«Эссе, или рассуждения, том 2»

XXI. Сила музыки волновать страсти и возбуждать в умах людей склонности к добродетели или пороку хорошо известна. Рассказывают о Пифагоре, что, адаптировав музыку для достижения такого эффекта, он воспламенил сердце некоего юноши к постыдной любви, а затем, изменив тон, подчинил его власти воздержания. Также рассказывают о Тимофее, музыканте Александра Великого, что он мог раздражать воинственную ярость этого принца до такой степени, что тот хватался за оружие и принимал позу, как будто его враги были перед ним и он был готов атаковать их. Этот эффект, однако, был менее удивительным, потому что естественная склонность принца способствовала мастерству артиста. Некоторые добавляют, что, приведя его в ярость, он успокоил его; и заставил Александра, который никогда не поворачивался спиной к опасности, стать беглецом от собственного гнева. Но то, что рассказывают о силе другого музыканта, которая была проявлена на Генрихе II, короле Дании, называемом Добрым, более необычно, чем все это; ибо говорят, что движением и прикосновением, рассчитанными на возбуждение гнева, он воспламенил ярость этого принца до такой степени, что тот набросился на трех или четырех своих слуг и предал их смерти, и довел бы разрушение и опустошение еще дальше, если бы его не удержали силой. Это было тем более удивительно, что естественный нрав короля был кротким и мирным.

XXII. Я не думаю, что музыканты этих времен могут совершать такие чудеса, да и древние, возможно, тоже; ибо эти истории не взяты из Священного Писания. Однако несомненно, что музыка, в зависимости от того, как варьируется мелодия, вызывает в уме разнообразие расположений, одни хорошие, другие плохие. С одной мы чувствуем себя тронутыми к печали, с другой — к веселью; с одной — к милосердию, с другой — к крови; с одной — к стойкости, с другой — к малодушию; и так далее в отношении других склонностей.

XXIII. Нет сомнения в справедливости этого замечания; нет сомнения и в том, что мастер, который сочиняет для церкви, должен располагать музыку таким образом и писать ее в таком стиле, который лучше всего рассчитан на содействие духовному благополучию душ; и на поддержание величия, приличия и торжественности божественного богослужения. Святой Фома, касаясь этого пункта, говорит, что пение было спасительным установлением в церкви, потому что оно возбуждало к благочестию слабые души, то есть тех, кто был слаб духом. Но, увы! Что сказал бы святой, если бы услышал в церкви некоторые арии этих времен, которые, будучи далеки от укрепления слабых, ослабляют здоровых; которые, вместо того чтобы способствовать благочестию в груди, изгоняют его из души; и вместо того чтобы возвышать ум к благочестивым размышлениям, приводят на память запретные вещи? Я повторяю еще раз, что обязанностью музыкантов, и очень серьезной, является исправление этого злоупотребления.

XXIV. Поистине, когда я размышляю о серьезном складе ума, которым прежде славились испанцы, я не могу не поражаться, обнаруживая в настоящее время, что мы не можем наслаждаться ничем, кроме музыки для кукольного театра. Это выглядит так, будто знаменитая испанская серьезность свелась к тому, чтобы просто ходить по улице с важным и напыщенным видом. Итальянцы, с помощью ложного лестного внушения, что музыка в последние дни улучшилась, сделали нас рабами своего вкуса. Я, со своей стороны, считаю то, что они называют улучшением, гибелью и разрушением, или чем-то очень близким к этому. Все интеллектуальные искусства, судьями совершенства которых являются понимание и вкус, наделенные равной степенью авторитета, имеют свои точки, или зенит совершенства, достигнув которых, тот, кто пытается их продвинуть, обычно вызывает их упадок и направляет их на путь, ведущий к их разрушению.

XXV. Возможно, в отношении науки музыки это произойдет с Италией очень скоро, если уже не произошло, точно так же, как это случилось с ней в отношении латинского языка, ораторского искусства и поэзии. Эти способности в век Августа достигли того состояния правильности, красоты, элегантности и естественной энергии, в котором заключалось их истинное совершенство. Те, кто сменил этот век, претендовали на то, чтобы усовершенствовать их путем насильственного введения неуместных украшений; делая это, они низвергли их от Природы к аффектации, а оттуда они впоследствии впали в варварство. Поэты, сменившие Вергилия, и ораторы, сменившие Цицерона, были полностью убеждены в том, что придали новые украшения и новые совершенства двум искусствам; но проницательный Петроний Арбитр, упрекнув их в нелепой и помпезной аффектации, сказал им очень прямо, что они сделали на самом деле: Vos primi omnium eloquentiam perdidistis.

РАЗД. VII.

XXVI. Чтобы увидеть, терпит ли музыка этих времен то же кораблекрушение, которое претерпели вышеназванные науки, давайте рассмотрим, чем музыка, которая практикуется сейчас, отличается от музыки предшествующего века. Первое и самое заметное различие, которое бросается в глаза, — это уменьшение длительности фигур. Самыми короткими точками, которые были известны ранее, были тридцать вторые; и с ними, как полагали, они придали исполнению пения и инструментов такую степень скорости, какой они могли достичь, не совершая насилия над обоими. Этого показалось недостаточно, и некоторое время спустя они изобрели деление тридцать вторых на три части, благодаря чему движение стало в три раза быстрее, чем было раньше. Экстравагантность композиторов на этом не остановилась, ибо они удвоили тридцать вторые и создали движение, которое по своей быстроте, кажется, вышло за пределы воображения, которое едва ли может постичь, как возможно в пределах такта артикулировать или выразить шестьдесят четыре точки. Я не знаю, появлялись ли до этого века когда-либо шестьдесят четвертые ноты в какой-либо композиции; разве что в песне Risuenor, которую отец Кирхер в середине прошлого века приказал напечатать в первой книге своей Musurgia Universalis; и я даже склонен думать, что сольфеджио отдает гиперболой; ибо нелегко убедить меня, что эта птица, со всей своей ловкостью и гибкостью горла, могла артикулировать шестьдесят четыре точки в пространстве поднятия и опускания руки в пределах обычного времени.

