«Великие картины в описаниях знаменитых писателей»

Transcriber's notes:

Bracketted lower case letters refer to notes at the end of the text{a}

At the end of this text I have provided some links to Internet sites which have more information about some of the artists, some of which may have color images similar to the ones presented in this book.

Рыбак, подносящий кольцо дожу Градениго. Бордоне.

Великие картины

Взгляд и описание знаменитых писателей

ПОД РЕДАКЦИЕЙ И В ПЕРЕВОДЕ

ЭСТЕР СИНГЛТОН

АВТОР КНИГИ «БАШНИ, ВЕЖИ И ХРАМЫ» И ПЕРЕВОДЧИК «МУЗЫКАЛЬНЫХ ДРАМ РИХАРДА ВАГНЕРА»

С многочисленными иллюстрациями

НЬЮ-ЙОРК DODD, MEAD AND COMPANY

Copyright, 1899

By Dodd, Mead and Company

Предисловие

Сердечный прием, оказанный книге «Башни, вежи и храмы», вселил в меня надежду, что благосклонно будет встречена и книга, посвященная шедеврам живописи в подобном ключе.

Великие писатели и литературные путешественники порой вдохновлялись тем, чтобы запечатлеть впечатления от своих прогулок по галереям и музеям. Самые интересные из этих записей, не обязательно профессиональных, я попыталась собрать на следующих страницах. Моей целью было не составить подборку величайших картин мира, хотя многие из тех, что имеют такую репутацию, здесь найдутся, а скорее собрать те, что произвели сильное впечатление на великие умы. Поэтому, когда читатель будет раздосадован отсутствием какой-либо всемирно известной картины, я прошу его вспомнить о моем замысле и винить великих писателей, а не меня, за то, что они обошли вниманием его любимое произведение.

Моя задача была не из легких. На страницах трудов любителей искусства постоянно встречаются несколько слов восторженного восхищения, но вдумчивое исследование отдельного произведения встречается редко. Общие комментарии к творчеству того или иного художника также многочисленны, в то время как глубокая оценка отдельных полотен скудна. Таким образом, литературный отбор потребовал большого объема исследований.

Время от времени относительная популярность художников странным образом меняется, но что бы ни диктовала переменчивая мода или каким бы ни был культ текущего момента, определенные картины никогда не теряют своего престижа, ежегодно привлекая столько же паломников, сколько Лурд или Фудзи.

Из современных художников я включила только Тернера и Россетти.

Интересно сравнить пример, который я выбрала из Россетти, с «Моной Лизой» Леонардо. Патер восхитительно передал, не останавливаясь на этом слишком подробно, вечное очарование ее лица, а также фантастическое воображение великого художника, создавшего ее на все времена. Он говорит: «Фантазия о вечной жизни, вбирающей в себя десять тысяч переживаний, — старая... Безусловно, леди Лиза могла бы стать воплощением старой фантазии, символом современной идеи». В схожем смысле Лилит — сирена, Лорелея, вечная чаровница в своем современном облачении — есть воплощение новой фантазии, символ древней идеи; и именно здесь, сквозь четыре столетия, встречаются мысли двух великих художников.

Типы красоты и женщины в этой книге дают немалую пищу для воображения. От «Прекрасной Симонетты» Боттичелли и «Форнарины» Рафаэля, на протяжении всех периодов живописи модель оказывала огромное влияние на работу художника, и на этом пункте останавливается почти каждый эссеист и критик, представленный на этих страницах. Во многих эссе, таких как эссе Патера о Боттичелли и Суинберна об Андреа дель Сарто, автор отвлекается от картины, чтобы поговорить о художнике, но, делая это, он настолько полно передает дух этого художника, что на картину перед нами проливается более яркий свет.

Я включила несколько критических статей современных французских критиков, господ Валабрега, Лафона, Жирона, Гиффе и Реймона, признанных авторитетов в отношении художников, чьи работы они описывают; и я выбрала ценное эссе Фромантена о «Ночном дозоре», будучи уверенной, что эта вдумчивая критика заинтересует даже восторженных почитателей этого загадочного произведения.

Я старалась не допускать ненужных вольностей с текстом. В переводах из Грюйе, Гёте, Фромантена и других, которые, к сожалению, были слишком длинными, чтобы быть включенными целиком, я не позволяла себе сокращать, а только урезать. Это верно и для английских отрывков.

Э. С.

Нью-Йорк, сентябрь 1899 г.

Contents

The Fisherman Presenting the Ring to the Doge Gradenigo Bordone 1 Théophile Gautier. The Birth of Venus Botticelli 5 Walter Pater. The Queen of Sheba Veronese 16 John Ruskin. The Last Judgment Michael Angelo 18 Alexandre Dumas. Magdalen in the Desert Correggio 27 Aimé Giron. Banquet of the Arquebusiers Van der Helst 33 William Makepeace Thackeray. L'Embarquement Pour l'Île de Cythère Watteau 38 Edmond and Jules de Goncourt. The Sistine Madonna Raphael 45 F.A. Gruyer. The Dream of St. Ursula Carpaccio 58 John Ruskin. The Descent from the Cross Rubens 62 Eugène Fromentin. Bacchus and Ariadne Titian 71 I. Charles Lamb. II. Edward T. Cook. The Coronation of the Virgin Fra Angelico 77 Théophile Gautier. Judith Botticelli 80 Maurice Hewlett. The Avenue of Middelharnais Hobbema 88 Paul Lafond. The Dance of the Daughter of Herodias Andrea del Sarto 93 Algernon Charles Swinburne. Adoration of the Magi Fabriano 98 F.A. Gruyer. Portrait of Georg Gisze Holbein 101 Antony Valabrègue. Paradise Tintoret 106 John Ruskin. Aurora Guido Reni 114 I. Charlotte A. Eaton. II. John Constable. The Assumption of the Virgin Titian 119 Théophile Gautier. The Night Watch Rembrandt 124 Eugène Fromentin. The Rape of Helen Gozzoli 138 Cosmo Monkhouse Monna Lisa Leonardo da Vinci 142 Walter Pater. The Adoration of the Lamb Van Eyck 154 Kugler. The Death of Procris Piero di Cosimo 168 I. Edward T. Cook. II. John Addington Symonds. The Marriage in Cana Tintoret 172 John Ruskin. Madame de Pompadour De la Tour 177 Charles-Augustin Sainte-Beuve. The Hay Wain Constable 184 C.L. Burns. The Surrender of Breda Velasquez 191 Théophile Gautier. The Immaculate Conception Murillo 196 Aimé Giron. St. Francis before the Soldan Giotto 202 John Ruskin. Lilith Rossetti 212 Algernon Charles Swinburne. Adoration of the Magi Dürer 215 Moriz Thausing. Marriage A-la-Mode Hogarth 218 Austin Dobson.

