«Экскурсии в искусстве и литературе»

Это, однако, единственные образцы, насколько нам известно, такого использования гипса для низкорельефных украшений — ectypa, которые сохранились до нас, неизменно выполнены из обожженной глины. Если бы гипс использовался для этой цели, мы ожидали бы найти отливки внутри домов или гробниц, где они были бы защищены от непогоды и где их можно было бы легко вставить в стены и потолки. Но хотя искусно украшенные рельефные узоры, выполненные из гипса, можно найти до сих пор свежими и неповрежденными на древних гробницах и термах, все они были свободно и быстро смоделированы вручную, пока гипс был еще свежим и пластичным, и не было найдено ни одного образца литого гипса. Прошло всего несколько лет с тех пор, как были открыты гробницы на Виа Латина, и в двух из них потолки, разделенные на отсеки, были покрыты богатыми и фантастическими узорами из цветов, фруктов, арабесок, групп воображаемых животных, морских нимф и человеческих фигур; узоры варьировались в каждом отсеке, и все они были смоделированы в гипсе с удивительной живостью и духом: ни один из них не был отлит. Так и в домах в Помпеях не было найдено ни следа фигуры или украшения, отлитого из гипса, — ни гипсовой формы; и когда принимаешь во внимание, что, будучи полностью защищенными, они естественно сохранились бы так же, как и другие гораздо более хрупкие и разрушимые объекты, которые сохранились, доказательство почти абсолютно, что их там никогда не могло существовать. Если так, то в высшей степени вероятно, что их не существовало нигде. Казалось бы, ясно, что даже первые, самые простые и естественные процессы литья из гипса были неизвестны древним, ибо никакой другой процесс не является столь легким и простым, как заполнение плоской формы гипсом, а затем его извлечение, при условии, что нет поднутрений. При этом, однако, возникает небольшая практическая трудность, если форма состоит из одной части, так как малейшее поднутрение сделало бы невозможным извлечение отливки без повреждения или поломки. Действительно, даже если бы не было поднутрения, было бы, по крайней мере, очень трудно извлечь гипс из формы, состоящей из одной части. Глину можно было бы извлечь с гораздо большей легкостью из-за ее податливости, и любые трещины или несовершенства можно было бы сразу исправить; добавьте к этому, что обожженная глина — один из самых долговечных материалов, и мы получим вероятные причины, почему древние использовали ее вместо гипса. Но каковы бы ни были их причины, совершенно ясно, что они использовали глину; и у нас нет доказательств того, что они когда-либо использовали гипс.

Это использование гипса для снятия оттисков с плоских форм предлагается Теофрастом, как кажется, в его трактате по минералогии, в котором он говорит, что гипс «кажется лучше других материалов для получения оттисков». Термин ἀπόμαγμα означает не что иное, как оттиск, подобный тому, который делают в воске с печатки, и который до сих пор обычен в гипсе; именно к этому использованию он, кажется, относится. Он не говорит, однако, что гипс действительно использовался для этой цели; и если бы это было так, это мало продвинуло бы нас в нашем исследовании, поскольку любой материал, который является мягким, будет принимать оттиск, будь то хлеб, смола, глина, воск или любое подобное вещество.

Но шаг от этого простого процесса штамповки в неглубокой форме к литью с натуры или в круглом объеме огромен. Трудности умножаются стократно. Это уже не простая операция, а тонкая и сложная. Часть, которую нужно отлить, должна быть сначала смазана маслом или мылом, затем покрыта гипсом консистенции густых сливок, затем разделена на секции, пока материал еще не застыл, чтобы позволить извлечь форму по частям без поломки, затем оставлена для застывания, затем извлечена, смазана маслом или мылом на внутренней поверхности, части все должным образом заменены, жидкий гипс залит в форму — и, наконец, после того, как отливка застыла, форма должна быть тщательно удалена молотком и зубилом. Это сложный процесс применительно к руке или кисти, но применительно к живому лицу он не только труден, но и неприятен, и если не соблюдать должной осторожности, он может быть опасен; и в конце концов отливка с лица получается жесткой, форсированной и неестественной по своему характеру и впечатлению, как бы искусно она ни была сделана, и может служить скульптору лишь основой для его работы. И все же, если общепринятая интерпретация отрывка у Плиния верна, это процесс, который был изобретен и практиковался Лисистратом и с помощью которого он делал портреты. Credat Judæus! Со всеми нашими знаниями и практикой мы не находим, чтобы это подходило для нашего времени.

Но отливать со статуи из глины еще труднее и сложнее; там требуется величайшая осторожность и точность при создании правильных делений, при извлечении глины и железных каркасов, повторном соединении секций и отбивании внешней оболочки формы. На самом деле, современный процесс настолько сложен, что никто не может видеть его, не удивляясь тому, как он был придуман и доведен до совершенства, или не будучи убежденным, что к нему должны были прийти медленно, через многие шаги и многие неудачи.

То, что статуи моделировались из гипса древними, нет сомнений. Павсаний упоминает несколько; и Спартиан также говорит о «Трех Викториях» из гипса с пальмовыми ветвями в руках, воздвигнутых на одних из игр, — и говорит, что в один из дней Цирковых игр, когда по обычному обычаю они были воздвигнуты, центральная, на которой было начертано имя Севера и которая несла глобус, была сброшена порывом ветра с подиума, а другая, несущая на себе имя Геты, также упала и разбилась вдребезги.

Фирмик также рассказывает, что после того, как Загрей, сын Юпитера, был убит титанами, его тело было разрезано на куски и брошено в котел, из которого Минерва спасла сердце и отнесла его Юпитеру. Затем он отдал его Семеле, которая воскресила Загрея, а Юпитер впоследствии сохранил его подобие в гипсе — «Ex gypso plastico opere perfecit».

Г-н Перкинс цитирует все эти примеры и говорит: «Они уполномочивают нас верить, что греки и римляне практиковали литье из гипса». Но, говоря это, он совершенно упускает из виду очень ясное различие между двумя совершенно разными операциями литья и моделирования. Мы знаем, что они моделировали из гипса; единственный вопрос в том, отливали ли они из этого материала. Термин для литья, как мы уже говорили, был «fundere» и всегда используется, когда речь идет о настоящем литье из меди или другого металла; но нигде термин «fundere» не применяется к какой-либо работе из гипса. «Ars fundendi æro» постоянно упоминается — «ars fundendi gypso» никогда. Кроме того, сама фраза «ex gypso plastico opere perfecit» противоречит литью. Слова «plastico» и «opere» означают моделирование и ничего больше.

Но на протяжении всей этой статьи г-на Перкинса эти два совершенно различных процесса постоянно смешиваются друг с другом. Ему достаточно найти утверждение у античного автора, что что-то сделано из гипса, или даже намек на гипсовую статую, и он сразу же делает вывод, что статуя была обязательно отлита, а не вылеплена или смоделирована.

