где Иоанн проповедует в пустыне и немногие первые слушатели собрались у его ног, старики и бедняки, сокрушённые душой, молчаливые — женщины с изнурёнными неподвижными лицами и духом в их усталых старческих глазах, который жадно и голодно питается его словами — вся эта измождённая погребальная группа, наполненная из источника его веры постепенным огнём и белым калением души; или где Саломея танцует перед Иродом, воплощённая фигура музыки, серьёзная и грациозная, лёгкая и радостная, песня птицы, ставшая плотью, с идеальным равновесием её сладкого хрупкого тела от девичьего лица до мелодичных ног; не тираническая или коварная богиня смертоносной красоты, но простая девственница, с холодным очарованием юности и подвижным очарованием детства; такая же безразличная и невинная, когда она стоит перед Иродиадой, и когда она принимает отсечённую голову Иоанна своими тонкими и твёрдыми руками; чистое яркое животное, не знающее ничего о человеке, и о жизни ничего, кроме инстинкта и движения. В зрелой и сознательной красоте её матери видна сладострастная воля блудницы и королевы; но сама она не имеет ни злобы, ни жалости; её красота — девичья сила природы, способная на кровопролитие без вины в крови; Царь виснет на музыке её движения, ритме прыгающей жизни в её прекрасных быстрых конечностях, как тот, кто слушает мелодию, покорённый восторгом звука, поглощённый чистотой страсти. Я не знаю, где ещё предмет был затронут с таким тонким и острым воображением, как здесь. Пришло время, когда не Саломея должна была танцевать перед глазами художника; и она потребовала от него голову не другого человека, а его собственную душу; и он заплатил выкуп в её руки. С приходом этого времени пришла перемена в его сердце и руке; «работа властной распутной женщины». Эти слова, начертанные пророком как клеймо на падшем челе избранной невесты, приходят на ум, когда изучаешь на картинах её мужа полные спокойные черты, большую и безмятежную красоту Лукреции дель Феде; преобладающая и плавная красота, плавная и неумолимая, с которой нельзя спорить или бороться. Сладострастная всегда и ленивая, тонкая порой, без сомнения, и сладкая без меры, полная тяжёлой красоты и тёплой, медленной грации, её черты не несут знака возможной любви или совести. Увиденная рядом с его ясным печальным лицом, её лицо говорит больше об истории, чем любая письменная запись, даже если два поэта нашего века взялись за неё. В лихорадочной и слабой мелодраме Альфреда де Мюссе нет ни капли трагедии, едва ли тень страстной и жалостной правды; в благороднейшей поэме мистера Браунинга — благороднейшей, как мне кажется — вся трагедия дистиллирована в правильные слова, весь человек поднят и переоблечён плотью. Один момент лишь слегка затронут — пропустить его не мог глаз столь острый и искусный — влияние на его искусство ядовитого растворителя любви. Как его жизнь была разъедена им и его душа сожжена в мёртвый пепел, нам показано в полной мере; но нам не показано в полной мере, каким он был художником прежде, каким художником он мог бы быть без этого. Это то, что, я думаю, работы его юности и старости, увиденные рядом, как во Флоренции, делают очевидным для любого любящего и пытливого глаза. В тех поздних работах неизбежная и роковая фигура женщины повторяется с малым разнообразием или переменой. Она вросла в его искусство и сделала его таким же, как она сама; богатым, монотонным в красоте, спокойным, завершённым, без сердца или духа. Но его рука не всегда была «рукой ремесленника с низким пульсом», какой она стала тогда. Он начал свой путь к другой цели, чем та. Ничего теперь не осталось ему жить, кроме его безупречной руки и её безупречного лица — неподвижного и полного, не предполагающего никакой перемены в устойчивых глубоко посаженных глазах и тяжёлых прекрасных губах без любви, стыдливости или жалости. Здесь, среди его эскизов, мы находим её снова и всегда ту же, увенчанную и одетую только славой, радостью и величием плоти. Когда роскошное и тонкое чувство, которое служит женщине душой, выглядывает и говорит яснее всего из этих глаз и губ, она всё ещё суверенна и величественна; в её красоте нет ничего общего или нечистого. Мы не можем не видеть её такой, какая она есть; но её величественное лицо не взывает к поклонению или прощению.