The Madonna of the Rocks Leonardo da Vinci 234 Théophile Gautier. Beatrice Cenci Guido Reni 239 Percy Bysshe Shelley. The Transfiguration Raphael 249 Mrs. Jameson. The Bull Paul Potter 256 Eugène Fromentin. Corésus and Callirhoé Fragonard 262 Edmond and Jules de Goncourt. The Market-Cart Gainsborough 268 Richard and Samuel Redgrave. Bacchus and Ariadne Tintoret 273 Hippolyte Adolphe Taine. Bacchus and Ariadne 278 Anonymous. La Cruche Cassée Greuze 280 Théophile Gautier. Portrait of Lady Cockburn and Her Children Reynolds 282 Frederic G. Stephens. St. Cecilia Raphael 287 Percy Bysshe Shelley. The Last Supper Leonardo da Vinci 289 Johann Wolfgang von Goethe. The Children of Charles I. Van dyck 300 Jules Guiffrey. The Fighting Téméraire Tugged to Her Last Berth to be Broken Up, 1838 Turner 306 John Ruskin. Spring Botticelli 313 Marcel Reymond.

Иллюстрации

Bordone Fisherman presenting the Ring to the Doge Gradenigo Venice Frontispiece FACING

PAGE Botticelli The Birth of Venus Florence 6 Veronese The Queen of Sheba Turin 16 Michael Angelo The Last Judgment Rome 18 Correggio Magdalen Dresden 28 Van der Helst The Banquet of the Arquebusiers Amsterdam 34 Watteau L'Embarquement pour l'Île de Cythère Paris 38 Raphael The Sistine Madonna Dresden 46 Carpaccio The Dream of St. Ursula Venice 58 Rubens The Descent from the Cross Antwerp 62 Titian Bacchus and Ariadne London 72 Fra Angelico The Coronation of the Virgin Paris 78 Botticelli Judith Florence 80 Hobbema The Avenue of Middelharnais London 88 Andrea del SartoThe Dance of the Daughter of Herodias Florence 94 Fabriano The Adoration of the Magi Florence 98 Holbein Portrait of Georg Gisze Berlin 102 Tintoret Paradise Venice 106 Guido Reni Aurora Rome 114 Titian The Assumption of the Virgin Venice 120 Rembrandt The Night Watch Amsterdam 124 Gozzoli The Rape of Helen London 138 L. da Vinci Monna Lisa Paris 142 Van Eyck The Adoration of the Lamb Ghent 154 Piero di Cosimo The Death of Procris London 168 Tintoret The Marriage in Cana Venice 172 De la Tour Portrait of Madame de Pompadour Paris 178 Constable The Hay Wain London 184 Velasquez The Surrender of Breda Madrid 192 Murillo The Immaculate Conception Paris 196 Giotto St. Frances before the Soldan Florence 202 Rossetti Lilith Rockford, Del.212 Dürer The Adoration of the Magi Florence 216 Hogarth The Marriage A-la-Mode London 218 L. da Vinci The Madonna of the Rocks Paris 234 Guido Reni Portrait of Beatrice Cenci Rome 240 Raphael The Transfiguration Rome 250 Paul Potter The Bull The Hague 256 Fragonard Corésus and Callirhoé Paris 262 Gainsborough The Market-Cart London 268 Tintoret Bacchus and Ariadne Venice 274 Greuze La Cruche Cassée Paris 280 Reynolds Portrait of Lady Cockburn and her Children London 282 Raphael St. Cecilia Naples 288 L. da Vinci The Last Supper Milan 290 Van Dyck Portrait of the Children of Charles I. Turin 300 Turner The Fighting Téméraire London 306 Botticelli Spring Florence 314

ВЕЛИКИЕ КАРТИНЫ

ОПИСАННЫЕ ВЕЛИКИМИ ПИСАТЕЛЯМИ

РЫБАК, ПОДНОСЯЩИЙ КОЛЬЦО ДОЖУ ГРАДЕНИГО

(БОРДОНЕ)

ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ

Эта картина, изображающая гондольера, возвращающего кольцо Святого Марка дожу, повествует о легенде, эпизод которой Джорджоне, как мы увидим в следующем зале, также написал несколько необычным образом. Вот история в двух словах: однажды ночью, когда гондольер спал в своей гондоле, ожидая клиентов вдоль канала Сан-Джорджо-Маджоре, трое таинственных людей запрыгнули в его лодку и велели отвезти их на Лидо; один из троих, насколько можно было разглядеть в темноте, казалось, имел бороду апостола и фигуру высокого церковного сановника; двое других, по определенному звуку, похожему на лязг доспехов под плащами, обнаружили себя как воины. Гондольер направил нос лодки к Лидо и начал грести; но лагуна, столь спокойная при их отплытии, начала странно волноваться и вздыматься: волны светились зловещими огнями; чудовищные призраки угрожающе вырисовывались вокруг барки к великому ужасу гондольера; и отвратительные духи зла и дьяволы, наполовину люди, наполовину рыбы, казалось, плыли от Лидо к Венеции, заставляя волны испускать тысячи искр и разжигая бурю свистом и дьявольским хохотом; но появление сияющих мечей двух рыцарей и протянутая рука святого заставили их отпрянуть и исчезнуть в серных взрывах.

Битва длилась долго; новые демоны постоянно сменяли других; однако победа осталась за персонажами в лодке, которые велели отвезти себя обратно к пристани Пьяццетты. Гондольер едва знал, что и думать об их странном поведении; пока, когда они уже собирались расстаться, старейший из группы, внезапно заставив свой нимб снова сиять, сказал гондольеру: «Я Святой Марк, покровитель Венеции. Я узнал сегодня ночью, что дьяволы, собравшиеся на совет на Лидо, на кладбище евреев, приняли решение вызвать страшную бурю и низвергнуть мой любимый город под предлогом того, что там совершается много излишеств, дающих злым духам власть над ее жителями; но так как Венеция — добрая католичка и исповедует свои грехи в прекрасном соборе, который она воздвигла в мою честь, я решил защитить ее от этой опасности, о которой она не знала, с помощью этих двух храбрых спутников, Святого Георгия и Святого Теодора, и я одолжил твою лодку; теперь, так как всякий труд заслуживает награды, а ты провел бурную ночь, вот мое кольцо; отнеси его дожу и расскажи ему, что ты видел. Он наполнит твою шапку золотыми цехинами».

Сказав это, Святой вернулся на свое место на вершине портика собора Святого Марка, Святой Теодор взобрался на вершину своей колонны, где его крокодил ворчал от дурного настроения, а Святой Георгий отправился присесть в глубине своей колонной ниши в большом окне Дворца дожей.

Гондольер, весьма удивленный — и у него было достаточно причин для этого, — поверил бы, что ему это приснилось после того, как он выпил в тот вечер несколькими стаканами больше вина с Самоса, если бы большое и тяжелое золотое кольцо, усыпанное драгоценными камнями, которое он держал в руке, не помешало ему усомниться в реальности событий той ночи.

Поэтому он отправился к дожу, который председательствовал в Сенате в своей официальной шапке, и, почтительно преклонив перед ним колени, рассказал историю битвы между дьяволами и святыми покровителями Венеции. Сначала эта история показалась невероятной; но возвращение кольца, которое было поистине кольцом Святого Марка и отсутствие которого в церковной сокровищнице было установлено, доказало правдивость гондольера. Это кольцо, запертое на три ключа в тщательно охраняемой сокровищнице, засовы которой не имели следов взлома, могло быть извлечено только сверхъестественным путем. Они наполнили шапку гондольера золотом и отслужили благодарственную мессу за то, что избежали опасности. Это не помешало венецианцам продолжать свой распутный образ жизни, проводить ночи в игорных притонах, на веселых ужинах и в любовных утехах; маскироваться для интриг и продлевать долгую оргию своего карнавала на шесть месяцев в году. Венецианцы рассчитывали на покровительство Святого Марка, чтобы попасть в рай, и не заботились о своем спасении иначе. Это было делом Святого Марка; они построили ему прекрасную церковь для этого, и Святой все еще был у них в долгу.

