«Литературные эссе Гёте»

Много лет назад суеверие прокралось в Германию, что Шекспир должен быть дан буквально слово в слово, даже если актеры и публика были бы убиты в процессе. Попытки, вызванные отличным и точным переводом, нигде не были успешными, свидетельством чего являются кропотливые и повторяющиеся усилия сцены в Веймаре. Если мы хотим увидеть шекспировскую пьесу, мы должны взять снова версию Шредера; но мнение, что в постановке Шекспира ни йота не может быть опущена, бессмысленное, как оно есть, слышишь постоянно повторяемым. Если защитники этого мнения сохранят верх, через несколько лет Шекспир будет совсем изгнан со сцены, что, впрочем, не было бы большим несчастьем; ибо тогда читатель, будет ли он одиноким или общительным, сможет получить тем более чистое удовольствие от него.

Они, однако, с идеей сделать попытку по линиям, о которых мы говорили подробно выше, пересмотрели «Ромео и Джульетту» для театра в Веймаре. Принципы, согласно которым это было сделано, мы разовьем вскоре, и, возможно, станет очевидным, почему эта версия, чья постановка отнюдь не трудна, хотя она должна быть обработана художественно и осторожно, не прижилась на немецкой сцене. Попытки подобного рода продолжаются, и, возможно, что-то готовится для будущего, ибо частые усилия не всегда показывают немедленные эффекты.

СНОСКИ:

[8] «Гёте в глубокомысленном эссе «Шекспир и конца нет», написанном много лет спустя после его знаменитой критики Гамлета в «Вильгельме Мейстере», говорит, что различие между двумя [древней и современной драмой] — это разница между sollen и wollen, то есть между «должен» и «хотел бы». Он имеет в виду, что в греческой драме катастрофа предопределена неумолимой Судьбой, в то время как элемент свободной воли, и, следовательно, выбора, является самой осью современного. Определение удобно портативно, но оно имеет свои ограничения. Внимание Гёте было слишком исключительно сосредоточено на трагедиях рока греков и на Шекспире среди современных. В испанской драме, например, обычай, лояльность, честь и религия столь же императивны и столь же неизбежны, как рок. В «Антигоне», с другой стороны, кризис лежит в характере протагониста». — Джеймс Рассел Лоуэлл, «Шекспир еще раз».

ПЕРВОЕ ИЗДАНИЕ «ГАМЛЕТА»

(1827)

Первое издание Трагедии Гамлета, Уильяма Шекспира, Лондон, 1603. Перепечатано Флейшером, Лейпциг, 1825.

В этой книге преданные почитатели Шекспира получают ценный подарок. Первое непредвзятое чтение произвело на меня чудесное впечатление. Это был старый знакомый шедевр снова, его действие и движение никоим образом не изменены, но самые мощные и эффективные главные отрывки оставлены нетронутыми, точно так же, как они вышли из оригинальной руки гения. Пьесу было чрезвычайно легко и приятно читать. Думали, что находишься в совершенно знакомом мире, и все же чувствовал нечто особенное, что нельзя было выразить, и это побудило дать пьесе более близкое рассмотрение и, действительно, более строгое сравнение со старой. Отсюда эти несколько случайных замечаний.

Прежде всего, было заметно, что не было дано никакой местности, не было информации о сценической обстановке, и так же мало о делении на акты и сцены. Все это было представлено «Входом» и «Выходом». Воображению было позволено свободное действие. Видели снова в своем мысленном взоре старую примитивную английскую сцену. Действие принимало свой стремительный ход жизни и страсти, и не тратили время на то, чтобы думать о таких вещах, как места.

В более недавней знакомой редакции мы находим деление на акты и сцены, и местность и сценическая обстановка даны. Являются ли они его или более поздних режиссеров, мы оставляем нерешенным здесь.

Полоний второй редакции называется Корамбис в первой, и роль кажется через это маленькое обстоятельство принимать другой характер.

Неважные второстепенные роли были сначала обозначены просто номерами, но здесь мы находим их наделенными честью и значимостью через то, что им даны имена. Мы таким образом напоминаем о Шиллере, который в «Вильгельме Телле» дал имена своим крестьянским женщинам и некоторые слова для произнесения, так что они стали более приемлемыми ролями. Поэт делает то же самое здесь со стражей и придворными.

Если в первом издании мы находим свободно написанную слоговую структуру, в более поздней мы находим ее лучше контролируемой, хотя всегда без педантизма. Ритмические отрывки разделены на пятистопные ямбы, хотя половинные и четвертные стихи не избегаются.

Столько о внешнем выражении. Сравнение внутренних связей и отношений будет полезно любому почитателю, который дает работе индивидуальное изучение. Здесь только несколько предложений.

Отрывки, которые в первой версии только слегка набросаны рукой гения, мы находим более преднамеренно исполненными, и таким образом, что мы должны одобрить и восхититься как необходимыми. Мы приходим, тоже, к приятным амплификациям, которые могут не быть абсолютно необходимыми, но которые высоко приветствуются. Кое-где мы находим едва заметные, но яркие вкрапления, связующие отрывки, даже важные транспозиции, чтобы сделать высоко эффективную речь — все сделано мастерской рукой, с интеллектом и чувством, все волнует наши эмоции и проясняет наше понимание.

Везде в первой версии мы восхищаемся той уверенностью прикосновения, которая, без длительного размышления, кажется скорее, как если бы она была излита спонтанно, оживляющее и освещающее открытие. И какие бы достоинства поэт ни дал своей более поздней работе, какие бы отклонения он ни использовал, по крайней мере мы находим нигде никакого важного упущения или изменения. Только кое-где некоторые довольно грубые и наивные выражения вычеркнуты.

В заключение мы упомянем, однако, заметное различие, которое касается костюма Призрака. Его первое появление, как мы знаем, в доспехах; он вооружен с головы до ног; его лицо бледно и печально, его взгляд изможден и все же суров. В этом облике он появляется на террасе, где марширует взад и вперед дворцовая стража, и где он сам, возможно, часто выстраивал своих воинов.

В покоях королевы, с другой стороны, мы находим мать и сына в знакомом диалоге, и наконец эти слова:

“Queen. Hamlet, you break my heart.

Hamlet. O throw the worser part away and keep the better.”

Но затем следует: «Входит Призрак в своем ночном халате».

Кто, при первом слышании этого, не находит это на мгновение несообразным? И все же если мы схватим это, если мы обдумаем это, мы найдем это правильным и подобающим. Он должен — действительно он обязан — появиться сначала в доспехах, когда он входит в место, где он собрал своих воинов, где он поощрял их к благородным делам. И теперь мы начинаем быть менее уверенными в нашем убеждении, что было подходящим видеть его входящим в частные покои королевы в доспехах тоже. Как более частно, по-домашнему, ужасно, его вход здесь в форме, в которой он привык появляться — в своем домашнем одеянии, своем ночном халате, безобидный и невооруженный — облик, который сам по себе клеймит самым жалким образом предательство, которое постигло его. Пусть вдумчивый читатель, как он может, представит это себе. Пусть режиссер, убежденный в этом эффекте, произведет его таким образом, если Шекспир должен быть поставлен в своей целостности.

