«Литературные эссе Гёте»

Пластическое искусство, работающее всегда для одного момента времени, при выборе сюжета, выражающего пафос, выберет тот, который пробуждает ужас; в то время как поэзия предпочитает такие, которые возбуждают опасение и сострадание. В группе «Лаокоона» страдание отца пробуждает ужас, и притом в высшей степени. Скульптура сделала для него все возможное, но, отчасти чтобы пройти через круг человеческих ощущений, отчасти чтобы смягчить эффект столь большого количества ужасного, она возбуждает жалость к младшему сыну и опасение за старшего, благодаря надежде, которая все еще существует для него. Таким образом, посредством разнообразия художники внесли определенный баланс в свою работу, смягчили и усилили эффект другими эффектами и завершили одновременно духовное и чувственное целое.

Одним словом, мы смело можем утверждать, что эта работа исчерпывает свой предмет и счастливо выполняет все условия искусства. Она учит нас, что если мастер может влить свое чувство красоты в спокойные и простые сюжеты, это чувство может также проявиться с высшей энергией и достоинством, когда оно проявляется в создании разнообразных характеров и знает, как посредством художественной имитации смягчить и контролировать страстный порыв человеческого чувства. В продолжении мы дадим полный отчет о статуях, известных под названием семьи Ниобы, а также о группе Фарнезского быка; это одни из немногих представлений пафоса, которые остались нам от античной скульптуры.

Обычной судьбой современников было совершать ошибки в выборе сюжетов такого рода. Когда Милон, с обеими руками, застрявшими в расщелине дерева, подвергается нападению льва, искусство тщетно пытается создать работу, которая вызовет искреннее сочувствие. Двойное страдание, бесплодная борьба, беспомощное состояние, верное поражение могут вызвать только ужас, если они не оставляют нас холодными.

Наконец, слово об этом сюжете в его связи с поэзией.

Было бы большой несправедливостью по отношению к Вергилию и поэтическому искусству сравнивать хотя бы на мгновение это самое лаконичное достижение скульптуры с эпизодической трактовкой сюжета в «Энеиде». Поскольку несчастный изгнанник Эней должен рассказать, как он и его сограждане были виновны в непростительном безумии, введя знаменитого коня в свой город, поэт должен найти какой-то способ обеспечить мотив для этого действия. Все подчинено этой цели, и история Лаокоона стоит здесь как риторический аргумент, чтобы оправдать преувеличение, если только оно служит своей цели. Две чудовищные змеи выходят из моря с гребнистыми головами; они бросаются на детей жреца, который повредил коня, окружают их, кусают их, пачкают их, извиваются и обвиваются вокруг груди и головы отца, когда он спешит им на помощь, и поднимают свои головы в триумфе, в то время как жертва, заключенная в их кольца, тщетно взывает о помощи. Люди охвачены ужасом и бегут прочь; никто больше не осмеливается быть патриотом; и слушатель, пресыщенный ужасом странной и отвратительной истории, готов позволить ввести коня в город.

Таким образом, у Вергилия история Лаокоона служит лишь ступенью к более высокой цели, и большой вопрос, является ли само по себе это событие поэтическим сюжетом.

КОЛЛЕКЦИОНЕР И ЕГО ДРУЗЬЯ

(1799)

Вчера появился незнакомец, чье имя мне было уже знакомо и который имеет репутацию искусного знатока. [3] Я был рад видеть его, познакомил его в общих чертах со своими владениями, позволил ему выбрать, что он пожелает, из того, что я ему показал. Я вскоре заметил его наметанный глаз на произведения искусства, и особенно на их историю. Он знал мастеров так же хорошо, как и ученых; в случаях сомнительных работ он был знаком с основаниями неопределенности, и его разговор был крайне интересен для меня.

Возможно, я поспешил бы открыться ему более живо, если бы мое решение прощупать гостя не заставило меня с самого начала принять более спокойный тон. Его суждение во многих случаях совпадало с моим; во многих я был вынужден восхищаться его острым и натренированным глазом. Первое, что поразило меня, — это его непримиримая ненависть ко всем маньеристам. Я переживал за некоторые из своих любимых картин и был любопытен узнать, из какого источника могла возникнуть такая неприязнь...

Прежде чем мы все собрались, я воспользовался случаем, чтобы протянуть руку помощи моим бедным маньеристам против незнакомца. Я говорил об их прекрасной натуре, их счастливом обращении, их грации и добавил, чтобы обезопасить себя: «Столь многое я говорю лишь для того, чтобы потребовать для них определенной степени снисходительности, хотя я признаю, что та высокая красота, которая является высшей целью и задачей искусства, на самом деле совсем другое дело».

Он ответил — с улыбкой, которая не совсем понравилась мне, поскольку она, казалось, выражала особое самодовольство и своего рода сострадание ко мне: — Неужели вы так тверды в старомодном принципе, что красота — последняя цель искусства?

Я ответил, что мне не известно никакой более высокой.

Можете ли вы сказать мне, что такое красота? — воскликнул он.

Возможно, нет, — ответил я; — но я могу показать ее вам. Давайте пойдем и посмотрим, даже при свете свечи, прекрасный слепок Аполлона или красивый мраморный бюст Вакха, который у меня есть, и попробуем, не сможем ли мы согласиться, что они прекрасны.

Прежде чем мы отправимся на этот поиск, — сказал он, — было бы необходимо нам внимательнее изучить это слово «красота» и его происхождение. Красота (Schönheit) происходит от «показа» (Schein); это видимость, и она не достойна быть объектом искусства. Только совершенно характерное заслуживает называться красотой; без характера нет красоты.

Удивленный таким способом выражения, я ответил: «Допустим, хотя это и не доказано, что красота должна быть характерной; однако из этого следует лишь то, что характер лежит в основе красоты, но отнюдь не то, что красота и характер — одно и то же. Характер относится к прекрасному так же, как скелет к живому человеку. Никто не будет отрицать, что костная система является фундаментом всех высокоорганизованных форм. Она консолидирует и определяет форму, но не является самой формой; еще меньше она создает ту последнюю видимость, которую, как покров и оболочку организованного целого, мы называем красотой».

Я не могу пускаться в уподобления, — сказал мой гость, — и из ваших собственных слов, более того, очевидно, что красота — это нечто непостижимое или эффект чего-то непостижимого. То, что нельзя постичь, — ничто; то, что мы не можем прояснить словами, — бессмыслица.

Я. — Можете ли вы тогда ясно выразить словами эффект, который цветное тело производит на ваши глаза?

Он. — Это снова метафора, в которую я не позволю себя втянуть. Достаточно того, что характер может быть указан. Вы не найдете красоты без него, иначе она была бы пустой и незначительной. Вся красота древних — это только характер, и только из этого качества развивается красота.