XXVII. Теперь я говорю, что это уменьшение фигур вместо совершенствования музыки полностью портит и разрушает ее; по двум причинам: первая заключается в том, что будет очень трудно найти человека, который с помощью голоса или инструмента был бы способен исполнять точки такой скорости. Вышеупомянутый отец Кирхер говорит, что, сделав несколько композиций, которые были вне обычного пути и трудны для исполнения (хотя я полагаю, что они были не так трудны, как те, что сейчас в моде), он не смог найти во всем Риме певца, способного их исполнить. Как же тогда можно ожидать найти в каждой провинции и в каждом соборе инструментальных исполнителей и певцов, которые в точном времени и с надлежащей интонацией способны исполнять эти чрезвычайно мелкие фигуры; и к этой трудности мы можем добавить также трудность многих экстравагантных пассажей и скачков, которые в настоящее время также в моде. Чтобы артикулировать такое сольфеджио, требуется горло поразительной беглости; а чтобы выразить такую музыку на инструменте, требуется восхитительная ловкость и гибкость рук; и поэтому такие композиции подходят только для одного или двух очень исключительных исполнителей, которые могут быть найдены при том или ином дворе; но они не должны печататься для использования всем миром; ибо тот же певец, который с естественным и легким сольфеджио доставил бы удовольствие слушателям, пытаясь исполнить эти трудные пассажи, отвлек бы их; и из-под той же руки, от которой соната легкого исполнения звучала бы восхитительно и сладостно, соната с трудным исполнением звучала бы как бессвязная болтовня.

XXVIII. Вторая причина, по которой это уменьшение фигур разрушает музыку, заключается в том, что оно не дает пространства для уха, чтобы воспринимать мелодию. Как наслаждение, которое глаз получает от хорошо расположенного разнообразия цветов, не могло бы быть достигнуто, если бы каждый из них проходил перед взором с таким быстрым движением, что едва ли мог бы произвести отчетливое впечатление на орган, и то же самое со всеми видами видимых объектов; точно так же, если точки, на которые разделена музыка, имеют столь короткую длительность, что не способны отчетливо воздействовать на ухо, этот орган не будет воспринимать гармонию, а только путаницу. Далее, это второе неудобство, как и остальные, усугубляется злоупотреблением, которое в своей практике совершают инструментальные исполнители; которые, хотя они являются лишь медленными или посредственными исполнителями, обычно выставляют напоказ игру с большой скоростью; и обычно стремятся исполнить сонату с большей быстротой, чем предполагал композитор или чем требует характер музыки. Откуда следует, что из-за дефекта в самой существенной части исполнения, которой является точность и аккуратность, музыка теряет свой истинный и надлежащий гений; а присутствующие не слышат ничего, кроме путаного грохота. Пусть каждый тогда следует моде, которая подходит его талантам и способностям; ибо если тот, кто тяжел и медлителен в ногах, пытается бежать так же быстро, как тот, кто легок и проворен, весь его бег будет не чем иным, как спотыканием: и если тот, кто может только бегать, пытается летать, он скоро упадет и разобьется вдребезги.

XXIX. Второе различие между древней и современной музыкой заключается в частоте и избытке переходов в последней от диатонического к хроматическому и энгармоническому стилю; и в частой смене тонов путем введения задержаний и бемолей. Это, как я отмечал ранее, имеет хороший эффект, если делается с умеренностью и своевременно. Но итальянцы наших дней доходят до такой экстравагантной крайности с этими переходами, что они вырывают гармонию из ее петель. Тот, у кого есть трудности с тем, чтобы поверить в это, пусть, свободный от предрассудков или пристрастий, проконсультируется со своими собственными ушами, когда он слышит любую из тех сонат или песнопений, которые исполняются и изобилуют случайными знаками.

XXX. Третье различие состоит в вольности, которую композиторы в настоящее время берут на себя, смешивая в своей музыке все виды модуляций, которые приходят им на ум; не ограничивая себя ни имитацией, ни темой. Удовольствие, воспринимаемое от этой музыки, которую я позволю себе назвать свободной и растрепанной, значительно уступает наслаждению, доставляемому той прекрасной регулярностью и изобретательностью, с которой мастера прошлого века вводили приятное разнообразие в пассаж; и особенно когда музыка была рассчитана на четыре голоса. Иностранцы осознают высокую ценность таких композиций; не лишены отличных произведений этого вида и другие страны; но композиторы в целом избегают писать в этом стиле, потому что хорошее выполнение этого требует больше труда и изучения, чем они обычно готовы предпринять; так что если время от времени они вводят и начинают преследовать пассаж, они быстро оставляют его и дают волю своей фантазии, позволяя ей бежать, куда ей вздумается. Иностранцы, которые приезжают в Испанию, по большей части являются просто исполнителями и поэтому не способны формировать этот вид музыки; потому что он требует больше научных знаний, чем они обычно владеют; и поэтому, чтобы скрыть, что они испытывают недостаток в способностях, они пытаются убедить людей, что метод преследования пассажей вышел из моды.

РАЗД. VIII.

XXXI. Это тот вид музыки, которым итальянцы, руками своего любимого мастера Дурона, угостили нас; ибо он был человеком, который первым ввел чужеродные лады в музыку Испании. Правда, с его времени эти лады были настолько усовершенствованы, что если бы Дурон мог сейчас восстать из своей могилы, он бы их не узнал; но все же вина за все эти новинки лежит на нем, ибо он был первым, кто открыл дверь для их введения. Описание ветров Вергилия может быть применено к ариям итальянской музыки.

Qua data porta ruunt, & terras turbine perflant.

Что касается науки музыки, мы видим подтверждение у испанцев в отношении итальянцев той легкой снисходительности в допущении новинок, которую Плиний оплакивал у самих итальянцев в отношении греков: Mutatur quotidie ars interpolis, & ingeniorum Græciæ flatu impellimur.

XXXII. При всем этом мы не лишены способных композиторов в Испании, которые не полностью поддались моде или которые, совместно с соответствием ей и разумным сочетанием древнего и современного, написали несколько ценных и восхитительных произведений грамматической музыки; в которых сохранились сладость и величие старых композиций. Разговор об этом вновь приводит мне на память вкусного и роскошного Литереса; и я не могу не упомянуть его во второй раз, ибо он композитор поистине оригинальный. Характер возвышенной сладости, который свойственен и естественен ему, сияет во всех его работах и никогда не покидает его, даже когда он пишет музыку на слова любовных или светских сюжетов: так что даже в песнях о любви или комической галантности он сохраняет своего рода возвышенность, которая может только тронуть или быть прочувствована высшей частью души; он управляет этим с таким умением, что пробуждает нежность и в то же время усыпляет похоть. Я хотел бы, чтобы этот композитор всегда был занят написанием для священных сюжетов: потому что гений его композиций лучше рассчитан на то, чтобы вдохновлять небесные чувства, чем разжигать земные страсти. Если некоторая его музыка менее пропитана тем бурным воздухом и грохотом, за которые восхищаются работы многих других авторов, она по той самой причине, на мой взгляд, лучше рассчитана для использования в церквях; потому что музыка в них требует серьезной важности, которая должна сладостно успокаивать ум; а не детской легкомысленности, которая побуждала бы танцевать с кастаньетами. Композиции последнего рода очень легки, и поэтому их делают многие; те же, что первого сорта, трудны, и поэтому немногие пытаются их делать.

РАЗД. IX.