Стоит отметить, что комментатор Стивенс уже критиковал эту сцену. Когда Гамлет говорит:

“My father in his habit as he lived!”

этот проницательный критик добавляет эту заметку: «Если поэт имеет в виду этим выражением, что отец появляется в своем собственном домашнем костюме, он либо забыл, что в начале он представил его в доспехах, либо это должно быть его намерением в этом последнем появлении изменить свое облачение. Отец Гамлета, точно так же, как принц-воин мог бы сделать, не всегда остается в доспехах, или спит, как рассказывают о короле Хаконе, Норвегии, со своим боевым топором в руке».

Если бы мы были достаточно умны, мы должны были бы уже подумать о первом высказывании Гамлета в этой сцене, когда он видит Призрака: «Что угодно вашей милостивой фигуре?» Ибо у нас нет слов достаточно, чтобы выразить все, что англичане имеют в виду под словом «gracious» — все, что доброе и нежное, дружелюбное и благосклонное, ласковое и привлекательное, слито в этом слове. Конечно, это не термин для героя в доспехах.

Эти сомнения счастливо теперь развеяны перепечаткой первого издания. Мы убеждены заново, что Шекспир, как Вселенная, всегда предлагает нам новые аспекты и все же остается, в конце всего этого, возвышенным и недоступным. Ибо все наши силы не компетентны, чтобы воздать должное его словам, тем более его гению.

ТРОИЛ И КРЕССИДА

(1824)

Сравнение «Илиады» с «Троилом и Крессидой» ведет к похожим выводам: здесь тоже нет ни пародии, ни травести, но, как в случае с орлом и совой, два предмета, взятые из природы, были поставлены в поразительный контраст друг с другом, так здесь противопоставлены интеллектуальное волокно двух эпох. Греческая поэма в великом стиле, сдержанная и самодостаточная, использующая только существенное, и, в описании и сравнении, презирающая всякое украшение — основывающаяся на благородных мифах и традиции. Английская классика, с другой стороны, можно было бы считать счастливой транспозицией и переводом другого великого произведения в романтически-драматический стиль.

В этой связи мы не должны забывать, однако, что эта пьеса, как многие другие, основана на вторых руках повествованиях, уже переведенных в прозу, и только наполовину поэтических.

Все же она также вполне оригинальна, настолько, как если бы древнего произведения никогда не было вовсе; ибо требуется столь же глубокая искренность, столь же решительный талант, чтобы изобразить для нас похожие личности и характеры столь легким прикосновением и столь ясным смыслом, и представить их для более поздней эпохи со всеми человеческими чертами той эпохи, которая таким образом видит себя отраженной в облике древней истории.

О ДРУГИХ ПИСАТЕЛЯХ

ГЁТЕ КАК МОЛОДОЙ РЕЦЕНЗЕНТ

(1772)

I

Lyrical Poems, by J. C. Blum. Berlin, 1772

Мы больше не чувствуем уверенности, мудро ли для молодых поэтов читать древних рано. Наш лишенный воображения образ жизни подавляет гений, если только певцы более свободных времен не разжигают его и не открывают ему атмосферу, по крайней мере идеально более свободную; но эти самые певцы также вдыхают в душу столь экзотический дух, что самый лучший поэт, с самым удачливым гением, может вскоре лишь поддерживать себя в своем полете через свое воображение и не может больше дать выражение тому пылающему вдохновению, которое одно делает истинную поэзию. Почему поэмы старых скальдов, кельтов и старых греков, даже восточных, столь сильны, столь огненны, столь велики? Природа гонит их к пению, как она делает это с птицей в воздухе. Что касается нас (ибо мы не можем обманывать себя), мы гонимы к лире искусственным и стимулированным чувством, которым мы обязаны нашему восхищению древними и нашему наслаждению ими; и по этой причине наши лучшие песни, за немногими исключениями, являются лишь подражательными копиями.

Эти замечания были навеяны лирическими стихотворениями господина Блума. Этот поэт, безусловно, не лишен таланта, и все же как редко он, по-видимому, способен твердо стоять на ногах, когда перед его глазами нет Горация. Последний освещает ему путь, подобно факелу Геро; как только он вынужден идти один, он оступается. Пространство не позволяет нам доказать здесь нашу точку зрения, но мы спросим каждого читателя, знающего своего Горация, не утомляется ли поэт и не становится ли холодным всякий раз, когда Гораций и царь Давид не ссужают его мыслями, чувствами, выражениями, ситуациями, а в случае с первым — даже своей мифологией, — все из чего, как мы должны чувствовать, редко используется иначе, как когда воображение творит с холодным сердцем. Хорошо известный горацианский диалог «Donec gratus eram» Клейст перевел гораздо лучше; но «Плач Давида и Ионафана» мы никогда не видели в лучшем стихотворном изложении, чем здесь. Мы желаем автору неиспорченной девы, дней полного досуга и чистого духа поэзии без духа простого сочинительства. Самый лучший из поэтов вырождается, когда при сочинении думает о публике и преисполнен жаждой славы, особенно газетной, вместо того чтобы быть полностью поглощенным своим предметом.

II

«Цимбелин», трагедия, основанная на шекспировском сюжете [И. Г. Зульцера]. Данциг, 1772.

Автор, вынужденный из-за тяжелой болезни избегать всякой утомительной работы, — так сообщается в предисловии, — развлекал себя изучением произведений Шекспира. Мы могли бы заранее сказать ему, что это чтение не для выздоравливающего; тот, кто хочет приобщиться к жизни, светящейся в пьесах Шекспира, сам должен быть здоров телом и духом. Во всяком случае, наш автор, движимый холодной, слабой, критической скромностью, сожалел, что так много «несообразностей» («incongruités») портят «многие справедливые суждения» и «некоторые красоты» (как также отмечает выдающийся доктор Джонсон), которые можно найти в этой пьесе. И он решил отделить шлак от золота (таков vox populi critici в отношении Шекспира с незапамятных времен) и попытаться сделать не что иное, как следующее: что примерно сделал бы Софокл, если бы попытался создать пьесу из того же материала. Итак, он переделал — нет, не переделал, ибо тогда сохранилось бы некое подобие оригинала, — спародировал — нет, и не это, ибо тогда можно было бы догадаться по самому контрасту, — что же тогда? Какое слово выразит ту скудость, что здесь представлена по сравнению с бесконечным богатством Шекспира!