«Нам остается теперь», — говорит он, — «установить неоспоримым доказательством, как мало оснований для мнения тех, кто утверждает, что древние не использовали гипс для литья, поддерживая свое мнение полным отсутствием статуй и статуэток из гипса или фрагментов любого рода, найденных при раскопках, когда, тем не менее, найдены тысячи объектов самого хрупкого рода, таких как стукко, вазы, терракота, стекло, восковые головы и т. д. Если верно, что суровость погоды и атмосферные агенты могли вызвать исчезновение гипса, пропитанного влажностью или помещенного в условия, благоприятные для его разрушения, из этого не обязательно следует, что эти условия всегда воспроизводят себя. Достаточно, чтобы убедиться в этом, взглянуть на таблицы 67, 76, 85 в великолепном труде, опубликованном в Санкт-Петербурге о древностях Киммерийского Боспора. Эти таблицы представляют гипсы, хранящиеся в музее Эрмитажа, происходящие из гробницы на горе Митридат, открытой в 1832 году, и из другой гробницы в Керчи, раскопанной в 1843 году. Эти гипсы датируются четвертым веком до нашей эры. Украшенные различными цветами и выполненные в рельефе, они предназначались для прикрепления в качестве украшений к другим объектам, таким как саркофаги, пилястры, стены и т. д.»

Ну и что с того? Является ли это доказательством того, что они были отлиты? Г-н Перкинс легко удовлетворяется, если он убежден в этом факте, глядя на гравированные таблицы. Все ли они одного размера? Идентичны ли они, как были бы, если бы были отлиты из одной формы, или они похожи на все другие гипсовые и стукковые работы древних, о которых мы знаем, — украшения, смоделированные вручную? Или это оттиски с плоской, неглубокой формы, как ectypa? Если последнее, то они почти уникальны; и настолько они доказывают, что художники, которые их сделали, понимали этот первый и самый простой процесс литья, или, скорее, штамповки. Но по таблицам было бы невозможно определить этот факт, и г-н Перкинс не дает нам оснований думать, что они не похожи на все другие древние стукковые работы. Он не претендует на то, что видел и исследовал их сам; во всяком случае, один факт ясен: что они, если они из гипса, являются раскрашенным гипсом.

В Британском музее существуют некоторые из этих так называемых отливок из гипса из Киренаики и Керчи. Несомненно, они ближе к настоящим отливкам, чем все, что было обнаружено до сих пор; но, в конце концов, тщательное их исследование покажет, что это не отливки в законном смысле слова, а лишь штампы для формы, выполненные точно так же, как это применялось при изготовлении полых терракотовых изделий. Чтобы сделать их, выполнялся очень грубый штамп, без каких-либо поднутрений, все заполнялось, что могло бы препятствовать извлечению глины, которую вдавливали в штамп, затем осторожно извлекали снова и отделывали вручную. Все терракотовые рельефы, называемые ectypa, были сделаны таким образом, и некоторые формы до сих пор существуют — ни одна из них, однако, не из гипса. Тот же процесс применялся для изготовления некоторых фигур из терракоты в круглом объеме путем создания формы из двух частей, разделенных посередине, очень обобщенной формы, без поднутрений. В каждую из этих форм вдавливалось количество глины; затем две части осторожно удалялись и соединялись вместе. Таким образом получалась общая форма, и художник приступал к моделированию и отделке ее с большей или меньшей тщательностью. Таким образом делались не только ectypa из глины, которые затем обжигались, но и небольшие плоские украшения, которые впоследствии были аппликациями или прикреплялись к плоским или круглым поверхностям — как, например, к цистам. Это процесс, с помощью которого были сделаны фрагменты фигур из Киренаики и Керчи в Британском музее. Соединение двух половин ясно. Работа очень грубая; поднутрений нет; все заполнено, что хоть сколько-нибудь препятствовало бы извлечению материала из штампа. Есть, например, рука и кисть, с промежутками между пальцами, полностью заполненными. Но что ясно доказывает, что эти фигуры не были отлиты, в отличие от штампованных, так это голова. Здесь, поскольку волосы украшены венком с поднутрениями, их нельзя было извлечь из штампа, не разрушив его, и они полностью являются аппликацией или проработаны на голове после того, как она была извлечена. Если бы они были отлиты, такой трудности не возникло бы. Также не совсем ясно, является ли материал этих фигур чистым гипсом. Скорее, это смесь гипса с белой глиной, или argilla, чтобы придать ему гибкость и позволить извлечь его из формы. Действительно, здесь можно заметить, что во всех отношениях вероятно, что гипс, использовавшийся древними в моделировании и декоративных работах, готовился иначе, чем тот, который мы используем сейчас, и смешивался с каким-то материалом, который предотвращал его быстрое застывание и придавал ему прочность, пластичность и податливость. Иначе трудно понять, как могли быть выполнены такие работы, как в гробницах на Виа Латина, в которых никто не может сомневаться, что они смоделированы вручную, с такой отделкой и свободой одновременно. Гипс, как мы его используем, застывал бы слишком быстро, чтобы позволить нам работать с ним таким образом. В гробницах на Виа Латина, которые были недавно открыты, он проработан так свободно, как если бы это была глина, и был явно подготовлен так, чтобы позволить художнику не торопиться при моделировании, не опасаясь, что он затвердеет — или, как мы называем это, схватится — немедленно.

Это, следовательно, не является чем-то новым. Это не литье, и эти фигуры не являются отливками. Это штампы, точно такие же, как ectypa из терракоты. Мы знаем, что κοροκόσμια или куклы в древности делались таким образом из воска и гипса или из терракоты; и это и есть κοροκόσμια.