Момент, выбранный Парисом Бордоне, — это тот, когда гондольер падает на колени перед дожем. Композиция сцены очень живописна; вы видите в перспективе длинный ряд коричневых или серых голов сенаторов самого величественного вида. Любопытные зрители стоят на ступенях, образуя удачно контрастирующие группы: прекрасный венецианский костюм представлен здесь во всем своем великолепии. Здесь, как и на всех полотнах этой школы, важное место отведено архитектуре. Фон занимают прекрасные портики в стиле Палладио, оживленные людьми, которые приходят и уходят. Эта картина обладает достоинством, достаточно редким для итальянской школы, которая почти исключительно занята воспроизведением религиозных или мифологических сюжетов, — она представляет популярную легенду, жанровую сцену, одним словом, романтический сюжет, который Делакруа или Луи Буланже могли бы выбрать и трактовать в соответствии со своим особым талантом; и это придает ей своеобразный характер и индивидуальное очарование.

Путешествие по Италии (Париж, новое изд., 1884).

РОЖДЕНИЕ ВЕНЕРЫ

(БОТТИЧЕЛЛИ)

УОЛТЕР ПАТЕР

В трактате Леонардо о живописи упомянут по имени только один современник — Сандро Боттичелли. Это превосходство может быть случайным, но некоторым оно скорее покажется результатом взвешенного суждения; ибо люди начали открывать для себя очарование работ Боттичелли, и его имя, малоизвестное в прошлом веке, тихо становится значимым. В середине XV века он уже предвосхитил многое из той медитативной тонкости, которую иногда считают присущей великим мастерам-фантазерам его конца. Отойдя от простой религии, занимавшей последователей Джотто в течение века, и простого натурализма, выросшего из нее — дела птиц и цветов только, — он искал вдохновения в том, что для него было произведениями современного мира, в сочинениях Данте и Боккаччо, и в своих собственных новых прочтениях классических сюжетов; или, если он писал религиозные сюжеты, то писал их с подтекстом оригинального чувства, которое трогает вас как реальная суть картины сквозь завесу ее явного предмета. Каково то особое ощущение, каково то особое качество удовольствия, которое его работа обладает свойством возбуждать в нас и которое мы не можем получить больше нигде? Ибо это, особенно когда речь идет о сравнительно неизвестном художнике, всегда главный вопрос, на который должен ответить критик.

В эпоху, когда жизни художников были полны приключений, его жизнь почти бесцветна. Критика, действительно, очистила многое из сплетен, накопленных Вазари, коснулась легенды о Липпо и Лукреции и реабилитировала характер Андреа дель Кастаньо; но в случае с Боттичелли нет легенды, которую нужно было бы развеивать. Он даже не носил своего настоящего имени: Сандро — это прозвище, а его настоящее имя — Филипепи, Боттичелли же — лишь имя ювелира, который первым обучил его искусству. С ним произошло только две вещи, две вещи, которые он разделил с другими художниками — его пригласили в Рим писать в Сикстинской капелле, и в поздние годы он попал под влияние Савонаролы, по-видимому, почти исчезнув из поля зрения людей в своего рода религиозной меланхолии, которая длилась до его смерти в 1515 году, согласно принятой дате. Вазари говорит, что он погрузился в изучение Данте и даже написал комментарий к «Божественной комедии». Но кажется странным, что он мог так долго жить в бездействии; и почти хочется, чтобы обнаружился какой-нибудь документ, который, установив дату его смерти раньше, мог бы избавить нас, при мысли о нем, от его удрученной старости.

Рождение Венеры. Боттичелли.

Он прежде всего поэт-живописец, сочетающий очарование истории и чувства, средство искусства поэзии, с очарованием линии и цвета, средством абстрактной живописи. Так он становится иллюстратором Данте. В нескольких редких экземплярах издания 1481 года пустые места, оставленные в начале каждой песни для руки иллюстратора, были заполнены, вплоть до девятнадцатой песни «Ада», оттисками гравюр, по-видимому, в качестве эксперимента, ибо в экземпляре Бодлианской библиотеки один из трех содержащихся в нем оттисков был напечатан вверх ногами и сильно перекошен посреди роскошной печатной страницы. Джотто и последователи Джотто с их почти детской религиозной целью не научились вкладывать в предметы внешнего мира — свет, цвет, повседневный жест — тот вес значения, который подразумевает поэзия «Божественной комедии», и до XV века Данте вряд ли мог бы найти иллюстратора. Иллюстрации Боттичелли переполнены событиями, сочетая с наивной небрежностью к живописной уместности три фазы одной и той же сцены на одной пластине. Гротески, столь часто становящиеся камнем преткновения для художников, забывающих, что слова поэта, которые лишь слабо представляют образ уму, должны быть понижены в тоне при переводе в форму, заставляют пожалеть, что он не выбрал для иллюстрации более приглушенные образы «Чистилища». И все же в сцене тех, кто живыми сходит в ад, есть изобретательность в том, как огонь охватывает обращенные вверх подошвы ног, что доказывает, что рисунок — не просто перевод слов Данте, а истинное видение художника; в то время как сцена с кентаврами сразу покоряет, ибо, забыв о фактических обстоятельствах их появления, Боттичелли с восторгом увлекся мыслью о самих кентаврах, ярких маленьких лесных существах с лукавыми детскими лицами и изящными формами, натягивающих крошечные луки.

Боттичелли жил в поколении натуралистов, и он мог бы быть просто натуралистом среди них. В его работах достаточно следов того чуткого восприятия внешних вещей, которое в картинах того периода наполняет лужайки нежными живыми существами, а склоны холмов — заводями, а заводи — цветущим тростником. Но этого было для него недостаточно; он художник-визионер, и в своей визионерности он напоминает Данте. Джотто, испытанный спутник Данте, Мазаччо, даже Гирландайо лишь переписывают с большей или меньшей степенью утонченности внешний образ; они драматические, а не визионерские художники; они почти бесстрастные зрители действия перед ними. Но гений, типом которого является Боттичелли, узурпирует данные перед ним как экспоненты идей, настроений, видений его собственного; с этим интересом он вольно обращается с этими данными, отвергая одни и изолируя другие, и всегда комбинируя их заново. Для него, как и для Данте, сцена, цвет, внешний образ или жест приходят со всей своей острой и назойливой реальностью; но пробуждают в нем, кроме того, благодаря какой-то его собственной тонкой структуре, настроение, которое не пробуждается ни в ком другом, двойником или повторением которого он является, и которое он облекает, чтобы все могли разделить его, чувственными обстоятельствами.

