Оставшийся элемент музыкального эффекта состоит в идеализированном воплощении эмоции. Это, как я стремился показать, является примитивным элементом и всегда будет оставаться жизненно важным элементом; ибо если «мелодия — душа музыки», то выражение — душа мелодии — душа, без которой она механична и бессмысленна, каково бы ни было достоинство ее формы. Этот примитивный элемент может с достаточной ясностью быть отличен от других элементов и может сосуществовать с ними в различных степенях: в некоторых случаях являясь преобладающим элементом. Любой, кто в аналитическом настроении слушает такую песню, как Robert, toi que j’aime, не может, я думаю, не заметить, что ее эффективность зависит от того, как она возвышает и усиливает черты страстного высказывания. Несомненно, по мере развития музыки эмоциональный элемент (который влияет на структуру главным образом через формы фраз) все больше усложняется перцепционным элементом и скрывается им; который как модифицирует эти фразы, так и объединяет их в симметричные и контрастные комбинации. Но хотя группы нот, которые подсказывает эмоция, допускают разработку в структуры, имеющие дополнительные прелести благодаря искусно расположенным контрастам и повторениям, существенный элемент подвержен тому, чтобы быть таким образом погруженным в несущественное. Только в мелодиях высоких типов, таких как Addio Моцарта и Adelaide Бетховена, мы видим, что два требования одновременно выполнены. Музыкальный гений проявляется в достижении декоративной красоты без потери красоты эмоционального смысла.
Само собой разумеется, что должен быть иначе объяснен тот относительно современный элемент в музыкальном эффекте, который теперь почти перерос по важности другие элементы — я имею в виду гармонию. Это не может быть приписано естественному языку эмоций; поскольку в таком языке, ограниченном последовательными тонами, не могут возникнуть эффекты, создаваемые одновременными тонами. Зависимая, как гармония, от отношений между скоростями воздушных импульсов, ее первичная основа чисто механическая; а ее вторичная основа лежит в сложных вибрациях, которые определенные комбинации механических ритмов вызывают в слуховом аппарате. Получающееся удовольствие должно, следовательно, быть обусловлено нервными возбуждениями тех видов, которые своим соответствием возвышают друг друга; и таким образом генерируют больший объем приятного ощущения. Дальнейшее удовольствие сенсационного происхождения, которое дает гармония, обусловлено контрапунктными эффектами. Искусный контрапункт имеет общий характер, что он не повторяет в непосредственной последовательности подобные комбинации тонов и подобные направления изменений; и, таким образом, избегая временного перенапряжения нервных структур, приведенных в действие, сохраняет их в лучшем состоянии для последующего действия. Отсутствие внимания к этому требованию характеризует музыку Глюка, о котором Гендель сказал: «Он знает контрапункта не больше, чем мой повар»; и именно это пренебрежение производит ее приторный характер. Относительно эффектов гармонии я добавлю только, что смутное эмоциональное сопровождение к ощущению, производимому одним сладким тоном, параллельно более сильному эмоциональному сопровождению к более объемному и сложному ощущению, производимому прекрасным аккордом. Ясно, что эта смутная эмоция формирует большой компонент в удовольствии, которое дает гармония.
Признавая таким образом, и действительно подчеркивая, тот факт, что из многих черт развитой музыки моя гипотеза относительно происхождения музыки не дает объяснения, позвольте мне указать, что эта гипотеза получает дальнейшую общую поддержку от своего соответствия закону эволюции. Прогрессирующая интеграция видна в огромном контрасте между небольшими комбинациями тонов, составляющими каденцию горя, или гнева, или триумфа, и обширными комбинациями тонов, одновременными и последовательными, составляющими ораторию. Большой прогресс в связности становится очевидным, когда от слабых союзов между звуками, в которых чувство спонтанно выражает себя, или даже от тех немногих музыкальных фраз, которые составляют простую мелодию, мы переходим к тем сложным композициям, в которых части, малые и большие, связаны вместе в расширенные органические целые. Сравнивая непреднамеренные инфлексии голоса в эмоциональной речи, расплывчатые в тонах и временах, с теми преднамеренными, которые музыкант аранжирует для сцены или концертного зала, в которых деления времени точно измерены, последовательные интервалы точны, а гармонии настроены с точностью, мы наблюдаем в последнем гораздо более высокую определенность. И огромный прогресс в гетерогенности виден при сопоставлении монотонных песнопений дикарей с музыкальными композициями, знакомыми нам; каждая из которых относительно гетерогенна внутри себя, а совокупность которых образует неизмеримо гетерогенный агрегат.