XXXIII. То, что мы до сих пор говорили о нерегулярности и беспорядках церковной музыки, относится не только к песнопениям на народном языке, но и к псалмам, мессам, плачам и другим частям божественной службы, потому что модные лады были введены во все из них. Я видел в печатных плачах смены арий, охарактеризованные теми же терминами, которые используются для описания их в комической музыке. Здесь вы читаете «grave», там «ayroso», а в другом месте «andante». Что, мы не можем допустить, чтобы вся музыка была важной, даже в плаче? И необходимо ли вводить легкие комедийные арии в представление самых скорбных таинств? Если бы горе могло найти место на небесах, Иеремия оплакивал бы заново, видя такую музыку, примененную к его песням скорби. Неужели невозможно, чтобы в тех жалобах, где каждая буква — это вздох, соответствующий и выразительный для различных ощущений, возникающих из предметов его плача; будь то разрушение Иерусалима халдеями, разрушение мира за грех, скорбь воинствующей церкви за преследование ее мучеников; и, подытоживая все, муки и страдания нашего Искупителя ради спасения человечества. Я говорю, могут ли чувства, вызванные такими печальными и мучительными бедствиями, быть выражены воздушными мелодиями и речитативами? В скорбных песнях Иеремии, которые некоторые толкователи называют Алфавитом Кающихся, должны ли мы слышать звук праздничных арий и серенад? С каким большим основанием, чем он, должны мы воскликнуть здесь словами Сенеки, когда он порицал Овидия за то, что тот ввел в описание такого трагического события, как потоп Девкалиона, стих, который отдавал галантностью: Non est res satis sobria lascivire devorato orbe terrarum. Кифара Нерона, пока Рим горел, не имела столь резкого звука, как гармония танцев в представлении таких волнующих таинств.

XXXIV. И помимо того, что они в этом частном случае нарушают правила разума, они грешат также против законов музыки, которые предписывают, что тон пения должен соответствовать значению слов; и поэтому, когда язык торжественен и выражает скорбь, тон музыки должен быть важным и волнующим.

XXXV. Правда, против этого правила, которое является одним из самых кардинальных, музыканты очень часто грешат во всех видах композиций, некоторые из-за недостатка, а другие из-за излишества. В ошибку недостатка впадают те, кто формирует музыку без всякого внимания к духу или значению слов, к которым они ее применяют; но едва ли кто-либо впадает в такие грубые ошибки, кроме тех, кто едва ли заслуживает имени композиторов и кто не способен делать ничего большего, чем сшивать или сплетать вместе обрывки и полоски из сочинений других музыкантов.

XXXVI. Ошибаются из-за излишества или делания слишком многого те, кто регулирует свою музыку с детской щепетильностью, чтобы соответствовать отдельному или раздельному значению каждого слова, взятого или стоящего само по себе, без учета значения всего контекста. Пример, приведенный отцом Кирхером для иллюстрации этого злоупотребления, объяснит, что я имею в виду. Он привел пример того, как композитор положил на музыку следующий стих: Mors festinat luctuosa; к словам mors и luctuosa он применил скорбное сольфеджио; но к слову festinat, которое стояло посередине между ними, как ему показалось, для обозначения живости или быстроты, он применил карьеру аллегро, которая заставила бы самую ленивую клячу, услышавшую их, подпрыгивать и делать каприоли.

XXXVII. Я видел нечто столь же плохое, или даже хуже этого, в одном из плачей, которые я цитировал ранее; где музыка, адаптированная для выражения следующего предложения: Deposita est vehementer non habens consolatorem, была помечена как ayroso. Как плохо подходит воздушное движение для выражения плачевного падения Иерусалима, а также всего человечества, согнутого и искалеченного тяжестью своих грехов; которое несчастье было усугублено дополнительным и мучительным обстоятельством того, что они были лишены утешения в этом бедствии? Но вина за все это была возложена на наречие vehementer, потому что для выражения силы, как показалось композитору, требовалось живое движение; и таким образом, когда он дошел до этого слова в предложении, он ускорил темп и на наречии vehementer потратил в быстрых нотах музыку в количестве сорока четвертей; но слово, в том смысле, в котором оно там использовалось, должно было означать то же самое, что и gravissime, и выражать с энергией степень горя и печали, вызванную падением Иерусалима, который, искалеченный и подавленный сокрушительным весом своих грехов, рухнул на землю, храм, стены и дома, все вместе.

XXXVIII. Никто не был более виновен в этой ошибке, чем знаменитый Дурон, и он совершал ее до такой степени, что иногда в одном и том же двустишии, по мере того как менялось значение слов стиха, взятых отдельно или сами по себе, он варьировал аффектации пения шесть или восемь раз; и хотя для этого требовалось большое умение и способность, которыми он на самом деле обладал; такое проявление его талантов было плохо применено.

РАЗД. X.

XXXIX. Некоторые (ибо мы не хотели бы упустить упоминание об этом) судят, что сочинение музыки, адаптированной к различным сюжетам, во многом состоит в правильном выборе тональностей; и они назначают одну для важных сюжетов, другую для веселых, третью для скорбных и так далее; но я полагаю, что это мало или вовсе не способствует делу; ибо нет никакой тональности, в которой не были бы написаны очень выразительные и патетичные композиции, подходящие для возбуждения всех видов чувств. Различное место, которое занимают два полутона в диапазоне, и в чем состоит различие тональностей, недостаточно для вызова этого разнообразия; потому что в каком бы месте ни был введен случайный знак, а они вводят их на каждом шагу, этот порядок меняется; и потому что различные, или большинство частей композиции, варьируя свои окончания, попадают на полутоны или захватывают их в другом положении, чем то, в котором они стоят или расположены по отношению к диапазону. Например; хотя первый тональный тон, который начинается с D solre, следует в таком порядке: сначала тон, затем полутон, после этого три тона, за которыми следует другой полутон, и наконец наступает целый тон. Различные следы, или мелкие пассажи композиции, взятые каждый сам по себе, не следуют этому порядку; потому что один начинается в первом, другой в тоне, который идет сразу после него, и так далее в отношении всех других частей диапазона, и они заканчиваются там, где композитору больше нравится; благодаря чему в каждом следе или мелком пассаже композиции положение полутонов варьируется так же сильно, как и в различных диапазонах, которые составляют разнообразие тональностей.

XL. Что подтверждает меня в этом мнении, что приспособление музыки для производства важного или живого эффекта не зависит от выбора тональности, в которой она написана, так это то, что величайшие музыканты сильно разделены в своих мнениях по этому вопросу. То, что один считает живой тональностью, другой считает скорбной; то, что один считает благочестивой тональностью, другой называет легкомысленной. Два великих иезуита, отец Кирхер и отец Дешаль, настолько противоположны в своих мнениях по этому поводу, что об одной и той же тональности, которую отец Кирхер характеризует таким образом: Harmoniosus, magnificus, & regia majestate plenus, отец Дешаль говорит так: Ac tripudia, & choreas est comparatus, diciturque propterea lascivus; и они мало чем отличаются в своем назначении характеристик многих других тональностей, если не всех.