Наш философ [4] тем временем прибыл и беседовал с моими племянницами, когда, услышав, что мы говорим серьезно, он шагнул вперед; и незнакомец, стимулированный появлением нового слушателя, продолжил:

Вот в чем несчастье, когда хорошие головы, когда люди заслуженные, овладевают такими ложными принципами, которые имеют лишь видимость истины, и распространяют их все шире и шире. Никто не усваивает их так охотно, как те, кто ничего не знает и не понимает в предмете. Так Лессинг навязал нам принцип, что древние культивировали только прекрасное; так Винкельман усыпил нас своей «благородной простотой и спокойным величием»; тогда как искусство древних предстает во всех мыслимых формах. Но эти господа задерживаются у Юпитера и Юноны, гениев и граций и скрывают неблагородные формы и черепа варваров, грубые волосы, грязную бороду, впалые кости и морщинистую кожу деформированной старости, выступающие вены и обвисшую грудь.

Во имя Бога, — воскликнул я, — существуют ли тогда независимые, самосущие работы лучшего века античного искусства, которые демонстрируют такие ужасные объекты? Или это не скорее подчиненные работы, случайные произведения, создания искусства, которое должно унижаться в соответствии с внешними обстоятельствами, искусства в упадке?

Он. — Я даю вам спецификацию, вы можете сами искать и судить. Но вы не будете отрицать, что «Лаокоон», что «Ниоба», что «Дирка» с ее пасынками — это самодостаточные произведения искусства. Встаньте перед «Лаокооном» и созерцайте природу в полном восстании и отчаянии. Последняя удушающая мука, отчаянная борьба, сводящая с ума конвульсия, действие разъедающего яда, бурное брожение, застаивающееся кровообращение, удушающее давление и паралитическая смерть.

Философ, казалось, смотрел на меня с изумлением, и я ответил: «Мы содрогаемся, мы в ужасе от одного описания. Поистине, если дело обстоит так с группой Лаокоона, что нам сказать об удовольствии, которое мы находим в этой, как и в любой другой истинной работе искусства? Но я не буду вмешиваться в вопрос. Вы должны уладить его с авторами «Пропилеев», которые придерживаются как раз противоположного мнения».

Следует признать, — сказал мой гость, — что вся античность говорит за меня; ибо где ужас и смерть свирепствуют более отвратительно, чем в изображении Ниобы?

Я был сбит с толку этим утверждением, ибо лишь незадолго до этого я рассматривал медные гравюры у Фаброни, которые я немедленно принес и открыл. Я не нахожу в статуях следов свирепого ужаса и смерти, но скорее величайшее подчинение трагической ситуации высшим идеям достоинства, благородства, красоты и простоты. Я везде прослеживаю художественную цель расположить конечности приятно и грациозно. Характер выражен только в самых общих линиях, которые проходят через работу, как своего рода идеальный скелет.

Он. — Давайте обратимся к барельефам, которые мы найдем в конце книги.

Мы обратились к ним.

Я. — О чем-либо ужасном, по правде говоря, я не вижу следов и здесь. Где эта ярость ужаса и смерти? Я вижу фигуры, так искусно переплетенные, так счастливо расположенные друг против друга или растянутые друг на друге, что, напоминая мне о скорбной судьбе, они дают место в то же время самым очаровательным воображениям. Все характерное смягчено, насильственное возвышено, и я мог бы сказать, что характер лежит в основе; на нем покоятся простота и достоинство; высшая цель искусства — красота, а ее последнее действие — чувство удовольствия. Приятное, которое может быть не сразу соединено с характерным, удивительно предстает перед нашими глазами в этих саркофагах. Разве мертвые сыновья и дочери Ниобы здесь не использованы как украшения? Это высшая роскошь искусства; она украшает больше не цветами и фруктами, а трупами людей, величайшим несчастьем, которое может постичь отца или мать, — видеть, как цветущая семья в одночасье похищена. Да, прекрасный гений, который стоит у могилы, его факел перевернут, стоял рядом с художником, когда он изобретал и совершенствовал, и над его земным величием вдохнул небесную благодать.

Мой гость посмотрел на меня с улыбкой и пожал плечами. «Увы, — сказал он, когда я закончил, — увы, я ясно вижу, что мы никогда не сможем договориться. Как жаль, что человек ваших знаний, вашего смысла не хочет понять, что все это пустые слова; что для человека понимающего красота и идеал всегда должны быть мечтой, которую он не может перевести в реальность, но находит в прямом противоречии с ней...»

Я. — Позволите ли вы и мне вставить слово?

Гость (несколько презрительно). — От всего сердца, и надеюсь, ничего о простых призраках.

Я. — Я имею некоторое знакомство с поэзией древних, но имею мало знаний о пластических искусствах.

Гость. — Это я сожалею; ибо в таком случае мы вряд ли сможем прийти к пониманию.

Я. — И все же изящные искусства тесно связаны, и друзья отдельных искусств не должны неправильно понимать друг друга.

Дядя. — Давайте послушаем, что вы имеете сказать.

Я. — Старые трагические писатели обращались с материалом, в котором они работали, так же, как пластические художники, если только эти гравюры, представляющие семью Ниобы, не дают совершенно ложного впечатления об оригинале.

Гость. — Они довольно хороши. Они передают несовершенное, но не ложное впечатление.

Я. — Ну, тогда в этой степени мы можем принять их за основание, от которого можно отталкиваться.

Дядя. — Что вы утверждаете о трактовке древних трагических писателей?

Я. — Сюжеты, которые они выбирали, особенно в ранние времена, часто были невыносимой ужасности.

Гость. — Были ли древние басни невыносимо ужасными?

Я. — Несомненно; таким же образом, как ваш рассказ о Лаокооне.

Гость. — Вы нашли это тоже невыносимым?

Я. — Прошу прощения. Я имел в виду вещь, которую вы описываете, а не ваше описание.

Гость. — И саму работу тоже?

Я. — Отнюдь не саму работу, но то, что вы увидели в ней — басню, историю, скелет — то, что вы называете характерным. Ибо если бы Лаокоон действительно стоял перед нашими глазами таким, каким вы его описали, мы не должны были бы колебаться ни мгновения, чтобы разбить его вдребезги.

Гость. — Вы используете сильные выражения.

Я. — Можно делать это так же хорошо, как и другой.

Дядя. — Ну, теперь о древних трагедиях.

Гость. — Да, эти невыносимые сюжеты.

Я. — Очень хорошо; но также этот способ трактовки, который делает все выносимым, красивым, грациозным.

Гость. — И это достигается посредством «простоты и спокойного величия»?

Я. — Так кажется.

Гость. — Смягчающим принципом красоты?

Я. — Это не может быть ничем иным.

Гость. — И старые трагедии были все-таки не ужасными?