Шекспир, который чувствовал дух нескольких столетий в своей груди, через чью душу волновалась жизнь целых веков! — а здесь — комедианты в шелке и парусине, и малеванные декорации! Сцена — лес; впереди густая чаща, через которую входят в грот; на заднем плане большая картонная скала, на которой дамы и господа сидят, лежат, их закалывают и т. д.

Вот так Софокл обошелся бы с этой темой! Достаточно плохо взять пьесу Шекспира, чья самая суть — жизнь истории, и свести ее к софокловскому единству, которое направлено лишь на представление действия; но моделировать ее по «Трактату о трагедии» в первой части старой «Лейпцигской библиотеки»! [9] Мы уверены, что каждый, не только читатели Шекспира, отбросит это с презрением.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[9] Николаи.

«МАНФРЕД» БАЙРОНА

(1820)

Для меня трагедия Байрона «Манфред» была удивительным явлением, глубоко затронувшим меня. Этот своеобразный, но высокоодаренный поэт вобрал в себя моего собственного «Фауста» и, подобно ипохондрику, извлек из него страннейшего рода пищу. Те мотивы и идеи, которые соответствовали его целям, он использовал, но по-своему, оригинально, так что все кажется иным; и по этой причине я не могу не восхищаться его гением. Эта трансформация затрагивает целое настолько интимно, что можно было бы прочитать весьма интересные лекции о сходстве и различии, которые его произведение имеет с его образцом; но я не отрицаю, что в конечном счете тусклое свечение безграничного и глубокого отчаяния становится утомительным для нас. И все же в неудовлетворенности, которую испытываешь, всегда переплетены и восхищение, и уважение.

Таким образом, мы находим в этой трагедии совершенно уникальную квинтэссенцию чувств и страстей замечательного гения, но гения, обреченного с рождения на страдания и муки. Детали его жизни и особенности его поэзии вряд ли позволяют дать справедливую и беспристрастную критику. Он достаточно часто признавался в своих муках; он неоднократно представлял их в своих стихах, и трудно не почувствовать искреннюю жалость к невыносимой боли, которую он вечно перерабатывает и грызет в своем сердце.

Есть две женщины, чьи тени неотступно следуют за ним и которые играют большую роль в его самых известных произведениях; одна появляется под именем Астарты, другая, без формы и присутствия, просто как Голос.

Рассказывают следующую историю о трагическом приключении, которое было его опытом с первой. Будучи молодым, дерзким и весьма привлекательным юношей, он завоевал любовь флорентийской дамы; ее муж обнаружил это и убил ее. Но убийца был найден мертвым в ту же ночь на улице, и не было ничего, что могло бы бросить тень подозрения на хоть одну душу. Лорд Байрон покинул Флоренцию, но эти призраки преследовали его всю жизнь.

Это романтическое событие появляется в его стихах в бесчисленных аллюзиях, как, например, там, где он, вероятно, размышляя о собственной трагедии, применяет печальную историю царя Спарты к своему собственному случаю. История такова: Павсаний, лакедемонский полководец, завоевавший славу в важной победе при Платеях, позже из-за высокомерия, упрямства и жестокого обращения теряет привязанность греков и из-за тайного сговора с врагом теряет также доверие своих соотечественников. Он навлекает на свою голову кровную вину, которая преследует его до жалкого конца. Ибо, командуя флотом греческих союзников в Черном море, он страстно влюбляется в девушку из Византия. После долгой борьбы он отвоевывает ее у родителей; ее должны доставить к нему ночью. Исполненная стыда, она просит слуг погасить свет; это делается, но, ощупью пробираясь по комнате, она опрокидывает лампу. Павсаний внезапно просыпается от сна, подозревает убийство, хватает свой меч и убивает возлюбленную. Ужасное видение этой сцены никогда не покидает его впоследствии, ее тень преследует его неотступно, так что он тщетно взывает к богам и некромантам за помощью и отпущением грехов.

Какое больное сердце должен иметь поэт, который искал бы такую историю из древнего мира, присвоил бы ее себе и обременил бы себя ее трагическим образом! Это объяснит следующий монолог, столь нагруженный мраком и отчаянием жизни; мы рекомендуем его всем любителям декламации для серьезной практики. Монолог Гамлета здесь усилен. Потребуется немалое искусство, особенно чтобы выделить вставки и при этом сохранить связь, течение и гладкость целого. Кроме того, будет обнаружено, что требуется определенное неистовое, даже эксцентричное выражение, чтобы воздать должное замыслу поэта. [10]

ПРИМЕЧАНИЯ:

[10] Цитата, которая следует здесь, переведенная Гёте на немецкий язык, — это речь Манфреда в конце 2-го акта, 2-й сцены, начинающаяся:

“We are the fools of Time and Terror! Days

Steal on us, and steal from us; yet we live,

Loathing our life, and dreading still to die.”

«ДОН ЖУАН» БАЙРОНА [11]

(1821)

Колеблясь некоторое время назад включить отрывок из «Графа Карманьолы» [Мандзони], произведения, которое, возможно, поддается переводу, и в данном случае делая дерзкую попытку взяться за обсуждение непереводимого «Дон Жуана», может показаться, что мы виновны в непоследовательности. Поэтому мы укажем на разницу между двумя случаями. Мандзони у нас еще мало известен, и лучше, чтобы люди сначала научились узнавать его достоинства в их полной полноте, как они представлены только в оригинале; после этого перевод одного из наших молодых поэтов был бы определенно уместен. С талантом лорда Байрона, с другой стороны, мы достаточно знакомы и не можем ни помочь, ни повредить ему переводом, ибо оригиналы находятся в руках всех образованных людей.

И все же такая попытка, даже если она пытается сделать невозможное, всегда будет иметь определенную ценность. Ибо если ложное отражение не совсем точно передает нам оригинальную картину, оно, по крайней мере, заставляет нас обратить внимание на само зеркало и на его более или менее заметные дефекты.

«Дон Жуан» — произведение бесконечного гения, мизантропическое с самой горькой бесчеловечностью, но симпатизирующее с глубочайшей интенсивностью нежного чувства. И поскольку мы теперь знаем автора и ценим его, и не хотим, чтобы он был иным, чем он есть, мы с благодарностью наслаждаемся тем, что он осмеливается с чрезмерной независимостью, даже дерзостью, представить нам. Техническая обработка стиха вполне соответствует своеобразному, безрассудному, беспощадному содержанию. Поэт щадит свой язык так же мало, как и своих людей, и, рассматривая его ближе, мы действительно обнаруживаем, что английская поэзия обладает культурным комическим языком, которого нам, немцам, полностью недостает.