Но он достаточно далек от принятия конвенциональной ортодоксии Данте, которая, сводя все человеческие действия к простой формуле чистилища, рая и ада, оставляет неразрешимый элемент прозы в глубинах поэзии Данте. Одна его картина с портретом заказчика, Маттео Пальмиери, внизу, имела честь или бесчестие привлечь некоторую тень церковного порицания. Этот Маттео Пальмиери — две тусклые фигуры движутся под этим именем в современной истории — был предполагаемым автором поэмы, до сих пор не изданной, «La Città Divina», которая представляла человеческий род как воплощение тех ангелов, которые в восстании Люцифера были ни за Бога, ни за его врагов, фантазия той ранней александрийской философии, о которой флорентийский интеллект в том веке был так любопытен. Картина Боттичелли, возможно, была лишь одной из тех привычных композиций, в которых религиозная мечтательность запечатлела свои впечатления от различных форм блаженного существования — «Glorias», как их называли, подобно той, в которой Джотто написал портрет Данте; но почему-то ее заподозрили в воплощении в картине своенравной мечты Пальмиери, и капелла, где она висела, была закрыта. Художники, столь цельные, как Боттичелли, обычно небрежны к философским теориям, даже когда философ — флорентинец XV века, а его работа — поэма в терцинах. Но Боттичелли, который написал комментарий к Данте и стал учеником Савонаролы, вполне мог позволить таким теориям приходить и уходить сквозь него. Истинная или ложная, история интерпретирует многое из того особого чувства, которым он наделяет своих профанных и священных персонажей, благообразных и в некотором смысле похожих на ангелов, но с чувством смещения или утраты вокруг них — тоска изгнанников, осознающих страсть и энергию, большие, чем любой известный их исход, которая проходит через все его разнообразные работы с чувством невыразимой меланхолии.

Так что именно то, что Данте презирает как недостойное ни рая, ни ада, Боттичелли принимает, тот средний мир, в котором люди не принимают ничьей стороны в великих конфликтах, не решают великих дел и не делают великих отказов. Он таким образом устанавливает для себя пределы, в которых искусство, не потревоженное никакими моральными амбициями, делает свою самую искреннюю и верную работу. Его интерес не в неразбавленной доброте святых Анджелико и не в неразбавленном зле «Ада» Орканьи; но в людях в их смешанном и неопределенном состоянии, всегда привлекательных, облеченных иногда страстью характером прелести и энергии, но постоянно опечаленных тенью на них великих вещей, от которых они отступают. Его мораль — это сплошное сочувствие; и именно это сочувствие, передающее в его работу нечто большее, чем обычно, от истинного облика человечности, делает его, визионера, столь сильным реалистом.

Именно это придает его Мадоннам их уникальное выражение и очарование. Он выработал в них отчетливый и своеобразный тип, достаточно определенный в его собственном уме, ибо он писал его снова и снова, иногда, можно подумать, почти механически, как времяпрепровождение в тот темный период, когда его мысли были так тяжелы для него. Едва ли какая-либо значимая коллекция обходится без одной из этих круглых картин, в которые сопровождающие ангелы так наивно опускают головы. Возможно, вы иногда задавались вопросом, почему эти раздражительные на вид Мадонны, не соответствующие никакому признанному или очевидному типу красоты, привлекают вас все больше и больше и часто возвращаются к вам, когда Сикстинская Мадонна и девы Фра Анджелико забыты. Сначала, противопоставляя их тем, вы могли подумать, что в них есть даже что-то низкое или жалкое, ибо абстрактные линии лица не имеют благородства, а цвет бледен. Ибо с Боттичелли она тоже, хотя и держит в руках «Желание всех народов», — одна из тех, кто ни за Бога, ни за его врагов; и ее выбор на ее лице. Белый свет на нем падает жестко и безрадостно снизу, как когда снег лежит на земле, и дети смотрят вверх с удивлением на странную белизну потолка. Ее беда — в самой ласке таинственного ребенка, чей взгляд всегда далек от нее и который уже имеет тот сладкий вид преданности, который люди никогда не могли полностью полюбить и который до сих пор делает рожденного святым объектом почти подозрения для его земных братьев. Однажды, действительно, он направляет ее руку, чтобы переписать в книге слова ее возвышения, «Ave» и «Magnificat», и «Gaude Maria», и юные ангелы, рады разбудить ее на мгновение от ее уныния, стремятся держать чернильницу и поддерживать книгу; но перо почти падает из ее руки, и высокие холодные слова не имеют для нее смысла, и ее истинные дети — те другие, посреди которых, в ее грубом доме, пришла к ней невыносимая честь, с тем взглядом тоскливого вопроса на их неправильных лицах, который вы видите у испуганных животных — цыганских детей, таких как те, кто в апеннинских деревнях все еще протягивает свои длинные коричневые руки, чтобы просить у вас, но по воскресеньям становятся enfants du chœur с их густыми черными волосами, аккуратно причесанными, и чистым белым бельем на их загорелых шеях.

Самое странное то, что он переносит это чувство в классические сюжеты, наиболее полное выражение которого — картина в Уффици, Венера, поднимающаяся из моря, в которой гротескные эмблемы средневековья и пейзаж, полный его особого чувства, и даже его странные драпировки, припудренные повсюду в готической манере причудливой выдумкой маргариток, обрамляют фигуру, напоминающую вам безупречные ню Энгр. Сначала, возможно, вас привлекает только причудливость дизайна, которая, кажется, напоминает все сразу, что вы читали о Флоренции в XV веке; впоследствии вы можете подумать, что эта причудливость должна быть несообразна с сюжетом, и что цвет трупный, или, по крайней мере, холодный. И все же, чем больше вы начинаете понимать, что такое воображаемая окраска на самом деле, что всякий цвет — не просто восхитительное качество естественных вещей, а дух на них, благодаря которому они становятся выразительными для духа, тем больше вам понравится это особое качество цвета; и вы найдете этот причудливый дизайн Боттичелли более прямым входом в греческий темперамент, чем работы самих греков, даже самого прекрасного периода. О греках, какими они были на самом деле, об их отличии от нас, об аспектах их внешней жизни мы знаем гораздо больше, чем Боттичелли или его самые ученые современники; но для нас долгое знакомство стерло остроту урока, и мы едва осознаем, чем обязаны эллинскому духу. Но в картинах, подобных этой картине Боттичелли, у вас есть запись первого впечатления, произведенного им на умы, обращенные к нему в почти болезненном стремлении из мира, в котором его так долго игнорировали; и в страсти, энергии, усердии реализации, с которыми Боттичелли осуществляет свое намерение, заключается точная мера законного влияния на человеческий разум воображаемой системы, центральным мифом которой это является. Свет, действительно, холодный — просто безсолнечный рассвет; но более поздний художник приторно напоил бы вас солнечным светом; и вы можете видеть лучше благодаря этой тишине в утреннем воздухе каждый длинный мыс, когда он спускается к кромке воды. Люди выходят на свои труды до вечера; но она бодрствует раньше их, и вы могли бы подумать, что печаль на ее лице — от мысли о целом долгом дне любви, который еще предстоит. Эмблематическая фигура ветра дует сильно через серую воду, двигая вперед изящно-губную раковину, на которой она плывет, море «показывает свои зубы», когда оно движется тонкими линиями пены, и всасывает одну за другой падающие розы, каждую строгую в очертаниях, сорванную коротко у стебля, но немного побуревшую, как цветы Боттичелли всегда есть. Боттичелли намеревался сделать все это изображение полностью приятным; и это была отчасти неполнота ресурсов, неотделимая от искусства того времени, которая подавила и охладила его; но его пристрастие к минорным тонам также считается; и что безошибочно, так это печаль, с которой он задумал богиню удовольствия как депозитария великой власти над жизнями людей.