Я. — Едва ли, насколько простираются мои знания, если вы слушаете самих поэтов. На самом деле, если мы рассматриваем в поэзии только материал, который лежит в основе, если мы должны говорить о произведениях искусства так, как если бы на их месте мы видели фактические обстоятельства, то даже трагедии Софокла могут быть описаны как отвратительные и ужасные.

Гость. — Я не буду выносить суждение о поэзии.

Я. — И я о пластическом искусстве.

Гость. — Да, лучше каждому придерживаться своего отдела.

Я. — И все же существует общая точка соединения для всех искусств, из которой исходят законы всех.

Гость. — И это —

Я. — Душа человека.

Гость. — Ай, ай; это как раз в духе вас, господа новой школы философии. Вы приводите все на свою собственную почву и провинцию; и, на самом деле, удобнее формировать мир в соответствии со своими идеями, чем адаптировать свои понятия к истине вещей.

Я. — Здесь нет вопроса о каком-либо метафизическом споре.

Гость. — Если бы был, я бы, конечно, отказался от него.

Я. — Я допущу ради аргумента, что природу можно представить как абсолютно отдельную от человека, но с ним искусство обязательно имеет дело, ибо искусство существует только через человека и для человека.

Гость. — К чему все это ведет?

Я. — Вы сами, когда делаете характер целью искусства, назначаете рассудок, который познает характерное, судьей.

Гость. — Конечно, я делаю. То, что я не могу схватить своим рассудком, не существует для меня.

Я. — И все же человек — это не только существо мысли, но и чувства. Он — целое; союз различных, тесно связанных сил; и к этому целому человека произведение искусства должно обращаться. Оно должно говорить к этому богатому единству, этому простому разнообразию в нем.

Гость. — Не увлекайте меня с собой в эти лабиринты, ибо кто мог бы когда-нибудь помочь нам выбраться снова?

Я. — Тогда будет лучше для нас прекратить спор и каждому остаться при своем положении.

Гость. — Я, по крайней мере, буду держаться своего.

Я. — Возможно, средство может быть все же найдено, посредством которого, если один не занимает положение другого, он может по крайней мере наблюдать его в нем.

Гость. — Предлагайте тогда.

Я. — Мы на мгновение созерцаем искусство в его происхождении.

Гость. — Хорошо.

Я. — Давайте сопроводим произведение искусства на его пути к совершенству.

Гость. — Но только путем опыта, если вы ожидаете, что я последую. Я не хочу иметь ничего общего с крутыми путями спекуляции.

Я. — Вы позволите мне начать с начала?

Гость. — От всего сердца.

Я. — Человек чувствует склонность к какому-то объекту; предположим, к одному живому существу.

Гость. — Как, например, эта милая болонка.

Юлия. — Иди, Белло! Это не малая честь — служить примером в такой дискуссии.

Я. — Поистине, собака достаточно мила, и если бы человек, о котором мы говорим, имел дар имитации, он попытался бы каким-то образом сделать ее подобие. Но пусть он преуспеет в своей имитации, мы все еще не продвинулись, ибо у нас в лучшем случае только два Белло вместо одного.

Гость. — Я не буду прерывать, но подожду и посмотрю, что из этого выйдет.

Я. — Предположим, что этот человек, которому ради его таланта мы дадим имя художника, отнюдь не удовлетворил себя еще; что его желание кажется ему слишком узким, слишком ограниченным; что он занимается большим количеством индивидов, разновидностей, видов, родов, таким образом, что наконец не само существо, а идея существа стоит перед ним, и он способен выразить это посредством своего искусства.

Гость. — Браво! Это как раз мой человек, и его работа должна быть характерной.

Я. — Без сомнения.

Гость. — И здесь я бы остановился и не пошел дальше.

Я. — Но мы идем дальше этого.

Гость. — Я останавливаюсь здесь.

Дядя. — Я пойду дальше ради эксперимента.

Я. — Этой операцией мы можем прийти к канону, полезному, конечно, и научно ценному, но не удовлетворяющему душу человека.

Гость. — Как же тогда вы собираетесь удовлетворить фантастические требования этой дорогой души?

Я. — Не фантастические; она просто не удовлетворена в своих справедливых притязаниях. Старое предание сообщает нам, что Элохим однажды совещались вместе, говоря: «сотворим человека по нашему образу»; и человек говорит поэтому, с полным основанием: «сотворим богов, и они будут по нашему образу».

Гость. — Мы попадаем в темную область.

Я. — Есть только один свет, который может помочь нам здесь.

Гость. — И это?

Я. — Разум.

Гость. — Насколько он является проводником или блуждающим огоньком, трудно сказать.

Я. — Нам не нужно давать ему имя; но давайте спросим себя, каковы требования, которые душа предъявляет к произведению искусства. Недостаточно, чтобы оно выполняло ограниченное желание, чтобы оно удовлетворяло наше любопытство или придавало порядок и стабильность нашему знанию; то, что является высшим в нас, должно быть пробуждено; мы должны быть вдохновлены почтением и чувствовать себя достойными почтения.

Гость. — Я начинаю теряться в понимании вас.

Дядя. — Но я думаю, что могу следовать в некоторой мере; — насколько, я попытаюсь прояснить на примере. Мы предположим, что наш художник сделал орла из бронзы, который идеально выражал идею вида, но теперь он поместил бы его на скипетр Юпитера. Вы думаете, это было бы совершенно уместно там?

Гость. — Это зависело бы.

Дядя. — Я говорю: нет! Художник должен сначала придать ему нечто сверх всего этого.

Гость. — Что тогда?

Дядя. — Это трудно выразить.

Гость. — Так я и думал.

Я. — И все же кое-что может быть сделано путем приближения.

Гость. — К делу тогда.

Я. — Он должен дать орлу то, что он дал Юпитеру, чтобы сделать его Богом.

Гость. — И это —

Я. — Божественное, — с которым, по правде говоря, мы никогда не познакомились бы, если бы человек не чувствовал и сам не воспроизводил его.

Гость. — Я продолжаю держаться своей позиции и позволяю вам возноситься в облака. Я вижу, что вы намерены указать на высокий стиль греков, который я ценю лишь постольку, поскольку он характерен.

Я. — Это нечто большее для нас, однако; оно отвечает высокому требованию, но все же не самому высокому.

Гость. — Вы, кажется, очень трудно поддаетесь удовлетворению.

Я. — Подобает требовать многого тому, для кого многое припасено. Позвольте мне быть кратким. Человеческая душа находится в возвышенном положении, когда она почитает, когда она обожает; когда она возвышает объект и сама возвышается им снова. Но она не может долго оставаться в этом состоянии. Общее понятие рода оставляет ее холодной; идеал поднимает ее над самой собой; но теперь она должна вернуться снова в саму себя; и она охотно насладилась бы еще раз той привязанностью, которую она тогда чувствовала к индивиду, не возвращаясь к тому же ограниченному взгляду, и не хочет отказываться от значительного, волнующего дух. Что стало бы с ней теперь, если бы красота не вмешалась и счастливо не решила загадку? Она первой дает жизнь и тепло научному, и, вдыхая свое смягчающее влияние и небесное очарование даже в значительное и высокое, возвращает его нам снова. Красивое произведение искусства прошло через весь круг; оно становится снова индивидом, которого мы можем охватить с привязанностью, которого мы можем сделать своим.