Комическое в немецком языке заключается преимущественно в идее, меньше в обработке или стиле. Мы восхищаемся изобилием Лихтенберга; в его распоряжении целый мир знаний и отношений, чтобы смешивать их, как колоду карт, и раздавать озорно по своему усмотрению. У Блумауэра тоже, чьи стихотворные сочинения, безусловно, обладают комическим духом, нас восхищает прежде всего резкий контраст между старым и новым, аристократами и простыми людьми, благородным и низким. Если мы исследуем дальше, то обнаружим, что немец, чтобы быть забавным, отступает на несколько столетий назад и имеет счастье быть своеобразно наивным и привлекательным только в бурлескных рифмах.

При переводе «Дон Жуана» можно многому полезному научиться у англичанина. Есть только одна шутка, которую мы не можем имитировать у него, — та, что достигает своего эффекта благодаря своеобразному и сомнительному акценту в словах, которые на бумаге выглядят совершенно иначе. Английский лингвист может судить, насколько поэт в этом случае намеренно превысил надлежащие границы.

Только случайно вставленные здесь стихи оказались переведенными, и они публикуются сейчас не как образец, а ради их наводящего на размышления характера. Все наши талантливые переводчики должны попробовать свои силы хотя бы частично на них; им придется допустить ассонансы и несовершенные рифмы и кто знает что еще. Также потребуется определенная лаконичность, чтобы передать полное качество и значимость этой дерзкой озорности. Только когда что-то будет достигнуто в этом направлении, мы сможем обсуждать предмет дальше.

Возможно, нас упрекнут в распространении в переводе таких сочинений, как эти, по Германии, тем самым знакомя честную, мирную, благопристойную нацию с самыми аморальными произведениями, которые когда-либо создавало искусство поэзии. Но, по нашему мнению, эти попытки перевода не должны предназначаться для печати, а могут служить отличной практикой для талантливых умов. Наши поэты могут затем осмотрительно применять и развивать то, что они приобретают таким образом, для удовольствия и радости своих соотечественников. Никакого особого вреда для морали не следует опасаться от публикации таких стихов, поскольку поэты и авторы должны были бы отбросить всякую сдержанность, чтобы быть более развращающими, чем газеты сегодняшнего дня.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[11] Этому материалу предшествует перевод на немецкий стих первых пяти строф «Дон Жуана».

«ДОЧЬ ВОЗДУХА» КАЛЬДЕРОНА

(1822)

“De nugis hominum seria veritas

Uno volvitur assere.”

Конечно, если какой-либо ход человеческих безумств, представленный в возвышенном стиле, должен быть поставлен на сцене, то эта драма должна получить приз.

Мы часто позволяем себе быть очарованными достоинствами произведения искусства до такой степени, что последнее хорошее, что предстало перед нами, мы считаем и обсуждаем как величайшее из того, что когда-либо видели. И все же это не вредит, ибо мы изучаем такое произведение тогда con amore и тем более внимательно, и стремимся обнаружить его достоинства, чтобы наше суждение было оправдано. По этой причине я не колеблясь признаю, что в «Дочери воздуха» я восхищаюсь больше, чем когда-либо, великим талантом Кальдерона, его возвышенным гением и ясным прозрением. Мы не должны упускать из виду, что предмет превосходит другие его пьесы тем, что история основана на чисто человеческих мотивах, и нет больше сверхъестественного элемента, чем необходимо для того, чтобы необычайное и исключительное в человеческих делах развивалось и протекало естественным образом. Только начало и конец чудесны; все остальное протекает естественным чередом.

То, что можно сказать об этой пьесе, верно для всех пьес этого поэта. Он ни в коем случае не дает нам реального взгляда на природу; он скорее театрален во всем, даже сценичен. Того, что мы называем иллюзией, особенно такой, которая затрагивает чувства, мы не находим ни следа. Замысел ясен уму, сцены следуют с необходимостью, в своего рода балетном порядке, приятном и художественном по-своему, и напоминают технику нашей последней комической оперы. Внутренние ведущие мотивы всегда одни и те же — конфликт долга, страсти, условий, вытекающих из антитезы характеров и существующих отношений.

Основное действие протекает в поэтической и достойной манере; второстепенные сцены, которые имеют элегантное движение в стиле менуэта, риторичны, диалектичны, изощренны. Все типы человечества исчерпаны; не отсутствует даже шут, чей простой ум сеет хаос в обмане всякий раз, когда делается вид симпатии и доброты.

Теперь мы должны признать при размышлении, что человеческие ситуации и эмоции не могут быть поставлены на сцене в их примитивном реализме, но должны быть проработаны, подправлены, идеализированы. И так мы находим их и в этом случае; поэт, однако, стоит на пороге чрезмерной утонченности, он дает нам квинтэссенцию человечности.

Шекспир, напротив, дает нам богатую спелую виноградину с лозы. По нашему вкусу мы можем наслаждаться отдельными ягодами, выжимать их и пробовать или потягивать сок или ферментированное вино — как бы мы с ними ни обращались, мы освежаемся. С Кальдероном, с другой стороны, ничего не оставлено на выбор или вкус зрителя; мы получаем от него спирты, уже отогнанные и дистиллированные, приправленные многими специями или ароматизированные сладостями; мы должны принять напиток таким, какой он есть, как вкусный и приятный стимулятор, или же отказаться от него.

Но причина, по которой мы отводим «Дочери воздуха» столь высокое место, уже была упомянута; она благоприятствует своему отличному предмету. Ибо мы возражаем против того, чтобы видеть благородного и свободного человека, как в нескольких пьесах Кальдерона, предающимся темному заблуждению и отдающим свой разум неосмотрительности и безумию; здесь у нас спор с самим поэтом, поскольку его материал оскорбляет нас, тогда как его манера очаровывает. Это случай в «Преданности кресту» и в «Рассвете в Копакабане».

В этой связи мы можем сказать в печати то, что часто выражали в частном порядке, что мы должны рассматривать как одно из величайших преимуществ жизни то, что Шекспир наслаждался тем, что был рожден и воспитан как протестант. Он всегда предстает как человек, с полной верой и доверием к человеческим ценностям и делам: заблуждение и суеверие он чувствует ниже себя и только играет с ними, заставляя сверхъестественное служить своим целям. Трагических призраков, забавных гоблинов он призывает к своим целям, в которых все проясняется и очищается от суеверий, так что поэт никогда не чувствует дилеммы быть вынужденным обожествлять абсурд, самое печальное падение, которое человечество, осознающее обладание разумом, может испытать.

Возвращаясь к «Дочери воздуха», возникает такой вопрос: если мы теперь способны перенестись в столь отдаленную атмосферу, не зная местности или не понимая языка, войти по-свойски в иностранную литературу без предварительных исторических исследований и донести до себя в одном примере качество и аромат определенной эпохи, ум и гений народа — кому мы обязаны благодарностью за все это? Очевидно, переводчику, который всю свою жизнь и с трудолюбивым усердием использовал свой талант нам на пользу. Нашу самую теплую благодарность, поэтому, мы выражаем доктору Грису; он сделал нам подарок, чья ценность ошеломляет, подарок, при рассмотрении которого мы с радостью воздерживаемся от всех сравнений, потому что он восхищает нас своей ясностью, покоряет своим очарованием и полной гармонией всех своих частей убеждает нас, что ничто в нем не могло или не должно было быть иным.