Делать вывод из того факта, что греки знали и практиковали искусство вдавливания в неглубокие формы из камня, без поднутрений, глины, смолы, воска или гипса, что они также понимали и практиковали искусство создания форм и отливок с натуры или в круглом объеме, совершенно неоправданно. Нет ничего проще, чем одно искусство, в то время как другое чрезвычайно сложно. Одно — просто как создание оттиска с печати, что естественно пришло бы в голову первому человеку, который оставил отпечаток своей ноги в глине или грязи; другое требует различных процессов расчета и изобретения. В изобретениях не всегда или не обычно первый шаг является самым дорогим, а последующие и рассчитанные шаги. Столетия часто проходят между первым шагом и вторым. Замечательный пример этого можно найти в истории изобретения книгопечатания. Первые шаги к этому удивительному искусству были сделаны древними римлянами; сам процесс, с помощью которого мы сейчас печатаем, был известен и практиковался ими; но применение его к печатанию книг, по-видимому, не приходило им в голову. Не может, однако, не казаться самым необычным, что идея печатания не пришла им в голову, когда мы рассматриваем факты дела. Плиний рассказывает, что Катон опубликовал книгу, содержащую портреты выдающихся людей своего времени, которых было много копий; и насколько мы можем предположить, эти копии, вероятно, были отштампованы на пергаменте или каком-то подобном материале, а затем раскрашены. Сопоставляя это с тем фактом, что древние кирпичи были недавно найдены в Риме с именами и цифрами, отштампованными на них с помощью подвижных литер, так что цифры или буквы можно было располагать по желанию, мы могли бы абсолютно утверждать, что древние римляне понимали и практиковали искусство печатания. Они, безусловно, печатали на своем кирпиче; они, вероятно, штамповали портреты с клише в своих книгах, — но, насколько нам известно, они никогда не объединяли эти процессы и никогда не штамповали книгу подвижными литерами. Принимая метод аргументации г-на Перкинса, мы могли бы, однако, заявить, что сам факт того, что ни одна из этих печатных книг не дошла до нас, был совершенно неубедительным, поскольку эти книги могли полностью погибнуть; в то время как у нас есть самые ясные доказательства того, что они печатали подвижными литерами на кирпиче, и поэтому ясно, что они изобрели книгопечатание. Шаг от одного из этих процессов к другому действительно кажется таким очевидным, таким естественным, почти таким неизбежным, что мы в недоумении, как они могли когда-либо упустить его из виду. И все же мало сомнений в том, что они это сделали. Но от простого факта штамповки в глине или гипсе к сложному процессу создания форм и отливок в круглом объеме требуется не один шаг, а много, и каждый из них требует расчета и изобретения. Действительно, если бы искусство было сейчас потеряно, было бы легко представить, что столетия могли бы пройти, прежде чем оно было бы изобретено заново.

В коллекции г-на Фоля в Риме, о которой мы ранее говорили, есть несколько интересных фрагментов античных статуэток в круглом объеме, очень тщательно отделанных в гипсе, а именно нога и бедро одной, и половина груди и часть торса другой. Они отделаны так же тщательно, как если бы они были из мрамора, но они искусно проработаны вручную в гипсе, а не отлиты. Они чрезвычайно интересны как показывающие метод древних в работе с гипсом, и они ясно иллюстрируют процесс Лисистрата, как описано Плинием, — единственная разница в том, что поверхность из гипса, а не из воска или краски. Внутренняя часть или сердцевина этих фрагментов, которая является твердой, сделана из извести или грубого вида гипса, и поверх поверхности этой сердцевины нанесен тонкий слой тонкого гипса, который был искусно проработан и разглажен, пока он был жидким. Прикосновения и складки на поверхности — это следы руки и стека моделировщика, и это отличается во всех отношениях от отливки. Поэтому ясно, что художник сначала сделал сердцевину, или грубую «imaginem» или «formam» из грубого гипса, и что он улучшал, исправлял и отделывал поверхность не с помощью «cera infusa in eam formam gypsi», а с помощью гипса, нанесенного поверх нее, — точно так же, как это делал Лисистрат. Язык Плиния — это точное описание этого процесса.

Опять же, сильное отрицательное указание на то, что гипс не использовался для литья или, во всяком случае, в какой-либо степени при моделировании, можно найти в главе Плиния о гипсе. «Его использование», — говорит он, — «для побелки [или штукатурки], и для изготовления небольших фигур для украшения домов, и для венков». Он также добавляет, что это хорошее лекарство от болей в желудке; но он полностью опускает упоминание о том, что он когда-либо использовался для литья. Можно ли поверить, что если бы он так использовался, он не намекнул бы даже на такой факт? Было бы мыслимо, чтобы в наши дни можно было написать главу о парижском гипсе, опустив его применение для целей литья? После того как он дал нам это перечисление применений, к которым применяется гипс, Плиний переходит к описанию его природы, рассказывает, где он находится, и называет различные виды; и он заканчивает без намека на какое-либо иное использование, кроме того, что он ранее заявил.

Опять же, Плиний в главе о Лисистрате — которая, как следует помнить, посвящена моделированию — упоминает один факт, который кажется несовместимым с каким-либо знанием в то время о литье. Аркесилай, говорит он, смоделировал чашу для питья или чашу для смешивания из гипса, которую он продал Октавию, римскому всаднику, за талант (£250). Невозможно поверить, что такая огромная цена была бы дана за простую гипсовую чашу. Если бы процесс литья из нее был тогда понятен, Аркесилай мог бы повторить его в отливке тысячу раз, и оригинал и отливка, будучи из одного материала, были бы совершенно одинаково хороши, если бы их подретушировали. И все же он, кажется, сделал только одну и запросил талант за нее. Опять же, Лукулл заключил контракт с этим же художником на моделирование для него из гипса статуи Фабата, за которую он согласился заплатить ему не менее 60 000 сестерциев, или £530.

Стоит отметить также, как любопытный факт, что как раз в то самое время, когда Лисистрат, как предполагается, изобрел гипсовое литье, искусство литья из меди начало приходить в упадок по характеру и стилю, и вскоре после этого, кажется, вымерло и было потеряно; во всяком случае, Плиний говорит нам, что вскоре после 120-й Олимпиады искусство погибло — «cessavit deinde ars». И поскольку Лисистрат жил всего около двадцати пяти лет до этого, было бы странно обнаружить, что одно из этих искусств вымирает как раз тогда, когда другое развивается.

Г-н Перкинс также считает ценным сказать нам, что Канова был того мнения, что скульпторы древности делали законченные наброски, а затем с помощью пропорциональных циркулей увеличивали их и брали точки на мраморе; и он добавляет: «Мы должны взвесить эти слова великого скульптора, который посвятил себя самым тщательным исследованиям по этому предмету, а также всему, что имело отношение к изящным искусствам».

Мы согласны с тем, что нам следует взвесить слова этого выдающегося скульптора, хотя прежде мы не знали, что он был глубоким археологом или проводил тщательные исследования по этому вопросу. Но каким образом это доказывает, что древние греки и римляне умели отливать в гипсе? Мы также не видим, какое отношение к данному вопросу имеет упомянутый им факт, что дриль, по мнению одних, был изобретен Каллимахом, а по мнению других — использовался задолго до него; или что техника снятия точек со статуи была, вероятно, известна грекам и, безусловно, римлянам.

И все же в некотором смысле мнение Кановы о том, что древние делали небольшие эскизы и с помощью пропорциональных циркулей переносили их пропорции, размеры и общие формы на свои крупные работы, имеет отношение к предмету спора, отличное от того, что, вероятно, предполагал мистер Перкинс. Это мнение, несомненно, обоснованно, и если принять его как таковое, то на что оно указывает? На то, что процесс отливки в гипсе был известен древним? Отнюдь нет. Насколько это возможно судить, оно доказывает прямо противоположное — что мистер Перкинс мог бы заметить, если бы взвесил слова этого великого скульптора.