XLI. Вышесказанное следует понимать как относящееся и применимое к существенному различию тональностей, которое состоит в разнообразии положения полутонов в диапазоне; но не к их случайному различию, которое состоит в том, что они берутся выше или ниже. Это может способствовать созданию эффекта; потому что та же музыка, написанная в низких нотах, которая является религиозной и важной, транспонированная в высокие, теряет свое величие и приобретает степень живости, которая плохо подходит для торжественного сюжета: и по этой причине я придерживаюсь мнения, что движения церковной музыки не должны быть очень быстрыми: потому что, торопя голоса в пении, они заставляют их звучать резко; и помимо этого, препятствуют той легкой игре и гибкости горла, которая необходима для производства эффекта, требуемого музыкой; и который много раз состоит или содержится в интонациях; я говорю далее, что сверх этих неудобств музыка, состоящая из быстрых движений и написанная в высоких нотах, не так хорошо рассчитана на то, чтобы волновать чувства уважения, благочестия и набожности, как та, которая написана в более низких тонах и помечена для исполнения в более медленном темпе.

РАЗД. XI.

XLII. По той же причине я против введения скрипок в церквях. Фома Аквинский в месте, которое я уже цитировал, возражает против допущения каких-либо инструментов в церкви; и причину, которую он приводит для этого возражения, заключается в том, что чувственное наслаждение, которое доставляет инструментальная музыка, препятствует благочестию. Но нелегко примирить это рассуждение с тем, что святой говорит в другом месте, а именно, что наслаждение, воспринимаемое через слух, возбуждает слабые души к благочестию; и он же в том же месте одобряет использование музыкальных инструментов в синагогах, поскольку иудеи, будучи народом ожесточенным и плотским, нуждаются в прибегании к таким средствам, чтобы побудить и подвигнуть их к благочестию. По крайней мере, тогда для людей такого склада музыкальные инструменты в церквях были бы весьма полезны; а поскольку в церквях бывает множество людей с таким расположением духа, следовательно, инструменты оказались бы чрезвычайно полезными. Кроме того, я не могу понять, как чувственное наслаждение, которое доставляет инструментальная музыка, может побуждать к благочестию тех, кто в силу своей ожесточенности мало к нему расположен, и препятствовать ему у тех, чьи сердца более склонны к божественному поклонению.

XLIII. Я признаю и исповедую, что мне гораздо легче неправильно понять Фому Аквинского, чем Фоме Аквинскому высказать что-либо неверное: но, в конце концов, всеобщая практика всей церкви санкционирует использование инструментов; и единственная трудность или разногласие, по-видимому, заключается в их выборе. Я со своей стороны считаю, что скрипки неуместны в этом священном театре; их пронзительные звуки, хотя и гармоничные, все же остаются пронзительными и возбуждают в наших душах детскую живость, весьма отличную от того достойного внимания, которое подобает величию таинств; и особенно в наши времена, когда те, кто сочиняет для скрипок, старательно пишут свою музыку так высоко, что тот, кто должен ее исполнять, едва может удержаться от того, чтобы не задеть пальцами подставку инструмента.

XLIV. Существует много других инструментов, гораздо более подходящих для использования в церквях, чем скрипки, поскольку их тона гораздо более почтительны и серьезны; такие как арфа, виолончель и клавесин; неудобство отсутствия высоких звуков в инструментах при отказе от скрипок также не ощущалось бы, напротив, музыка при таком исключении казалась бы более величественной, что и требуется прежде всего в церквях. Орган — это восхитительный инструмент; или, говоря более точно, множество инструментов, заключенных в одном. Правда, органисты, когда они к тому расположены, могут сделать из него нечто вроде дудки и барабана; и также верно, что это расположение, по-видимому, находит на них довольно часто.

РАЗД. XII.

XLV. Было бы не чуждым, а скорее весьма созвучным предмету нашей нынешней критики сказать здесь несколько слов о поэзии, которой дают эпитет божественной и которая сочиняется для пения в церквях. Я могу без дерзости осмелиться заявить, что поэзия в Испании находится в худшем состоянии погибели, чем музыка. Число тех, кто пишет куплеты, бесконечно, но никто из них не является поэтом. Если бы меня спросили, какие искусства являются самыми трудными из всех, я бы ответил: медицина, поэзия и ораторское искусство; а если бы меня также спросили, какие из них самые легкие, я бы ответил: ораторское искусство, поэзия и медицина. Нет такого студента, который, если ему вздумается, не писал бы стихов. Все монахи, которые восходят на кафедру, и все доктора, которые изучали и практиковали медицину, находят своих сторонников: но где вы встретите по-настоящему способного врача, завершенного поэта или совершенного оратора?

XLVI. Наш ученейший монах дон Жан де Мабийон в своем «Трактате о монашеских занятиях» говорит, что превосходный поэт — это очень редкое сокровище, и я согласен с ним в этом мнении; ибо при строгом рассмотрении, где среди множества поэтических эссе, которые публикуются, вы встретите хоть одно, которое (опуская многие другие необходимые качества) было бы естественным, возвышенным, нежным и остроумным; и в то же время изобретательным и ясным; блестящим без жеманства, звучным без напыщенности и гармоничным без неуместности; которое течет без запинок, является изящным без вычурности, сильным без резкости, красивым без прикрас или натянутого колорита, благородным без самонадеянности, а также обильным и всеобъемлющим без неясности? Я почти осмелюсь заявить, что тот, кто захотел бы найти поэта, способного писать стихи в таком стиле, должен был бы искать его в краях, населенных Фениксом.

XLVII. В Испании, однако, поэзия находится в столь плачевном состоянии, что, по всем признакам, искать такого там было бы бесполезно. Тот, кто ошибается меньше всех, за исключением редких случаев, кажется, изучает, как бы ему совершить ошибки. Вся его забота, по-видимому, заключается в том, чтобы раздувать стих иррациональными гиперболами и напыщенными словами; посредством чего он создает раздутую и страдающую водянкой поэму, вид которой вызывает тошноту, а чтение наполняет меланхолией. Те существенные качества, уместность и естественность, без которых ни поэзия, ни проза никогда не могут быть хорошими, по-видимому, покинули наши сочинения и стали беглецами от них. Наши авторы в своих произведениях, кажется, не достигли того природного блеска, который придает яркость их идеям, а скорее обезобразили свои лучшие мысли вычурными и напыщенными выражениями; так что их первоначальные замыслы можно сравнить с красивой женщиной, которая попала в нескромные руки, чтобы быть наряженной и украшенной.