Весомым подтверждением теории, изложенной в этом эссе и обоснованной в предыдущих абзацах, служат свидетельства двух путешественников по Венгрии, приведенные в работах, опубликованных соответственно в 1878 и 1888 годах. Вот отрывок из первой из этих двух книг.
«Музыка для этих венгерских цыган — инстинкт. Они играют на слух, с поразительной точностью, которой не уступают музыканты, прошедшие самую тщательную подготовку. ... Мелодии, которые они исполняют, чаще всего являются их собственными сочинениями и по своему характеру весьма своеобразны. ... В тот раз я услышал одну из цыганских мелодий, которая произвела на меня неизгладимое впечатление; она показалась мне волнующим выражением истории целого народа. В ней слышался тихий стон печали, тревожного страстного горя, будоражащего сердце, затем чувство смятения и поражения; но внезапно на это накладывается дикий порыв ликования, восторженной радости — достигнутого триумфа, который увлекает вас за собой в непреодолимом сопереживании. Возбудимые венгры могут буквально опьяняться этой музыкой — и неудивительно. Вы не можете рассуждать о ней или объяснить ее, но ее звуки принуждают вас к ощущениям отчаяния и радости, ликования и возбуждения, словно под влиянием каких-то могущественных чар». — «Вокруг Карпат», Эндрю Ф. Кросс, стр. 11, 12.
Еще более наглядным и поразительным является описание, данное более поздним путешественником, Э. Жераром.
«Лишенный печатных нот, цыган не вынужден делить свое внимание между листом бумаги и инструментом, и, следовательно, ничто не отвлекает его от той полной самоотдачи, с которой он погружается в свою игру. Кажется, что он погружен в свой собственный внутренний мир; инструмент рыдает и стонет в его руках, прижатый к самому сердцу, словно он вырос и пустил там корни. Это истинный момент вдохновения, которому он предается редко, и только в уединении тесного круга, никогда — перед многочисленной и нечуткой аудиторией. Очарованный силой звуков, которые он извлекает, сам цыган постепенно склоняет голову все ниже и ниже над инструментом, тело подается вперед в позе напряженного внимания, а его ухо, кажется, прислушивается к далеким призрачным звукам, слышимым только ему одному, — необученный цыган достигает совершенства выражения, недоступного при простой профессиональной подготовке».
Эта способность к отождествлению себя со своей музыкой — настоящий секрет влияния цыгана на свою аудиторию. Вдохновленный и увлеченный собственными звуками, он неизбежно увлекает за собой и своих слушателей; и венгерский слушатель всем сердцем и душой погружается в этот вид музыкального опьянения, который для него является величайшим наслаждением на земле. Существует пословица, которая гласит: «Венгру достаточно цыганского скрипача и стакана воды, чтобы совершенно опьянеть»; и, действительно, опьянение — единственное слово, которое точно описывает состояние экстаза, в которое, как я видел, приводила венгерскую аудиторию цыганская капелла.
Иногда под совокупным влиянием музыки и вина цыгане становятся подобны одержимым существам; дикие крики и топот столь же возбужденной аудитории лишь побуждают их к еще большим усилиям. Вся атмосфера кажется взбудораженной волнами страстной гармонии; нам кажется, что мы видим электрические искры вдохновения, летающие в воздухе. Именно тогда цыганский музыкант изливает все, что таится глубоко внутри него — яростный гнев, детские рыдания, самонадеянное ликование, гнетущую меланхолию и страстное отчаяние; и в такие моменты, как сказал один венгерский писатель, можно легко поверить в его способность низвести ангелов с небес в ад!
Послушайте, как другой венгр описал здесь эффект их музыки: «Как она несется по венам, словно электрический огонь! Как она проникает прямо в душу! В мягких жалобных минорных тонах адажио открывается медленным ритмическим движением: это вздох и томление неудовлетворенных стремлений; жажда неизведанного счастья; тоска влюбленного по объекту своей привязанности; выражение скорби об утраченных радостях, о счастливых днях, ушедших навсегда; затем, внезапно переходя в мажорный лад, тона становятся быстрее и беспокойнее; и из водоворота гармонии мелодия постепенно отделяется, попеременно утопая в пене разбивающихся волн, чтобы вновь появиться, плывя по поверхности с волнообразным движением — собирая, так сказать, свежие силы для нового взрыва ярости. Но как быстро пришла буря, так же быстро она и ушла, и музыка вновь погружается в меланхолические томления прежних времен»». — «Земля за лесом», том II, стр. 122–4. Лондон, 1888.