Такое превосходство пожилые читатели, вероятно, будут ценить выше, ибо они любят наслаждаться в комфорте совершенно адекватным представлением; молодые люди, напротив, активно занятые работой, сотрудничающие и борющиеся, не всегда признают достоинство, которому сами надеются подражать.

Вся честь тогда переводчику, который сконцентрировал свои силы на одной точке и двигался вперед в одном направлении, чтобы мы могли наслаждаться тысячей различных способов!

«МИЗАНТРОП» МОЛЬЕРА

(1828)

«История жизни и произведений Мольера», Ж. Ташро. Париж, 1828.

Эта работа заслуживает того, чтобы ее внимательно прочитали все истинные любители литературы, потому что она дает нам новое понимание качеств и индивидуальности великого человека. Она также будет приветствоваться его преданными поклонниками, хотя им вряд ли это нужно, чтобы высоко ценить его; внимательному читателю он достаточно раскрылся в своих произведениях.

Изучите «Мизантропа» внимательно и спросите себя, представлял ли когда-либо поэт свой внутренний дух более полно или более восхитительно. Мы вполне можем назвать содержание и обработку этой пьесы «трагическими». Такое впечатление, по крайней мере, она всегда оставляла у нас, потому что то настроение приводится перед нашим мысленным взором, которое часто само по себе доводит нас до отчаяния и кажется, будто оно сделало бы мир невыносимым.

Здесь представлен тип человека, который, несмотря на большую образованность, все же остался естественным и который с собой, как и с другими, хотел бы слишком хорошо выражать себя с полной правдой и искренностью. Но мы видим его в конфликте с социальным миром, где нельзя двигаться без притворства и поверхностности.

В отличие от такого типа Тимон — лишь комический персонаж. Я хотел бы, чтобы талантливый поэт изобразил такого мечтателя, который всегда обманывал себя относительно мира, а затем был сильно раздосадован им, как если бы он обманул его.

СТАРЫЕ НЕМЕЦКИЕ НАРОДНЫЕ ПЕСНИ

(1806)

«Волшебный рог мальчика». Старые немецкие песни, под редакцией Ахима фон Арнима и Клеменса Брентано. Гейдельберг, 1806.

Мы решительно придерживаемся мнения, что в настоящее время критика не должна заниматься этим сборником. Редакторы собрали и составили этот том с такой любовью и усердием, с таким хорошим вкусом и деликатностью чувства, что их соотечественники должны прежде всего проявить свою благодарность за эту любящую заботу своей доброй волей, своим интересом и своим сочувственным пониманием. Эта маленькая книга должна быть найдена в каждом доме, в котором живут живые и здоровые люди, — у окна, под зеркалом или где бы еще обычно находились песенники и поваренные книги, чтобы ее можно было открыть в любом счастливом или несчастном настроении, и всегда можно было найти что-то, что задевает похожую или новую струну, даже если, возможно, приходится перевернуть несколько страниц.

Но самым подходящим местом для этого тома было бы пианино любителя или мастера музыки, чтобы песням можно было воздать должное, положив их на старые знакомые мелодии, или подходящие мелодии могли быть адаптированы к ним, или, дай Бог, новые и поразительные мелодии могли быть сочинены благодаря их вдохновению.

Если бы эти песни затем разносились из уха в ухо, из уст в уста, облаченные в свою собственную мелодичную гармонию, если бы они постепенно возвращались регенерированными и усиленными в красоте к народу, из которого они, так сказать, отчасти возникли, тогда мы могли бы поистине сказать, что маленькая книга выполнила свою миссию и могла бы теперь снова затеряться в своей письменной или печатной форме, потому что она стала частью жизни и культуры нации.

Но поскольку в наши современные времена, особенно в Германии, ничто, по-видимому, не существует или не имеет никакого эффекта, если об этом не пишут снова и снова, не судят и не делают яблоком раздора, здесь могут быть уместно представлены несколько замечаний об этом сборнике — несколько наблюдений, которые, возможно, не усилят наше наслаждение книгой, но, по крайней мере, не повредят или не разрушат его.

Что можно с самого начала сказать без оговорок в похвалу сборника, так это то, что он является всесторонне разнообразным и характерным. Он содержит более двухсот стихотворений последних трех столетий, все они настолько отличаются друг от друга по смыслу, концепции, звучанию и манере, что одна и та же критика не может быть применена к любым двум из них. Поэтому мы возьмем на себя приятную задачу охарактеризовать [некоторые из] них по порядку, как подскажет нам вдохновение момента:

«Волшебный рог». Сказочный, детский, приятный.

«Маленькая дочь султана». Нежное христианское чувство, очаровательно.

«Телль и его ребенок». Честно и солидно.

«Бабушка-змееед». Глубоко, загадочно, драматично, восхитительно обработано.

«Лик Исаии». Варварское величие.

«Заклинание огня». Уместно и верно духу разбойника.

«Бедный Швартенхальс». Озорной, причудливый, веселый.

«Смерть и дева». В манере «Пляски смерти»; как гравюра на дереве; восхитительно.

«Ночные музыканты». Забавные, экстравагантные, неподражаемые.

«Упрямая невеста». Юмористично, несколько гротескно.

«Монастырская застенчивость». Капризно запутанно, но к месту.

«Хвастливый рыцарь». Очень хорошо в реалистично-романтической манере.

«Черно-бурая ведьма». Несколько запутано в передаче, но тема неоценимой ценности.

«Любовь без касты». Романтические сумерки.

«Гостеприимство зимы». Написано с большой элегантностью.

«Высокородная дева». Христианский педантизм, но не совсем непоэтично.

«Любовь не прядет шелк». Очаровательно запутано и поэтому возбуждает воображение.

«Вера гусара». Скорость и легкость выражены удивительным образом.

«Крысолов из Хамельна». Тяготеет к манере балладника, но не грубо.

«Подбери платье, Гретлейн». В манере бродячих поэтов; неожиданно эпиграмматично.

«Песня кольца». Романтическая нежность.

«Рыцарь и дева». Романтические сумерки; мощно.

«Песня жатвы». Католический похоронный гимн; достаточно хорош, чтобы быть протестантским!

«Избыток знаний». Галантная пьеса; но педант не может избавиться от своей учености.

«Битва при Муртене». Реалистично, вероятно, модернизировано.

«Спешка времени в Боге». Христианское, несколько слишком историческое, но вполне подходящее к своему предмету и очень хорошее.

«Ревель». Бесценно для любого, у кого есть воображение, чтобы понять это.

«Засуха». Мысль, чувство, представление везде верны.