На самом деле это подводит нас к одному из самых веских аргументов против мнения, которое, по-видимому, отстаивает мистер Перкинс. Если бы древние знали, как отливать в гипсе с модели, подобно тому как они умели отливать в бронзе, этот процесс создания маленьких статуэток и их последующего увеличения был бы совершенно излишним. Они избежали бы неточностей, неизбежных при таком методе, сразу создавая модели в натуральную величину и полностью завершая их в глине или другом пластичном материале перед переводом в мрамор. Вероятно, их процесс заключался в создании небольшой глиняной статуэтки с последующим ее обжигом или просушкой. Но при пропорциональном увеличении этой маленькой фигуры возникает возражение. Дефекты, едва заметные в маленькой фигурке, становятся грубыми ошибками при увеличении. Мало того, что отклонения в одну восьмую дюйма в мелких деталях фигуры высотой в фут полностью исказили бы относительные пропорции фигуры высотой в восемь футов, так еще и другие неточности, неизбежно возникающие при увеличении с помощью пропорциональных циркулей, усилили бы эти диспропорции, из-за чего увеличенная фигура неизменно оказывалась бы неверной по своему воздействию и размерам. Именно это очевидно любому, кто внимательно изучает античные статуи. Даже в работах, демонстрирующих высочайшие художественные знания и мастерство, отсутствие соответствия размеров и пропорций между двумя сторонами фигуры весьма заметно; и чем они крупнее, тем отчетливее это проявляется. Так, если взять один из высочайших примеров, в «Тесее» мы находим поразительное знание и художественное мастерство в обработке, наряду с расхождениями в измерениях соответствующих частей, которые явно являются результатом несовершенного механического процесса увеличения. Ноги прекрасно смоделированы, но имеют разную длину — одно бедро значительно длиннее другого. То же самое наблюдение справедливо и для ключицы, да и вообще для всей статуи. Даже посредственный художник увидел бы и избежал этих ошибок при моделировании статуи в натуральную величину, но в маленьком эскизе глаз легко пропустил бы этот дефект, особенно если статуэтка была лишь наброском, что, по всей вероятности, было обычным делом. Трудно поверить, что художник, обладавший мастерством, проявленным в этой статуе, не увидел бы и не исправил эти ошибки, будь модель этой фигуры того же размера. Конечно, он замечал это после того, как точки были перенесены на мрамор и работа была грубо обтесана, но тогда исправлять их было уже поздно. Эту трудность он и все другие художники должны были постоянно ощущать. Вопрос заключался в том, как ее избежать. Нет ничего проще, если бы им был известен современный процесс отливки в гипсе с глиняной модели. Они просто смоделировали бы статую из глины в натуральную величину, отлили бы ее в гипсе и были бы уверены в ее точных пропорциях и размерах.

Сделаем еще один шаг вперед. Если бы они понимали современный процесс отливки в гипсе с глины или со статуи, они могли бы с этого слепка размножить в мраморе одну и ту же статую любое количество раз, идентично или с такими незначительными различиями, которые мало кто смог бы заметить. Реплики в мастерской современного скульптора едва отличимы друг от друга, и не было бы никакой сложности сделать то же самое в мастерской античного скульптора. Каков известный факт? Далеко не так: мало того, что существует сравнительно очень мало реплик даже самых знаменитых статуй, на которые неизбежно был бы огромный спрос, но даже среди различных имеющихся у нас реплик нет двух, которые приближались бы к идентичности как по позе, так и по размеру; едва ли можно сказать о какой-либо из них, что художник имел перед собой что-то большее, чем яркое воспоминание об оригинале или другой реплике, и уж тем более, что он копировал ее с натуры. Часто изменена поза, а также размер и пропорции; иногда действие зеркально отражено; и во всех случаях существуют такие различия, которые не мог бы допустить даже самый неумелый мастер, имея перед глазами слепок оригинала. Мы также не читаем и не слышим ни о каких копиях в нашем понимании этого слова, то есть точных воспроизведениях каких-либо великих работ великих скульпторов. Посмотрите, например, на Капитолийскую Венеру, Венеру Медичи и Петербургскую Венеру; все они являются репликами знаменитой статуи Праксителя, но, кроме общей позы, нет никакого сходства, даже такого, какое мог бы создать любой способный художник наших дней по памяти. Взгляните снова на портретные бюсты; сколько их существует — Марка Аврелия, Октавия Цезаря и Луция Вера! — и ни два из них не приближаются к идентичности. Из тысяч раскопанных статуй нет двух точных копий с одной и той же модели. В лучшем случае между наиболее похожими из них существует лишь семейное сходство. Было бы это возможно, если бы древние знали и практиковали искусство отливки в гипсе так, как мы? Это кажется совершенно невозможным или, по крайней мере, в высшей степени невероятным.

Далее, почему сами великие художники или их ученики не делали реплик своих знаменитых статуй? Ничего не было бы проще, если бы существовали их слепки. Они были предметом огромного вожделения, а цены, выплачиваемые за оригинальные работы, были колоссальными — настолько колоссальными, что самые высокие цены наших дней меркнут по сравнению с ними. За знаменитую обнаженную Венеру Праксителя Афины, в своем крайнем желании обладать ею, предложили в обмен выплатить весь государственный долг того государства, которому она принадлежала. Это предложение, однако, было категорически отвергнуто. Но что могло быть проще, если бы существовал ее слепок или если бы они умели его сделать, чем для Праксителя или его учеников создать точную реплику, полностью равную оригиналу или даже превосходящую его, с дополнительными штрихами руки мастера? Тот факт, что этого никогда не делалось и даже не подразумевалось, доказывает, что, как только статуя выходила из рук художника, он мог повторить ее по памяти только с помощью своего эскиза; а это не только стоило бы ему столько же труда, сколько создание новой статуи, но и ни в каком смысле не было бы идентичным. Далее, можно ли предположить, что если бы у Поликлета был абсолютный слепок его статуи Дорифора в натуральную величину, который позволил бы ему повторить ее с точностью, оригинал стоил бы такой цены, как сто талантов, или 25 000 фунтов стерлингов? Или можно ли предположить, что Аркесилай получил бы золотой талант (250 фунтов стерлингов) за гипсовую чашу, которую можно было бы повторить литьем почти за бесценок? Именно потому, что она была смоделирована, а современный процесс отливки в кусковой форме был неизвестен, она стоила такой цены. Здесь создание грубого оттиска без поднутрений не помогло бы. Тонкость работы не могла быть передана, и работа была бы уничтожена или сильно повреждена при попытке.