XLVIII. Столько в общем о современной испанской поэзии; но самое худшее то, что вы слышите подобные сочинения в священных песнопениях; которые часто настолько плохи, что было бы лучше вместо них петь куплеты слепцов; потому что они, кажется, имеют тенденцию способствовать благочестивым чувствам, и их деревенская простота в некоторой степени является признаком доброго намерения. Вся грация, или, скорее, попытка проявить ее в церковных песнопениях этих времен, состоит из низких двусмысленностей, тривиальных метафор и детских перемен и перестановок. Самое худшее то, что они совершенно лишены духа и вовсе не рассчитаны на то, чтобы вызывать религиозные эмоции, которые являются главными, если не единственными качествами, требуемыми и которые следует искать в таких сочинениях. Дон Антонио де Солис был, без сомнения, человеком возвышенного гения и тем, кто хорошо понимал достоинства поэзии. Он превосходил всех остальных, а иногда даже и самого себя, в изображении страстей с помощью таких точных, близких и тонких выражений, что описания его пера, кажется, дают вам более ясное представление о них и делают вас лучше знакомыми с ними, чем знание, полученное из опыта. Но при всем этом в его небольших священных трактатах мы замечаем странный упадок; потому что в них мы не встречаем того благородства мысли, той деликатности выражения и того волнения страстей, которые часты и обычны в других его лирических стихотворениях. Это произошло не потому, что ему не хватало гения или таланта для написания священных сочинений; ибо его плачи по случаю обращения святого Франсиско де Борха — одни из лучших вещей, которые он когда-либо представлял, и, возможно, самые возвышенные из тех, что до сего дня были сочинены на испанском языке.

XLIX. Я полагаю, что плохое качество сочинения этих куплетов, называемых летрильями, которые обычно пишутся для праздников, произошло от того, что Солис и другие способные поэты смотрели на них как на пустяки; хотя в действительности никакие другие сочинения не требуют столько изучения или серьезного внимания. Какие темы могут быть более благородными, чем те, где воспевается хвала святым и мученикам, а также представляется и прославляется превосходство божественных атрибутов и таинств? Это те вещи, на которых люди со способностями должны сосредоточить всю силу своего гения и талантов. Какое занятие может быть более достойным человека с блестящими способностями, чем изображение красоты добродетели в столь привлекательных красках, чтобы заставить человечество полюбить ее; и представление уродства порока в столь поразительном свете, чтобы заставить мир ненавидеть и презирать его; и умение восхвалять Бога и его ангелов таким образом, который стимулировал бы людей к желанию подражания и зажигал бы в их умах пламя поклонения и почитания? Величие поэзии заключается в том активном убеждении, которое поэт внушает душе и с помощью которого он движет сердце следовать курсом, по которому он хотел бы, чтобы оно следовало. Писать в этом стиле, говорит наш Мабийон, говоря о поэзии, — не детская игра; тем более священная поэзия не должна быть пригодна только для развлечения младенцев; но, в конце концов, то, что поется в наших церквях, ничем не лучше.

L. Даже те, чьи сочинения пользуются уважением, делают не более чем подбирают и готовят первые попавшиеся им на ум мысли по предмету, о котором они собираются писать; и хотя они сами по себе не имеют единства в отношении времени или направленности к какому-либо замыслу, они распределяют их по куплетам, и, несмотря на то, что один ведет во Фландрию, а другой в Марокко, они вводят их в контекст; и при условии, что каждый куплет что-то говорит, ибо это их объяснение, хотя он и лишен жизни, духа или силы; более того, хотя он лишен порядка или направления к какой-либо определенной цели, они говорят, что это хорошее сочинение; когда, по правде говоря, оно не более заслуживает названия сочинения, чем груда камней — названия здания, или бросание или сваливание вместе кучи красок — названия картины.

LI. Острые сентенции, остроумие, легкая игривость и живые мысли — это точные украшения поэзии; но они не должны вводиться в поэму так, как будто их старательно искали; напротив, они должны казаться такими, как будто они всегда были наготове и готовы либо к тому, чтобы поэт протянул к ним руку, либо к тому, чтобы подчиниться его команде; который должен следовать по пути, который он наметил для себя, и по мере продвижения собирать такие цветы, которые он встречает на своем пути и которые растут естественно на дороге, по которой он путешествует. Такова была практика Вергилия, Овидия, Горация и всех прославленных поэтов древности. Составлять куплеты, которые являются не более чем бесформенной массой маленьких мыслей, — вещь очень легкая и в то же время очень бесполезная; потому что в них нет и они не способны содержать никаких возвышенных достоинств поэзии. Почему я говорю «возвышенных достоинств»? Даже самых низких требований, которые составляют ее сущность.

LII. Но я еще даже не упомянул худшую часть, относящуюся к божественным песнопениям; которая заключается в том, что если не все, то очень многие из них сочинены в бурлескном стиле. Это, безусловно, делается с большой «осмотрительностью»; потому что благодаря этой практике вещи, относящиеся к Богу, превращаются в вещи интермедии. Какое представление могут дать тысяча экстравагантностей, вложенных в уста Жиля и Пасквиля, о невыразимом таинстве воплощения? Я оставлю это здесь, ибо мысли о такой нелепости выводят меня из себя; и того, кому такое возмутительное злоупотребление само по себе не кажется отвратительным, я никогда не смогу убедить или переубедить никакими аргументами.

Следующее, что извлечено из ученых «Писем» Фейхоо, является ответом автора на письмо друга по поводу музыки. Название, которое он дает письму, —

ЧУДЕСНЫЕ ЭФФЕКТЫ МУЗЫКИ И СРАВНЕНИЕ ДРЕВНЕЙ С СОВРЕМЕННОЙ.

Dear Sir,

I. Еще до того, как я перестал быть молодым человеком, или, вернее, до того, как я стал им, трудность, которую вы сейчас предлагаете, возникла передо мной и, по моему скромному мнению, является очень серьезной. Кажется несомненным, что музыка этих времен не производит тех восхитительных эффектов, о которых рассказывают применительно к музыке древности, и кажется также, что это свидетельствует о большей степени совершенства древней музыки по сравнению с современной. С другой стороны, кажется трудным объяснить, в чем заключалась эта высшая степень совершенства древней музыки; не столько по причине, которую вы упоминаете, сколько по другой, которую я укажу в дальнейшем.