После представленных таким образом доказательств аргументация почти излишня. Происхождение музыки как развитого языка эмоций представляется уже не выводом, а просто описанием факта.
ПРИМЕЧАНИЯ К СТАТЬЕ «ПРОИСХОЖДЕНИЕ И ФУНКЦИЯ МУЗЫКИ».
56 Те, кто ищет информацию по этому вопросу, могут найти ее в интересном трактате г-на Александра Бэна «Животный инстинкт и интеллект».
57 «Музыка древнейших народов и т. д.», Карл Энгель. Эта цитата не содержится в моем эссе в том виде, в каком оно было первоначально опубликовано, ни в его версии, впервые воспроизведенной в 1858 году. Работа г-на Энгеля была выпущена в 1864 году, через семь лет после даты написания эссе.
58 Гораздо более вероятно, что восхождения и нисхождения, совершаемые этим гиббоном, состояли из неопределенно смазанных тонов. Предположение, что каждое из них было серией определенных полутонов, напрягает веру до предела; учитывая, что среди людей подавляющее большинство, даже тех, у кого хороший слух, не способны подниматься или опускаться по хроматической гамме без предварительного обучения. Это достижение требует значительной практики; и то, что такое достижение может быть спонтанным со стороны обезьяны, невероятно.
59 После того как вышеуказанные абзацы были отправлены в печать, я получил от американского антрополога, преподобного Оуэна Дорси, несколько эссе, содержащих родственные свидетельства. Из более чем трех десятков песен и песнопений омаха, понка и других индейцев, в некоторых случаях приведенных с музыкой, а в других без, лишь пять имеют какое-либо отношение к любовным чувствам; и хотя в них выражение любовного чувства исходит от женщин, со стороны мужчин не слышно ничего, кроме насмешек над ними.
ФИЗИОЛОГИЯ СМЕХА.
[Впервые опубликовано в «Macmillan’s Magazine» в марте 1860 года.]
Почему мы улыбаемся, когда ребенок надевает мужскую шляпу? Или что побуждает нас смеяться, когда мы читаем, что тучный Гиббон не смог подняться с колен после того, как сделал нежное признание? Обычный ответ на такие вопросы заключается в том, что смех возникает из восприятия несоответствия. Даже если бы к этому ответу не было очевидной критики, что смех часто возникает от крайнего удовольствия или просто от живости духа, все равно оставалась бы реальная проблема: как получается, что чувство несоответствия сопровождается этими специфическими телесными действиями? Некоторые утверждали, что смех обусловлен удовольствием от относительного самоутверждения, которое мы испытываем, видя унижение других. Но эта теория, какой бы долей истины она ни обладала, во-первых, открыта для фатального возражения, что существуют различные унижения других, которые вызывают у нас что угодно, только не смех; и, во-вторых, она не применима ко многим случаям, в которых не затронуто ничье достоинство: например, когда мы смеемся над хорошим каламбуром. Более того, как и другая, она является лишь обобщением определенных условий для смеха, а не объяснением странных движений, которые происходят при этих условиях. Почему, когда мы сильно обрадованы или впечатлены некоторыми неожиданными контрастами идей, происходит сокращение определенных лицевых мышц и определенных мышц груди и живота? Ответ на этот вопрос, если он возможен, может быть дан только физиологией.
Каждый ребенок пытался удержать ногу неподвижно, когда ее щекочут, и терпел неудачу; и вряд ли найдется хоть кто-то, кто тщетно не пытался избежать моргания, когда рука внезапно проходила перед глазами. Эти примеры мышечных движений, которые происходят независимо от воли или вопреки ей, иллюстрируют то, что физиологи называют рефлекторным действием; как, впрочем, чихание и кашель. К этому классу случаев, в которых непроизвольные движения сопровождаются ощущениями, следует добавить другой класс случаев, в которых непроизвольные движения не сопровождаются ощущениями: например, пульсации сердца; сокращения желудка во время пищеварения. Более того, большинство кажущихся произвольными действий у таких существ, как насекомые, черви, моллюски, считаются физиологами столь же чисто автоматическими, как расширение или закрытие радужной оболочки при изменениях количества света; и аналогично иллюстрируют закон, согласно которому впечатление на окончание афферентного нерва передается в какой-либо ганглиозный центр и оттуда обычно отражается вдоль эфферентного нерва к одной или нескольким мышцам, которые оно заставляет сокращаться.