«Барабанщик». Живое представление печального инцидента. Стихотворение, которое проницательным будет трудно превзойти.

«Должно и надо». Совершенно по плану, хотя здесь в расчлененном и любопытно восстановленном состоянии.

«Дружеская услуга». Немецкий романтизм, благочестиво и приятно.

«Колыбельная». Рифмованная бессмыслица, идеально подходящая, чтобы усыпить.

«Прощание мельника». Для того, кто может уловить ситуацию, бесценная вещь; но первая строфа требует исправления.

«Аббат Нейдхард и его монахи». Проделка Тиля Уленшпигеля самого лучшего сорта и очень хорошо рассказана.

«Ужасный брак». Чрезвычайный случай; в манере балладника, но восхитительно обработано.

«Отличный товарищ». Бессмыслица; но счастлив тот, кто может спеть ее приятно!

«Безответная любовь». Очень хорошо, но тяготеет к довольно филистерской прозе.

«Деревце». Полно тоски и игривости, но полно пыла.

«Мезальянс». Отличная загадочная басня, но более ясная обработка могла бы быть более приятной для читателя.

Этими экспромтными характеристиками — ибо как они могли быть иными, чем экспромтными? — мы не намерены предвосхищать суждение каких-либо читателей книги, и меньше всего тех читателей, которые своим собственным лирическим наслаждением и оценкой сочувствующего сердца могут получить от самих стихов больше, чем любые краткие характеристики, подобные нашим, могут когда-либо дать им. Мы хотели бы, однако, в заключение сказать что-то о ценности сборника в целом.

Мы привыкли годами давать название «народных песен» этому виду поэзии не потому, что она действительно сочинена народом или для народа, а потому, что она заключает в себе нечто настолько энергичное и здоровое, что здоровый корень нации понимает это, помнит это, присваивает это и временами распространяет это. Поэзия такого рода — это такая же истинная поэзия, какая только может существовать. Она обладает невероятным очарованием даже для нас, стоящих на более высокой ступени культуры, точно так же, как вид молодых людей и память о собственной юности имеют для старости. Искусство в них находится в конфликте с природой; и именно из-за их постепенного развития, их взаимного влияния и их стремления к форме эти песни, кажется, ищут дальнейшего совершенства, когда они уже достигли своей цели. Истинный поэтический гений, где бы он ни появлялся, совершенен сам по себе: независимо от того, какие несовершенства языка, внешней техники или чего-либо еще стоят на его пути, он обладает высшей внутренней формой, которая в конечном счете имеет все в своем распоряжении, и часто в неясной и несовершенной среде производит более поразительный эффект, чем может позже произвести в более совершенной среде. Яркое поэтическое восприятие ограниченного состояния или условия придает тому, что является чисто индивидуальным, универсальное значение, конечно, конечное, но все же безграничное и неограниченное, так что в малом объеме нам кажется, что мы видим весь мир. Побуждения глубокой интуиции подталкивают поэта к значительной краткости; и то, что казалось бы в прозе непростительно перевернутым, для истинного поэтического чувства является необходимостью и добродетелью; даже солецизм, если он серьезно обращается к нашему воображению в целом, стимулирует его к удивительно высокой степени наслаждения.

Характеризуя отдельные стихотворения, мы избегали той формальной классификации, которая может быть легче сделана в будущем, когда будут собраны несколько аутентичных и типичных примеров каждого вида. Но мы не можем скрыть нашего собственного предпочтения к тем песням, в которых лирическая, драматическая и эпическая обработка переплетены таким образом, что проблема, сначала окутанная тайной, в конце концов решается умело или даже, если хотите, эпиграмматично. Хорошо известная баллада «Почему твой меч так капает кровью, Эдвард, Эдвард?» является, особенно в оригинале, самым совершенным примером этого вида поэзии.

Мы надеемся, что редакторы будут воодушевлены опубликовать в ближайшем будущем еще один том стихов из богатого запаса, собранного ими, а также из тех, что уже были напечатаны. Мы верим, что, когда они сделают это, они будут тщательно остерегаться пения миннезингеров, вопиющей грубости и банальностей мейстерзингеров, а также всего монашеского и педантичного. Если они соберут второй том этих немецких песен, их можно было бы также попросить отобрать песни того же рода у иностранных наций и дать их в оригинале и в переводах, которые либо уже существуют, либо могут быть сделаны ими для этой специальной цели. Большинство из них, конечно, будут с английского, меньше с французского, некоторые другого типа с испанского и почти ни одной с итальянского.

Если с самого начала мы сомневались в компетентности критики, даже в ее высшем смысле, судить об этой работе, у нас есть еще больше оснований игнорировать тот вид исследований, который пытается отделить песни, являющиеся подлинными, от тех, что были более или менее восстановлены. Редакторы, насколько это возможно в эти поздние времена, уловили дух своей задачи, и мы должны быть благодарны им даже за те стихотворения, которые были странно восстановлены или составлены из разнородных частей или являются абсолютно поддельными. Кто не знает, что приходится пережить песне, когда она некоторое время была в устах народа, и не только необразованного народа? Почему тот, кто наконец записывает ее и вставляет в сборник с другими стихотворениями, не должен иметь на нее определенного личного права? Мы не обладаем никакой поэтической или священной книгой более ранних времен, которая не зависела бы в своей окончательной форме от мастерства или прихоти того, кто впервые записал ее, или какого-либо позднего переписчика.

Если мы примем лежащий перед нами печатный сборник с этой точки зрения и с благодарным и добрым духом, мы можем тем более настойчиво поручить редакторам хранить свои поэтические архивы чистыми, возвышенными и в хорошем порядке. Нет смысла печатать все; но они будут обязаны всей нации, если внесут вклад в ту тщательную, верную и разумную историю нашей поэзии и нашей поэтической культуры, которая отныне должна быть конечной целью ученых.

НАРОДНЫЕ ПЕСНИ СНОВА РЕКОМЕНДОВАНЫ

(1823)

Моя старая любовь к оригинальным народным песням не уменьшилась, а скорее увеличилась благодаря получению ценных сообщений из многих источников.

В частности, я получил с Востока, некоторые отдельно, а некоторые в сборниках, такие песни многих разных народов; они простираются от Олимпа до Балтийского моря и от этой линии к северо-востоку.

Мое колебание в публикации каких-либо из них связано отчасти с тем фактом, что многие разнообразные интересы тянули меня то туда, то сюда и тем самым препятствовали мне, но также, более конкретно, со следующим обстоятельством.

Все истинные национальные стихотворения имеют небольшой круг идей, к которому они всегда ограничены и в котором они вращаются. По этой причине они становятся монотонными в массе, потому что они выражают одну и ту же ограниченную ситуацию.