Я сказала, что особый характер Боттичелли — результат смешения в нем сочувствия к человечеству в его неопределенном состоянии, его привлекательности, его облачения в более редкие моменты характером прелести и энергии, с его осознанием тени на нем великих вещей, от которых оно отступает, и что это передает в его работу нечто большее, чем живопись обычно достигает истинного облика человечности. Он пишет историю богини удовольствия в других эпизодах, помимо ее рождения из моря, но никогда без некоторой тени смерти в серой плоти и бледных цветах. Он пишет Мадонн, но они отступают от давления божественного ребенка и умоляют безошибочными полутонами о более теплой, более низкой человечности. Та же фигура — традиция связывает ее с Симонеттой, любовницей Джулиано де Медичи — появляется снова как Юдифь, возвращающаяся домой через холмистую местность, когда великое дело завершено и настал момент отвращения, и оливковая ветвь в ее руке становится бременем; как Правосудие, сидящее на троне, но с застывшим взглядом самоненависти, который делает меч в ее руке похожим на меч самоубийцы; и снова как Veritas в аллегорической картине Клеветы, где можно отметить мимоходом внушительность случайности, которая отождествляет образ Истины с персоной Венеры. Мы могли бы проследить то же чувство через его гравюры; но его участие в них сомнительно, и цель этого фрагмента была достигнута, если я правильно определила темперамент, в котором он работал.

Но, в конце концов, можно спросить, является ли художник, подобный Боттичелли, второразрядный художник, подходящим предметом для общей критики? Есть несколько великих художников, таких как Микеланджело или Леонардо, чья работа стала силой в общей культуре, отчасти по той самой причине, что они впитали в себя всех таких мастеров, как Сандро Боттичелли; и, помимо простой технической или антикварной критики, общая критика может быть очень хорошо использована в том роде интерпретации, который корректирует положение этих людей в общей культуре, тогда как меньшие люди могут быть подходящими предметами только технической или антикварной обработки. Но, помимо этих великих людей, есть определенное количество художников, которые имеют особый дар, благодаря которому они передают нам особое качество удовольствия, которое мы не можем получить больше нигде, и они тоже имеют свое место в общей культуре и должны быть интерпретированы ей теми, кто сильно почувствовал их очарование, и часто являются объектами особого усердия и рассмотрения, полностью привязанного, просто потому, что вокруг них нет стресса великого имени и авторитета. Из этого избранного числа Боттичелли — один; он имеет свежесть, неопределенное и застенчивое обещание, которое принадлежит самому раннему Возрождению и делает его, возможно, самым интересным периодом в истории ума; изучая его работу, начинаешь понимать, на какое великое место в человеческой культуре было призвано искусство Италии.

Этюды по истории Ренессанса (Лондон, 1873).

ЦАРИЦА САВСКАЯ

(ВЕРОНЕЗЕ)

ДЖОН РЁСКИН

Эта картина находится в Турине и имеет совершенно неоценимую стоимость. Она висит высоко; и действительно главная фигура — Соломон, находясь в тени, едва виден, но написан с величайшей нежностью Веронезе, в расцвете совершенной юности, его волосы золотые, короткие, хрустяще завитые. Он сидит высоко на своем львином троне; два старца с каждой стороны под ним, вся группа образует башню торжественной тени. Я упоминал в другом месте принцип, по которому действуют все лучшие композиторы, — поддерживать эти возвышенные группы какой-нибудь энергичной массой основания. Эта колонна благородной тени любопытно поддерживается. Сокольничий наклоняется вперед с левой стороны, неся на запястье белоснежного сокола, его крылья расправлены и блестяще выделяются на фоне пурпурного одеяния одного из старцев. Он касается своими крыльями одного из золотых львов трона, на котором свет также сильно вспыхивает; таким образом образуя вместе с ним символ льва и орла, который является типом Христа во всей средневековой работе. Чтобы показать значение этого символа и то, что Соломон типически наделен христианской королевской властью, один из старцев, по смелому анахронизму, держит в руке драгоценный камень в форме креста, которым он (по случайности жеста) указывает на Соломона; его другая рука положена на открытую книгу.

Царица Савская. Веронезе.

Группа напротив, центром которой является Царица, также написана с высочайшим мастерством Веронезе; но не содержит никакого интереса, относящегося к нашему настоящему предмету, кроме ее связи цепью нисходящего чувства. Царица полностью подавлена и смирена; преклонив колени и почти падая в обморок, она смотрит на Соломона со слезами на глазах; он, испуганный страхом за нее, наклоняется вперед с трона, открывая правую руку, как бы для поддержки ее, так что почти роняет скипетр. Рядом с ней ее первая фрейлина тоже стоит на коленях, но не заботится о Соломоне; и подбирает свое платье, чтобы оно не помялось; и оглядывается назад, чтобы подбодрить негритянку, которая, неся двух игрушечных птиц, сделанных из эмали и драгоценных камней, для подношения Царю, напугана, видя свою Царицу в обмороке, и не знает, что она должна делать; в то время как, наконец, собака Царицы, еще одна из маленьких бахромчатых лап, совершенно не смущена присутствием Соломона или кого-либо еще; и стоит с широко расставленными передними лапами, прямо перед своей госпожой, думая, что все потеряли рассудок; и яростно лает на одного из слуг, который неуважительно поставил золотую вазу рядом с ним.

Современные художники (Лондон, 1860).

СТРАШНЫЙ СУД

(МИКЕЛАНДЖЕЛО)

АЛЕКСАНДР ДЮМА

Пока Микеланджело работал над своим «Моисеем», Климент VII, следуя примеру Юлия II, не оставлял его в покое ни на минуту. Это была уловка всех этих Пап — требовать от бедного художника чего-то отличного от того, что он делал в то время. Чтобы получить хоть какую-то передышку, он был вынужден пообещать Папе, что одновременно займется картоном «Страшного суда». Но Климент VII не был человеком, которого можно было отговорить словами; он лично контролировал работу, и Буонарроти был вынужден постоянно переходить от резца к карандашу и от пера к молотку. «Страшный суд»! «Моисей»! Это две работы, не имеющие большого значения и легкие для выполнения на скорую руку! И все же он должен был. Его Святейшество не хотел слушать доводы разума.

Однажды Микеланджело объявили, что он не получит своего обычного визита: Климент VII умер. Художник свободно вздохнул как раз во время Конклава.

Новому Папе, Павлу III, нечего было делать более срочного, чем явиться в студию Буонарроти, помпезно сопровождаемому десятью кардиналами. Вновь избранного Папу там легко узнали!

Страшный суд. Микеланджело.

— Ах! — сказал Святой Отец тоном твердой решимости. — Надеюсь, что отныне все ваше время будет принадлежать мне, маэстро Буонарроти.

— Да простит меня ваше Святейшество, — ответил Микеланджело, — но я только что подписал обязательство с герцогом Урбинским, которое вынуждает меня закончить гробницу Папы Юлия.