Гость. — Вы закончили?

Я. — На данный момент. Маленький круг завершен; мы вернулись к нашей отправной точке; душа предъявила свои требования, и эти требования были удовлетворены. У меня нет ничего больше добавить. (Здесь наш добрый дядя был настоятельно вызван к пациенту.)

Гость. — Это обычай вас, философских господ, вступать в битву за высокопарными словами, как если бы это была эгида.

Я. — Я могу заверить вас, что я сейчас говорил не как философ. Это простые вопросы опыта.

Гость. — Называете ли вы опытом то, о чем другой не может постичь ничего?

Я. — К каждому опыту принадлежит орган.

Гость. — Вы имеете в виду отдельный?

Я. — Не отдельный; но он должен иметь одну особенность.

Гость. — И что это?

Я. — Он должен быть способен производить.

Гость. — Производить что?

Я. — Опыт! Нет опыта, который не был бы порожден, произведен, создан.

Гость. — Это слишком!

Я. — Это особенно касается художников.

Гость. — Действительно! Каким завидным был бы портретист, какой заказ он имел бы, если бы мог воспроизводить всех своих клиентов, не беспокоя людей таким количеством сеансов!

Я. — Меня не смущает ваш пример, но скорее я убежден, что никакой портрет не может быть чего-то стоить, если художник не создает его в строжайшем смысле.

Гость (вскакивая). — Это сводит с ума! Я хотел бы, чтобы вы подшучивали надо мной, и все это было только в шутку. Как счастлив я был бы, если бы загадка была объяснена таким образом! Как охотно я пожал бы руку достойному человеку, как вы!

Я. — К сожалению, я совершенно серьезен и не могу прийти к какому-либо другому заключению.

Гость. — Теперь я надеялся, что при расставании мы пожмем друг другу руки, особенно поскольку наш добрый хозяин ушел, который занял бы место посредника в вашем споре. Прощайте, мадемуазель! Прощайте, сэр! Я наведу справки завтра, могу ли я снова ждать вас.

Так он вылетел за дверь, и у Юлии едва хватило времени послать горничную, которая была готова с фонарем, вслед за ним. Я остался наедине с милым ребенком, ибо Каролина исчезла некоторое время назад — я думаю, примерно в то время, когда мой оппонент заявил, что простая красота, без характера, должна быть безвкусной.

Вы зашли слишком далеко, мой друг, — сказала Юлия после короткой паузы. — Если он не показался мне совершенно правым, я также не могу дать безоговорочного согласия вам; ибо ваше последнее утверждение было сделано только чтобы подразнить его. Портретист должен сделать подобие чистым творением?

Прекрасная Юлия, — ответил я, — как бы я хотел прояснить себя вам по этому пункту. Возможно, со временем мне удастся. Но вы, чей живой дух дома во всех регионах, кто не только ценит художника, но в некотором смысле предвосхищает его, и кто знает, как придать форму тому, чего ваши глаза никогда не видели, как если бы это стояло телесно перед вами, вы должны быть последней, кто удивляется, когда вопрос идет о создании, о производстве.

Юлия. — Я вижу, это ваше намерение подкупить меня. Это будет не трудно, ибо я люблю слушать вас.

Я. — Давайте думать хорошо о человеке и не беспокоиться, если то, что мы говорим о нем, может звучать немного странно. Все признают, что поэт должен родиться. Разве не каждый приписывает гению творческую силу, и никто не думает, что он повторяет парадокс? Мы не отрицаем это работам фантазии; но неактивный, никчемный человек не станет осознавать хорошее, благородное, прекрасное ни в себе, ни в других. Откуда это пришло, если не возникло из нас самих? Спросите свое собственное сердце. Разве метод общения не рождается вместе с общением? Разве не способность к добрым делам радуется доброму делу? Кто когда-либо чувствует остро без желания выразить это чувство? и что мы выражаем, как не то, что мы создаем? и, по правде говоря, не один раз, чтобы оно существовало и там закончилось, но чтобы оно могло действовать, постоянно увеличиваться и снова приходить к жизни, и снова создавать. Это божественная сила любви, пению и говорению о которой нет конца, что она воспроизводит в каждый момент благородные качества любимого объекта, совершенствует его в мельчайших подробностях, охватывает его в целом, не отдыхает днем, не спит ночью, очарована своей собственной работой, удивлена своей собственной беспокойной активностью, всегда находит знакомое новым, потому что в каждый момент оно воссоздается в самой сладкой из всех профессий. Да, картина любимого не может состариться, ибо каждый момент — это момент его рождения.

Горничная вернулась, осветив незнакомца. Она была очень довольна его щедростью, ибо он дал ей щедрые чаевые, но она хвалила его вежливость еще выше, ибо он отпустил ее с дружеским словом и, более того, назвал ее «милой девушкой».

Я был не в настроении щадить его и воскликнул: «О, да! Я легко могу поверить, что тот, кто отрицает идеал, должен принимать обычное за прекрасное».

ПРИМЕЧАНИЯ:

[3] Алоис Хирт, протагонист теории «характерного».

[4] Шиллер.

О ПРАВДЕ И ВЕРОЯТНОСТИ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИСКУССТВА

Диалог

(1798)

В одном немецком театре была представлена своего рода овальная амфитеатральная структура с ложами, заполненными нарисованными зрителями, по-видимому, занятыми тем, что происходило внизу. Многие из реальных зрителей в партере и ложах были недовольны этим и приняли это в штыки, что что-то столь неправдивое и невероятное было представлено им. После чего состоялся разговор, общее содержание которого мы здесь приводим.

Агент художника. — Давайте посмотрим, не сможем ли мы каким-то образом договориться более близко.

Зритель. — Я не вижу, как такое представление может быть защищено.

Агент. — Скажите мне, когда вы идете в театр, разве вы не ожидаете, что все, что вы видите, будет правдой и реальностью?

Зритель. — Отнюдь! Я только прошу, чтобы то, что я вижу, казалось правдой и реальностью.

Агент. — Простите меня, если я противоречу даже вашему внутреннему убеждению и утверждаю, что это отнюдь не то, что вы требуете.