Essays and Studies (Лондон, 1875).

Танец дочери Иродиады. Андреа дель Сарто.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

(ДЖЕНТИЛЕ ДА ФАБРИАНО)

Ф.А. ГРЮЙЕ

В начале XV века Джентиле да Фабриано4 написал «Поклонение волхвов»5, в котором вновь встречается верное изображение современных сцен. Дева, полностью окутанная в большой синий плащ, сидит перед конюшней, склонив голову в благочестивом наклоне к своему Сыну, на которого она смотрит с нежным взором. Святой Иосиф находится рядом с ней, а позади неё — две молодые женщины, которые держат и восхищаются дарами, предложенными Спасителю. Младенец Иисус положил руку на голову старшего из волхвов, который, простёршись, с преданностью целует его ноги. Два других Царя намного моложе первого. Они преподносят свои дары Сыну Божьему и собираются положить свои короны перед ним. Затем следует свита этих волхвов; и в этой толпе, где можно насчитать по меньшей мере семьдесят фигур пеших и конных, всех рангов, всех возрастов и всех размеров, легко распознать след тех народных празднеств, которые были установлены в предыдущем веке. Несмотря на некоторые лёгкие восточные маскировки, можно легко узнать осанку, общие черты и костюмы Италии первых лет XV века. Джентиле также с удовольствием добавил к «великолепным скакунам», упомянутым Латтудой, всевозможных животных, особенно обезьян, которых миланцы любили включать в свои помпезные процессии. Наконец, на заднем плане этой картины он написал крепостные стены гвельфского города с двумя массивными воротами; те, через которые вошли волхвы, и те, через которые они отправятся в путь. Есть ли здесь что-нибудь, на переднем или заднем плане, что напоминает Иерусалим? Не замечаете ли вы скорее сходства с укреплениями Милана, с Порта Романа и Порта Сан-Лоренцо?

Поклонение волхвов. Фабриано.

После написания фресок собора в Орвието Джентиле долгое время жил на севере Италии, особенно в Венеции. Очень вероятно, что, находясь там, ближе к Востоку и, в особенности, ближе к Милану, он написал своё «Поклонение волхвов». Мы можем, таким образом, определённо рассматривать это как верное изображение одной из тех публичных церемоний, свидетелем которых он, без сомнения, был и в которых, скорее всего, участвовал. Только, игнорируя страсти и насилие того периода, он оставил повсюду в этой картине отпечаток своей собственной кроткой и нежной натуры. Мы знаем, что Микеланджело заметил о Джентиле, что его имя находится в идеальной гармонии с тоном его работ. Ни одна из них не может более убедительно доказать нам справедливость этого наблюдения, чем эта картина. От самой Девы до самого скромного из слуг волхвов, и даже до животных, можно проследить ту прекрасную душу, у которой на службе был талант, исполненный деликатности и мягкости.6

Les Vierges de Raphaël (Париж, 1869).

ПРИМЕЧАНИЯ:

4 Один из основателей Римской школы.

5 Эта картина находится в галерее Академии изящных искусств во Флоренции. У её основания с одной стороны можно прочесть: OPVS: GENTILIS, DE: FABRIANO; а с другой стороны: MCCCC.X.X.III: MENSIS: MAII.

6 В пределле под этой картиной можно увидеть «Поклонение пастухов» и «Бегство в Египет». Джентиле да Фабриано также написал «Поклонение волхвов» в Сан-Доменико, Перуджа. Эта вторая картина менее ценна, чем та, что находится в Академии изящных искусств во Флоренции.