II. Мы в настоящее время не знаем ни одного музыканта, который с помощью своего искусства мог бы возбудить или утихомирить сильную страсть; но если различные авторы не обманывают нас, музыка древности производила и то, и другое из этих эффектов. Рассказывают о двух музыкантах, Тимофее и Антигениде, что они могли, когда им было угодно, разъярить Александра до такой степени, что заставляли его хвататься за оружие и впадать в такие крайности ярости, которые приводили в ужас окружающих и наполняли их опасениями, что их жизни угрожает опасность. Рассказывают нам также о трубаче из Мегары по имени Геродот, который, заметив, что силы и старания солдат Деметрия недостаточны, чтобы сдвинуть военную машину огромного веса к стенам Аргоса, который они тогда осаждали, дуя в две трубы одновременно, так вдохновил их, что они почувствовали, как их бодрость удвоилась, и смогли довести машину до желаемого места. Рассказывают нам также о знаменитом флейтисте, который был милетянином, что, играя во фригийском ладу, он приводил в ярость определенных людей, а перейдя с фригийского на дорийский, немедленно успокаивал их снова. О знаменитом музыканте Терпандре рассказывают, что своей лирой он подавил пламя мятежа среди лакедемонян; а об Эмпедокле — что он также своей лирой обезоружил гнев юноши, который был на грани совершения отцеубийства. Я опущу многие другие случаи такого рода.

III. Если кажется удивительным, что древняя музыка воспламеняла и успокаивала сильные страсти, то еще более удивительным кажется то, что ее использовали для лечения различных болезней; и иногда не только у того или иного человека, но даже в целом королевстве; ибо Плутарх говорит, что Фалет, уроженец Крита, энергичной сладостью лиры избавил лакедемонян от чумы; и из различных авторов можно заключить, что в древности музыку использовали для лечения лихорадок, падучей болезни, эпилепсии, глухоты, ишиаса и укуса гадюки.

IV. Но, по правде говоря, я думаю, что эти факты не должны приниматься на веру без некоторого критического рассмотрения. И прежде всего, никто из авторов, свидетельствующих об этих необычайных примерах силы музыки над страстями, не говорит о них как о событиях, очевидцами которых они были, или как о вещах, которые они знали по собственному опыту. Все приведенные факты гораздо более ранние, чем автор, от которого они дошли до нас; так что кажется весьма вероятным, что информация дошла до них по преданию или исходила из какого-то народного слуха, не заслуживающего никакого доверия. В делах, которые отдают чудесным, как в отношении естественных, так и сверхъестественных вещей, никто не знает, сколько басен было передано нам в сочинениях древних.

V. Во-вторых, в некоторых случаях, по-видимому, нет необходимости прибегать к чудесам для их объяснения; я имею в виду, что нет необходимости приписывать события, о которых они рассказывают, чудесным силам музыки. Требовался лишь небольшой импульс, чтобы пробудить воинственный пыл Александра; искра только вызовет обширный пожар, если она упадет на большое количество пороха. Афиней, который рассказывает историю Геродота, говорит, что он был человеком гигантского роста и необычайной крепости. Он дает ему почти восемь футов роста и говорит далее, что он съедал двадцать фунтов мяса в день и пил вино в соответствующем количестве. Человек такой крепости мог использовать гораздо большие трубы, чем обычного размера, и мог выдувать воздух через них с таким напором, который мог поразительно волновать ум, а также мог добавить некоторые временные степени бодрости телу; и для достижения этого не нужно предполагать никакой особой ловкости в обращении с инструментами, ибо для производства такого эффекта сила была более необходима, чем умение; и любой, кто в это время был бы столь же крепок, как Геродот, мог бы быть способен сделать то же самое. Возможно, и в других случаях, я имею в виду случаи раздражения и смягчения ярости, нет ничего столь удивительного; ибо влияние музыки могло применяться к субъектам, которые очень легко поддаются движению; некоторые из них, как мы часто видим, подобно легким флюгерам, колеблются и поворачиваются от малейшего ветерка; и, возможно, какой-нибудь современный музыкант мог бы быть способен произвести равные изменения в страстях у субъектов, которые столь же восприимчивы.

VI. В-третьих, рассказы об исцелениях, которые якобы были совершены с помощью или силой музыки, я считаю баснословными повествованиями; по крайней мере, я не сомневаюсь, что большая часть из них таковыми и является. Кто, я не скажу, может поверить, но если у него есть хоть какое-то понимание, может вынести слышать химеру, что звук лиры изгнал чуму из целого королевства? Такие сказки, как эти, были написаны авторами прошлого года, чтобы дураки нынешнего могли в них поверить.

VII. Что касается лечения некоторых конкретных болезней, возможно, уместно предоставить музыке такую же степень доверия, какая оказывается многим другим средствам, столь расхваленным и прославленным в книгах, которые, хотя в действительности редко приносят какую-либо пользу, все же сохраняют свою репутацию; не столько из-за тех немногих случаев, когда они оказались полезными, сколько из-за того, что больной человек обязан своим выздоровлением помощи Природы; в то время как люди тщетно и ошибочно приписывали это применению выбранного средства. Таким образом, и с этими объяснениями и ограничениями, мы должны понимать музыку как специфическое средство от той или иной болезни; ибо если мы рассматриваем ее как имеющую влияние на поднятие духа, нет сомнения, что она может способствовать некоторому облегчению таких больных, которые очень любят ее; точно так же, как любая другая вещь, которая доставляла им особое удовольствие или наслаждение. Я, однако, не нахожу никакой причины предпочитать древнюю музыку современной как наиболее подходящую для производства того или иного из этих эффектов; ибо мы видели случаи, в которых мы испытали, что последняя была очень полезна для больных людей; и, вероятно, древние никогда не знали ни одного, в котором целительная сила музыки сияла бы с большим блеском, чем она проявилась в случае, который произошел в нынешнем столетии и который описан в истории Королевской академии наук в Париже в 1707 году, который я здесь перепишу почти словами ее прославленного автора.

VIII. Знаменитый музыкант и великий композитор был поражен лихорадкой, которая продолжала усиливаться, пока на седьмой день не ввергла его в сильный бред, который оставался у него с небольшими перерывами или без них, сопровождаемый криками, плачем, ужасами и постоянным бодрствованием. На третий день один из тех природных инстинктов, которые, как говорят, заставляют больных животных искать такие травы, которые полезны для них, побудил его попросить немного музыки для своего развлечения. Ему спели, должным образом аккомпанируя инструментами, некоторые из сочинений г-на Бернье, знаменитого французского музыканта: как только гармония началась, его лицо стало безмятежным, глаза выглядели более спокойными, судороги прекратились полностью, и он пролил слезы удовольствия; лихорадка покинула его, пока музыка продолжалась, но когда она прекращалась, лихорадка и симптомы возвращались снова. После этого счастливого и неожиданного успеха они повторяли музыку снова и снова и всегда получали приостановку лихорадки и симптомов, пока длилась музыка. Один его родственник обычно сидел с ним по ночам, которого он умолял петь и танцевать для него, и всегда находил в этом большое облегчение; и иногда случалось, что за неимением другой музыки его развлекали обычными песнями нянек и такими, которые используются для развлечения детей, и от которых он находил большую пользу. В конце концов, десять дней музыки, без какой-либо другой медицинской помощи, кроме одного кровопускания в лодыжку, которое было вторым, назначенным ему, полностью вылечили его.