Зритель. — Это странно! Если бы я не требовал этого, зачем художнику-декоратору прилагать столько усилий, чтобы нарисовать каждую линию самым совершенным образом, в соответствии с правилами перспективы, и представить каждый объект в соответствии с его собственным особым совершенством? Зачем тратить столько исследований на костюм? Зачем тратить столько, чтобы обеспечить его правдивость, чтобы я мог быть перенесен в те времена? Почему тот актер наиболее высоко ценится, кто наиболее правдиво выражает чувство, кто в речи, жесте, подаче ближе всего подходит к истине, кто убеждает меня, что я вижу не имитацию, а саму вещь?

Агент. — Вы превосходно выражаете свои чувства, но иметь верное представление о наших чувствах труднее, чем вы можете подумать. Что бы вы сказали, если бы я ответил, что театральные представления вовсе не кажутся вам по-настоящему правдивыми, а лишь имеют видимость правды?

Зритель. — Я бы сказал, что вы прибегли к тонкости, которая немногим больше, чем игра слов.

Агент. — А я утверждаю, что когда мы говорим о движениях души, никакие слова не могут быть достаточно тонкими и деликатными; и что такого рода игра слов указывает на потребность души, которая, будучи не в состоянии адекватно выразить то, что происходит внутри нас, стремится действовать посредством антитезы, чтобы дать ответ на каждую сторону вопроса и, таким образом, как бы найти между ними середину.

Зритель. — Очень хорошо. Только объяснитесь полнее и, если вас не затруднит, на примерах.

Агент. — Я с радостью ими воспользуюсь. Например, когда вы в опере, разве вы не испытываете живого и полного удовлетворения?

Зритель. — Да, когда всё находится в гармонии, одно из самых полных, какие я знаю.

Агент. — Но когда добрые люди там встречаются и обмениваются комплиментами в песне, поют по запискам, которые держат в руках, поют вам о своей любви, своей ненависти и всех своих страстях, сражаются, напевая, и умирают, напевая, можете ли вы сказать, что всё представление или даже какая-то его часть правдивы? Или, я бы сказал, имеют хотя бы видимость правды?

Зритель. — На самом деле, если подумать, я не мог бы этого сказать. Ничто из этого не кажется правдой.

Агент. — И всё же вы полностью довольны и удовлетворены этим зрелищем?

Зритель. — Бесспорно. Я до сих пор помню, как оперу высмеивали из-за этой грубой невероятности, и как я, несмотря на это, всегда получал от неё величайшее удовлетворение и нахожу всё больше удовольствия, чем богаче и полнее она становится.

Агент. — И вы, значит, не испытываете в опере полного обмана?

Зритель. — Обман — это не подходящее слово, — и всё же, да! — Но нет —

Агент. — Вот вы и в полном противоречии, что гораздо хуже, чем придирки к словам.

Зритель. — Давайте двигаться спокойно; скоро мы увидим свет.

Агент. — Как только мы выйдем на свет, мы придем к согласию. Дойдя до этого момента, позволите ли вы мне задать вам несколько вопросов?

Зритель. — Это ваш долг: раз уж вы своими вопросами загнали меня в эту дилемму, то должны и вывести меня из нее.

Агент. — Чувство, которое вы испытываете при просмотре оперы, нельзя правильно назвать обманом?

Зритель. — Согласен. И всё же это своего рода обман; нечто очень близкое к нему.

Агент. — Скажите, разве вы почти не забываетесь?

Зритель. — Не почти, а совсем, когда всё или какая-то часть превосходны.

Агент. — Вы очарованы?

Зритель. — Это случалось не раз.

Агент. — Можете ли вы объяснить, при каких обстоятельствах?

Зритель. — При столь многих, что трудно сказать.

Агент. — Однако вы уже сказали, когда это случается чаще всего, а именно, когда всё находится в гармонии.

Зритель. — Несомненно.

Агент. — Гармонировало ли это полное представление с самим собой или с каким-то другим природным продуктом?

Зритель. — С самим собой, конечно.

Агент. — И эта гармония была произведением искусства?

Зритель. — Должно быть, так.

Агент. — Мы отказали опере в обладании определенным родом правды. Мы утверждали, что она вовсе не верна тому, что призвана изображать. Но можем ли мы отказать ей в определенной внутренней правде, которая возникает из ее завершенности как произведения искусства?

Зритель. — Когда опера хороша, она создает свой собственный маленький мир, в котором всё происходит по твердым законам, который должен оцениваться по своим собственным законам и восприниматься в соответствии со своим собственным духом.

Агент. — Не следует ли из этого, что правда природы и правда искусства — две разные вещи, и что художник не должен и не может стремиться придать своей работе вид произведения природы?

Зритель. — Но ведь она так часто имеет вид произведения природы.

Агент. — Этого я не могу отрицать. Но могу ли я, с другой стороны, быть столь же откровенным?

Зритель. — Почему нет? Наше дело сейчас не в комплиментах.

Агент. — Тогда я осмелюсь утверждать, что произведение искусства может казаться произведением природы только совершенно необразованному зрителю; такого зрителя художник, конечно, ценит и уважает, хотя тот и стоит на самой низкой ступени. Но, к сожалению, он может быть удовлетворен только тогда, когда художник опускается до его уровня; он никогда не поднимется вместе с ним, когда, движимый своим гением, истинный художник должен расправить крылья, чтобы завершить весь круг своей работы.

Зритель. — Ваше замечание любопытно; но продолжайте.

Агент. — Вы бы не позволили ему пройти мимо, если бы сами не достигли более высокой ступени.

Зритель. — Позвольте мне теперь попробовать и занять место вопрошающего, чтобы упорядочить и продвинуть наш предмет.

Агент. — Это мне понравится еще больше.

Зритель. — Вы говорите, что произведение искусства может казаться произведением природы только необразованному человеку?

Агент. — Конечно. Вы помните птиц, которые пытались клевать нарисованную вишню великого мастера?

Зритель. — Разве это не показывает, что вишня была восхитительно нарисована?

Агент. — Вовсе нет. Это скорее убеждает меня в том, что эти знатоки были настоящими воробьями.

Зритель. — Я не могу, однако, по этой причине признать, что эта работа могла быть какой-то иной, кроме как превосходной.

Агент. — Рассказать вам более современную историю?

Зритель. — Я бы предпочел слушать истории, чем аргументы.

Агент. — Один великий натуралист, среди прочих домашних животных, держал обезьяну, которую однажды потерял, а после долгих поисков нашел в библиотеке. Там сидел зверь на полу, а вокруг него были разбросаны листы непереплетенного труда по естественной истории. Удивленный таким рвением к учебе со стороны своего питомца, джентльмен подошел и с изумлением и досадой обнаружил, что привередливая обезьяна пообедала жуками, которые были изображены в разных местах.

Зритель. — Забавная история.

Агент. — И уместная, надеюсь. Вы ведь не станете сравнивать эти цветные медные гравюры с работой столь великого художника?

Зритель. — Нет, конечно.

Агент. — Но вы бы причислили обезьяну к необразованным любителям?