ПОРТРЕТ ГЕОРГА ГИСЗЕ

(ГОЛЬБЕЙН)

АНТОНИ ВАЛАБРЕГ

Когда Гольбейн вернулся в Лондон к концу 1531 года, покинув Базель, где он проработал почти три года, он сразу же оказался занят несколькими портретами купцов Ганзейского союза. Во время своего первого пребывания в Англии он написал канцлера, сэра Томаса Мора, своего покровителя и друга, и запечатлел черты нескольких представителей аристократии. По его возвращении обстоятельства для получения доступа ко двору были менее благоприятными. Генрих VIII следовал своему доброму удовольствию и удовлетворял все свои капризы, а канцлер держался в стороне и не мог оказать своего влияния. Гольбейн теперь не обладал титулом Живописца Короля, следовательно, он должен был считать себя счастливым, получив расположение своих соотечественников.

Немецкие купцы объединились в мощную ассоциацию; они оказались объединены в своего рода город, который носил название Штальхоф. Там у них были своя Гильдия, своя Биржа, место, где управлялись их дела и где находились их склады товаров, и их конторы. Это был отдельный квартал, где каждый мог также иметь своё собственное жилище.

Компания была богатой; промышленность членов Ганзейского союза заключалась главным образом в железе и драгоценных металлах; среди них были оружейники, часовщики и ювелиры. Во Штальхофе, называемом по-английски Стилиард, и который сами основатели обозначили как Дворец Стали, можно было заметить определённую роскошь и стремление к комфорту, которые встречаются во все века. Закончив свои дела, купцы сформировали свой собственный социальный круг. У них был свой собственный праздничный зал, и они могли гулять по просторным садам, которые тянулись вдоль берегов Темзы.

Среди этих представителей высших финансовых кругов художник мог найти избранную клиентуру, которая никогда не заботилась о цене заказа. Мы знаем, что Гольбейн написал портреты многих из этих богатых купцов, ибо сегодня мы находим эти полотна, чья подлинность была установлена, в музеях и важных коллекциях. Мы можем, следовательно, предположить, что немецкие купцы ценили Гольбейна по его истинной стоимости; несомненно, они оспаривали честь иметь свои черты, воспроизведённые мастером столь замечательного таланта.

Портрет Георга Гисзе, который перед нашими читателями, безусловно, является лучшей работой этой серии. Когда мы увидели эту мастерскую работу в Музее Берлина, которому она принадлежит, она произвела на нас неизгладимое впечатление, которое мы всё ещё чувствуем на этом расстоянии. Это бесспорно шедевр с любой точки зрения; в Галерее есть только одна другая картина того же рода, которую можно сравнить с ней, картина, которая предполагает параллель в единственной детали — «Человек с гвоздиками» Ван Эйка.

Портрет Георга Гисзе. Гольбейн.

Гольбейн представил Георга Гисзе в его торговой конторе, за столом, держащим письмо, которое он собирается открыть, и окружённым мелкими предметами, вещами, которые он использует в своём бизнесе и в своей повседневной жизни. Этот человек предстаёт перед нами в изумительной позе, среди этого материального окружения и в этой профессиональной обстановке. Наблюдайте его спокойную позу и его почти безмятежную физиономию: мы замечаем, однако, твёрдый и решительный вид богатого и элегантного купца. И в то же время мы уверены, что тип, представленный здесь, не является внезапным ростом: всё в нём выдаёт интеллект.

Георг Гисзе молод; художник сообщил нам его имя и его возраст в надписи на стене: ему тридцать четыре года. У нас нет недостатка в информации о нём. Нам нравится он под этим видом юношеской серьёзности; мы видим на его лице ту зарождающуюся серьёзность, в которой цветок чувства уже существует, но его полнота и зрелость ещё впереди. И внимательно рассматривая нашего персонажа, мы поражены его задумчивым и ищущим взглядом. Нам кажется, что мы видим в нём проблеск неопределённой меланхолии. Это выражение удивляет нас в этом человеке, который должен быть счастлив жить и которому не хватает никаких удовольствий, которые может доставить Фортуна.

Это состояние ума, которое указано нам, более того, девизом, начертанным над его именем на одной из стен его конторы: Nulla sine mærore voluptas. Почему эта мысль? Является ли она чисто эмблематической, или она содержит намёк на какое-то личное дело? Мы склонны полагать, что она предназначена как дополнительное объяснение, что она была помещена на картину, потому что она была в симпатии с ходом идей, специфичных для модели. Возможно, она напоминает о какой-то домашней печали, живом горе, оставленном отсутствующим, или о какой-то вечной разлуке. Моральная тайна, которая кажется нам очень привлекательной, витает вокруг Георга Гисзе.