Изучите шесть современных греческих песен, вставленных выше; каждый будет восхищаться мощным контрастом между мужественной свободой духа в пустыне и правительством, упорядоченным, конечно, но все же варварским и недостаточной силы. Дюжины или более было бы достаточно, чтобы продемонстрировать этот непокорный характер в них и показать нам повторения, подобные тем, что мы находим в наших собственных народных песнях, где мы часто наталкиваемся на более или менее удачные вариации одной и той же темы, а также смешанные и разнородные фрагменты.

Примечательно, тем не менее, насколько отдельные народы, упомянутые выше, отличаются друг от друга в своих песнях; эту характеристику мы не будем обсуждать абстрактно, а скорее будем развивать с помощью примеров время от времени в последующих номерах.

Поскольку вклады для этой цели будут весьма приветствоваться со всех сторон, мы просим друга, который показал нам в Висбадене летом 1815 года некоторые греческие песни в оригинале и в очень удачном переводе, обещая прислать нам вскоре копию, которая, однако, так и не появилась, связаться с нами снова и сотрудничать с нами в этом похвальном начинании.

ЛОУРЕНС СТЕРН

(1827)

В быстром прогрессе литературной, как и человеческой, культуры обычно случается, что мы забываем человека, которому обязаны первым стимулом, первоначальным влиянием. То, что есть и что процветает здесь и сейчас, мы верим, должно было быть так и должно было случиться так. Но в этом мы ошибаемся, ибо теряем из виду тех, кто направлял нас на верный путь. С этой точки зрения я обращаю внимание на человека, который первым дал стимул великой эпохе во второй половине прошлого века, эпохе более ясного человеческого знания, более благородной терпимости, более мягкой человечности.

Об этом человеке, которому я так многим обязан, мне часто напоминают, особенно когда речь заходит об истине и заблуждении, которые колеблются туда-сюда среди человечества. Третье слово может быть добавлено с более мягким значением, то есть «своеобразие» (Eigenheit), ибо существуют определенные человеческие феномены, которые могут быть лучше всего выражены этим термином. Рассматриваемые внешне, они ошибочны, но изнутри полны истины и, справедливо рассмотренные, имеют высочайшую психологическую важность. Это те качества, которые составляют индивида; универсальное тем самым специфицируется, и в самом своеобразном из них всегда светит некий интеллект, разум и добрая воля, которые очаровывают нас и сковывают нас. С этой точки зрения «Йорик» Стерн, раскрывая самым нежным образом человеческое в людях, называл эти «своеобразия», поскольку они выражают себя в действии, «господствующими страстями». Ибо, конечно, они — то, что движет людьми в определенном направлении, толкает их по последовательному пути и, не требуя размышления, убеждения, цели или силы воли, держит их постоянно в жизни и движении. Сразу видно, как тесно связана с ними привычка; ибо она способствует тому удобству, в котором наши идиосинкразии любят прогуливаться невозмутимо.

АНГЛИЙСКИЕ РЕЦЕНЗЕНТЫ

(1821)

Английские критики, какими мы узнали их из их различных обзоров, заслуживают большого уважения. Их знакомство не только с их собственной литературой, но и с литературой других стран наиболее отрадно; серьезность и тщательность, с которыми они берутся за дело, вызывают наше восхищение, и мы рады признаться, что у них можно многому научиться. Более того, мы находимся под очень благоприятным впечатлением от отношения, которое эти люди занимают к своему призванию критиков, и уважения, которое они питают к интеллекту публики, — публики, конечно, которая очень внимательна ко всему написанному и сказанному, но, вероятно, трудна в удовлетворении и всегда склонна противоречить и спорить.

Независимо от того, насколько тщательным и всесторонним может быть представление дела адвокатом перед коллегией судей или оратором перед провинциальным сеймом, какой-нибудь оппонент очень скоро выйдет на передний план с вескими аргументами; внимательные и критические слушатели сами будут разделены, и многие важные вопросы часто решаются очень небольшим большинством.

Такой дух оппозиции, даже если он пассивный, мы иногда принимаем по отношению к критикам, как дома, так и за рубежом, чье знание фактов мы ни в коем случае не отрицаем и чьи предпосылки мы часто признаем, но чьи выводы, тем не менее, мы не разделяем.

Все же мы должны быть особенно снисходительны к англичанам, когда они кажутся суровыми и несправедливыми по отношению к иностранным произведениям; ибо те, кто считает Шекспира среди своих предков, вполне могут позволить себе увлечься своей гордостью происхождения.

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА В ЮНОСТИ ГЁТЕ

(1811-14)

Так много было написано о состоянии немецкой литературы в то время [12] и с такой пользой, что каждый, кто проявляет к ней хоть какой-то интерес, может получить полную информацию; мнения по этому поводу также довольно единодушны; так что все, что я говорю об этом здесь, в своей фрагментарной и бессистемной манере, — это не столько анализ ее характеристик, сколько ее отношения ко мне. Поэтому я сначала поговорю о тех отраслях, которые особенно воздействуют на публику, тех двух наследственных врагах всякой беззаботной жизни и всякой веселой, самодостаточной, живой поэзии: — я имею в виду сатиру и критику.

В спокойные времена каждый желает жить по-своему; гражданин хочет заниматься своим ремеслом или своим делом, а затем наслаждаться; так же и автор любит создавать что-то, видеть свою работу опубликованной и, в сознании того, что сделал что-то хорошее и полезное, ожидает, если не вознаграждения, то, во всяком случае, похвалы. Из этого состояния спокойствия гражданин выводится сатириком, автор — критиком, и так выходит, что мирное общество грубо нарушается.

Литературная эпоха, в которую я родился, развивалась из предыдущей путем оппозиции. Германия, так долго наводненная иностранными людьми, пронизанная другими нациями, использующая иностранные языки в ученых и дипломатических сделках, никак не могла развивать свою собственную. Вместе со столь многими новыми идеями, бесчисленные странные слова навязывались ей необходимо и излишне, и даже для уже известных объектов людей побуждали использовать иностранные выражения и обороты речи. Немцы, огрубевшие от почти двух столетий нищеты и путаницы, брали уроки у французов в манерах и у латинян в искусстве выражения. Это искусство следовало бы развивать на немецком языке, поскольку использование французских и латинских идиом и их частичный перевод на немецкий делали как их социальный, так и деловой стиль смешным. Помимо этого, они безрассудно принимали фигуры речи, принадлежащие южным языкам, и использовали их крайне экстравагантно. Таким же образом величественная церемонность княжески-римских граждан была перенесена в образованные круги в немецких провинциальных городах. В результате они нигде не чувствовали себя как дома, меньше всего в своих собственных домах.

Но в эту эпоху уже появились произведения гения, и немецкая независимость ума и наслаждение жизнью начали утверждаться. Этот веселый дух, в сочетании с честной искренностью, привел к требованию чистоты и естественности в письме, без примеси иностранных слов и в соответствии с диктатом простого здравого смысла. Однако этими похвальными усилиями были открыты шлюзы для многословной национальной безвкусицы, нет, плотина была разрушена, и наводнение было неизбежно. Однако жесткий педантизм продолжал некоторое время господствовать в четырех ученых профессиях и в конечном итоге, гораздо позже, бежал в поисках убежища сначала к одной, а затем к другой.