Зритель. — Да, и к прожорливым! Вы пробуждаете во мне странную мысль. Разве необразованный любитель точно так же не желает, чтобы произведение было естественным, дабы он мог наслаждаться им естественным, что часто означает вульгарным и обыденным, образом?

Агент. — Я полностью придерживаюсь этого мнения.

Зритель. — И вы утверждаете, следовательно, что художник принижает себя, когда пытается произвести такой эффект?

Агент. — Таково мое твердое убеждение.

Зритель. — Но здесь я снова чувствую противоречие. Вы только что оказали мне честь причислить меня, по крайней мере, к полуобразованным зрителям.

Агент. — К тем, кто на пути к тому, чтобы стать истинными знатоками.

Зритель. — Тогда объясните мне: почему совершенное произведение искусства кажется произведением природы и мне тоже?

Агент. — Потому что оно гармонирует с вашей лучшей натурой. Потому что оно выше естественного, но не противоестественно. Совершенное произведение искусства — это творение человеческой души, и в этом смысле также произведение природы. Но поскольку оно собирает воедино разрозненные объекты, из которых оно отображает даже самые мельчайшие во всей их значимости и ценности, оно выше природы. Оно постижимо только умом, который гармонично сформирован и развит, и такой ум обнаруживает, что то, что совершенно и законченно в себе, находится также в гармонии с ним самим. Обычный зритель, напротив, не имеет об этом представления; он обращается с произведением искусства так, как с любым предметом, который встречает на рынке. Но истинный знаток видит не только правду подражания, но и превосходство отбора, утонченность композиции, превосходство маленького мира искусства; он чувствует, что должен подняться до уровня художника, чтобы насладиться его работой; он чувствует, что должен собрать себя из своей разрозненной жизни, должен жить с произведением искусства, видеть его снова и снова и через него обрести высшее существование.

Зритель. — Хорошо сказано, мой друг. Я часто размышлял подобным образом о картинах, драме и других видах поэзии и инстинктивно чувствовал то, что вы требуете. В будущем я буду внимательнее и к себе, и к произведениям искусства. Но, если я не ошибаюсь, мы совсем оставили предмет нашего спора. Вы хотели убедить меня, что нарисованные зрители в нашей опере допустимы, и я до сих пор не вижу, хотя мы и пришли к согласию, какими аргументами вы намерены подкрепить это допущение и под какой рубрикой я должен принять этих нарисованных наблюдателей.

Агент. — К счастью, опера повторяется сегодня вечером; надеюсь, вы ее не пропустите.

Зритель. — Ни в коем случае.

Агент. — А нарисованные люди?

Зритель. — Не прогонят меня, ибо я считаю себя чем-то большим, чем воробей.

Агент. — Надеюсь, что взаимный интерес вскоре снова сведет нас вместе.

ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРНОСТЬ, СТИЛЬ

(1789)

Не кажется излишним четко определить значение, которое мы придаем этим словам, поскольку нам часто придется ими пользоваться. Ибо как бы долго мы ни привыкали использовать их и как бы они ни казались определенными в теоретических трудах, всё же каждый продолжает использовать их по-своему и вкладывает в них больше или меньше смысла, в зависимости от степени ясности или неопределенности, с которой он уловил выражаемые ими идеи.

Простое подражание природе

Если художник, в котором мы, конечно, должны предполагать природный талант, находится на первой ступени прогресса и, в некоторой мере упражнив глаз и руку, обращается к природным объектам, использует всю заботу и верность в самом совершенном подражании их формам и цветам, никогда сознательно не отходит от природы, начинает и заканчивает в ее присутствии каждую картину, за которую берется, — такой художник должен обладать высокими достоинствами, ибо он не может не достичь величайшей точности, и его работа должна быть полна уверенности, разнообразия и силы.

Если эти условия четко рассмотрены, легко увидеть, что способный, но ограниченный талант может таким образом трактовать приятные, но ограниченные предметы.

Такие предметы всегда легко найти. Следует допустить неспешное наблюдение и спокойное подражание; расположение духа, которое занимается такими работами, должно быть спокойным, самодостаточным и довольствоваться умеренным удовлетворением.

Этот род подражания будет, таким образом, практиковаться людьми спокойной, верной, ограниченной натуры при изображении мертвой или натюрмортной натуры. По своей природе он не исключает высокой степени совершенства.

Манерность

Но человек обычно находит такой способ действий слишком робким и неадекватным. Он воспринимает гармонию среди многих объектов, которую можно внести в картину, только пожертвовав индивидуальным. Ему надоедает каждый раз использовать буквы Природы, чтобы писать под ее диктовку. Он изобретает способ, придумывает язык для себя, чтобы выразить на свой манер идею, которую обрела его душа, и придать объекту, который он так много раз повторял, отличительную форму, не прибегая к самой природе каждый раз, когда он ее повторяет, или даже не вспоминая точно индивидуальную форму.

Таким образом создается язык, на котором дух говорящего выражает и высказывает себя непосредственно; и поскольку у каждого мыслящего индивида концепции духовных объектов формируются и располагаются по-разному, так и каждый художник этого класса будет видеть, понимать и подражать внешнему миру по-своему, будет схватывать его явления более или менее наблюдательным глазом и воспроизводить их более точно или свободно.

Мы видим, что этот вид подражания применяется с наилучшим эффектом в случаях, когда великое целое охватывает множество подчиненных объектов. Последними приходится жертвовать, чтобы достичь общего выражения целого, как это бывает, например, в пейзажах, где цель была бы упущена, если бы мы слишком внимательно следили за деталями, вместо того чтобы держать в поле зрения идею целого.

Стиль

Когда наконец искусство посредством подражания Природе, усилий создать общий язык и ясного и глубокого изучения самих объектов приобретает всё более ясное знание особенностей объектов и их способа бытия, обозревает классы форм и знает, как соединять и имитировать те, что являются отчетливыми и характерными, — тогда Стиль достигнет высшей точки, на которую он способен, точки, где он может быть поставлен в один ряд с высочайшими усилиями человеческого ума.

Простое подражание проистекает из спокойного существования и приятного предмета; Манерность схватывает явление с легкой способностью; Стиль покоится на глубочайших основах знания, на сущности вещей, насколько мы способны распознать ее в видимых и постижимых формах.

Разработка того, что мы выдвинули выше, заполнила бы целые тома; и многое сказано на эту тему в книгах, но истинная концепция ее может быть достигнута только изучением природы и произведений искусства. Мы добавляем некоторые дополнительные соображения и будем иметь повод ссылаться на эти замечания всякий раз, когда речь пойдет о пластических искусствах.

Легко видеть, что эти три различных способа создания произведений искусства тесно связаны и что один может незаметно переходить в другие.