У него длинные светлые волосы, собранные под чёрной шапочкой; его гладко выбритое лицо довольно худое. Он носит богатый костюм, пурпуэн из вишнёвого шёлка с пышными рукавами, и поверх этого пурпуэна — плащ из чёрной шерсти, подбитый мехом. Стол, на который он опирается, покрыт персидским ковром, и, помимо различных предметов, разбросанных на нём, вы замечаете букет гвоздик в искусно сделанном венецианском стекле. Эти гвоздики, как и девиз, пробуждают в нас образ, поэтическое воспоминание. Сентимент, германский по своей сути, смешанный с мечтами и смутными идеалами, введён в контору этого купца.

Мастер полностью продемонстрировал с высшей силой и со всеми ресурсами своего искусства цвета костюма, бледность лица и свежесть плоти, выделяющиеся на фоне зелёных панелей. Он поиграл со всеми различными тонами аксессуаров, книги и регистров, чернильницы, часов и весов для взвешивания золота. Каждая деталь, без отсутствующего звена, способствует формированию идеальной гармонии целого.

Мы не можем слишком сильно восхищаться исключительной ясностью и необычайной точностью, с которой художник поместил в рельеф каждую деталь, которая может заставить фигуру жить и сделать работу существенно красноречивой.7

Люди пытались доказать, что Георг Гисзе был купцом из Базеля. Он был бы тогда из расы, связанной наиболее тесно с жизнью Мастера. Это мнение обсуждалось Вольтманом, историком Гольбейна. Надписи на достаточно многочисленных письмах, которые воспроизведены на этой картине, должны быть особенно замечены; они написаны на древнем диалекте, который кажется скорее диалектом центральной Германии.8

Жуэн, Chefs-d'œuvre: Peinture, Sculpture, Architecture (Париж, 1895-97).

ПРИМЕЧАНИЯ:

7 В одном углу картины найдена эта надпись с её латинским дистихом:

Imaginem Georgii Gysenii

Ista refert vultus, quâ cernis Īmago Georgi

Sic oculos vivos, sic habet ille genas.

Anno ætatis suæ XXXIII.

Anno dom. 1532.

8 Мы читаем на одном из этих писем: Dem erszamen Jergen Gisze to Lunden in Engelant, mynem broder to handen.

РАЙ

(ТИНТОРЕТТО)

ДЖОН РЁСКИН

Главная причина, по которой мы все знаем «Страшный суд» Микеланджело, а не «Рай» Тинторетто, — это та же любовь к сенсации, которая заставляет нас читать «Ад» Данте, а не его «Рай»; и выбор, поверьте мне, — наша вина, а не его; некоторое дальнейшее злое влияние связано с тем фактом, что Микеланджело наделил все свои фигуры живописными и осязаемыми элементами эффекта, в то время как Тинторетто сделал их прекрасными сами по себе и довольствовался тем, что они должны заслуживать, а не требовать вашего внимания.

Вы привыкли считать фигуры Микеланджело возвышенными — потому что они тёмные, колоссальные, запутанные и таинственные — потому что, одним словом, они выглядят иногда как тени, иногда как горы, а иногда как призраки, но никогда как человеческие существа. Поверьте мне ещё раз в том, что я сказал вам давно: человек не может изобрести ничего более благородного, чем человечество. Он не может поднять свою форму до чего-то лучшего, чем Бог создал её, давая ей полёт птиц или силу зверей, окутывая её туманом или нагромождая в множество. Ваш паломник должен выглядеть как паломник в соломенной шляпе, иначе вы не сделаете его таковым с раковиной и нимбом; ангел должен выглядеть как ангел на земле, так же как и в воздухе; и многократно осуждаемая прерафаэлитская вера в то, что святой не может выглядеть святым, если у него тонкие ноги, не более абсурдна, чем вера Микеланджело в то, что Сивилла не может выглядеть как Сивилла, если у неё толстые ноги.

Рай. Тинторетто.