— Что! — воскликнул Павел III. — Тридцать лет у меня было определенное желание, и теперь, когда я Папа, я не могу его осуществить!

— Но контракт, Святой Отец, контракт!

— Где этот контракт? Я разорву его.

— Ах! — воскликнул в свою очередь кардинал Мантуи, который был в свите. — Вашему Святейшеству следовало бы увидеть «Моисея», которого маэстро Микеланджело только что закончил: одна эта статуя более чем достаточна, чтобы почтить память Юлия.

— Проклятый льстец! — пробормотал Микеланджело вполголоса.

— Ну, ну, я сам возьмусь за это дело, — сказал Папа. — Вы сделаете только три статуи собственной рукой: остальное будет отдано другим скульпторам, и я отвечу за согласие герцога Урбинского. А теперь, маэстро, в Сикстинскую капеллу. Там вас ждет большая пустая стена.

Что мог ответить Микеланджело на такое решительное желание, выраженное столь отчетливо? Он закончил в своем лучшем стиле две свои статуи «Активной жизни» и «Созерцательной жизни» — дантовских символических Рахиль и Лию — и, не желая наживаться на этой новой договоренности, на которую он был вынужден пойти, добавил тысячу пятьсот двадцать четыре дуката к четырем тысячам, которые он получил, чтобы оплатить своими собственными заработками работы, доверенные другим художникам.

Завершив таким образом это злополучное дело, которое доставило ему столько беспокойства и усталости, Микеланджело наконец смог заняться исключительно исполнением своего «Страшного суда», которому он посвятил не менее восьми-девяти лет.

Эта огромная и уникальная картина, в которой человеческая фигура представлена во всех возможных позах, где каждое чувство, каждая страсть, каждое отражение мысли и каждое стремление души переданы с неподражаемым совершенством, никогда не была превзойдена и никогда не будет превзойдена в области Искусства.

На этот раз гений Микеланджело просто атаковал бесконечность. Предмет этой обширной композиции, манера, в которой она задумана и исполнена, восхитительное разнообразие и ученое расположение групп, немыслимая смелость и твердость контуров, контраст света и тени, трудности, я почти сказал бы, невозможности, побежденные, как если бы это была просто игра, и со счастьем, которое граничит с чудом, единство целого и совершенство деталей делают «Страшный суд» самой полной и величайшей картиной в существовании. Она широка и великолепна по эффекту, и все же каждая часть этой чудовищной живописи бесконечно выигрывает, если смотреть и изучать ее совсем близко; и мы не знаем ни одной станковой картины, над которой работали бы с таким терпением и закончили с такой преданностью.

Художник мог выбрать только одну сцену, несколько изолированных групп в этой ужасающей драме, которая будет разыграна в последний день в долине Иосафата, где соберутся все поколения людей. И все же, восхищайтесь всемогуществом гения! Имея лишь один эпизод в ограниченном пространстве и исключительно выражением человеческого тела, художник сумел поразить вас изумлением и ужасом и сделать вас действительно зрителем высшей катастрофы.

У основания картины, почти в центре, вы замечаете лодку «Ада», фантастическое воспоминание, заимствованное из языческой традиции, в соответствии с которой сначала поэт, а затем художник с удовольствием облекли проклятое существо в форму и занятие Харона.

«Харон с глазами, горящими углями, собирающий жестом все эти души и ударяющий веслом тех, кто колеблется».

Невозможно составить представление о невероятной науке, проявленной Микеланджело в разнообразных изгибах проклятых, нагроможденных один на другого в роковой барке. Все насильственные сокращения, все видимые пытки, все ужасающие съеживания, которые страдание, отчаяние и ярость могут произвести на человеческих мышцах, переданы в этой группе с реализмом, от которого самый черствый содрогнулся бы. Слева от этой барки вы видите зияющую пасть пещеры; это вход в Чистилище, где несколько демонов в отчаянии, потому что у них больше нет душ для мучения.

Эта первая группа, которая вполне естественно привлекает внимание зрителя, — это группа мертвых, которых пронзительный звук вечной трубы пробудил в их гробницах. Некоторые из них стряхивают свои саваны, другие с большим трудом открывают веки, отяжелевшие от долгого сна. К углу картины есть монах, который указывает на Божественного Судью своей левой рукой; этот монах — портрет Микеланджело.

Вторая группа образована воскресшими, которые сами восходят к Суду. Эти фигуры, многие из которых возвышенны по выражению, поднимаются более или менее легко в пространство, в зависимости от бремени их грехов, за которые они должны держать ответ.

Третья группа, также восходящая справа от Христа, — это группа Блаженных. Среди всех этих святых, некоторые из которых показывают орудие своей казни, другие — следы своего мученичества, есть одна голова, особенно примечательная красотой и нежностью: это голова матери, которая защищает свою дочь, обращая свои глаза, полные веры и надежды, к Христу.

Над сонмом святых вы видите четвертую группу ангельских духов, некоторые несут Крест, другие — Терновый венец, — инструменты и эмблемы Страстей Спасителя.

Пятая группа, параллельная четвертой, которую мы только что указали, состоит из ангелов; такими, по крайней мере, они кажутся по блеску их юности и воздушной легкости их движений; и они также несут, как бы в триумфе, другие эмблемы божественного искупления — колонну, лестницу и губку.

Над этими ангелами, на той же плоскости, что и святые, и слева от Христа, находится хор праведников; патриархи, пророки, апостолы, мученики и святые персонажи образуют эту шестую группу.

Седьмая — самая ужасная из всех и та, в которой искусство Микеланджело проявило себя во всем своем устрашающем величии: она состоит из отверженных, подавленных указом и уводимых на наказание мятежными ангелами. Самый холодный зритель не смог бы остаться равнодушным к этому зрелищу. Вы верите, что находитесь в аду; вы слышите крики муки и скрежет зубов несчастных, которые, согласно ужасному дантовскому выражению, тщетно желают второй смерти.

Восьмая, девятая и десятая группы, занимающие основание композиции, состоят, как мы уже сказали, из барки Харона, грота Чистилища и Ангелов Суда, числом восемь, трубящих в свои медные трубы изо всех сил, чтобы созвать мертвых с четырех сторон света.

Наконец, в одиннадцатой группе, в центре, очень близко к верхней части картины, между двумя компаниями блаженных и сидя на облаках, суверенный Судья с ужасным действием извергает свое проклятие на осужденных: «Ite maledicti in ignem aeternum». Дева отворачивается и дрожит. Справа от Христа — Адам, а слева — Святой Петр. Они занимают точно те же позиции, которые отведены им Данте в его «Раю».

Эта огромная работа была представлена публике в Рождество 1541 года. Она стоила восьми лет работы. Микеланджело было тогда шестьдесят семь лет.

Несколько анекдотов, относящихся к этой великой картине, дошли до нас.

Рассказывают, что Папа, скандализированный наготой некоторых фигур, наготой, которую Даниэле да Вольтерра было впоследствии поручено прикрыть, послал Микеланджело известие, что он должен их прикрыть.

Микеланджело ответил со своей обычной грубостью:

— Скажите Папе, что он должен заниматься немного меньше исправлением моих картин, что очень легко, и заниматься немного больше исправлением людей, что очень трудно.