IX. Может возникнуть некоторое сомнение, было ли полное выздоровление этого человека обязано музыке; и я должен признаться, нет уверенности, что это было так. Он мог быть обязан своим выздоровлением второму кровопусканию; или он мог быть обязан им Природе. Кратковременное облегчение, которое он получил от мелодии, не имело более прочной связи с существенной частью лечения, чем те интервалы улучшения, которые во многих болезнях Природа дает сама по себе. Приостановка симптомов часто происходит от принципов, которые не имеют достаточного влияния, чтобы полностью искоренить недуг. Знание того, что в общем нельзя сделать вывод, что вещь способна выполнить целое, которая выполняет только часть, делает такую связь, как мы упоминали ранее, сомнительной. Но даже если это было допущено, все еще существует в описанном случае несомненный и чудесный эффект музыки; и, возможно, быстрая приостановка лихорадки и симптомов каждый раз, когда они повторяли музыку, является более поразительным примером ее непосредственной и чудесной силы, чем было бы завершение полного выздоровления. Я говорю, это кажется мне более удивительным, чем если бы средство совершило полное исцеление, способствуя выздоровлению больного человека медленными степенями и понемногу, и которое не могло бы быть завершено иначе, как в течение значительного числа дней.

X. Мне также кажется, что те, кто придерживается мнения, что современная музыка доведена до большего совершенства, чем когда-либо была древняя, могут воспользоваться этим примером весьма выгодно; прежде всего, потому что не может быть представлен в пользу древней музыки другой такого же характера; и во-вторых, потому что в случае нашего больного человека оказалось, что он не только получил облегчение от концертов превосходства, но даже от самых пустяковых и несовершенных песен; тогда как исцеления, приписываемые древней музыке, как утверждается, были совершены музыкой первого класса.

XI. Однако, пусть это доказательство, о силе или слабости которого я не буду распространяться в настоящее время, сводится к чему угодно; то, что вы приводите в пользу современной музыки, не кажется мне имеющим какой-либо вес или эффективность. Вы говорите, что в настоящее время это искусство гораздо более культивируется и людьми более трудолюбивыми и лучше информированными, чем необразованные и варварские древние люди былых времен, которые процветали в те времена, когда, как рассказывают, были испытаны эти необычайные эффекты музыки. Из этого предположения должно следовать, что современная музыка гораздо совершеннее, чем когда-либо была древняя. Но я смотрю как на мнение, что она более культивируется в настоящее время, чем это было раньше; и также, что она более совершенна сейчас, чем тогда, не только как на неопределенное, но даже как на совершенно ложное и необоснованное.

XII. Два факта общественной известности, которые описаны Полибием, достаточны, чтобы вызвать веру в то, что музыка была так же или более культивируема среди древних, чем она есть в наши времена. Первый заключается в том, что как критяне, так и лакедемоняне не использовали ужасный лязг труб даже в битвах, а мелодию флейт. Второй заключается в том, что аркадцы с момента основания своей республики сделали обязательным законом, чтобы все их сыновья с младенчества до достижения возраста тридцати одного года занимались музыкой. В каком королевстве в мире есть в это время столь великое и столь всеобщее применение к этому искусству?

XIII. Огромная неполноценность древних по сравнению с современными в отношении трудолюбия и способностей также является добровольным предположением. Если бы это было так, следовало бы сделать вывод, что они были не только лишены науки музыки, но и всех других искусств; но это настолько далеко от истины, что с уверенностью известно, что среди них было много людей, которые достигли высочайшей степени совершенства как художники, скульпторы и поэты, и которые были таковыми, что едва ли могут быть равны по выдающимся качествам любому современнику. Из двух последних этих искусств до сих пор существуют памятники, которые являются неопровержимыми доказательствами их великих талантов и мастерских исполнений в обоих из них; и их мастерство в первом может быть разумно выведено из их способности в двух других; ибо, как Винченцо Кардучо в своих «Диалогах о живописи» справедливо рассуждает, если бы работы художников были дефектными в каких-либо материальных требованиях, как некоторые предполагали, мастерство скульпторов и совершенство статуй ярко отобразили бы ошибки художников; и, следовательно, дискредитировали бы их как художников; но это было не так, ибо авторитетом истории установлено, что их работы чрезвычайно ценились.

XIV. Это доказательство, таким образом, падает как необоснованное; но сторонники современной музыки приводят другое, которое довольно благовидно; которое заключается в том, что древняя была очень ограничена как в модуляции, так и в гармониях ее. Что касается модуляции, мы должны заметить, что до времени знаменитого музыканта Тимофея, который процветал в царствование Филиппа Македонского, лира имела не более семи струн, которые выражали или отмечали только семь тонов или точек; потому что для древней лиры не было ладов, ни какой-либо замены для них, с помощью которой они могли бы делать на одной и той же струне любую прогрессию различных звуков. Тимофей добавил к ней две струны, что сделало ее инструментом из девяти; другие утверждают, что их было девять раньше, и что он добавил к ним две и сделал ее из одиннадцати. Но допуская, что последнее является фактом, она оставалась инструментом очень малого диапазона по сравнению с современными инструментами. Пение не могло превышать границ инструмента, и по всему этому мы можем заметить малое разнообразие и расширение древней модуляции.

XV. Что касается гармонии и созвучий, авторы, которые исследовали вещь с большим вниманием, уверяют нас, что древние не знали иных, кроме терции, октавы и двойной октавы; добавляя, что они были совершенно невежественны в отношении концерта или музыки различных тонов; и поэтому все их аккомпанементы, будь то инструмента с голосом, или одного голоса, или одного инструмента с другим, были постоянно в унисон. Можно спросить теперь, какие достоинства могли содержаться в музыке, которая была столь ограничена и столь проста? Или какое сравнение вы можете вообразить между ней и нашей, чтобы радовать слух или давать удовлетворение пониманию?

XVI. Я признал, что это возражение благовидно, но отрицаю, что оно является окончательным. Во-первых, части работ Плутарха, так же как и других авторов, откуда они претендуют на то, что собрали эту систему древней музыки, настолько сложны и неясны, что ничего нельзя с уверенностью определить на основании их доверия; отсюда происходит то, что писатели в своих рассуждениях и исследованиях на эту тему сильно разделены в своих мнениях.