Всё это его затенение, шторм и извивы, когда вы вглядываетесь в них, — просто сценическая декорация, причём вульгарного толка. Свет, в действительности, более ужасен, чем тьма — скромность более величественна, чем сила; и есть более истинная возвышенность в сладкой радости ребёнка или сладкой добродетели девы, чем в силе Антея или грозовых тучах Этны.

Теперь, хотя почти во всех своих великих картинах Тинторетто полностью увлечён своей симпатией к Микеланджело и побеждает его на его собственном поле — перелетает его в движении, превосходит числом в множестве, перехитряет в фантазии и переплавляет в ярости — он может быть таким же нежным, как он силён: и этот «Рай», хотя это, без всякого сомнения, самая большая картина в мире, также является самой вдумчивой и самой драгоценной.

Самой вдумчивой! — это было бы сказано немного, что касается Микеланджело.

Ибо подумайте сами. Вы слышали с юности (и все образованные люди слышали в течение трёх столетий) об этом его «Страшном суде» как о самой возвышенной картине в существовании.

Предмет её — тот, который должен, безусловно, быть интересен вам одним из двух способов.

Если вы никогда не ожидаете быть судимыми за какие-либо из ваших собственных дел, и предание о пришествии Христа для вас — как праздная сказка, — всё же подумайте, какой чудесной сказкой она была бы, если бы была хорошо рассказана. Вы вольны, не веря в неё, бродить по полям — Элизийским и Тартарским — всего воображения. Вы можете играть с ней, так как она ложна; и что за игра это была бы, если бы она была хорошо написана? Думаете ли вы, что трагедия, или мистерия, или бесконечная Божественная Комедия Суда изумлённых живых, которые были мертвы; — прозрение зрения каждой человеческой души, понимающей в одно мгновение всю мелкость и глубину прошлой жизни и будущего — лицом к лицу с обоими — и с Богом: — этот апокалипсис для всего интеллекта и завершение для всей страсти, эта минутная и индивидуальная драма совершенной истории отдельных духов и их окончательно достигнутых привязанностей! — думаете ли вы, я говорю, всё это было хорошо рассказано простыми грудами тёмных тел, скрученных и конвульсирующих в пространстве, и падением толпы со строительных лесов, в корчащихся конкрециях мышечной боли?

Но возьмите это с другой стороны. Предположим, вы верите, пусть даже очень смутно или слабо, в какой-то Суд, который должен быть; — что вы допускаете даже слабую вероятность возмездия и можете представить, с достаточной живостью, чтобы бояться, что в этой жизни, во всяком случае, если не в другой — для вас может быть Посещение Божье и вопрос: «Что ты сделал?» Картина, если она хорошая, должна иметь более глубокий интерес, несомненно, на этом постулате? Достаточно волнующая, как простое воображение того, чего никогда не будет — теперь, как предположение о том, что должно быть, признанная лучшей из того, что за восемнадцать веков христианства было создано для глаз людей; — подумайте об этом так!

А затем скажите мне, получали ли вы сами или кто-либо, кого вы знали, когда-либо от этой картины какую-либо, самую малую жизненную мысль, предупреждение, оживление или помощь? Она могла ужаснуть или впечатлить вас на время, как грозовая туча могла бы: но научила ли она вас чему-либо — наказала ли в вас что-либо — укрепила ли цель — укрепила ли сопротивление — очистила ли страсть? Я знаю, что для вас она не сделала ничего из этих вещей; и я знаю также, что для других она сделала очень разные вещи. В каждом тщеславном и гордом дизайнере, который жил с тех пор, эта тёмная плотскость Микеланджело воспитала дерзкую науку и плотское воображение. Мазилы и болваны считают себя художниками и принимаются публикой как таковые, если они знают, как сокращать кости и расшифровывать внутренности; и люди со способностями к искусству либо уходят (лучшие из них всегда уходят) в мелкие прелести и невинности жанровой живописи — пейзажи, скот, семейные завтраки, деревенское обучение и тому подобное; или же, если они обладают полным чувственным художественным факультетом, который сделал бы из них истинных художников, будучи наученными с юности искать и изучать тело вместо духа, они изучили это и преподали это с такой целью, что в этот час, когда я говорю с вами, залы Королевской академии Англии, принимая также лучшее, что может быть прислано туда мастерами Франции, не содержат ни одной картины, достойной искусств их века; и содержат многие, которые позорны в своей записи его нравов.