В модифицированной форме этот принцип действует и при произвольных актах. Нервное возбуждение всегда стремится породить мышечное движение; и когда оно достигает определенной интенсивности, всегда порождает его. Не только в рефлекторных действиях, с ощущением или без него, мы видим, что специальные нервы, будучи приведены в состояние напряжения, разряжаются на специальные мышцы, с которыми они косвенно связаны; но и те внешние действия, посредством которых мы читаем чувства других, показывают нам, что при любом значительном напряжении нервная система в целом разряжается на мышечную систему в целом: с руководством воли или без него. Дрожь, вызванная холодом, подразумевает нерегулярные мышечные сокращения, которые, хотя поначалу лишь частично непроизвольны, становятся при сильном холоде почти полностью непроизвольными. Когда вы сильно обожгли палец, очень трудно сохранить достойное спокойствие: гримаса лица или движение конечности почти наверняка последуют. Если человек получает хорошие новости без изменения выражения лица или телесного движения, делается вывод, что он не очень доволен или что у него необычайный самоконтроль: любой вывод подразумевает, что радость почти повсеместно вызывает сокращение мышц и, таким образом, изменяет выражение, или позу, или и то, и другое. И когда мы слышим о подвигах силы, которые совершали люди, когда их жизни угрожала опасность — когда мы читаем, как в энергии отчаяния даже парализованные пациенты на время восстанавливали использование своих конечностей, — мы видим еще яснее связь между нервным и мышечным возбуждениями. Становится очевидным как то, что эмоции и ощущения стремятся порождать телесные движения, так и то, что движения тем сильнее, чем интенсивнее эмоции или ощущения.
Это, однако, не единственное направление, в котором расходуется нервное возбуждение. Внутренние органы, так же как и мышцы, могут получать разряд. То, что сердце и кровеносные сосуды (которые, будучи все сократимыми, могут в ограниченном смысле быть отнесены к мышечной системе) быстро реагируют на удовольствия и боли, мы ежедневно доказываем себе. Любое острое ощущение ускоряет пульс; и насколько сердце чувствительно к эмоциям, свидетельствуют привычные выражения, которые используют «сердце» и «чувство» как взаимозаменяемые термины. Точно так же и с пищеварительными органами. Не вдаваясь в подробности различных способов, которыми на них могут влиять наши психические состояния, достаточно упомянуть заметную пользу, извлекаемую диспептиками, а также другими больными, от веселого общества, приятных новостей, смены обстановки, чтобы показать, как приятное чувство стимулирует внутренние органы в целом к большей активности.
Существует еще одно направление, в котором любая возбужденная часть нервной системы может разрядиться; и направление, в котором она обычно разряжается, когда возбуждение не сильно. Она может передать стимул какой-либо другой части нервной системы. Это то, что происходит при спокойном мышлении и чувствовании. Последовательные состояния, которые составляют сознание, являются результатом этого. Ощущения возбуждают идеи и эмоции; они, в свою очередь, пробуждают другие идеи и эмоции; и так далее непрерывно. То есть напряжение, существующее в определенных нервных центрах или группах нервных центров, когда они дают нам определенные ощущения, идеи или эмоции, генерирует эквивалентное напряжение в некоторых других нервных структурах, с которыми имеется связь: поток энергии проходит дальше, одна идея или чувство умирает, производя следующую.
Таким образом, хотя мы совершенно не в состоянии понять, как возбуждение определенных нервных центров может порождать чувство — хотя в производстве сознания физическими агентами, действующими на физические структуры, мы приходим к тайне, которая никогда не будет решена; для нас все же вполне возможно знать путем наблюдения, каковы последовательные формы, которые эта тайна может принимать. Мы видим, что существуют три канала, вдоль которых нервные центры в состоянии напряжения могут разряжаться; или, скорее, я должен сказать, три класса каналов. Они могут передать возбуждение другим нервным центрам, которые не имеют прямых связей с частями тела, и могут таким образом вызвать другие чувства и идеи; или они могут передать возбуждение одному или нескольким двигательным нервам и таким образом вызвать мышечные сокращения; или они могут передать возбуждение нервам, которые снабжают внутренние органы, и таким образом стимулировать один или несколько из них.