XVII. Во-вторых, я не согласен, что музыка из-за того, что она несколько более проста, является менее восхитительной или патетической. Я признаю, что разнообразие в ней, как и во всех других вещах, способствует наслаждению ею; но тогда разнообразие должно быть ограничено определенными пределами, ибо оно, как и всякая другая вещь, имеет две порочные крайности, одна из которых наступает от избытка, другая — от недостатка. Если разнообразие очень мало, вы скоро устаете от него, и оно кажется скорее пресыщающим. Если оно чрезмерно, душа встревожена и сбита с толку многими частями объекта, и, будучи бросаемой и торопимой от одной к другой, ей не позволено, и у нее нет досуга для того экстатического приостановления, в котором заключается самая интенсивная часть удовольствия. Я видел бесконечное число людей, гораздо более угощенных слушанием хорошего голоса, сопровождаемого гитарой, просто скребущей, чем слушанием концерта многих голосов и инструментов; и я иногда видел человека с очень хорошими талантами, проливающего слезы удовольствия и нежности при слушании гитары, на которой играли остро и с выражением; что никогда не случилось бы с ним при слушании симфонии различных инструментов, хотя бы он посещал такие представления сколько угодно часто. Музыканты этих времен чрезвычайно хвастаются улучшениями, которые они сделали в своей профессии, и тем, что от безвкусной, тяжелой, грубой гармонии продвинулись к сладкой, воздушной и деликатной музыке; и многие из них пришли к предположению, что практика этой способности в нынешнем веке была доведена до такой высокой степени совершенства, какой она способна достичь. В моем «Рассуждении о музыке» в первом томе «Theatrico Critico» я сделал сравнение между древней и современной музыкой; но что кажется наиболее важным исследовать здесь, так это то, улучшилась ли музыка последнего и нынешнего столетия настолько, чтобы дать ей право считаться значительно превосходящей ту, которая практиковалась греками двадцать столетий назад. Автор «Диалогов Теагена и Каллимаха», напечатанных в Париже в 1725 году, рассматривает этот пункт наиболее учено; и утверждает, что древние музыканты превосходили современных в выражении, деликатности и разнообразии; а также в тонкости их исполнения; и наш великий толкователь Писания, отец дон Августин Кальме, того же мнения; как он также, в отношении того, что древняя музыка более превосходна, чем современная, взятая в общем. В первом томе своей работы, озаглавленной «Dissertationes Biblicas», страница 403, где он одобряет и подтверждает мое мнение и вкус в отношении музыки, как выражено в моем вышеупомянутом рассуждении, он говорит так: «Многие смотрят на простоту древней музыки как на грубость и несовершенство; но я рассматриваю ее как аргумент ее превосходства, ибо искусство считается настолько более совершенным, насколько ближе оно приближается к Природе; и кто может отрицать, что простая музыка является наиболее естественной и лучше всего подходящей для имитации голоса и страстей человека? Она поднимается или скользит легче из внутренней части груди и имеет более верный эффект, чтобы поднять сердце и взволновать чувства; кроме того, мнение, которое обычно поддерживается о простоте древней музыки, ошибочно. Правда, что она была чрезвычайно проста, но, несмотря на это, она была очень обильна также; ибо древние имели много инструментов, которые нам незнакомы; и с другой стороны, их музыка не была лишена согласия и гармонии. К этому мы можем добавить, что она имела преимущество перед нашей в другом отношении, ибо это было частью превосходства древней музыки, что звук инструментов не смешивал или прерывал слова песни, а скорее усиливал или придавал энергию им; так что в то же время слух был восхищен сладостью голоса, ум вкушал элегантность и нервное выражение стиха. Мы не должны поэтому удивляться поразительным эффектам, которые, как нам говорят, были произведены музыкой древних; потому что она обладала, соединенными вместе и объединенными, всеми теми достоинствами, которые содержатся в нашей, только по отдельности или разделенными». Кальме также в своем «Dictionario Biblico» дает нам лист гравюры, содержащий двадцать различных инструментов, которые были в употреблении среди евреев; и очень вероятно, что среди греков, которые были более полированным народом и большими любителями музыки, чем другие, они имели много больше; также у нас нет большой причины гордиться нашим изобретением в придумывании музыкальных инструментов, будучи большими или лучшими, чем у древних; ибо никогда еще не появлялся среди нас гидравлический орган, который был в употреблении среди древних и автором которого считался Ктесибий, математик из Александрии, за сто лет до христианской эры; и Воссиус говорит, что они часто пробовали и трудились с тех пор, но без эффекта, чтобы восстановить его. Также уместно заметить, что некоторые инструменты, которые мы считаем изобретением поздних веков, были в употреблении среди древних; такие как виолончель и скрипка; чью древность автор «Диалога Теагена и Каллимаха» доказывает медалью, которая описана Виньете, и статуей Орфея, которая находится в Риме.

XVIII. В-третьих, я не согласен, что древняя музыка была столь простой, как претендуют, что она была; но скорее склонен думать, что в существенном она была более сложной, чем современная. Моя причина для этого мнения заключается в том, что сверх диатонического и хроматического видов, которые содержатся в нашей музыке и которые общи для обоих, они в делении октавы использовали также энгармонический, которого наша музыка не обладает или не разделяет. Энгармонический состоит во введении десятых, которые являются интервалами не более чем четвертой части тона, или двух комм, и четвертой части другой. Правда, что современные дают имя десятой малому полутону; но в музыке древности десятые имели значение, которое я здесь назначил им.

XIX. Это, как я сказал раньше, создает очень существенное разнообразие в музыке и отличное от того, которое состоит чисто в прогоне сочинения через две, три или более октав; и которое может быть названо случайным, потому что точки одной октавы немногим более чем простое повторение соответствующих точек другой; и я не только сужу это разнообразие древней музыки существенным само по себе, но думаю, что оно является таковым также в отношении эффектов ее; ибо оно должно обязательно производить большее и, очень вероятно, гораздо более живое изменение чувств. Так что путем смешивания гармонического вида с двумя другими, те же преимущества возникнут, как возникли путем смешивания диатонического с хроматическим; и музыка, вследствие делания этого, будет настолько же облагодетельствована, как она была путем соединения этих двух вместе, что сделало ее бесконечно предпочтительнее того, чем она была, когда они использовали каждый по отдельности и сам по себе.

Я теперь изложил вам аргументы и рассуждения с обеих сторон вопроса в отношении соревнования между древней и современной музыкой; и мне кажется, я уже слышу, как вы говорите, кому мы должны отдать предпочтение? На это я только отвечу, что я послал вам все доводы и документы по делу и должен просить вас вынести приговор, ибо я должен признаться, со своей стороны, что я нерешителен.

Конец второго тома.

ОПЕЧАТКИ.

Pag. line.

123 9 read favourite’s house,

140 1 strike out and

283 23 read her knowledge

Примечания транскрибатора

Очевидные опечатки были исправлены молчаливо. Варианты в расстановке дефисов и акцентов были стандартизированы, но вся остальная орфография и пунктуация остаются без изменений.

Опечатки на странице 377 были исправлены на месте.