Если бы это был факт, что греки и римляне знали этот процесс, можно было бы естественно ожидать нахождения хотя бы каких-то фрагментов слепков или гипсовых форм их великих работ — например, их маленьких и изысканных коринфских бронзовых изделий, если не их крупных фигур. Но, насколько нам известно, ничего подобного никогда не находили. Весь город Помпеи в зените своей роскоши был погребен под слоем пепла, который на долгие века сохранил самые изысканные, хрупкие и деликатные предметы утвари и произведения искусства; и лишь несколько лет назад мы удалили этот пепел и исследовали его дома и комнаты, которые оставались нетронутыми с момента того рокового бедствия, о котором Плиний дает нам столь яркий отчет. Именно на утверждения самого Плиния Младшего опираются те, кто заявляет, что древние знали и практиковали отливку в гипсе. Значит, задолго до его времени это искусство было изобретено; и мы должны были бы естественно ожидать найти какие-то его образцы в этом городе роскоши, среди его картин, ваз, статуй и стекла. Но во всех Помпеях не было найдено ни следа гипсовой отливки. Его стукко все еще на месте, барельефы, выполненные в гипсе на стенах, все еще не повреждены, его картины все еще свежи, вазы целы, предметы домашнего обихода в идеальном состоянии. Герметично запечатанный под этим холмом пепла, ничто не могло повредить слепок в любом доме, если бы он существовал. Но там абсолютно ничего подобного нет. А ведь это был народ, преданный искусству, чьи дома были заполнены безделушками всякого рода. Мы находим мастерскую скульптора, но в ней нет ни одного слепка, нет и мастерской литейщика. Следовательно, очевидно, что в Помпеях не было ни одного слепка.

Но если где-либо существовали слепки с круглой скульптуры, то существовали и кусковые формы с нее. Где они? Слышал ли кто-нибудь когда-нибудь о такой? Полая отливка — объект сравнительно хрупкий; но гипсовая форма, пропитанная, как она должна быть, маслом, — это совсем не хрупкий объект. Укрытая от превратностей бури и дождя, она просуществовала бы тысячи лет и даже выдержала бы столетие воздействия итальянской погоды. Но ни под землей, ни на поверхности земли нигде не было найдено ничего подобного. Те формы, которые были найдены, годятся только для простого штампования. Они крайне грубы, без поднутрений и, кажется, лишь задают общую форму. Они не отлиты с чего-либо, а выполнены вручную и не из гипса. Все они маленькие; никогда не было найдено ничего, что являлось бы формой, или слепком с натуры, или со статуи, или с вазы, или чаши, или какой-либо тщательной работы искусства.

Недавно в Ареццо в Тоскане была обнаружена и раскопана древняя мануфактура терракоты, где было найдено большое количество форм, снятых, по-видимому, с ваз, первоначально выполненных из какого-то твердого металла, вероятно, серебра. Фигуры на этих формах отличаются изысканнейшим дизайном и исполнением, а по красоте и тонкости отделки превосходят все, что дошло до нас от греческого или этрусского искусства. Там нет поднутрений, а рельеф настолько низок и плосок, что дает оттиск, едва ли, если вообще, превышающий по высоте печать или инталию. Все эти формы, однако, выполнены из терракоты. Ни одна из них не сделана из гипса, хотя из этого материала их можно было бы выполнить легче и точнее, и их можно было бы воспроизвести в оригинальном размере. Конечно, будучи сначала снятыми в мягкой глине, а затем обожженными, они неизбежно уменьшались в размере и подвергались короблению и растрескиванию — всех этих дефектов можно было бы избежать, если бы они были сделаны из гипса. Все это указывает на то, что использование гипса при изготовлении форм не практиковалось в тот период, даже в такой простой операции.

Перед лицом этого мы должны сказать, что не согласны с мистером Перкинсом, когда он считает, что «устанавливает неоспоримым доказательством, насколько мало обосновано мнение тех, кто утверждает, что древние не практиковали отливку в гипсе, — подкрепляя это полным отсутствием гипсовых статуй и статуэток или каких-либо фрагментов при раскопках, когда, тем не менее, находят тысячи предметов самого хрупкого характера»; и особенно когда неоспоримым доказательством, которое он предлагает, является существование некоторых работ и арабесковых орнаментов из гипса, найденных в Керчи и предположительно относящихся к IV веку до нашей эры, которые он, по-видимому, никогда не видел. Напротив, нам хотелось бы знать, как он объясняет тот факт, что не было найдено ни одной несомненной античной формы или отливки.

Но мистер Перкинс, по-видимому, не рассуждает дальше своих текстов. Он не обсуждает вероятности этого случая; он не берется объяснить или согласовать со своим взглядом тот великий факт, что не было найдено ничего из античного искусства, отлитого в гипсе. За пределы того, что написано в книгах, он не выходит. У него, кажется, даже нет ясного собственного мнения. Он говорит: «Sur ce point [casting in plaster] les textes nous laissent dans les ténèbres. Faut-il s’en étonner? Non! Les auteurs classiques trompent notre curiosité sur des choses d’un bien autre intent. Que nous disent-ils des vases peints, dont les musées de l’Europe regorgent? Rien», и т. д. Что ж, если тексты оставляют нас в темноте, должны ли мы тогда ничего не знать и ни о чем не думать? Должны ли мы не упражнять свой разум, и если сомнительный текст, кажется, указывает на факт, совершенно противоречащий нашему разуму и известным нам фактам, должны ли мы относиться к этому тексту как к фетишу, склоняться и поклоняться ему, потому что он написан в книге? Должны ли мы пытаться подогнать все под него? Или, если он не согласуется с фактами, в которых нет сомнений, не должны ли мы скорее пожертвовать текстом, чем собственным разумом? И особенно, должны ли мы оказывать такое почтение сомнительному тексту Плиния, самого небрежного из писателей, наименее точного из археологов? Что касается расписных ваз, то здесь не нужны никакие аргументы или античные тексты; в отношении них нет вопросов; они существовали в огромных количествах; но в отношении отливки в гипсе полагаться можно только на тексты. Более того, существует лишь один отрывок у любого античного автора, насколько мне известно, который, кажется, утверждает существование этого процесса; и вопрос заключается в значении этого весьма двусмысленного отрывка. Если он означает то, что предполагает мистер Перкинс, где формы; где слепки; где законченные подобия; где есть хоть что-то, одним словом, что подтверждало бы утверждения Плиния в такой интерпретации? Не кажется ли удивительным, что они все полностью исчезли?

Что текст Плиния, на котором все зиждется, не означает того, что предполагает мистер Перкинс, мы попытались показать; но во всяком случае, поскольку признано, что он весьма неясен и едва понятен, было бы лучше выбросить этот текст за борт, если он противоречит всему, что мы знаем, и сам по себе невероятен, особенно если принять во внимание испорченное состояние всего текста Плиния. Доктор Брунн, который, безусловно, является способным и ученым археологом, не колеблясь отвергает часть этого самого текста, начиная со слов «idem et de signis effigiem exprimere», как интерполяцию; и у любого, кто внимательно изучит его, не может быть сомнений в том, что весь этот отрывок полон путаницы идей и утверждений.