Говорят, что маэстро Бьяджо, церемониймейстер Павла III, сопровождая Папу в визите, который Его Святейшество совершил, чтобы увидеть фреску Микеланджело, когда она была готова наполовину, позволил себе высказать свое собственное мнение о «Страшном суде».

— Святой Отец, — сказал добрый Мессер Бьяджо, — если я осмелюсь высказать свое суждение, эта картина кажется более уместной в таверне, чем в капелле Папы.

К несчастью для церемониймейстера, Микеланджело был позади него и не пропустил ни слова из комплимента Мессера Бьяджо. Папа едва ушел, как раздраженный художник, желая сделать пример в качестве предупреждения для всех будущих критиков, поместил этого Мессера Бьяджо в свой ад, должным образом, под едва ли лестным видом Миноса. Это всегда был способ Данте, когда он хотел отомстить врагу.

Я оставляю вам вообразить плач и жалобы бедного церемониймейстера, когда он увидел себя проклятым таким образом. Он бросился к ногам Папы, заявляя, что никогда не встанет, если Его Святейшество не велит вынуть его из ада: это было самое важное. Что касается наказания, которое художник заслужил за это ужасное святотатство, Мессер Бьяджо оставил бы это полностью на высокое беспристрастие Святого Отца.

— Мессер Бьяджо, — ответил Павел III с такой серьезностью, какую мог поддерживать, — вы знаете, что я получил от Бога абсолютную власть на небе и на земле, но я ничего не могу сделать в аду; поэтому вы должны оставаться там.

Пока Микеланджело работал над своей картиной «Страшный суд», он упал со строительных лесов и серьезно повредил ногу. Озлобленный болью и охваченный приступом мизантропии, художник заперся в своем доме и не хотел никого видеть.

Но он рассчитывал без своего врача; и врач на этот раз был так же упрям, как больной.

Этого превосходного ученика Эскулапа звали Баччо Ронтини. Узнав случайно о несчастном случае, который постиг великого художника, он явился к его дому и тщетно постучал в дверь.

Никакого ответа.

Он кричал, он впадал в ярость, и он звал соседей и слуг громким голосом.

Полная тишина.

Он идет искать лестницу, приставляет ее к фасаду дома и пытается войти через оконные проемы. Окна заперты наглухо, ставни закрыты.

Что делать? Любой другой на месте врача отступился бы, но Ронтини был не из тех, кого можно остановить такими пустяками. С большим трудом он проникает в подвал и с не меньшим трудом поднимается в комнату Буонарроти, где, отчасти уговорами, отчасти силой, торжествующе приступает к лечению ноги своего друга.

Было самое время: измученный страданиями, художник решил дать себе умереть.

Три мастера (Париж, 1861).

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Данте, «Ад», III.

МАГДАЛИНА В ПУСТЫНЕ

(КОРРЕДЖО)

ЭМЕ ЖИРОН

Корреджо был одновременно живописцем и поэтом, который истолковывал природу, льстил ей, идеализировал ее и воплощал ее творения в их двойном эстетическом выражении, с волнистыми контурами и нежными тонами. Его рисунок был моделированным и гибким, с определенной энергией линии и определенной плотностью рельефа. Он обладал очаровательным воображением в замысле и сладострастной грацией в его исполнении, что является необходимым условием в живописи женщин и детей. Поэтому он преуспел в изображении младенцев. С записной книжкой в руках он изучал их повсюду. Это объясняет, почему его Амуры и херувимы обладают такой редкой правдивостью выражения, плоти и жизни. Его знание анатомии велико, и он поразительно мастерски применяет ракурс на холсте и потолке еще до появления Микеланджело. Его чарующий колорит, пастозный, как у Джорджоне, яркий, как у Тициана, проходил через самые тонкие градации и сливался в самые неуловимые гармонии. Под его легкой кистью, мягкой и густой, прозрачность кожи и morbidezza плоти становятся идеальными.

Он первым занялся подбором тканей и одним из первых в Италии обратил внимание на научное распределение света. Но в своем знаменитом кьяроскуро он достигает эффектов не контрастами, а аналогиями, накладывая тень на тень и свет на свет, причем и то и другое расположено большими массами и распределено по нарастающей. Этот процесс наиболее полно проявлен в «Рождественской ночи», где светит луна, а младенец сияет, в своего рода символической борьбе между естественным светом этого мира и сверхъестественным светом иного. Эффект таков, что зритель инстинктивно вынужден жмуриться, как и сама пастушка, входящая в хлев.

«Когда Корреджо превосходит себя, он становится живописцем, достойным Афин», — писал Дидро, в чьей художественной критике было больше чувства, чем знаний.

«У Корреджо все грандиозно и грациозно», — говорил Лодовико Карраччи, отводивший Корреджо значительное место в своем эклектизме. Но, изучив и взвесив все, можно сделать вывод, что из-за своих несколько чрезмерных качеств Корреджо был скорее идеалистом, чем мистиком, и подчинялся Искусству больше, чем Вере, с тяготением к апофеозу формы. Он написал «Ио и Юпитера» для Федерико Гонзага в Мантуе. Когда эта картина перешла к сыну регента, две страстные головы так сильно смутили его ханжество, что он вырезал их и сжег. Куапель тогда умолял принца пощадить остальное и отдать ему. Он получил картину при условии, что «хорошо ею распорядится», а после смерти Куапеля господин Паскье, депутат торговли Руана, заплатил 16 500 ливров за изуродованные остатки, как я обнаружил в одном очень старом счете.

Магдалина. Корреджо

Все великие музеи мира обладают работами Корреджо, и я упомяну лишь изысканную «Святую Екатерину» и блистательную «Антиопу» в Лувре; «Данаю» в галерее Боргезе, шедевр грации и деликатности; и, наконец, в Дрезденской галерее — нашу «Магдалину в пустыне», ту жемчужину, столь известную и так часто воспроизводимую.

Эта Магдалина, по правде говоря, занимает первое место среди небольших картин Корреджо. В искусстве существует два типа Магдалин: I. Раскаявшаяся, изможденная, дурнеющая, обезображенная слезами и покаянием в конце своей жизни, с черепом в руке или перед глазами, не имевшая даже — подобно той, что изваяна в соборе Руана, — «за тридцать зим иного одеяния, кроме своих длинных волос», согласно стиху Петрарки; II. Грешница, всегда молодая, всегда прекрасная, всегда соблазнительная, которая не утратила ни своих чар, ни даже своего кокетства, и у которой Книга Жизни заменяет Череп.

Наша Магдалина принадлежит ко второму типу. В уединенном, но привлекательном своей зеленью и скалами месте, на травянистом холме святая растянулась во весь рост, с восхитительно обнаженными плечом, грудью, руками и ступнями. Синяя ткань драпирует остальную часть ее тела и образует кокетливый капюшон для головы и шеи. Ее плоть обладает крепкой элегантностью линий. Опираясь на правый локоть, рука, наполовину скрытая в волосах, поддерживает очаровательную и задумчивую голову, в то время как другая рука проскользнула под открытую рукопись. Ее волосы, длинные и светлые, согласно легенде, — которые она любит и о которых до сих пор заботится, потому что когда-то отирала ими ноги своего Спасителя, — падают густыми локонами или рассыпаются по воле случая с преднамеренной небрежностью. На земле, справа от нее, стоит сосуд с благовониями ее первого поклонения; слева — камни ее высшего искупления.