Об этом — в будущем. Я закончу сегодня, дав вам краткий отчёт о схеме «Рая» Тинторетто, в оправдание того, что это самая вдумчивая, а также самая могущественная картина в мире.

В высшем центре — Христос, опирающийся на земной шар, который сделан из тёмного кристалла. Христос увенчан славой, подобной солнцу, и вся картина освещена этой славой, нисходящей через круг за кругом облаков и летающих или восседающих на тронах духов.

Мадонна, под Христом и на некотором расстоянии от Него, преклоняет перед Ним колени. Она увенчана Семью звёздами и преклоняет колени на облаке ангелов, чьи крылья превращаются в рубиновый огонь там, где они находятся рядом с ней.

Три великих Архангела, встречаясь с трёх сторон, летят к Христу. Михаил отдаёт свои весы и меч. За ним следуют Престолы и Начальства Земли; так и написано — Throni — Principatus. Духи Престолов несут весы в своих руках; а Начальств — сияющие сферы: под крыльями последних из них находятся четыре великих учителя и законодателя, Св. Амвросий, Св. Иероним, Св. Григорий, Св. Августин, и позади Св. Августина стоит его мать, наблюдая за ним, её главная радость в Раю.

Под Престолами помещены Апостолы, Св. Павел отделён немного от остальных и поставлен ниже всех, но главный; под Св. Павлом — Св. Христофор, несущий массивный шар с крестом на нём: но чтобы отметить его как Христоносца, так как здесь, в Раю, он не может иметь младенца на своих плечах, Тинторетто бросил на шар сверкающее звёздное отражение солнца вокруг головы Христа.

Вся эта сторона картины выдержана в сияющих тонах: у четырех учителей церкви золотые митры и мантии; исключение составляет кардинал, святой Иероним, облаченный в пылающе-алый цвет, его обнаженная грудь светится, согретая благородной жизнью, — более темный красный оттенок его облачения выделяется на фоне белого сияния.

Напротив Михаила Гавриил летит к Мадонне, держа в руке лилию Благовещения, крупную, с тремя соцветиями. Над ним, как и над Михаилом, простирается облако белых ангелов с надписью «Serafini»; но группа, следующая за Гавриилом и соответствующая «Throni», идущим за Михаилом, помечена надписью «Cherubini». Под ними — великие пророки, певцы и предсказатели земного счастья или горя. Давид, Соломон, Исайя и Амос из пастухов. У Давида на коленях горизонтально лежит колоссальная золотая псалтирь; двое ангелов позади него диктуют ему, пока он поет, взирая на Христа; но один могучий ангел спускается к Соломону из сонма херувимов и раскрывает книгу, опирая ее на голову Соломона, который пристально смотрит вниз, не замечая этого; слева от Давида, отдельно от группы пророков, подобно Павлу среди апостолов, стоит Моисей в темном облачении; в ярком свете, далеко позади него, Авраам, обнимающий Исаака левой рукой, а рядом с ним — бледная святая Агнесса. Впереди, ближе, темная и колоссальная, стоит величественная фигура святой Иустины Падуанской; затем, немного позади нее, святая Екатерина, а далеко слева, высоко, святая Варвара, опирающаяся на свою башню. Впереди, ближе, летит Рафаэль; под ним — четырехугольная группа евангелистов. Ниже их, слева, Ной; справа — Адам и Ева, оба парящие без поддержки облаков или ангелов; Ной поддерживается Ковчегом, который он держит над собой, и именно в него так пристально всматривается Соломон. Лицо Евы, пожалуй, самое прекрасное из когда-либо написанных Тинторетто — озаренное светом, но с темными глазами. Адам парит рядом с ней, его фигура растворяется в крылатом мраке, очерченном контуром фиговых листьев. Далеко внизу, под ними, в центре самой нижней части картины, восходит Ангел Моря, молящийся за Венецию; ибо Тинторетто мыслит свой Рай существующим ныне, а не в будущем. Сначала я принял этого нежного Ангела Моря за Магдалину, ибо его поддерживают другие три ангела с каждой стороны, как это бывает с Магдалиной в произведениях более раннего времени, согласно стиху: «Радость бывает пред ангелами Божиими и об одном грешнике кающемся». Но Магдалина находится справа, позади святой Моники; а на той же стороне, но ниже всех, Рахиль среди ангелов своих детей, собранных теперь к ней навеки.