Люди способные, дети природы, свободно оглядывающиеся вокруг, имели поэтому два объекта, на которых могли упражнять свои способности, против которых могли направлять свои энергии и, поскольку дело не было большой важности, выплескивать свою озорность; это были, с одной стороны, язык, обезображенный иностранными словами, формами и оборотами речи; а с другой — никчемность таких сочинений, которые были осторожны, чтобы избежать этих ошибок; но никому никогда не приходило в голову, что каждое зло борется путем поощрения другого.

Лисков, дерзкий молодой человек, первым осмелился атаковать по имени поверхностного, глупого писателя, чье глупое поведение вскоре дало ему возможность для еще более радикальной обработки. Затем он искал другие предметы, неизменно направляя свою сатиру против конкретных объектов и лиц, которых презирал и стремился сделать достойными презрения; действительно, он преследовал их со страстной ненавистью. Но его карьера была короткой; ибо он умер рано и запомнился только как беспокойный, нерегулярный юноша. Талант и характер, проявленные в том, что он делал, несмотря на малость его продукции, могли казаться ценными его соотечественникам: ибо немцы всегда проявляли своеобразное благочестие по отношению к обещанию гения, преждевременно оборванного. Достаточно сказать, что в нашей ранней юности Лисков был восхваляем и рекомендован нам как отличный сатирик, который мог справедливо претендовать на предпочтение даже перед всеобщим любимцем Рабенером. Но мы не получили многого от него; ибо единственное, что мы обнаружили из его работ, было то, что он считал абсурд абсурдом, и это казалось нам само собой разумеющимся.

Рабенер, хорошо образованный, выросший под хорошей школьной дисциплиной, веселого и отнюдь не страстного или злобного нрава, обратился к общей сатире. Его осуждение так называемых пороков и безумств является результатом ясновидящего и бесстрастного здравого смысла и определенной моральной концепции относительно того, каким мир должен быть. Его обличение ошибок и недостатков безвредно и весело; и чтобы оправдать даже легкую дерзость своих сочинений, он предполагает, что попытка исправить глупцов с помощью насмешки не напрасна.

Личный характер Рабенера был таким, какой мы не часто встречаем. Тщательный и строгий деловой человек, он выполнял свой долг и тем самым завоевал хорошее мнение своих горожан и доверие своих начальников; в то же время, в качестве отдыха, он предавался добродушному презрению ко всему, что непосредственно окружало его. Ученых педантов, тщеславных юнцов, всякого рода узость и самомнение он высмеивал, скорее чем сатиризировал, и даже его сатира не выражала презрения. Точно так же он шутил о своем собственном состоянии, своем несчастье, своей жизни и своей смерти.

Мало эстетического в манере, в которой этот писатель относится к своим предметам. По внешней форме он действительно достаточно разнообразен, но повсюду слишком много использует прямую иронию, то есть восхваляя достойное порицания и порицая достойное похвалы, тогда как этот риторический прием следует принимать крайне экономно; ибо в конечном счете он становится раздражающим для ясновидящих, сбивает с толку глупых, но привлекает, правда, подавляющее большинство, которые без особых интеллектуальных усилий воображают себя умнее других людей. Но все, что он представляет нам, в какой бы форме это ни было, свидетельствует о его прямоте, веселости и невозмутимости, так что мы всегда находимся под благоприятным впечатлением. Безграничное восхищение его собственного времени было следствием этих моральных достоинств.

Было естественно, что люди должны пытаться обнаружить оригиналы для его общих описаний и должны преуспеть; и, следовательно, он был атакован по этому поводу некоторыми лицами: его слишком длинные извинения, отрицающие, что его сатира была личной, доказывают раздражение, которому он подвергался. Некоторые из его писем делают честь ему как человеку и как автору. Доверительное послание, в котором он описывает осаду Дрездена и потерю своего дома, своих вещей, своих сочинений и своих париков, не имея при этом ни в малейшей степени поколебленной невозмутимости или омраченной веселости, наиболее достойно, хотя его современники и сограждане не могли простить ему его счастливого темперамента. Письмо, в котором он говорит об упадке своих сил и о своей приближающейся смерти, в высшей степени достойно уважения, и Рабенер заслуживает того, чтобы его почитали как святого все счастливые разумные люди, которые весело принимают свою земную долю.

Я расстаюсь с ним неохотно и лишь добавлю следующее замечание: его сатира повсюду обращена к средним слоям общества; он дает нам понять, что знаком и с высшими кругами, но не считает уместным о них рассуждать. Можно сказать, что у него не было преемника; невозможно было бы указать на кого-либо, равного ему или хотя бы похожего.

Перейдем к критике, и прежде всего к теоретическим попыткам. Не будет преувеличением сказать, что идеализм в то время бежал из мира в религию; его едва ли можно было обнаружить даже в этике; о высшем принципе в искусстве никто не имел понятия. Нам в руки давали «Критическую поэтику» Готшеда; она была достаточно полезна и поучительна, ибо давала исторические сведения о различных видах поэзии, а также о ритме и его различных движениях; поэтическая одаренность принималась как нечто само собой разумеющееся! Но, помимо этого, поэт должен был обладать образованием и даже ученостью, он должен был обладать вкусом и другими подобными качествами. Наконец, нас отсылали к «Поэтическому искусству» Горация; мы с благоговением взирали на отдельные золотые изречения этого бесценного труда, но совершенно не знали, что с ним делать в целом и как его использовать.

Швейцарцы выступили как антагонисты Готшеда; следовательно, они должны были стремиться сделать что-то иное, достичь чего-то лучшего: соответственно, мы слышали, что они, по сути, превосходят его. Теперь изучали «Критическую поэтику» Брейтингера. Здесь мы вступали на более широкое поле, или, говоря точнее, лишь в больший лабиринт, который был тем утомительнее, что способный человек, которому мы доверяли, водил нас по нему. Пусть краткий обзор оправдает эти слова.

До сих пор никто не мог обнаружить сущностный принцип поэзии; он был слишком духовен и слишком неуловим. Живопись, искусство, которое можно было держать в поле зрения и прослеживать шаг за шагом с помощью внешних чувств, казалось более приспособленным к такой цели; англичане и французы уже теоретизировали об искусстве живописи и скульптуры, и считалось возможным объяснить природу поэзии, проведя сравнение с этими искусствами. Живопись представляла образы глазам, поэзия — воображению; поэтому поэтические образы были первым, что подлежало рассмотрению. Сначала шли сравнения, затем описания, и все, что можно было представить внешним чувствам, становилось предметом обсуждения.