Какая грация в ее позе! Какая красота форм! Она написана с редким счастьем и с изысканной деликатностью мазка и оттенка. Синяя драпировка на фоне зеленого пейзажа достаточно очерчивает ее, не заставляя слишком сильно выделяться, позволяя фигуре и пейзажу сливаться, не мешая друг другу в искусной гармонии. Все это выполнено в самой законченной манере, быть может, немного вычурно, а выражение лица отражает сладкое, печальное воспоминание о Возлюбленном, чьи Евангелия она читает, точно так же, как перечитывают нежные письма прошлого.

Эта работа была выполнена для герцогов д'Эсте, которые хранили ее в серебряной раме, усыпанной драгоценными камнями, и использовали как украшение для своих спален, а когда путешествовали, брали ее с собой в ларце. Когда королю Польши она перешла во владение, он снабдил ее вторым футляром из стекла с замком и ключом. В 1788 году, когда этот шедевр был украден, за его обнаружение была обещана 1000 дукатов, и, соблазнившись этой суммой, вор сам донес на себя. Кристофано Аллори, величайший флорентийский живописец эпохи упадка, сделал, как я полагаю, превосходную копию для Уффици.

Эта Магдалина Корреджо, «наименее обращенная из грешниц и самая очаровательная из кающихся», — действительно ли она исторически и литургически является той самой Магдалиной из Вифании, из грота Сент-Бом в Провансе? Нет. Она скорее напоминает ту «знатную даму», которую в XVII веке вызвал к жизни кармелит отец Пьер де Сен-Луи в своей возвышенной поэме, написанной в жанре бурлеска; и разве не звучит у вас в ушах следующий стих:

"Lèvres dont l'incarnat faisant voir à la fois

Un rosier sans épine, un chapelet sans croix,"

в то время как грешница

" ... s'occupe à punir le forfait

De son temps prétérit qui ne fut qu'imparfait"?

Это, очевидно, совсем не искусство Средневековья и не его святые, чьим одеянием была власяница, а тело — лишь манекеном для души, всецело преданной чистоте, простоте, мистицизму и иному миру. Однако в XVI веке люди сняли со святых власяницу и облекли их в плоть. Тогда произошло своего рода возрождение язычества, натурализма, жизни; и религиозное искусство в своей плоти и колорите перестало создавать что-либо, кроме Олимпа прекрасных дев или, по крайней мере, благородных богинь. Магдалина Корреджо принадлежит к этому художественному циклу, и живописец исполнил ее в зените тех качеств, заря которых сияет в Парме, в церкви Сан-Паоло. Корреджо не мистик, он сладострастный натуралист, и от него до реалиста Караваджо, «мясника плоти», и экспрессивного Рубенса, который много изучал Корреджо, расстояние невелико, а упадок неизбежен. Но где же в это время найти больше грации или соблазнительности — под этим покровом обращения, осложненного воспоминаниями, — чем в Магдалине Корреджо?

В агиографической литературе мы находим произведение похожего тона и очарования: «Мария Магдалина» отца Лакордера, изысканная маленькая книга, написанная с нежностью и благочестием, которая восхитительно воскрешает перед нами Магдалину покаяния и любви, «любящую женщину, привыкшую к наслаждениям созерцания и нуждающуюся лишь в том, чтобы видеть в своем сердце того, кого в иные дни она видела под прозрачной завесой смертной плоти».

Надо признаться, что Корреджо был постоянно озабочен «шармом» и той искусной кокетливостью, которая играет с каждой грацией. Это тонкость чисто личных качеств; но пусть другие остерегаются систематической аффектации! Таким образом, Корреджо не основал школы, но у него были подражатели, среди которых был Пармиджанино, который в силу усердия и поиска грации — самой естественной вещи в мире — чаще всего впадал в манерность и условность.

Жуэн, «Шедевры: Живопись, Скульптура, Архитектура» (Париж, 1895–1897).

БАНКЕТ АРКЕБУЗИРОВ

(ВАН ДЕР ХЕЛСТ)

УИЛЬЯМ МЕЙКПИС ТЕККЕРЕЙ

«Ночной дозор» в Амстердаме великолепен в деталях, но с правой стороны от зрителя он дымный и тусклый. «Пять мастеров гильдии суконщиков» удивительны по глубине, силе, яркости, мощной энергии. Какие слова нужны, чтобы выразить картину! Чтобы описать описание! Однажды я видел луну, безмятежно плывущую по небу в сопровождении своих сверкающих фрейлин, и одна маленькая леди с видом большого удовлетворения сказала: «Я должна это зарисовать». Ах, дорогая леди, если с помощью карандаша H.B., бристольского картона и кусочка ластика вы можете зарисовать небосвод и луну во всей ее славе, я приношу вам свои комплименты! Я не могу зарисовать «Пятерых суконщиков» никакими чернилами или пером, которые сейчас под рукой, — но могу смотреть во все глаза и быть благодарным за то, что увидел такой шедевр.

Говорят, он был угрюмым, нелюдимым человеком, старый арендатор мельницы. Что он думает о «Ван дер Хелсте», который висит напротив его «Ночного дозора» и является одной из величайших картин мира? Она написана не таким великим человеком, как Рембрандт, но она есть — увидеть ее — это событие в вашей жизни. Увидев ее, вы прожили 1648 год и отпраздновали Мюнстерский мир. Вы пожали руки голландским гвардейцам, ели с их тарелок, пили их рейнское, слышали их шутки, когда они шевелили своими веселыми бородами. Амстердамский каталог рассуждает об этом так — образцовый каталог: он дает цены, подписи художников, краткое описание работы.

«Этот шедевр представляет собой банкет Гражданской гвардии, который состоялся 18 июня 1648 года в большом зале Сент-Йорис Дуле на Сингеле в Амстердаме, чтобы отпраздновать заключение мира в Мюнстере. Тридцать пять фигур, составляющих картину, — все портреты.

Банкет аркебузиров. Ван дер Хелст.

«Капитан Витсе» помещен во главе стола и первым привлекает наше внимание. Он одет в черный бархат, грудь покрыта кирасой, на голове широкополая черная шляпа с белыми перьями. Он удобно сидит на стуле из черного дуба с бархатной подушкой и держит в левой руке, опираясь на колено, великолепный питьевой рог, окруженный изображением Святого Георгия, поражающего дракона, и украшенный оливковыми листьями. Черты лица капитана выражают сердечность и добродушие; он пожимает руку «лейтенанту Ван Ваверну», сидящему рядом с ним в одежде темно-серого цвета, с кружевами и золотыми пуговицами, кружевным воротником и манжетами, скрестив ноги, в сапогах из желтой кожи с большими отворотами и золотыми шпорами, на голове черная шляпа с темно-коричневыми перьями. Позади него, в центре картины, находится знаменосец «Якоб Баннинг» в непринужденной воинственной позе, шляпа в руке, правая рука на стуле, правая нога на левом колене. Он держит знамя из синего шелка, на котором вышита Дева» (какой шелк! какое знамя! какая живопись!), «эмблема города Амстердама. Знамя покрывает его плечо, и он смотрит на зрителя прямо и самодовольно.