Мистер Перкинс пытается укрепить свою позицию, а также текст Плиния в своем понимании, цитатой из «Трагического Юпитера» Лукиана, в которой статуя Гермеса жалуется, что она испачкана смолой, которой скульпторы покрывают его конечности каждый день, «afin de les reproduire», — безвозмездно добавляет он, не имея на то никаких оснований в тексте; и по этому поводу он говорит нам, что можно «моделировать смолой, смешанной с мраморной пылью или кирпичом». Он добавляет: «Это то, что итальянцы называют 'ciment', и они используют его для самых деликатных частей формы. Достаточно, чтобы сохранить его в пластичном состоянии, поставить деталь, над которой работаешь, рядом с огнем или время от времени размягчать его в ванне с горячей водой». «Теперь эта информация, — продолжает он, — которой мы обязаны одному из самых выдающихся и ученых художников нашего века, очень ценна, поскольку она дает нам истинное значение отрывка у Лукиана». Это, взятое в связи с отрывком у Аполлодора, представляющим Дедала, делающего статую Геркулеса ἐν πίσσῃ или ἐν πίση — слово сомнительно — побуждает мистера Перкинса «заключить, во-первых, что за два века до христианской эры смола использовалась, без сомнения, в смеси с другими веществами, для отливки статуй [mouler les statues]; во-вторых, что отрывок у Лукиана не только содержит одну из тех насмешек, которыми был так щедр Вольтер античности, но и заставляет нас подозревать, что он скрывает указание на один из процессов отливки». То есть сначала он склоняется к мнению, что πίσσῃ (смола) — это опечатка для πίτυς (сосновое дерево), и что статуя, сделанная Дедалом, была из дерева; а затем он немедленно меняет мнение и думает, что это доказывает существование отливки в гипсе. Это не может означать и то, и другое; и вероятнее всего, он ошибается в обоих предположениях, и Дедал был занят лишь окрашиванием своей статуи смолой или воском.

Серьезность этого отрывка более примечательна, чем его точность. Кто может быть тем выдающимся и ученым художником, который дал нам эту столь ценную информацию — «ce renseignement tres-précieux» — которая известна каждому скромному литейщику в Европе, хотя он не совсем точен в составе того, что, по его словам, итальянцы называют «ciment»? Должно быть, это французский художник, который презирает итальянский язык как, по словам другого его соотечественника, «rien que de mauvais Français». «Ciment» — не итальянское слово, а «cimento» имеет совершенно иное значение — попытки или пробы. Итальянские литейщики называют этот материал «cera», хотя это не воск. Но помимо этого, давайте рассмотрим этот отрывок из Лукиана, на который мистер Перкинс, вслед за другими авторами, ссылается как на доказательство того, что процесс отливки в гипсе был известен древним грекам.

«Зевс Трагический» Лукиана — это сатира на божества Греции, и созывается их совет, чтобы обсудить, что следует предпринять в результате нападения на их природу и власть со стороны Дамиса. Богов призывают, и возникает вопрос о том, какое первенство они должны иметь, должно ли оно определяться материалом, из которого они сделаны — слоновой костью, золотом, бронзой, камнем или глиной — или совершенством их работы и мастерством художника; но возникает такая путаница в притязаниях, что никакого первенства никому в итоге не отдается, и обсуждается вопрос о доводах и аргументах Дамиса и его оппонента Тимокла. Пока это происходит, видна приближающаяся фигура, которая описывается так:

«Но кто это, кто идет с такой поспешностью [ὁ χαλκοῦς, ὁ εὔγραμμος, ὁ εὐπερίγραφος, ὁ ἀρχαῖος τὴν ἀνάδεσιν τῆς κόμης], этот бронзовый, этот прекрасно чеканенный или гравированный, прекрасно очерченный, архаичный в расположении своих волос [πίττης γοῦν ἀναπέπλησαι, ὁσημέραι ἐκματτόμενος ὑπὸ τῶν ἀνδριαντοποιῶν]; он залеплен смолой от печатей или оттисков, ежедневно снимаемых с него скульпторами».

Гермес, бронзовый, затем отвечает:

«Случилось недавно, что моя грудь и спина были покрыты смолой скульпторами по бронзе, и нелепая кираса была таким образом сформирована на моем теле, и подражательным искусством получила полный оттиск с меди».

Этот отрывок предполагается как указание на процесс отливки в гипсе. Возможно, он указывает на подготовку смолой для отливки в бронзе, но, безусловно, не в гипсе, что является единственным вопросом. Это не работники по гипсу заняты на нем, а работники по бронзе; и то, что они делали, было, очевидно, снятием оттисков с инталии, чеканки или гравировки на теле фигуры. Описание бронзы гласит, что она была архаичной, прекрасно прорисованной и гравированной. Это мог быть термин, выгравированный со стихами, фигурами или надписями; и это отнюдь не невероятно, так как он представлял Гермеса, и так как смолой была покрыта только грудь и спина. Во всяком случае, процесс был таким, который, по-видимому, проводился не единожды, а ежедневно. Это мог быть знаменитый Гермес ἀγοραῖος, который был отлит в 34-ю Олимпиаду и был учебным пособием для литейщиков бронзы. Далее, это могла быть не фигура в круглой скульптуре, а просто барельеф или инталия; и это предположение было бы полностью в соответствии с иератической и архаичной скульптурой из меди, мрамора и терракоты. Многие были выполнены таким образом в инталии и гравированы — некоторые из них до сих пор сохранились — а другие в рельефе. Список таких можно найти в «Античном искусстве» Мюллера (стр. 61–65). Если отрывок относится к изготовлению формы для отливки, то это было для отливки в бронзе, а не в гипсе, хотя о литье ничего не говорится, а лишь о снятии оттисков или печатей. Слова ἐκτυπούμενος и ἐκματτόμενος означают оттиски с печати или штампа. Однако то, что именно скульпторы делали с этой статуей, охватывает процесс литейщиков бронзы. Так, Лукиан, говоря о некой бронзовой статуе на Агоре, говорит: οἶσθα τὸν χαλκοῦν τὸν ἑσῶτα ἐν τῇ ἀγορᾷ, καὶ τὰ μὲν πιττῶν τὰ δὲ εὔων διετέλεσα — «Ты знаешь бронзовую статую, стоящую на форуме, над которой я был занят смолением и сушкой», или обжигом.