Простое подражание легко постижимых предметов (возьмем в качестве примера фрукты и цветы) может быть доведено до высокой точки совершенства. Естественно, что тот, кто рисует розы, вскоре научится различать и отбирать самые красивые и искать только такие среди тысячи, которые дарит лето. Таким образом, мы пришли к отбору, хотя художник, возможно, и не сформировал никакой общей идеи красоты роз. Он имеет дело с постижимыми формами; всё зависит от многообразного назначения и цвета поверхности. Пушистый персик, мелко припудренная слива, гладкое яблоко, лоснящаяся вишня, ослепительная роза, многообразная гвоздика, пестрый тюльпан — всё это он может иметь по желанию в своей тихой студии в совершенстве их цветения и зрелости. Он может поместить их в благоприятный свет; его глаз привыкнет к гармоничной игре сверкающих красок; каждый год давал бы ему новую возможность обновлять одни и те же модели, и он был бы способен, без утомительной абстракции, посредством спокойного подражательного наблюдения, познать и схватить особенности простого существования этих предметов. Таким образом были созданы шедевры Хёйсума и Рахили Рюйш, художников, которые, кажется, почти совершили невозможное. Очевидно, что художник такого рода должен стать более великим и характерным, если в дополнение к своему таланту он знаком также с ботаникой; если он знает, от корня до верхушки, влияния отдельных частей на расширение и рост растения, их функции и взаимное действие; если он понимает и размышляет о последовательном развитии листьев, плодов, цветов и нового зародыша. Благодаря этому он не только проявит свой вкус в отборе поверхностного облика, но и сразу завоюет восхищение и даст наставление через правильное представление свойств. В этом смысле можно было бы сказать, что он сформировал стиль; в то время как, с другой стороны, легко увидеть, как такой мастер, если бы он действовал с меньшей тщательностью, если бы стремился дать только поразительное и ослепительное, вскоре перешел бы в манерность.

Простое подражание, следовательно, трудится в прихожей, ведущей к Стилю. В зависимости от правды, заботы и чистоты, с которыми оно берется за дело, самообладания, с которым оно исследует и чувствует, спокойствия, с которым оно приступает к подражанию, степени размышления, которую оно использует, то есть с которой оно учится сравнивать подобное и отделять неподобное и располагать отдельные объекты под одной общей идеей, — будет определяться его право ступить на порог самого святилища.

Если теперь мы рассмотрим Манерность более внимательно, мы увидим, что она может быть, в высшем смысле и чистейшем значении слова, средней почвой между простым подражанием природе и стилем.

Чем ближе она приближается, со своей более легкой трактовкой, к верному подражанию, и с другой стороны, чем серьезнее она стремится схватить и постижимо выразить характер объектов, чем больше она старается, посредством чистой, живой и активной индивидуальности, соединить то и другое, тем выше, значительнее и достойнее уважения она станет. Но если такой художник перестает держаться природы и размышлять о ней, он вскоре упустит из виду истинные принципы искусства, и его манерность будет становиться всё более пустой и незначительной по мере того, как он будет оставлять позади простое подражание и стиль.

Нам не нужно здесь повторять, что мы используем слово Манерность в высоком и почетном смысле, так что художники, которые, согласно нашему определению, были бы названы маньеристами, не имеют причин жаловаться. Нам лишь вменяется в обязанность сохранить слово Стиль в высшем почете, чтобы иметь выражение для высшей точки, которой достигло или когда-либо может достичь искусство. Осознавать эту точку — само по себе великое счастье, а вступить в ее рассмотрение в компании разумных людей — благородное удовольствие, для которого, мы надеемся, будет много возможностей в дальнейшем.

ДРЕВНИЕ И НОВЫЕ

(1818)

Я был вынужден в том, что предшествует, сказать так много в пользу древности, и в особенности пластических художников тех времен, что меня могут неправильно понять, что так часто случается, когда читатель, вместо того чтобы сохранять справедливый баланс, бросается сразу на противоположную чашу весов. Поэтому я пользуюсь настоящей возможностью, чтобы объяснить свое значение, используя пластическое искусство как символ никогда не прекращающейся жизни человеческих действий и дел.

Молодой друг, Карл Эрнст Шубарт, в своей брошюре «Критика Гёте», которая во всех отношениях заслуживает моего уважения и благодарности, говорит: «Я не согласен с теми почитателями древних, среди которых и сам Гёте, которые утверждают, что в высоком и полном развитии человечества ничего не было достигнуто, что могло бы сравниться с греками». К счастью, собственные слова Шубарта дают нам возможность уладить это разногласие, когда он говорит: «Что касается нашего Гёте, позвольте мне сказать, что я предпочитаю ему Шекспира по той причине, что в Шекспире я, кажется, нахожу сильного, бессознательного человека, который способен с совершенной уверенностью и без рассуждений, размышлений, умствований и классификаций схватывать с безошибочной рукой истинное и ложное в человеке и выражать это совершенно естественно; в то время как в Гёте, хотя я и признаю ту же конечную цель, я всегда борюсь с препятствиями и должен всегда быть настороже, чтобы не принять за чистую правду то, что является лишь демонстрацией явного заблуждения».

Здесь наш друг попадает не в бровь, а в глаз; ибо именно в том пункте, где он ставит меня ниже Шекспира, мы стоим ниже древних. И что же мы выдвигаем относительно древних? Любой талант, развитию которого не способствуют время и обстоятельства и который по этой причине должен пробиваться через тысячу препятствий и избавляться от тысячи ошибок, всегда будет в невыгодном положении по сравнению с современным талантом, который имеет возможность культивировать себя с легкостью и действовать в меру своих способностей без противодействия.

Часто случается, что люди, которые уже не молоды, способны из полноты своего опыта предоставить иллюстрацию, которая объяснит или подкрепит утверждение; и это мое оправдание для того, чтобы рассказать следующий анекдот. Опытный дипломат, который желал моего знакомства, после первой встречи, когда у него было мало возможности видеть меня или беседовать со мной, заметил своим друзьям: «Voilà un homme qui a eu de grands chagrins!» (Вот человек, который перенес большие горести!). Эти слова заставили меня задуматься. Глаз искусного физиогномиста не обманул его, только он приписал эффекту страдания явление, которое следовало бы также приписать противодействию. Наблюдательный, прямолинейный немец мог бы сказать: «Вот человек, которому пришлось очень нелегко». Поскольку, следовательно, признаки прошлых страданий и упорной деятельности не исчезают с лица, неудивительно, если всё, что остается от нас и наших стремлений, должно нести тот же отпечаток и указывать внимательному наблюдателю на образ бытия, чьей целью было сохранять равновесие как при обстоятельствах счастливейшего развития, так и при самых узких ограничениях, и поддерживать упорство, если не всегда высочайшее достоинство, человеческого существования.