Я без колебаний утверждаю, что эта картина является, безусловно, самым ценным произведением искусства любого рода, существующим ныне в мире; и она, я полагаю, находится на пороге окончательной гибели; ибо говорят, что угол большого зала совета вскоре будет перестроен; и этот процесс повлечет за собой уничтожение картины вследствие ее перемещения, а еще более — вследствие переписывания. Я подумывал о том, чтобы предпринять попытку спасти ее, обратившись в Лондоне к лицам, в целом интересующимся искусством; но недавнее опустошение Парижа приучило нас к разрушениям, и я не сомневаюсь, что ответом мне было бы то, что Венеция должна сама заботиться о своем достоянии. Но помните, по крайней мере, что сегодня я засвидетельствовал вам о сокровищах, которые мы забываем, развлекаясь бедными игрушками и мелкими или низкими искусствами нашего времени.

Возможно, настали те времена, когда нас должны научить больше не взирать на мечты живописцев ни ради познания Суда, ни ради познания Рая. Гнев Небес, я думаю, больше не будет предметом насмешек ради нашего развлечения; и, возможно, Его любовь не всегда будет презираема нашей гордыней. Поверьте мне, все искусства и все сокровища людей исполняются и сохраняются для них лишь постольку, поскольку они прежде выбрали сердцем не проклятие Божье, а Его благословение. Наша Земля ныне обременена руинами, наши Небеса затянуты облаками Смерти. Не мудрее ли нам судить самих себя в чем-то сейчас, вместо того чтобы развлекаться живописанием грядущих судов?

Отношение между Микеланджело и Тинторетто (Лондон, 1872).

АВРОРА

(ГВИДО РЕНИ)

ШАРЛОТТА А. ИТОН

На потолке летнего домика палаццо Роспильози написана знаменитая фреска Гвидо «Аврора». Ее колорит ясен, гармоничен, воздушен, блестящ — он не потускнел от времени; и восторженный почитатель гения Гвидо может позволить себе надежду, что эта, его благороднейшая работа, будет бессмертна, как и его слава.

Аврора. Гвидо Рени.

Прекрасная гравюра Моргена может дать вам некоторое представление о замысле и композиции этой чудесной картины; но она не способна передать мягкую гармонию оттенков, живые мазки, блестящие формы, воплощенную мечту воображения, которая со всей своей магией обрушивается на ваш восхищенный взор в несравненном оригинале. Это воплощенная поэзия. Часы, взявшись за руки, окружают колесницу Феба и движутся быстрым шагом. Более бледные, мягкие формы тех кротких сестер, что правят уходящим днем, и сияющий взгляд тех, кто нежится в полуденном зное, блистая небесными красками, — не обладают земной грацией и красотой; но их затмевает сама Аврора, которая плывет перед ними на золотых облаках, осыпая «дождями тенящих роз» ликующую землю; ее небесное присутствие разливает вокруг радость, свет и красоту. Над головами небесных коней парит утренняя звезда в образе юного херувима, несущего свой пылающий факел. Ничто не вызывает большего восхищения в этой прекрасной композиции, чем движение, приданное всему целому. Плавный и быстрый шаг кружащихся Часов, ступающих по пушистым облакам; огненные кони; вращающиеся колеса колесницы; факел Люцифера, отбрасываемый назад скоростью его движения; и фигура Авроры, несомая сквозь окружающий воздух, так что вы почти боитесь, как бы она не уплыла из вашего поля зрения; — все это воплощает иллюзию. Вы словно допущены в мир фантазии и упиваетесь его ярчайшими творениями.