Но во всем этом нет ничего нового и ничего, что проливало бы свет на обсуждаемый предмет. Как мы хорошо знаем, у греков при создании крупных статуй была обычная практика строить ядро из дерева, кирпичной кладки, гипса и других материалов в качестве основы или грубого эскиза. На поверхности этого в своих хризоэлефантинных статуях они накладывали листы золота и слоновой кости, иногда покрывая всю поверхность этими драгоценными материалами, а иногда отделывая части из них внешним слоем гипса или глины, который раскрашивался под живое. Так, например, было с Дионисом в Креусисе, описанным Павсанием, вся фигура которого была смоделирована из гипса, а затем раскрашена. По-видимому, у греческих художников также была практика покрывать эти грубо выполненные ядра составом из смолы и дегтя, который они отверждали огнем; а затем отделывать поверхность тем же материалом. Таким, по крайней мере, кажется процесс, указанный Лукианом в только что процитированном отрывке, где он говорит о статуе, над которой был занят смолением и сушкой; а также Аполлодором в отрывке, в котором Дедал описывается как делающий статую Геркулеса из смолы (πίσσα). Термин «pissa» в этом последнем отрывке некоторыми переводчиками считался опечаткой для ἐν πίση, что означает, что эта статуя была ζόανον, выполненным из соснового дерева, как и другие дедаловские фигуры. Как он стоит в оригинале, конечно, это πίσσα, и означает смолу; и вполне вероятно, что это правильно и означает своего рода энкаустическую отделку смолой и камедью. Как бы то ни было, мало сомнений в том, что при изготовлении своих бронзовых статуй греки использовали поверхность из воска и смолы или какого-то подобного материала, который был пластичным и мог плавиться; и хорошо известно, что они наносили воск на свои статуи, чтобы придать им полированную поверхность, а также отделывали свои гипсовые стены покрытием из воска.

При изготовлении крупных статуй часто использовался каркас из дерева, называемый κίνναβος или κάναβος, который покрывался твердым материалом — глиной, гипсом, кирпичом, смолой и т. д., все это сваривалось вместе, образуя твердое ядро, поверх которого поверхность отделывалась глиной, гипсом, смолой, слоновой костью или золотом. В «Somnium, seu Gallus» Лукиана Галл говорит, говоря о себе: «Если бы он был царем, он был бы подобен одному из колоссов Фидия, Праксителя или Мирона, которые, хотя внешне подобны Нептуну или Юпитеру — великолепны слоновой костью и золотом, неся трезубец или молнию — все же, если заглянуть внутрь, вы найдете их состоящими из балок, болтов и гвоздей, проходящих через них повсюду, и распорок и ребер, и смолы и глины, и других уродливых и бесформенных вещей».

Любопытным фактом, имеющим общее отношение к этому предмету, является то, что никогда не делается никаких намеков на такого человека, как литейщик по гипсу. Плутарх, перечисляя различные ремесла и занятия, которым давали работу великие общественные сооружения его времени, говорит о рабочих, моделировщиках, медниках, камнетесах, мастерах по золоту и слоновой кости, ткачах и граверах, но никогда не упоминает литейщика. Филострат также, перечисляя различные классы рабочих в пластическом искусстве, не упоминает литейщиков. Плиний никогда не говорит о них. Действительно, их существование никогда не упоминается ни одним античным писателем.

В заключение, учитывая все обстоятельства, кажется невозможным поверить, что Плиний намеревался в отрывке, относящемся к Лисистрату, заявить, что он изобрел какой-либо метод отливки в гипсе, а скорее, что он намеревался сказать, что Лисистрат либо моделировал подобия из воска поверх ядра из гипса, либо, что гораздо вероятнее, что он раскрашивал свои подобия в подражание живому; и что его специализацией было создание точных и буквальных подобий в круглой скульптуре с цветом, таким образом объединяя два искусства — живописца и скульптора.

Процесс отливки в гипсе, в нашем понимании этого выражения, имеет современное происхождение и, насколько нам известно, был изобретен в XV веке, немного раньше времени Верроккьо (1432–1488), учителя Леонардо да Винчи. Он был среди первых, кто применил его, и можно справедливо сказать, что он его ввел. Во всяком случае, первое ясное упоминание этого процесса, о котором мы знаем, сделано Вазари в его жизнеописании Верроккьо; и он утверждает, что этот скульптор и живописец «отливал руки, колени, ступни, ноги, даже торсы, чтобы копировать их на досуге; и что вскоре после этого стали делать слепки с лиц людей после смерти, так что видишь в каждом доме во Флоренции, на каминных полках, дверях, окнах и карнизах, большое количество этих портретов, которые кажутся живыми». Некоторое время после этого, по-видимому, он использовался главным образом для снятия слепков с мертвых лиц — или рук и ступней — и не применялся для отливки с глиняных моделей. Общей практикой того периода было создание небольшой модели из глины, затем ее обжиг, и с этой модели с помощью пропорциональных циркулей увеличение ее и перенос точек на мрамор. Процесс отливки с глиняных моделей, по-видимому, тогда не практиковался, и, насколько нам известно, модели в натуральную величину из глины редко, если вообще когда-либо, создавались до сравнительно недавнего периода.

РАЗГОВОР С МАРКОМ АВРЕЛИЕМ.

Это была темная и бурная декабрьская ночь. Все в доме давно легли спать; но, глубоко увлеченный «Размышлениями» Марка Аврелия, я затянул чтение до тех пор, пока не начали приближаться предрассветные часы, и я услышал, как колокола монастыря капуцинов пробили два часа. Тогда я отложил книгу и начал размышлять о ней. Огонь почти прогорел, и, не желая еще уходить, я бросил в него связку тростника и пару поленьев; снова вырвалось свежее пламя, озарив комнату. Снаружи бушевал яростный шторм. Порывы ветра били в стекла, сотрясая старые окна дворца и хлеща по ним диким дождем. Периодически через комнату вспыхивал внезапный синий свет, за которым следовал грохочущий раскат грома над головой. Свирепый либеччо выл вокруг дома, как дикий зверь, словно в поисках добычи, а затем затихал, разочарованный и ворчащий, и после короткого промежутка снова с новой яростью бросался на окна и стены, словно обезумев от их сопротивления. Сидя тихо, глядя в огонь и размышляя о множестве теней мыслей, которые приходили и уходили, мое воображение перенеслось в далекое прошлое, когда Марк Аврелий вел свои легионы против квадов, маркоманов и сарматов, и передо мной предстала продуваемая ветрами палатка, в которой он сидел так много холодных и горьких ночей, после того как дневные обязанности были выполнены и все его люди отошли ко сну, записывая в свой личный дневник те благородные размышления, которые, хотя и предназначались исключительно для его личного пользования, являются одним из самых ценных наследий, оставшихся нам от античной жизни и мысли. Мне казалось, что я вижу его там, в этих пустынных дебрях Паннонии, сидящим ночью в своей палатке. Рядом с ним горит мерцающий факел. Часовые молча ходят взад и вперед. Холодный ветер треплет и хлопает складками претория и сотрясает золотого орла над ним. Вдали слышен вой волка, рыщущего по темным лесам, окружающим лагерь; или тишину нарушает резкий пронзительный крик какой-то ночной птицы, пролетающей над головой в темноте. Время от времени доносится звон доспехов из палаток кавалерии, или призыв пароля вдоль линии, или ржание лошадей, когда дозорные совершают свой обход. Он болен и изнурен трудами и заботами. Он один; и там, под покровом ночи, у своего походного стола, он сидит и размышляет, и пишет на своих восковых табличках те возвышенные предложения с наставлениями к долгу и поощрением к добродетели, те советы самому себе к героическим действиям, терпеливому перенесению зла и спокойствию жизни, которые дышат высочайшим духом морали и философии. Мало он думал в свои одинокие часы бодрствования, что слова, которые он писал только для себя, будут цениться спустя долгие века и будут обдумываться потомками народов, которые тогда были некультурными варварами, столь же низкими в цивилизации, как паннонцы, против которых он стоял лагерем. И все же из всех книг, которые оставила нам античная литература, ни в одной не найти записей более высоких и чистых мыслей или более искреннего и бескорыстного характера. Когда я взглянул на слепок его Капитолийского бюста, который стоял в углу моей комнаты, и увидел сладкую меланхолию этого нежного лица, прежде чем заботы и разочарования легли на него и изрезали его линиями возраста и тревоги, странное томление охватило меня — увидеть его и услышать его голос, и печальное чувство той великой пустоты времени и пространства, которая разделяла нас. Где он сейчас? Что он сейчас? — спрашивал я себя. В каком другом далеком мире мысли и бытия движется его дух? Есть ли у него какое-либо воспоминание о прошлом? Есть ли у него какое-либо знание о настоящем? И все же рука, которая писала, теперь лишь пыль, которая может летать вокруг мавзолея, где он был похоронен, недалеко от Ватикана, или, возможно, лежит в той библиотеке пап на какой-то испачканной рукописи этой самой работы, которую она написала, чтобы быть небрежно сдутой каким-нибудь прилежным аббатом, когда он расставляет тома на полке среди других драгоценных записей прошлого.