Но оставляя в стороне старое и новое, прошлое и настоящее, мы можем в целом утверждать, что каждое художественное произведение помещает нас в то же состояние духа, в котором был автор. Если оно было ясным и светлым, мы будем чувствовать себя свободными; если оно было узким, робким или тревожным, мы будем чувствовать себя ограниченными в той же пропорции.

При размышлении мы должны добавить, что это относится только к трактовке. Материал и содержание не принимаются в расчет. Если мы будем иметь в виду этот принцип и оглянемся вокруг в мире искусства, мы будем утверждать, что каждое произведение доставит нам удовольствие, которое сам художник произвел с легкостью и свободой. Какой любитель не радуется обладанию удачным рисунком или офортом нашего Ходовецкого? Мы видим в них такое непосредственное постижение природы, как мы ее знаем, что они не оставляют ничего желать. Но он не смог бы выйти за пределы своей отметки и линии, не потеряв всего преимущества, которое он извлекает из своих особых качеств.

Мы пойдем даже дальше и признаемся, что извлекали большое удовольствие от маньеристов, когда манерность не была доведена до крайности, и что мы довольны обладанием их работ. Художники, получившие это имя, были одарены необыкновенным талантом, но рано осознали, что в состоянии времен, а также школ, в которые они были брошены судьбой, не было места для кропотливого труда, но что они должны выбрать свою роль и быстро совершенствоваться. Поэтому они создали себе язык, на который могли без дальнейших хлопот переводить с легкостью и ловкостью все видимые предметы и демонстрировать нам изображения всякого рода сцен с большим или меньшим успехом. Таким образом, целые народы развлекались и обманывались в течение долгих периодов времени, пока наконец тот или иной художник не находил путь обратно к природе и более высокому чувству искусства.

Мы можем заметить по геркуланумским древностям, как древние также впадали в этот род манерности; только их модели были слишком велики, слишком присутствующи, свежи и хорошо сохранились, чтобы их художники второго и третьего сорта могли полностью потеряться в незначительности.

Давайте теперь примем более высокую и приятную точку зрения и рассмотрим талант, которым был так необычайно одарен Рафаэль. Рожденный с самыми счастливыми природными дарованиями, в то время, когда искусство сочетало в себе самый добросовестный труд, внимание, прилежание и правду, молодой человек был уже приведен отличными мастерами к порогу и должен был только поднять ногу, чтобы войти в храм. Дисциплинированный Перуджино в самой тщательной проработке, его гений развивался Леонардо да Винчи и Микеланджело. Ни один из этих художников, несмотря на их долгую жизнь и культивирование своих сил, кажется, никогда не достигал истинного наслаждения художественным производством. Первый, если мы присмотримся, утомлял себя мыслями и растрачивал свои силы в механических изысканиях; и мы должны винить последнего за то, что он провел свои лучшие годы среди каменоломен, добывая мраморные глыбы и плиты, так что вместо того, чтобы выполнить свое намерение высечь всех героев Ветхого и Нового Завета, он оставил только своего Моисея как пример того, что он мог и должен был сделать. Рафаэль, однако, в течение всей своей жизни всё возрастал в ровной легкости своей работы. Мы видим в нем развитие интеллектуальных и активных сил, которые сохраняют такое замечательное равновесие, что можно утверждать, что ни один современный художник не обладал такой чистотой и завершенностью мысли и такой ясностью выражения. В нем мы имеем еще один пример таланта, который изливает нам свежайшую воду из чистейшего источника. Он никогда не притворяется греком, но чувствует, мыслит, работает как грек. Мы видим прекраснейший талант, развитый в самые благоприятные часы. То же самое произошло, при подобных условиях и обстоятельствах, во времена Перикла.

Поэтому всегда можно утверждать, что природный талант действительно необходим для производства, но столь же необходимым является соразмерное развитие в провинциях природы и искусства. Искусство не может обойтись без своих прерогатив и не может достичь совершенства без благоприятных внешних обстоятельств.

Рассмотрим школу Карраччи. Здесь была основа таланта, серьезности, прилежания и последовательного развития; здесь был элемент для естественного и художественного развития восхитительных сил. Мы видим целую дюжину отличных художников, произведенных ею, каждый из которых практикует и культивирует свой особый талант в соответствии с той же общей идеей, так что кажется почти невозможным, чтобы последующие времена произвели что-либо подобное.

Давайте рассмотрим огромный шаг, сделанный высокоодаренным Рубенсом в мир искусства! Он тоже не был сыном земли; посмотрите на богатое наследство, наследником которого он был, от старых мастеров четырнадцатого и пятнадцатого веков, через всех восхитительных художников шестнадцатого, в конце которого он родился.

Опять же, подумайте о толпе голландских художников семнадцатого века, чьи великие способности нашли развитие то дома, то на юге, то на севере, пока мы уже не можем отрицать невероятную проницательность, с которой их глаз проникал в природу, и легкость, с которой им удалось выразить ее законное очарование, чтобы очаровывать нас повсюду. Более того, в той мере, в какой мы обладаем их произведениями, мы готовы ограничить себя на долгие промежутки времени их изучением и восхищением и далеки от того, чтобы винить тех любителей, которые довольствуются обладанием и наслаждением исключительно этим классом картин.

Таким же образом мы могли бы привести сотню примеров в поддержку нашего утверждения. Видеть отчетливо, постигать ясно, передавать с легкостью — вот качества, которые очаровывают нас; и когда мы утверждаем, что всё это можно найти в подлинных греческих произведениях, соединенных с благороднейшими предметами, самым безошибочным и совершенным исполнением, будет понятно, почему мы всегда начинаем и заканчиваем ими. Пусть каждый будет греком по-своему, но пусть он будет греком!

То же самое верно и для литературных достоинств. То, что постижимо, всегда первым привлекает нас и дает нам полное удовлетворение. Если мы даже возьмем произведения одного и того же поэта, мы найдем некоторые, которые, кажется, указывают на степень кропотливого усилия, и другие, которые снова воздействуют на нас как природные продукты, потому что талант был соразмерен форме и содержанию. И еще раз, это наше твердое убеждение, что хотя любой век может породить прекраснейший талант, не всем дано быть способными развить его в его совершенных пропорциях.

ЗАМЕТКИ О ДИЛЕТАНТИЗМЕ

(1799)

Дилетантизм предполагает Искусство, как халтура — ремесло. — Идея Художника, в противоположность Дилетанту. — Практика Искусства научно. — Принятие Объективного Искусства. — Законный прогресс и продвижение. — Призвание и профессия. — Связь с миром Искусства и Художников. — Школы.

Дилетант не находится в одинаковом отношении ко всем искусствам.

Все искусства имеют объективную и субъективную сторону, и в зависимости от того, какая из них преобладает, Дилетант имеет ценность или нет.

Там, где субъективное само по себе имеет большое значение, Дилетант должен и может приближаться к художнику. Например, ораторское искусство, лирическая поэзия, музыка, танец.