Рука — лишь пыль, но мысли, которые она записала, свежи и живы, как никогда. С тех пор как он ушел из этого мира, как мало прогресса мы сделали в философии и морали! Здесь, в этой маленькой книге, есть правила поведения в жизни, которые могли бы пристыдить почти любого христианина. Здесь есть размышления, которые доходят до корня вещей и исследуют тусклый тайный мир, который окружает нас, и возвращаются снова, как и все наши исследования, неудовлетворенными. Прошли все эти века, а мы все еще задаем те же вопросы и не находим ответа. Там, где он сейчас, он знает тайну, или он находится за пределами желания знать ее. Тайна решена для него, которую мы пытаемся разгадать, и его жизнь — это либо более великая, более сладкая жизнь, растущая все дальше и дальше, — либо вечный покой. Стоик, он нашел утешение в своей философии, возможно, такое же великое, как мы, христиане, находим в своей вере. Он верил в своих богов, как мы верим в своих. Как могли они удовлетворить такой ум, как его? Как могли эти нечистые и страстные существа, преданные человеческим глупостям и слабостям, низким интригам, вульгарной ревности, деградировавшей любви, удовлетворить натуру столь высокую, столь самоотверженную, столь искреннюю, столь чистую? И все же они были его богами; им он приносил жертвы, в них он верил, глядя в спокойное будущее с безмятежностью, по крайней мере равной нашей, не потревоженной сомнениями; веря в справедливость и в несправедливых богов; веря в чистоту и в нечистых богов.

— Нет! — сказал мягкий голос. — Я не верил в нечистых и несправедливых богов.

И, подняв глаза, я увидел перед собой спокойное лицо императора и философа, о котором я думал. Там он стоял передо мной, каким я знал его по его бюстам и статуям, с его полным лбом и глазами, его нежным ртом, его вьющимися волосами, теперь немного поседевшими от возраста, и глубоким задумчивым взглядом нежной искренности на лице.

Не знаю, почему я не испугался, увидев его там, но я не испугался. Мне это казалось естественным, как события кажутся во сне. Реальности, как мы называем те факты, которые являются лишь призрачными и преходящими, исчезли; и нереальности, как мы называем те, что относятся к мысли и бытию, заняли их место. Ничто не казалось более уместным, чем то, что он должен был быть там. Для разума все возможно и просто, и нет времени или пространства в мысли, которая уничтожает их.

Я встал, чтобы поприветствовать своего гостя с почтением, подобающим такому присутствию.

— Не беспокойтесь, — сказал он, улыбаясь. — Я посижу здесь, если позволите, — и, говоря это, он занял место напротив меня у огня. — Садитесь, — продолжил он, — и я постараюсь ответить на некоторые вопросы, которые вы задавали себе.

— Если бы я знал о вашем присутствии, я бы вряд ли, возможно, осмелился задать такие вопросы, или, по крайней мере, в такой форме, — сказал я.

— Почему бы не задать их мне, если вы задаете их себе? — ответил он. — Они были справедливы и естественны сами по себе, а формы вещей мало полезны тому, кто заботится о сущности — точно так же, как формы божеств, в которых я верил, не имеют значения по сравнению с их сущностями. То, что мы называем мыслями, слишком часто являются лишь формулами, которые путем повторения мы в конце концов начинаем считать сами по себе истинами, в то время как на самом деле они являются лишь мертвой шелухой, не имеющей в себе жизни, и которые своей жесткостью препятствуют жизни. Ни одно утверждение, каким бы правдоподобным оно ни было, не может содержать истину, которая бесконечна в форме и в духе. Если мы собираемся поговорить вместе, давайте освободимся, если сможем, от формул, поскольку они лишь сдерживают рост духа и, так сказать, являются лишь постоялыми дворами, в которых мы отдыхаем на мгновение из-за нашей усталости и слабости. Если мы останемся в них навсегда, мы сузим наш ум, ограничим наш опыт и не будем делать никакого прогресса. Ибо что есть истина, как не постоянное продвижение к божественному?

— Но сказали бы вы, что формулы бесполезны? Что мы не должны суммировать в них лучшее из наших мыслей?

— Несомненно, они полезны. Это сундуки, в которые мы упаковываем наши товары; но по мере того, как мы приобретаем больше товаров, мы должны иметь большие и все большие сундуки. Только мертвые формулы убивают, а тенденция формул — умирать и тем самым подавлять мысль. Посмотрите на скорлупу ореха, которая хранит драгоценное зерно будущего дерева. Это необходимая тюрьма на мгновение; но по мере того, как это зерно оживает и распространяется, скорлупа должна уступить, иначе смерть неизбежна. Бесконечная истина не может быть заключена ни в какую формулу и ни в какую систему. Все попытки сделать это приводили к одному и тому же концу — смерти. Каждое религиозное вероучение должно быть живым, но каждая Церковь формализует его в бесплодные слова и формы, и вскоре Вера — то есть живой, стремящийся принцип — умирает, завернутая в свои формальные обряды или жесткие утверждения, и становится подобной мертвым мумиям египтян — формой жизни, а не реальностью.